Vaatame selle väite paikapidavust siinkohal seoses teise tähen-dusliku tihendusega fotograafilises semiosfääris — fotograafi kui tegelasega. Millised tunnused eristavad fotograafi muudest kondlikest funktsionääridest, milline on piltniku staatus ühis-konnas; millised hoiakud domineerivad fotograafi suhtes jne?
Sellistele küsimustele pole sugugi nii kerge vastata, kui esma-pilgul tundub. On küllalt argumente, mis kõnelevad fotograafist kui n.ö võimutegelasest, kes maailma oma piltide huvides kamandab ja arranžeerib. Sundida liikuv maailm “paigale”, nagu teevad seda fotograaf ja tema “aega peatavad” pildid, meenutab tõepoolest teatud võimuakti (à la: “ole vait!”, “paigal!”, “seis!”,
“ärge liigutage!” vmt). Lisaks ei hakka sellised pildid vastu hilise-male subjektiivsele tõlgendamisele, sest foto muudab enda pinnal kujutatud inimesed subjektidest objektideks — neile saab anda muid tähendusi, rekontekstualiseerida jpm. Kui tüüpilised näited sellise väite kinnitamiseks on seotud 19. sajandi etnograafia-antropoloogiaga, siis samavõrd ilmekalt sobivad siia ka krimino-loogia-, spionaaži-, santaaži-, meditsiini- jmt diskursuste jaoks tehtud “jäädvustused” Kuid ka enamikus muudest fotograafilise salvestuse aktidest on seotud pildistatava käitumise eelneva redutseerimise, sh liikumist piiravate arranžeeringutega, mida võib põhimõtteliselt tõlgendada kui kontrolli keskkonna huvi-pakkuva osa üle. Ent fotograafi sedavõrd kitsarinnaline tõlgenda-mine oleks vägagi poolik seletus.
2.1 Fotograaf pildistatava suhtes
Toome säärase suhtumise näiteks kasvõi Bill Jay populaarse essee “Fotograaf kui Agressor” (Jay 1984: 7–25), kus 20.
sajandi algupoole ajaloolises kontekstis käsitletakse massiliselt avalikku ruumi ilmunud harrastuspiltnikke kui ühiskondliku turvatunde häirijaid ja kui tülikaid agressoreid, kes murettegeva aktiivsusega asusid rikkuma piire isiklikku ja avalikku sfääri arvatud olukordade vahel. Samasse diskursusesse tuleks paigu-tada ka 20. sajandi alguses tekkinud paparazzi tööstusharu, samuti pornograafiline pildiproduktsioon, mille kaudu muidu intiimelu valda arvatud situatsioonid kisti ärilistel eesmärkidel laiema avalikkuse ette. Kuigi idee fotograafist kui agressorist on paljudel juhtumitel adekvaatne, pole see siiski kaugeltki mitte ammendav. Samasuguse eduga võiksime kirjutada käsitlusi
fotograafist kui funktsionäärist, kes viib oma tegevusega läbi kokkukuuluvuse-riitusi. (Bourdieu (1965) 1990) Spionaaži kontekstis omakorda saaks fotograafi defineerida kui varjatud informatsiooni “avastajat”; turismi diskursuses kui fetišite, meenete või suveniiride kollektsionääri jne. Eri käsitlustes kohtame ka fotograafi kui flaneur’i, süüdistajat, tunnistajat, avastajat jm autorisuhteid säärasel hulgal, mis paneb kahtlema sellise nimekirja lõplikkuses.
Kui Andre Bazini klassikaks saanud kirjutises “Fotograafilise kujutise ontoloogia” (Bazin 1997)on nägemus fotost jäägitult sarnane muumia loomi-sega Egiptuse muinaskultuuris, siis peaks fotograafi (kuigi Bazin temast eraldi ei kõnele) selles käsitluses võtma kui balsameerijat. Tsiteerides Marcel Prousti, kes rõhutab fotograafi kui võõrast tuttavate keskel, jõuab Siegfried Kracauer fotograafi defineerides omakorda järelduseni, et see elab ja tegutseb omas
“asjade olemusele keskendunud dimensioonis” (Kracauer 1960).Mingil määral kajastuvad ühiskondlikud arusaamad fotograafist rahvalikeskeelendites: “foto-süüdistust tegema”, “mälestuseks üles võtma” jne. Seejuures tundubki, et just hirmu ja mälu kultuurimärgid on need, mis fotograafi kõige enam saadavad. Nii võib siinkohal näiteks tuua ansambli Raki loo “Diversant” eesti nn põranda-alusest vastupanumuusikast, kus:
“Me maale sõitis diversant — turisti maski all, tal mitu fotokaamerat — revolver hõlma all, tal kodu kauges Tennessees, šeff Lääne-Saksamaal ja iga ülesvõtte eest pakk dollareid ta saab…”
Michelangelo Antonioni “Blow-Up’is” ja Hitchcocki filmis “Rear Window” on fotograaf mõrvade tahtmatuks tunnistajaks, Olav Neulandi “Corridas” (1981) aga on peategelase Meltsase esitatud fotograaf hoopis tülikas sehkendaja, kes püüab maailma pildistamise loogika järgi lausa ümber kujundada Terve rida ühiskonna eetilise funktsionääri rolliasetusi leiaksime muidugi humanistlikust paradigmast. Edward Steicheni organisatoorses tegevuses, William Eugene Smithi fotoesseedes; samuti nende fotograafide (à la Sebastiao Salgado, James Nachtway jpt) ennastsalgavas riskijulguses, kes külastavad maailma kriisi-koldeid, et sealtoimuvaid õudusi maailmale “südantvalutavalt” näidata — nähakse enamasti fotograafi kui maailma päästjat. (Lundström 1992: 4–20).
Jan-Erik Lundström on märganud niisuguse suhtumise naasmist isegi praeguses digitaalmasinate ja pildi-tõe suhte lagunemise ajastul, kus sihilikult … “luuakse mitmeid vastupanuliikumisi, rakendatakse teatavat fotograafi kui tõekandja remütologiseerimist — too meile tagasi missiooniga elukutse! Ma armastan hõbedat! Fotograafid teevad seda tõeliselt!” (Lundström 1992)Kui siia lisada veel rida kaasaegsemaid diskursusi nagu postkoloniaalne (Pinney 2003) või feministlik (Williams 1986), kus seniseid fotograafe olevat tegutsema ajendanud ennekõike koloniseerivad või patriarhaalsed huvid, siis näeme üsna selgesti, kui keeruline on fotograafi olemuslik defineerimine funktsionäärina, sest viimane on diskursiivse loomuga, st piiramatult erinev.
Niisuguse üldise segaduse tõttu fotograafi rolliasetuse määramisel on ehk isegi kergem kasutada ekskluseerivat loogikat, st püüda fikseerida neid rolle, milles fotograaf juba puht-põhimõtteliselt esineda ei saakski. Et pildistamine on ennekõike asjade/ olendite/ olukordade/ nähtuste välise, välisilmelise, sümpto-maatilise aspekti esitlemine — mitte aga niivõrd tegelemine latentsete, sees-miste või abstraktsete aspektidega või kontinuaalsete ajas kulgevate protses-sidega, siis on ka fotograafi-funktsionääri rolliasetus ilmselt sõltuv sarnastest
“nähtavuse” parameetritest. Olles veelgi täpsem — igal fotograafil on intent-sioon visualiseerida ka seda, mis nähtamatu (röntgeni-, ultraheli jmt salves-tused). Just neil jpm põhjustel tuleb ilmselt esialgu loobuda määratlustest, mis defineerivad fotograafi tema suhetes pildistatavasse objekti või pildistamise eesmärki ja pidada kergemaks võimaluseks defineerida fotograafi tema keskse instrumendi — kaamera kaudu, nagu seda on teinud Tšehhi päritolu fenome-noloog Vilèm Flusser (Flusser 1984).Et niisugust arutluskäiku süvitsiminevalt kaasa teha, peame esmalt heitma pilgu pildistamise kui tegevuse ja kaamera olemusse.
2.2 Fotograafi määratlusest kaamera suhtes
Kõigile eelneval korral vaadeldud “fotograafiks” olemise autorisuhtetele nagu fotograaf kui -agressor, -balsameerija, -korilane, — kütt, -süüdistaja, -rituaali toimetaja jne — on ühine see, et nad kirjeldavad vaid pildistaja vahekorda peatselt-pildiks-saavate objektidega. Sarnane, kuid pisut keerukam autorisuhe kehtib ka poeetilise tegevuse sfääris: fotograaf-konstruktor, -autoreflektiivne biograaf, -spontaanne looja vmt, iseloomustavad domineerivalt suunatust “väli-sele” maailmale. Fenomenoloogiliselt hakkab fotografeerimise-kui-tegevuse juures siiski silma veel üks suhe: fotograafi (inter)aktsioon kaameraga. Kaa-mera on omaette objekt, mis jääb pildistaja-pildistatava vahele, mõjutades mõlema poole käitumist üsna oluliselt. Kui aga kaamerat pidada fotograafias keskseks, võib öelda, et fotograaf kohandab pildistatavat lausa kaamera jaoks.
Omakorda teame teiselt poolt vaadatuna, et kui meile läheneb taoline inim-masin kooslus, siis käivitub meis spetsiifiline kaamerakäitumine ja koodid, mis viitavad isiklike situatsioonide avalikuks saamise võimalustele. Vaid väga ideaalsel juhul on kaamera sellistes olukordades märkamatu, sest enamasti muutuvad juba aparaadiga tegutseva inimese (fotograafi) kehakeel ja käitumine sedavõrd, et see üldsusele silma hakkab ja sellise — pildistamisega seotud tegevuse kergesti identifitseerida lubab. Tihti hakkavad selle tegevuse juures silma ka ebakõlad fotograafi ja kaamera vahel, viidates mitmesugustele prob-leemidele, mida kaamera käsitsemine endaga kaasa toob (fotograafi eba-kompetentsus; kaamera tehnilised probleemid jpm). Sellega seoses tuleb ennekõike nähtavale kaamera teatav keerulisus — mille ületamine ladusa kasutamise huvides eeldab tervet hulka spetsialiseeritud teadmisi. Kaameraga
seotud teadmised peavad olema hoopis mahukamad kui need, mida me vajame manugraafiliste (Friday 2002 38ff)kujutamisviiside juures.
Pildistaja asendid. Michael Freeman.
The Manual of Indoor Photograhy. McDonald&Co1981.
Vilèm Flusser, kes defineerib fotograafi just suhtes kaameraga, arutleb järgmi-selt. Kaamera on kollektiivsete kokkulepete ja töö produkt, mis on program-meeritud täitma teatud eesmärke. (Flusser 1984: 18–19). Et need sihid vähemalt mõnevõrra varieeruvad, näitab kasvõi rohkete spetsialiseeritud erikaamerate tootmine (formaadi, reageerimiskiiruse, spetsiifiliste võimaluste jmt põhine jao-tus). Muude tegelaste kõrval, kes kaameraga kokku puutuvad, on fotograaf vii-mane lüli üldises metaprogrammis e. funktsionärfunktsionäär (functionnaire) — kelle keskseks tegevuseks on kaamera e apparatus’e programmide
aktuali-seerimine või käivitamine. Et fotograaf ei tea, mis täpselt pildistamise ajal kaameras toimub ja tunneb vaid mõnevõrra selle sisend- ja väljundtoimeid, on tema kompetentsus vahendi suhtes üsnagi poolik — fotoaparaat sarnaneb fenomeniga, mida küberneetikas kutsutakse “mustaks kastiks”. Seetõttu peab fotograaf leppima terve rea kitsendustega, mille toob endaga kaasa töötamine kollektiivselt loodud ja programmeeritud keskkonnas. Kindlasti võib siit mingil määral järeldada fotoloomingu alalist kollektiivsust — kuid ennekõike seda, et fotograafi vabadus funktsionärinafunktsionäärina on oluliselt väiksem/ piiratum kui käsitöönduslikke tehnikaid kasutavatel kunstnikel. Pole ilmselt liigne märkida sedagi lihtsat tõsiasja, et esindadeski oma loomingus iseenda “subjek-tiivsust” — on fotograaf samaaegselt ka tahtmatult agendiks tervele reale tööstusharudele, korporatiivsetele kokkulepetele (ą la “Fuji” värvid, “Leica”
teravus, rapiidaparaadi kiirus, panoraamkaamera pildiväli, spioonifotoka minia-tuursus jmt) — mis nii mõnelgi juhul määravad ära piirid, mida üldse (selle) kaameraga on võimalik kujutada ja kuidas.