Kehakeelsed valdkonnad: ilmekad poosid ja “otsustavad hetked”

“otsustavad hetked”

Sport

Aktsioone, kus kehakeel on mõeldud demonstreerimiseks just avalikkusele, leiame ka paljudel muudel juhtudel. Selliste ampluaa kõigub rivisammul mars-sivatest sõduritest spagaati tegevate iluvõimlejateni; polkat tantmars-sivatest rahva-kunstnikest illusionistideni tsirkuseareenil; teatrilaval surevatest kangelastest juubeldavate väravaküttideni hokiväljakul jne. Nii näiteks on inimkeha poosi-dega otseselt seotud sport, ja selle pildistamisel domineerivad ilmekad poosid, säärased liikumisfaasid, mis on kuidagi otsustavad, kulminatiivsed või emble-maatilised ja moodustavad meie vaimses “pildipangas” odaviske või kõrgus-hüppe kvintessentsi. Nii peame ilmekateks poksipilte, mis fikseerivad hetke, kui keegi otse “pasunasse” saab; fotosid iluuisutamisest, millel täpselt “kinni püütud” topelt — Tolouse hüpe; jalgpallireportaaži, kus palli üle väravavahi

käte parasjagu võrku lendab jpm. Kõik säärased on valitud faasid liikumisest — keha abil sooritatavate toimingute teatud/ oluliste staadiumide fikseeringud, mis fotol avalduvad situatsioonide geomeetriana. (Jussim 1989 49–60) Kindlasti ei ole need fotod samased jalgpalliga n.ö terviku tasandil, kus ajaliselt domineerib otsiv ringijooksmine palliga, ega poksiga, kus vastased üksteist enamjaolt kinnaste taga lihtsalt luuravad või varitsevad. Me oleme (pildiliselt) harjunud just “otsustavate hetkedega” eksplitsiitsel kujul isegi siis, kui otsused hüpata, lüüa, visata või heita sündisid mõnevõrra varem, kui nad väliselt teoks said.

Kehakeele ja liikumisfaaside tabamise loogika eeldab, et fotograafias aktuali-seeritakse staadium, mis on selgesti loetav koodina. Just sääraseid “ilmekuse koode” tunnevad ja püüavad (taas)luua nii pildistaja kui pildistatav — nii fotograaf kui modell.

Teater

Vaadelgem põgusaltki teatri visuaalset külge, mida püüavad meile nii

“ilmekalt” edastada fotod. Kui näitemängu valitud tüübid pole fotograafi otsus-tada, siis seda enam püüavad teatri pildistajad “tabada” neid tüüpe karakteer-setes või kulminatiivkarakteer-setes situatsioonides. Mingis mõttes on teater ja fotostuudio sarnased keskkonnad — mäng toimub siin a priori vaatajale — ühel juhul

“otse” publikule, teisel aga vaatajale fotograafi vahendusel. Foto jaoks on ka teatri kui ajalise või performatiivse kunsti “ilmekus” kätketud ennekõike stseeni tasemel, sel lihtsal põhjusel, et säärane lühike (ja suhteliselt konkreetne) osa etendusest “tükeldab” aega sarnaselt kaadriga, mille vormistab pildiks kaamera katik. Seetõttu pildistavadki fotograafid ennekõike “ilmekaid stseene” — kuid seos stseeni ja kaadri vahel on pigem kahe- kui ühesuunaline. Mitte, et kaader oleks lihtlabane stseeni jäädvustus — realisatsioon pildina, nagu arvab kirjandusteadlane Rein Veidemann (Veidemann 2001 253–260), vaid juba stseeni luues arvestavad teatraalid ette kaadri olemasoluga.

Teisiti öeldes — juba ammusest ajast luuakse teatrites etendusi, mis (vähe-malt kaudselt) peavad silmas seda, et etenduse stseene mitte ainult ei vaadata vaid ka pildistatakse. Ja režissöörid on hästi kursis ka paratamatusega, et vaataja

“ikooniline” teadvus on ka etendust jälgides konstitueeritud fotograafilise pildi poolt. See selleks: kõigile, kes vähegi vaadanud eri kultuuridest pärit etendusi, hakkab kindlasti silma visuaalse komponendi, sh kehakeele erinev osakaal. Juba omaaegne Meierholdi biomehhaaniline teater kui näitlejale loomuomaste reflekside rakendaja — nagu ka Stanislavski ja hiljem Lee Strassbergi oma ─ tegi tohutu panuse just body-language’ile. Draamapõhisest teatrist on omakorda visuaalsemad mõistagi need žanrid, mis peavad “hakkama saama” ainuüksi kehakeelega ja mida parimal juhul saadab vaid muusikaline kujundus: ballett, pantomiim jmt. Ja lisaks on muudki inimtegevused ─ tants, iluuisutamine, mood, seks jt tihedalt seotud pooside mõistega, millest teatavat osa peetakse

“ilmekateks”, teisi aga mitte. Kuid veelgi huvitavam ja olulisem kui kritee-riumid, mille alusel säärane ilmekuse määramine toimub — on tõsiasi, et sarna-sed poosid tegelikult ka korduvad mitmesugustes eluvaldkondades — n.ö

“läbivad” eri valdkondi, omandades igal üksikjuhtumil iselaadseid tähendusi.

Nõnda võimegi kõnelda 1) inimkeha üldlevinud asenditest, mis korduvad paljude tegevuste puhul — ja 2) spetsiifilistest poosidest, mis on seotud mingi konkreetse tegevuse või koguni valdkonnaga. Siinsest teemast lähtudes peak-sime niisuguse küsimuse nüüd konkretiseerima ja suunama ennekõike sellele, et eristada üldiseid ja erilisi poose, mis kaasnevad suhtlemisel kaameraga — ja püüdma avastada kaamerakäitumisele spetsiifilisi kehakeelseid elemente.

5.4 “Fotogeenilisus” —

ilmekate pooside ajaloolisest kujunemisest

Jooksupoosi kordumine erinevates trükistes

Üheks keskseks teemaks, mida pildistatav (eriti inimfotode hindamisel) silmas peab, on kahtlemata nn fotogeenilisus. Levinud arusaamade kohaselt jagunevad inimesed nendeks, kes näevad fotodel “head” välja ja sellisteks, kes peaksid aparaati lausa vältima. Lisaks sellele olen isiklikult kogenud ka rahvuslik-kultuurilisi reaktsioonierinevusi, mis pildistamistegevust saadavad. Kui näiteks venelastele tundub pildistamine olevat austuse avaldus ja nad lausa nõuavad enese ülesvõtmist kui säärast komplimenti — siis eestlased on fotografeerimise suhtes reeglina skeptilised, tõrjuvad või satuvad neis olukordades paanikasse.

Öeldu viitab ennekõike üldistele arusaamadele public image’ist, aga ka identiteedi ja enesetunde neile aspektidele, mis on seotud väljanägemisega. Ühiskonna poolt oma liikmetele pealesurutud välimuse ideaalid ja vastavus säärastele ideaalidele on tihti määrava tähtsusega nii enesekindluse kujunemisel kui ka sellest lähtuval kaamerakäitumisel. Ent välimusele lisaks installeerivad sootsiumi moraalinormid ka selle, millistes olukordades/situatsioonides “pildile sattumine” on kiidu- või laiduväärt. Kui kooli lõpupildil me lausa peame saama “jäädvustatud” — siis vaevalt keegi igatseks sattuda mõne “kriminaalkroonika” vmt kahtlase maiguga

salvestamismissiooni vaatevälja. Et me tuleme “hea- ja halvaloomulise” pildista-mise teema juurde tagasi pisut hiljem, ütleme praegu vaid niipalju, et pildistapildista-mise kaudu realiseeruv informatsiooni sattumine n.ö “päevavalgele” (avalikkuse ette) on mõistagi determineeritud pildistamise-eelselt.

Maali ja teatri mõjudest modernse reportaažini

Et fotograafia sündis 19. sajandi maailma, mil arusaamad pildist — eriti aga inimpildist olid juurdunud ennekõike maali traditsioonidest lähtuvalt (ja vii-mane omakorda oli vastasmõjudes teatriga), siis olid ka varajastel (inim)fotodel kasutatavad poosid suuresti pärit just siit. Kui pildi pikk valmimisaeg tingis maalikunstis juba puht tehniliselt n.ö “stabiilsed” poosid, siis sarnaste poosidega tuli algselt kaasa ka fotograafia. 19. sajandi stuudiotes peeti silmas üsna sama-sugust pooside ilmekust, nagu “õpetas” maalimine.

Krokiipoos fotograafias

Spetsiifiliselt fotograafiliste pooside ilmumine 20. sajandi esimestel kümnen-ditel oli kindlasti seotud fotograafilise tehnoloogia poolt pakutavate võima-lustega — “Kodaki” rullfilm, ja fotomaterjalide üha suurenev tundlikkus tegid võimalikuks ka keha ajaliselt põgusamate asendite kujutamise pildil. Teisalt muutus ühiskonnas tervikuna kontseptsioon ajast, mis “modernsel” epohhil kujunes määratult kiiremaks, astendatumaks ja täidetumaks kui kunagi varem.

Üldistatult öeldes — pildipooside senine staatilisus asendus graduaalselt dünaa-mikale ja alalisele muutumisele omasemate ehk “moodsamate” või fragmen-taarsemate poosidega. Eriti selgesti on seda kaasaegsust võimalik jälgida uute pildilise kujutamise formaatides, kasvõi näiteks fotoreportaažis, mis 20. sajandi alguses koos tärkava uudisetööstusega muutus peagi ühiskonnas domineerivaks pildiformaadiks. Reportaaž tõi kaasa nii pildil kujutatava keskkonna (kaas)-ajastumise: ausamba avamine, silla all redutav röövlijõuk, kahe peaga vasika sünd, rongiõnnetused jmt “täna-ja-praegu” toimunud/juhtunud sündmused

muutusid pildilises kujutamises peagi igapäevasuseks. Pildi suhe ajaga muutus jõuliselt (kaas)aegseks, see hakkas n.ö igavikuliste motiivide kujutamise asemel

“käima ajaga kaasas” — muutus maailm, muutusid ka pildid.

Sündmuse fenomen ise kultiveeris pildilises kujutamises senisest suuremat juhuslikkust — kui varem määrasid pilte kujutamise sisesed kaanonid, mis tuginesid skolastilistele kompositsioonireeglitele ja olid ajas suhteliselt püsivad, siis nüüd kaldus vaekauss n.ö materjali kasuks: oluliseks muutus pildimaailmas see funktsionäär, kes toimuvat õigeaegselt salvestada jõudis. Operatiivsus oli see kriteerium, mis asendas kujutamise senise akadeemilise kvaliteedi ja näidatava uudsus tõrjus tahaplaanile nii kompositsiooni kui kujutiste modernselt artefaktuaalse sõltumatuse. Just fotograafia tõi visuaalsesse kultuuri jõuliselt tagasi referentsiaalsuse nõude, mille inkarneeringuteks muutusid päevakaja-lisus, aktuaalsus, uudsus jmt ajakirjanduses kesksed mõisted. Doktriini foto-graafiast fakti dimensioonis — faktiivsest pildilisest kujutamisest manifes-teerisid nii Nõukogude Liidu 1920. aastate kinotegelased¹⁹ kui paljud modern-sed kunstilised liikumised futurismist alates ja muidugi foto- ja kinokunstiga lõpetades. Kuid küllap tulenesid erinevalt sõnastatud ja teostatud nõuded (ka) kunstilise informatsiooni sünkroonsusele igapäevaelus toimuvaga kogu ajastu üldise kommunikatsioonirežiimi muutumisest kiiremaks ja kompresseeritumaks.

5.5 Modernse sotsiaalstruktuuri uued vajadused —