Fotode kontekstualiseerimine ja rekontekstualiseerimine

tähendused vaid teatavates kontekstides — nii sellistes, milles need loodi, kui ka säärastes, milles neid tõlgendatakse. Lisaks võib iga fotot vaadelda tema looja — autori muude fotode kontekstis jne. Belgia teadlane Jan Baetens on loonud pisut kitsama kontekstide süsteemi (Baetens 2005), mille võtame siinkohal edasiste arutluste aluseks. Baetens eristab fotode materiaalset kon-teksti, milleks on näiteks teised fotod (fotod on “koos” nii trükimeedias, albu-meis jm). Teiste märkide all mõeldakse fotode sagedast esitamist koos tekstiga, skeemide-, diagrammide jmt, mis oluliselt määravad fotode tähendusi näiteks trükimeedias. Ajaloolised sündmused, mille raames mingid fotod tehtud, on samuti tähtis kontekst. Eesti fotograafia ajaloos on näiteks Eric Soovere fotod üles võetud põgenemisel Saksamaale, mistõttu nii nende tõlgendamisel kui väärtustamisel peame kindlasti arvestama pildistamise ohtlikkusega — nagu ka muude keelatud pildistamise juhtumite korral. Nõnda tulebki esmalt määrata tõlgenduslikud raamid.

Ants Leitmäe. Eestlased Siberis metsatööl 1949.a. (Foto pildi autori arhiivist).

Gintautas Martynaitis. Metsatöö Leena jõel 1940 aastatel (mälujoonistus), 1990. aastad.

1. Formaalne kontekst

Peale kujutise võib fotodel olla kommentaare, allkirju jmt. Samuti võivad vaadeldavad fotod kuuluda mõnda spetsiifilisse kollektsiooni, olla trükitud koos-lusena trükimeedias jpm.

2. Intertekstuaalne kontekst

– Sageli on mõttekas vaadelda mingit fotot ühe ja sama fotograafi muude piltide hulgas.

– Fotode tõlgendamine sama tüüpi piltide kontekstis nii sünkroonilises kui diakroonilises mõttes, näiteks mingi kindla žanri (ja selle kujunemise) raames.

– Samasse “meediaringlusse” kuuluvate mittefotograafiliste piltide kontekst.

Nõnda on näiteks viimasel ajal päevavalgele tulnud eestlaste omaaegse Siberi-küüditamisperioodi pilte: nii fotosid kui joonistusi, mida on mõttekas koos käsitleda nii temaatilistel, ajaloolistel, funktsionaalsetel kui paljudel muudel põhjustel. Analoogsel moel on näiteks kohtufotograafial sarnaseid sihte kohtu-joonistustega, Vabadussõja fotodel maalidega samast perioodist, maastiku-fotodel samasse žanrisse kuuluvate manugraafiliste kujutistega jpm.

Eric Soovere. Põgenike registreerimine “Lapplandil”. 1944. a.

3. Intellektuaalne kontekst

Selline kontekst on määratult abstraktsem — ning suuresti määratud mentalitee-tide ajalooga. Periooditi on fotodel ajaloos eelistatud ja neilt oodatud realistlik-ku kujutamist; või vastupidi — fotodelt on soovitud visuaalset avastuslikkust, võimalust kogeda midagi säärast, mida silm kommunaalses reaalsuses polnud võimeline nägema. Samamoodi on eri aegadel kaamerapilt pidanud kujutama inimesi antropoloogilises, psühholoogilises, konstruktivistlikkus jne võtmes.

Kõik need on ajastu(te) üldised (kehtivate mentaliteetidega seotud) põhimõtted, mitte spetsiifiliselt “fotoesteetika” printsiibid. Samalaadseid muutumisi on toimunud fotograafilise kujutamisega objekti/situatsiooni jmt tasanditel — ja need transformatsioonid on enamasti seotud kas eetilise, religioosse või mõne muu mentaliteediaspektiga. Veelgi enam, eri ajastutel ja eri kultuurides on foto-graafilist kujutamist kas peetud või mitte peetud väärikaks representat-siooniks — võimeliseks/mittevõimeliseks kommunikeerima ühiskondliku ole-mise elitaarseid, intellektuaalseid vmt aspekte.

4. Kommunikatsiooniline kontekst

Hoopis laiem või isegi täiesti omaette teema on piltide avalikustamine, selle vormid ja viisid. Enamik fotosid kuulub vaieldamatult kommunikatsiooni suure-matesse sündmustesse, strateegiatesse jne. Ja et lõviosa kommunikatsioonist toi-mub verbovisuaalselt, siis peaks olema selge, et fotod on tihti osa hoopis laiema-test kommunikatsiooniprotsessidest kui vaid see, mida me saame tähistada termi-niga visuaalne. Siinkohal ei tule silmas pidada mitte pelgalt fotode presen-tatsioone trükiajakirjanduses, televisioonis või hüpertekstuaalses keskkonnas — vaid laiemalt asjaolu, millele juhtis juba aastakümneid tagasi tähelepanu Victor Burgin: “[…] Keele mõju piltidele ulatub väljapoole teksti füüsilist kohalolu.

Isegi allkirjastamata fotot, raamitut ja galerii seinale isoleeritut, ründab keel siis, kui pilti vaadatakse: mälus ja assotsiatsioonides segunevad sõnad ja pildid lakkamatult ning vahetavad üksteist välja; ükskõik, milliseid olulisi elemente vaataja fotodel ka ära ei tunneks, on need ometi vääramatult täiendatud fotoväliste elementidega.” (Burgin 1982b 192) See tähelepanek viitab muidugi fotograafia sagedasele kui mitte alalisele kasutamisele märgisüsteemide palju-suses, eriti aga fotode vääramatule saatusele saada n-ö tekstualiseeritud.

Samavõrd oluline on kommunikatsiooni tingimuste (olukorra) arvestamine tähendusloomet ja tõlgendusi mõjutava tegurina. Mõistagi muutub semioosis olemuslikult, kui me võrdleme näiteks rindeväljaandes avaldatud lahingupilti sellesama fotoga, mis on raamitud, pasparteeritud, seletustest ilma jäetud ja kunstigaleriis eksponeeritud. Samal moel erineb tähendusloome ka privaatsete ja avalikuks vaatamiseks tehtud fotode erinevate vaatamistingimuste tõttu; või kui näiteks seni salastatud fotod satuvad ühtäkki laiema publiku ette.

Kui säärastes kommunikatsiooni muutuvates olukordades pole iseenesest midagi probleemset, siis kontekstide peaaegu määramatu rohkus loob tõlgenduslikke olukordi, kus neid valitakse erakordselt vabalt, tihti isegi üsna arbitraarselt — suvaliselt. Seetõttu on mõistetav ka Mieke Bal'i ja Norman Bryson'i mõttekäik, kus kurdetakse “konteksti” mõiste enese ebamäärasuse üle: “Probleem peitub “kon-teksti” mõistes eneses. Just nimelt põhjusel, et selle sõna tüveks on “tekst” ja et prefiks on pandud teda tekstist eristama — näib “kontekst” olevat mugavalt väljaspool vajadust teda määratleda. Ometi on see illusoorne. Nagu on näidanud Jonathan Culler, “konteksti” mõiste tihti pigem ahistab kui rikastab diskussioone, sest vastandustes mingi akti ja selle konteksti vahel omistatakse kontekstile tähen-duste andmise võime. Me teame aga, et see ei ole niisama lihtne: kontekst pole “ette antud”, vaid produtseeritud; ja see, mis kuulub konteksti, on määratud tõlgen-duslike strateegiatega; kontekstid vajavad sündmustega võrdväärselt mõtestamist ja nende tähendus on omakorda determineeritud sündmustega. Teisisõnu on kontekst samuti “tekst”, mis koosneb interpreteerimist vajavatest märkidest. See, mida me võtame teadmisena, on tõlgenduslike valikute produkt. Kunstiajaloolane osaleb alati oma konstruktsioonides .. Nõnda soovitab Culler rääkida mitte kontekstist, vaid “raamimisest”: .. kuidas on (raamitud) erinevad diskursiivsed praktikad, institutsionaalsete struktuuride väärtussüsteemid ja semiootilised mehhanismid konstitueerinud märgid?” (Bal and Bryson 1998 242–256)

Ajakirjas “Just” avaldatud “kõmulised” fotod tuntud inimeste salasuhetest.

5. Rekontekstualiseeringud

Ilmselt peaksime me siinkohal Baetensi kontekstide loetelu täiendama ka rekontekstualiseeringute fenomeniga. Kui puht ajalooliselt olid säärased toimingud varem erandlikud, siis postmodernses sotsiokultuurilises ruumis on rekontekstualiseerimine pigem reeglipärane kui harvaesinev nähtus. Eriti märgatav on fotode säärane liikumine ühest kontekstist teise diskursiivsete vahetuste näol, kus algselt ühes diskursuses kindlatel eesmärkidel loodud fotosid “võtavad üle” ja kasutavad teised diskursused. Hea näide võiks siinkohal olla reklaamitööstus, mis tänapäeval kasutab tihti žurnalistikas emblemaa-tiliseks muutunud fotosid alates sõjafotodega varasemas ajaloos ja lõpetades skandaale põhjustanud piltidega lähiminevikus. Samasugused näited võiksid olla veinipudelite sildid kunsti- ja fotoklassika tähtteostega jne, jne.

Kunagiste revolutsiooniliste isikute portreid kasutatakse tihti taas teistsugustes kontekstides. Lenini ja Che’ga reklaamsärgid müügil Tampere Lenini-muuseumis.

Tuntud Briti sõjareporter Don McCullin, kelle humanistlike militaar- ja majanduspaljastuste vastu hakkas huvi tundma reklaamitööstus, on kirjeldanud oma hämmingut nõnda: “Ootamatult leidsin ma oma kõige küpsemad tööd nende käest, keda pidasin vaenlaseks ja kes oli mind žurnalistikast välja tõuganud — reklaamijate käest. See mäng oli minu jaoks vapustav. Ma teenisin nüüd ühe päevaga rohkem kui nädalaid lahinguväljadel “Sunday Times'i”

teenistuses olles. Mind vajati selles sfääris, samal ajal kui reaalsus põgenes ajakirjandusest reklaamitööstusesse. Seal nimetati seda “pseudorealismiks”.

Viimane on teatav pinnapealne stiil, millel pole sisu. Reklaamitöösturid

nõuavad “realismi või nostalgia puudutust” samamoodi kui postmodernistlikul arhitektuuril, kus imiteeritakse klassikalise portikuse hõngu.” (Stathatos 1995 ibid.) Kuid sarnaseid rekontekstualiseeringuid võib kohata ka kunsti sfääris — alates Andy Warholi “kunstivabriku” ideest on kunstis levinud nüüd juba igapäevane aproprieerimise strateegia: “võõraste” fotode massiline kasutamine.

Säärane lähenemine ulatub nn visuaal-arheoloogiliste leidude esitamisest teosena kuni leitud, varastatud, reprodutseeritud jne fotode komponentse kasuta-miseni uutes kunstilistes sünteesides. Just sellistest juhtumitest viib üsna otsene seos meid ka intertekstuaalsuse problemaatika juurde fotograafias.