Masinpildid ja tehnikast tulenevad visuaalkoodid

Fotografeerimise protsess kutsub esile nii fotograafi kui pildistatava spetsiifilise kaamerakäitumise, mida iseloomustab kontroll kehakeele ja miimika üle.

Ühiskonnas valitseb terve rida ettekujutusi fotogeenilisusest ja sellele vasta-vatest ilmetest. Et kogu niisugust koreograafiat dikteerib (vaikimisi) teadmine, et pildile sattumine võrdub avalikkuse ette sattumisega, siis on just need koodid kõige indikatiivsemad ühiskonnas valitsevate eetiliste/ esteetiliste jmt arusaama-de kohta. Teiselt poolt võib kedagi pildistada vastu tema tahtmist — sellelgi juhul vallandub spetsiifiline käitumine: näo või kaamera katmine kätega, agressiivsus fotograafi suhtes, filmi konfiskeerimine jpm. Huvitaval kombel on need märgid ühiskonna suhtes veelgi kõnekamad.

2. Optikast tulenevad koodid

Fotograafia algaastatest peale sai nähtavaks see, et optika käitumine valguses, aga ka ruumi kujutamisel erineb märgatavalt inimese silma omast. Nii jättis

Kaamera olemasolust tulenevad koodid (“Beavis ja Butthead”).

vastuvalguse teele jääv optiline süsteem kujutisele igast oma komponentsest läätsest (tehniliselt) soovimatu jälje; nõnda oli fotomaterjalide juures pikka aega probleemiks kontravalgusega kaasnev nn valgustara. Ent ka optika fookus-kaugusest tuleneb rida koode, mis seonduvad nii pildinurga- kui kujutise perspektiiviga. Ja oma paratamatu jälje jätab kujutisele ka iga objektiivi iseloom värvuste ülekandmisel. Lõpuks iseloomustab optikat muidugi üks tema põ-hiomadustest — lahutusvõime, mis suuresti määrab ära selle, kui palju infor-matsiooni (ja müra) füüsiliste objektide maailmast õieti kujutisele üle kantakse.

Optikast tulenevad koodid (Kurt Bucwald).

3. Aja fraasid ja liikumise faasid ehk katikust tulenevad koodid

Seoses kaameraga kujunes ajalooliselt eriti uuenduslikuks võtteks just kiiresti liikuvate objektide salvestamine mehhaanilise katiku abil, kus nähtava maailma dünaamilisem osa end mööda valgustundlikku pildipinda kõige ootamatumates vormides “laiali määris”. Ilmselt võib öelda, et fotograafia kui kujutamistehno-loogia kõige uuenduslikumaks jooneks oli pildi ja aja suhte kardinaalne muut-mine: fotoaparaadi katik ja kinokaamera optiraator kujunesid sõna otseses mõttes ajamasinateks. Nii nõudis juba Dziga Vertov 1920. aastatel kaasaegselt kinematograafialt e kinosilmamiselt liikumise korrastamist: “Kinosilmamine on kunst, mis korrastab esemete paratamatuid liikumisi ruumis ja mis kunstipärase terviku rütmist lähtudes kooskõlastub iga eseme materjali omaduste ning sisemise rütmiga. Materjaliks — kineetilise kunsti elementideks — on inter-vallid (üleminekud ühelt liikumiselt teisele) ega üldsegi liikumised ise. Just nemad (intervallid) annavadki tegelikkusele kineetilise lahenduse. Liikumise korrastamine on tema elementide, st intervallide korrastamine fraasideks…

Teos ehitatakse fraasidest niisamuti nagu fraas liikumisintervallidest.”(Vertov (1923) 1983: 12). Ka modernistlikus fotograafias on pildilise kujutamise seosed ajaga erakordselt huvitavad, sest inseneridele kujunes omaette võistlusväljaks kiiresti töötavate katikute leiutamine (sektor- ja lamellkatikud: Ottomar Anschütz jpt). Säärased seadeldised võimaldasid pildi abil tungida ajaliste protsesside “mikrofüüsikasse” ja segmenteerida protsesse liikumisfaasideks.

Jättes siinkohal tagaplaanile nende peenmehaaniliste leiutiste teaduslik-empii-rilised tähendused, nentigem, et spetsiifiliselt kaamerakunstilises väljenduslikus arsenalis oli just pildi suhe ajaga see, mis tõrjus varasema valguskesksuse fotograafia mõtestamisest kõrvale.³⁵ Mingis mõttes oleks otstarbekas sellesse koodirühma arvata ka kaamera liikumisest tulenevad indikaatorid.

4. Fotomaterjali omadustest tulenevad koodid

Lihtne on märgata, et fotograafilise meediumi läbipaistvuse illusioonile vaata-mata, tuleb materjali füüsiline kohalolek ilmsiks tehniliste kahjustuste, s.o kriimude, tolmu jmt. tõttu. Sellele lisandub ka valgustundlikumate filmide teraline struktuur ja emul-siooni sensibiliseering, mis mää-rab ära materjalide spektraalse tundlikkuse. Ja hoopiski ei saa unustada rullfilmi-fotograafia (omaaegset) innovaatilist kaasa-vara — duublite ja variantide tege-mise võimalust (ja sellega seoses ka üksiku kaadri/pildi “devalvee-rimist”), mis muutis kiiresti aru-saama kaadri unikaalsusest osas üldse. Kui seni defineeris ilmekust maalimeedium oma

35 Vrdl. näiteks fotograafide-kunstnike manifeste: Man Ray’ “The Age of Light” (1934) ja Henri Cartier-Bresson’i “Eessõna “otsustava hetke” teooriale” (1952). Mõl. vt.

Phillips 1989.

Kujutise orienteeritusest tulenevad koodid.

reflekteerides ilmekalt hoopis seda kestust, mis pildi tegemiseks kulus. Et piltide produtseerimisel muutusid samal perioodil ka tiraažid, tuleb ka negatiivi-positiivi põhimõtet fotograafias (e. fotopilt on olemuselt “negatiivi negatiiv”) vaadelda just selles koodiderühmas.

Kuigi paljud säärased juhtumid vallandasid ortoskoopilisele täiuslikkusele ja normeeritud kujutamisele häälestatud pildimasinate tootjates muidugi paanika:

insenertehnilises diskursuses tunnistati loetletud nähtused, sõltuvalt kultuurist, kas hälveteks, vigadeks, ebatäiuseks või praagiks, mida tuli kiiremas korras korrigeerida. Ent kuna säärane riistvara täiustamine ka omajagu aega võttis, lülitas ühiskond “ooteaja” jooksul enamiku sääraseid ja muidki “hälbeid” oma tehnoloogiliste piltide lugemiseks mõeldud koodide registrisse.

5. Kujutise orienteeritusest tulenevad koodid

Eespool öeldule tuleb lisada veel üks oluline pildistamise/vaatamise eripära:

pildi ruumiline orientatsioon selle tegemisel vs. vaatamisel. Kuna sageli pildis-tatakse ülalt alla või alt üles (ka eri nurga alt), näiteks reprode, arheoloogiliste, kriminalistiliste fotode jms tegemisel, siis on kaamera võtteväli pildistamisel orienteeritud lausa perpendikulaarselt maaga või taevaga. Kuna piltide vaa-tamine toimub enamasti nii, et pildipind asub seinal (või raamatus), siis on meil tegemist pildiruumi pöördega kuni 9 kraadi ulatuses, mille tagajärjeks on tugev võõristusefekt.

6. Fotokujutise muudest omadustest tulenevad koodid

Foto kui (enamasti) paberilehe topoloogiliseks omaduseks on ka kujutise või kahepoolsus. Fotopaberile suurendatud pildi puhul on enamasti tegu ühe-poolse pildiga, mille tagakülg on kas tühi või siis kasutatakse seda märkmete ja pilti kontekstualiseerivate andmete kirjutamiseks. Ei tasu unustada lihtsat seika, et trükituna raamatus on leheküljed seevastu kahe poolega. Ent ka fotomaterjali säärane (füüsikaline) omadus nagu läbipaistvus (film, slaid, valguskastid jms), avaldab piltide “lugemisel” oma kodeerivat mõju. Kuigi piisava tähelepane-likkuse juures võiks materjaliloogilisi tähenduslikke ressursse ilmselt veelgi leida, tundub siiski, et oleme olulised neist suutnud siinkohal üles lugeda.

Olulisem on fikseerida, et koos kaamera ehituslike parameetritega osaleb fotomaterjal veel vähemasti kahesuguste koodide konstitueerimisel.

Kujutise mastaabist tulenevad koodid (Eriks Božis).

7. Objekti-kujutise mastaabist lähtuvad koodid

Objekti ja kujutise sarnasuse müüdi harrastajatel tasuks hetkeks mõelda ühe lihtsa küsimuse üle — ja see on küsimus objekti-kujutise mastaabist. Et levinuima 24x36 mm mõõdus kaadripinnale peavad sõna otseses mõttes mahtuma nii putukad kui inimesed; laibad ja hooned, maastikuvormid, aero- ja satelliitfotod, siis on selge, et juba puht dimensiooni tõttu on fotokujutise puhul tegemist geomeetrilis-mastaabilise mudeli ja mitte kuigivõrd koopiaga. Eriti hakkab see silma just ekstreemsemates suurenduse-vähenduse operatsioonides, nii näiteks ollakse sageli pettunud merevaadetes või tähistaeva fotodes — jõutakse enamasti vaid “see-pole-see” tõdemusele.

Fotode kujust tulenevad koodid (Gintautas Trimakas “Light in my Room”).

8. Cadre: Kujutise suurusest ja külgede suhtest lähtuvad koodid a) Fotode mõõtmete sotsiosemiootilisest taustast

Tööstusajastu kunstid, sealhulgas fotograafia, ja tollased produtseeritud pildid olid seotud ka sellise industriaalse paratamatusega nagu paberitööstus (ja seal kasutusel masinate mõõtmed) ja ettekujutus (tööstus)kunsti esitlusformaatidest:

nt portfoolio, fotoalbum, ajakiri, foto-cabinet jpm. Enamik neist järgis käest-vaatamise printsiipi, kuna fotode tarbeline-instrumentaalne iseloom domineeris muu pildiproduktsiooni üle mäekõrguselt, siis lähtusid just sellest ka (seisvate) kaamerapiltide normaliseeritud formaadid. Taskus kantavate fetišimõõduliste piltide (Cartes-de-Visite 9 x 12 cm) kõrval kujunesid fotode tüüpsuurused huvitaval kombel sarnaseks kantseleidokumentide omadega (US “letter”, A 4, A 5, omaaegsed “kaustad” jmt.). Teiste sõnadega, fotode varajane instrumen-taliseerimine tingis ka nende kasutamiseks “mugava standardiseeritud” suuruse, millele veidi hiljem aitasid kaasa ka polügraafiatööstuse formaadid: ajaleht ja pildiajakiri (19.–20. sajandi vahetus), grammofoniplaadid (1903, LP-d:

31x31cm, 1931) jmt. Seega oli enamik fotodest algusest peale mõeldud intiimseks/ tubaseks kasutamiseks ja käestvaatamiseks ega kujutanud endast kunstiväärtust kas või juba ainuüksi oma harilike mõõtmete tõttu. Niisuguses formaadis pildid, tasku-, laua- ja magamistoa suuruses kuvandid, olid lisaks vaadatavad tubase valguse tingimustes, kingitavad, vahetatavad, kollektsionee-ritavad karbikestesse/ albumidesse jne, jne.

b) Fotode kujuga seotud tähendustest

Ilmselt meenub ebahariliku kujuga fotode hulgas esimesena panoraam. Formaat, mille üks mõõde on sedavõrd domineeriv, mõjub radikaalsena siiski rohkem formaalsete kui sisuliste omaduste tõttu. Ajalooliselt tähistab panoraam (kr k pan + horama — “vaade”) visuaalses maailmas kõikehaaravat ülevaadet, mentaliteediajaloos aga maailma simultaanset nähtavust. Et olemuselt on pano-raam enamasti X-telje dominandiga kõikehaarav vaade (vrd tsüklopano-raamiga meelelahutustööstuses või ringvaatega kinos), siis on loogiline, et selline vaatamisviis kujunes just 19. sajandi natsionalismi lemmikuks ja riikliku rep-resentatsiooni lemmikformaadiks. (Linnap 2005d: 39–42) Säärane “rahulik”

olukord muutub aga kohe, kui panoraamne pilt on orienteeritud Y-telje domi-nandiga ehk vertikaalselt. Sotsiosemiootiliselt öeldes seostub pildipinna üldise horisontaalse orienteeritusega (ingl k landscape) ennekõike pildi kui tausta kontsept ja vertikaalse suunatusega (ingl k portrait) rõhutub pildi kui objekti allusioon. Radikaalseim niisugustest Y-telje dominandiga pildikehanditest ehk

“püstine panoraam” kannab ilmselgelt stratigraafilisi konnotatsioone — just sellisel viisil antakse informatsiooni maastiku (silmale varjatud) pinnakihtide, atmosfääri kõrgemate ja taas silmavaatele haaramatute kihtide kohta jne, jne. Ja muidugi on nende radikaalsete näidete kõrval tuttav ehk seegi, et ruudukujulisel pildil (fotograafias legendaarne 6 x 6 cm; nn keskformaat) on tänu külje-eelistuse puudumisele erilise tähelepanu all pildiruumi sügavusmõõde. Hoopis

iselaadne olukord tekib veel siis, kui kandilise, tahvlikujulise leksis’e asemel on kasutatud nt ümarformaati ehk tondo’t.

Duublite olemasolust lähtuvad koodid. (Valts Kleins).

c) Pildi pinna iseloomust tulenevad koodid

Fotopaberite pind, näiteks matt, faktuurne, läikiv jne on mõeldud foto kui füüsise, pildi kui eseme teatavaks rõhutamiseks. Teatavate fotode nimetamine klantspiltideks tuleneb muu hulgas ka piltide füüsilistest omadustest; tähistades saksa keeles säravust, helkivust ja läiget, viitab see omadus ennekõike just pinnalisusele. Peale selle on glanz seotud veel ereda päikesevalgusega, mis omakorda iseloomustab hästi vaatefotode valgusrežiid. (Linnap 2003b: 80–90).

Kadreerimisest tulenevad koodid.

d) koodid, mis lähtuvad kaadri lõikamisest/ piiramisest raamiga

Fotodega seoses meenub esmalt vist (ajalooline) siksakiline lõikeäär, millest on pikkamisi saanud albumifoto kaubamärk. Kuna olemuselt on kaader raam/

endassesuletud piir, siis on sellega seoses ilmselt huvitav mainida prantsuse teoreetiku Philippe Dubois’ (Dubois 1983)töid. Dubois eristab otsustavalt maali ja kaamerapilti: kui maali puhul moodustatakse raami sisu (e pilt) järjestikuste täienduste abil etteantud pildiväljal, siis kadreerimisel fotokaameraga tõstetakse osa reaalsusest lihtsalt pildiks välja. Mõnel määral kinnitavad niisuguse teatava

“juhusliku” kadreeringuga kaamerapiltide mõju just maalijate tööd, millest tuntuim on Edgar Degas’ loome, kus maalid ja joonistused lõikavad objekte justnagu kaamera kaadriservaga.³⁶

Dubois’ arvates kaasneb sellise cadre lõikefenomeniga automaatselt ka kaadrivälise/ kaadritaguse ruumi (hors cadre) küsimus. Vastupidiselt paljudele filmi- ja fototeoreetikutele, kes väidavad niisuguse ruumi olemasolu küll filmi puhul (helindus, diegeetiline dimension jm, mis markeerib kaadris otseselt puuduva lihtsalt mõnes teises märgisüsteemis) ja eitavad seda foto juures (foto-pilt piirneb iseendaga), väidab Dubois vastupidist. (Dubois ibid. 168ff) Kõige-pealt, pildiruumi ennast saavat jagada neljaks:

1) referentsiaalne ruum, 2) representeeritud ruum e sisuplaan 3) representat-siooniruum e vormiplaan ja 4) topoloogiline e pildi vaataja ruum. (Dubois ibid.

170–193). Sellega paralleelselt jaotab sama käsitlus ka pildivälise ruumi, täpsemalt niisugusele ruumile viitavad markerid kolme kategooriasse: 1) pildistatud inimestega seonduv liikumine; 2) pilditegelaste pilkudega seonduv ja 3) homogeenses pildiruumis leiduvad viited “teistele” ruumidele (“pilt pildis”, peeglid, aknad-uksed ja varjatud pildipinna osad, nt tsenseeritud pinnad jmt).

Mõistagi saab säärast, üsna suvalist klassifikatsiooni kergesti kritiseerida. Seda on teinud nt. Rootsi semiootik Göran Sonesson, kes väidab, et raamiväline ruum, millele osutavad pilditegelaste pilgud oma suunatusega, on vaid eri-juhtum (Sonesson 1989 185ff); peeglid, aknad jms eksisteerivad samasuguse eduga (nagu pildil) ka füüsiliste asjade maailmas ega saa kuidagi kuuluda pildiruumi spetsiifikasse jne. Paraku ei paku Sonesson meile peale prantsus-keelsete allikate kriitilise refereerimise ka ise kuigi palju tähelepanuväärset.

Olles kursis reaalse kunsti mitmekesise praktikaga, avaneb meile raami kui omaette füüsisega seoses ridamisi huvitavaid variante. Teisiti öeldes, on olukordi, kus raam on pandud toimima pildipinna orgaanilise jätku(mise)na; on juhtumeid, kus sellele on antud autonoomne iseväärtus (näiteks baroksed epateerivad kuldraamid), nagu on selliseidki püüdlusi, mille käigus püütakse pilti n-ö. “ilma konkreetse piirita” keskkonda sulatada, ja lõpuks leiame neidki variante, mille käigus raam on pandud pildi tähendusi kas ankurdama, nihes-tama või komplementaarseid tähendusi andma/kontekstualiseerima. Tihti kasutatakse niisuguses aktiveerivas rollis raamina algselt teistsuguse

36 Vt. näiteks http//www.getty.edu/art/collections/presentation/p_42116915–1.html;

http//www.essaydepot.com/essayme/2539/index.php

niga objekte (mööbel, pakendid jms), mis toovad kaasa terve rea oma koode ja muudavad pildi kui akna sellega pildiks kui objektiks. Ja lõpuks olgu öeldud se-dagi, et ühte objekti/stseeni on kunstipraktikas sageli jaotatud paljude raamide vahel või vastupidi — üks kaader on pandud oma piiridesse ühendama mitut stseeni, mille tagajärjel moodustub omalaadne multikaader ehk tableaux. Selline olukord tekib loomuldasa ka siis, kui kaamera poolt filmile defineeritud kaadri asukoht fotosuurendi või filmiprojektori raamis paigast ära on ja lõplik kadree-rimine üksteisele järgnevad protokaadrid nõnda “ümber raamib”, et pildile (või projektsioonile) satub osa nii eelnevast kui järgnevast kaadrist. Ja peale kõigi nimetatud võimaluste meenub veel üks äärmuslik: tühi raam, mis rõhutab iseennast kui pildi minimaalset tingimust, tahvlikujulist leksist, mis on vajalik pildi primaarseks identifitseerimiseks.

Raamist tulenevad koodid