Komik im Monechmo

Der Monechmo gilt als Ausnahme unter den Tragedis und Comedis, weil er ei-nes der wenigen Schauspiele mit komischen Elementen ist. Sachs selbst grenzt Tragedi und Comedi als ernsthafte dramatische Gattungen vom Fastnachtspiel ab. Wie oben bereits erwähnt, ist die schwankhafte Handlungskonstruktion für das Fastnachtspiel von Sachs gattungskonstituierend.⁶⁰ Schwankhaft meint hier, dass die dramaturgische Umsetzung eines Stoffes auf den „komischen Effekt“⁶¹ zielt. Die Komik entsteht dabei primär über die Strukturierung der Handlung und wird deshalb vom Witz unterschieden. Es wird von ‚schwankhaft‘ gespro-chen, weil das Wort ‚Schwank‘ ab dem 15. Jahrhundert für eine Erzählung mit komischer Wirkung steht, auch wenn das „nur eine ‚Möglichkeit jeder Gattung‘

bezeichnet.“⁶²

So definiert Herzmann Schwank als „Erzählung eines lustigen Einfalls oder Streiches in Vers oder Prosa.“⁶³ Eine Definition ist nicht unproblematisch, weil

60 Diese Merkmalszuweisung muss auf die Fastnachtspiele von Sachs beschränkt bleiben.

Zwar zielt ein großer Teil der vorreformatorischen Fastnachtspiele auf Komik, jedoch gibt es auch ernste Spiele, wie bspw. Des Türken Fastnachtspiel. Auch unter den nachre-formatorischen Fastnachtspielen gibt es ernste, wie bspw. Burkhard Waldis’ Verlorener Sohn oder Niklas Manuels Die Totenfresser.

61 Bausinger 2007, Sp. 318.

62 Fischer 1968, S. 101 Fn. 16.

63 Herzmann 2007, S. 405.

der Schwank „keine einheitliche Form“⁶⁴ hat und sich in „verschiedenen Gat-tungen auf jeweils unterschiedliche Weise realisieren“⁶⁵ lassen kann. Eine An-näherung liefert Dietl, die den Schwank charakterisiert

als eine aus Situationskomik und Wortwitzen gespeiste, das Derbe und Drastische nicht meidende, meist einsträngige und lineare Erzählung oder dramatische Präsen-tation, die oft in einer überzogen und deutlich stilisiert dargestellten Alltagswelt si-tuiert ist, komische Konflikte und Unzulänglichkeiten menschlichen Zusammenseins präsentiert und auf eine Pointe zusteuert, die zumeist im Sieg des Schlaueren oder Rücksichtloseren besteht. Der Zweck […] ist zunächst auf das delectare beschränkt.⁶⁶ Im Gegensatz zum Witz wird die Komik im Schwank aus der Handlung heraus entwickelt. Häufig führen zwei Parteien gegeneinander eine Art Wettkampf, bei dem sie sich mit ihrer List übertrumpfen wollen.⁶⁷ Eine Figur versucht dabei eine andere „in ihren Rechten durch Lüge, Betrug, Täuschung zu schädigen“⁶⁸, worauf die geschädigte Figur entsprechend reagiert. Am Ende siegt die Figur mit der „norm- und situationsgerechte[n] Klugheit“⁶⁹, möglicherweise weil im 15. und 16. Jahrhundert delectatio immer mit utilitas einhergehen soll.

In dieses Schema fügen sich die Scaenica progymnasmata, so dass von den Dramenautoren der Frühen Neuzeit erneut Johannes Reuchlin hervorgehoben werden muss, der mit der humanistischen Komödie „schwankhafte Handlungs-muster“⁷⁰ in antiker Form bereitstellt.

Hans Sachs überschrieb zwar einige seiner Spruchgedichte mit ‚Schwank‘, scheint jedoch – wie für die Frühe Neuzeit charakteristisch – keine genaue De-finition von Schwank gehabt zu haben, so dass die Texte, die er unter ‚schwenck‘

verzeichnet, eher eine Art „Sammelbecken“⁷¹ bilden, unter denen sich auch Re-den finRe-den. Schwank bedeutete für Sachs aber immerhin, soviel kann als sicher gelten, dass die Texte „scherzhaft, fiktiv und komisch oder amüsant“⁷² sind.

Wie innerhalb der dramatischen Gattungen – wenn er Tragedi und Comedi als ernsthafte Gattungen dem Fastnachtspiel gegenüberstellt – grenzt er deshalb

‚histori‘ von ‚schwenck‘ ab.⁷³

64 Dietl 2007, Sp. 680.

65 Röcke 1993, S. 106.

66 Dietl 2007, Sp. 680.

67 Vgl. Dietl 2007, Sp. 681 f. und Bausinger 2007, Sp. 323 f.

68 Ziegeler 2007, S. 408.

69 Ziegeler 2007, S. 409.

70 Dietl 2007, Sp. 684.

71 Glier 1993, S. 56.

72 Glier 1993, S. 58.

73 Vgl. Glier 1993, S. 58.

In der Analyse des Monechmo⁷⁴ wird schwerpunktmäßig untersucht, inwiefern der Monolog dazu beiträgt Komik hervorzurufen. Die von der schwankhaften Handlungskonstruktion herbeigeführten Komikeffekte können nur unter be-stimmten Voraussetzungen ihre Wirkung bei den Rezipienten entfalten. Im Monechmo spielt der Monolog hierfür eine entscheidende Rolle, weil er das Verständnis sichert.

Beispielhaft wird an vier der insgesamt 17 Monologe dargestellt, wie Sachs das Verwechselungsspiel auf komische und gleichzeitig für die Rezipienten nachvollziehbare Weise umsetzt.

Die direkte Vorlage des 1548 gedichteten Schauspiels ist nicht, wie der Pro-log vermuten lassen könnte (KGVII, S. 98 v. 8), Plautus’ Menaechmi,⁷⁵ sondern dessen deutsche Übersetzung durch Albrecht von Eyb von 1472 / 73.⁷⁶ Hierbei handelt es sich um eine dramatische Vorlage, die vor jeder Szene eine Zusam-menfassung des folgenden Inhalts im Nebentext bereitstellt.

Im Gegensatz zu Albrecht von Eyb, der sein Stück in 22 Szenen ohne Akte aufteilt, unterteilt Sachs seine Comedi in fünf Akte mit elf Szenen. Möglich ist ihm die Reduzierung der Szenen durch das Weglassen der Nebenhandlungen, wodurch er gleichzeitig die Verwechslung komisch, aber verständlich darstellen und sich nur dem für ihn zentralen Thema, der ‚bulschaft‘, widmen kann.⁷⁷

Die Komik des Stückes beruht auf einem Verwechslungsspiel der Zwillings-brüder Lutz und Lutz:

1. Akt: Der verheiratete Lutz will mit seinem Knecht Heintz zu seiner Ge-liebten Rosina gehen und ihr einen Mantel schenken, der eigentlich seiner Ehefrau gehört. Rosina beauftragt ihre Köchin, ein Essen für sich und ihren Geliebten zu bereiten. Der fremde Lutz ist mit seinem Knecht Fritz auf der Suche nach seinem seit sieben Jahren verschol-lenen Bruder. Die Köchin ruft den fremden Lutz zum Essen. Nach erfolglosen Erklärungsversuchen, dass er nicht der Schenker des Mantels sei, lässt sich der fremde Lutz auf die Situation ein, schickt seinen Knecht fort und folgt Rosina.

74 Stuplich 1998, S. 256 – 269, liefert eine ausführliche Analyse des Dramas.

75 Vgl. Röcke 2009, S. 295 f.

76 Plautus 1984. Vgl. dazu Stuplich 1998, S. 256.

77 Vgl. Stuplich 1998, S. 256 ff. und S. 268. Röcke 2008, S. 106 – 109, vergleicht überblickshaft die Bearbeitungen der Plautus Komödie von Sachs mit der von Jakob Ayrer und sieht in beiden eine Reduzierung des Stoffes auf die moralische Belehrung. Es gehe, so Röcke 2008, S. 108 f., um die „Verwirrungen, Selbstzweifel und Identitätsbrüche“, die die antike Komödie prägen, aber in den Dramen von Sachs nicht, in den Fastnachtspielen von Ayrer hingegen schon zu finden seien. Vgl. dazu auch Röcke 2009.

2. Akt: Knecht Heintz sucht seinen Herrn. Er sieht den fremden Lutz, der die Situation zwar immer noch nicht versteht, gleichwohl aber den Mantel zum Seidensticker bringt. Heintz hält ihn für seinen Herrn.

Sie beschimpfen sich. Die Köchin bringt ihm ein goldenes ‚häfftlein‘, das noch an den Mantel genäht werden soll. Der fremde Lutz freut sich über sein Glück und will mit allen Sachen die Stadt schnell verlassen.

3. Akt: Heintz ist über seinen Herrn verärgert und verrät deshalb dessen Ehefrau, wo sich der Mantel befindet. Sie beschimpft ihren Ehemann und fordert den Mantel zurück. Der verheiratete Lutz will ihn von Rosina zurückholen. Sie beschimpft ihn, weil er den Mantel zum Seidensticker bringen sollte.

4. Akt: Der fremde Lutz trifft auf die Ehefrau des verheirateten Lutz. Sie will ihren Mantel wiederhaben, den er bei sich trägt. Ihr Vater wird hin-zugeholt. Alle streiten sich und der fremde Lutz läuft weg. Der Vater beschließt, ihn von einem Arzt heilen zu lassen. Als der verheiratete Lutz auftritt, wehrt dieser sich, als der Arzt ihn behandeln will. Der Knecht Fritz denkt, er sei sein Herr und hilft dem verheirateten Lutz.

Dieser kennt den Knecht nicht und spricht ihn deshalb frei.

5. Akt: Der fremde Lutz findet seinen Knecht, dieser beharrt darauf, frei zu sein. Der verheiratete Lutz kommt hinzu und die ganze Verwechs-lung klärt sich auf.

Stuplich weist in ihrer Analyse die selbstständige dramaturgische Gestaltung von Sachs vor allem im Hinblick auf die Aufführungstechnik nach:

Der Monechmo ist weder eine Umsetzung der antiken Komödie ins Deutsche noch eine Dramatisierung der Eybschen Übertragung. Sachs benutzt Eybs Text, wie jede andere Vorlage, als Lieferanten des Handlungsgerüsts. Er wählt aus, was in seine eigene Ko-mödie Eingang finden soll und gestaltet diese nach eigenen Kriterien.⁷⁸

Für die Aufführungstechnik und Raffung der Handlung auf ein Thema trifft dies tatsächlich zu. Mit Blick auf den Monolog tritt jedoch zutage, dass 14 der Vorlage entnommen sind.⁷⁹

Weil die Komik in diesem Fall auf einem Verwechslungsspiel beruht, muss Sachs die Informationsvergabe an die Rezipienten im Gegensatz zu der an die

78 Stuplich 1998, S. 268.

79 Stuplich 1998, S. 259, gibt an, dass außerdem der zweite Monolog des zweiten Aktes nicht bei Eyb zu finden sei. Dieser Aussage ist zu widersprechen, da sich der Monolog in einer nicht von Sachs übernommenen Szene der Vorlage findet. Vgl. Plautus 1984, S. 227 v. 15 – S. 229 v. 5.

Figuren unterschiedlich gewichten. Pfister spricht in Anlehnung an den Begriff der ‚discrepant awareness‘ von ‚diskrepanter Informiertheit‘. Diese beziehe sich auf zwei Relationen: einerseits auf die Unterschiede im Grad der Informiertheit zwi-schen den dramatizwi-schen Figuren und andererseits auf die entsprechenden Unterschie-de zwischen diesen und Unterschie-dem Publikum. Der erste Aspekt ist also ausschließlich auf das innere Kommunikationssystem bezogen, während der zweite sich auf die Relation zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem bezieht.⁸⁰

Angewendet auf den Monechmo bedeutet das, dass zwar diskrepante Infor-miertheit auch zwischen dramatischen Figuren wie etwa dem fremden Lutz und Rosina vorliegt, viel entscheidender ist jedoch die diskrepante Informiertheit zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem, weil sie zu einem Informationsvorsprung der Rezipienten führt und dadurch die Komik der Situa-tionen erst nachvollziehbar hervortritt. Da die Rezipienten jeder Situation des Dramas beiwohnen, „während die einzelnen Figuren in der Regel nur an einer Teilmenge der präsentierten Situationen unmittelbar partizipieren“, sind die Rezipienten „in der Lage, die jeweils nur partielle Informiertheit der einzelnen Figuren zu summieren und miteinander zu korrelieren“.⁸¹ Das Verwechslungs-spiel des Monechmo, das gerade auf jener

Diskrepanz der Informiertheit beruht, ist so strukturiert, daß zwei voneinander un-abhängige Ereignisketten ständig ineinandergreifen. Jede einzelne Überschneidung dieser zwei Ereignisketten […] wird von den Beteiligten aus zwei komplementären Perspektiven beurteilt, die im Laufe des Stückes durch das Hinzukommen immer neuer falsch gedeuteter Informationen immer weiter auseinanderklaffen, und nur der Zuschauer als Augenzeuge aller Begegnungen befindet sich auf einem Informations-niveau, das es ihm erlaubt, diese komplementären Perspektiven zu einem Ganzen zusammenzufügen. Daraus ergibt sich auch eine der zentralen Ironien […]: Was den Figuren als chaotische Verwirrung erscheint, fügt sich dem Zuschauer zum geometri-schen Muster komplementärer Mißverständnisse.⁸²

Wie Sachs den Monolog als Mittel der diskrepanten Informiertheit funktionali-siert, macht die Kette aus drei Monologen zu Beginn des zweiten Aktes deutlich.

Alle drei finden sich auch in der Vorlage, dort folgen indes nur die letzten beiden direkt aufeinander. Den ersten Monolog spricht der Knecht Heintz (KG VII, S. 105 vv. 9 – 16):

80 Pfister 2001, S. 80.

81 Pfister 2001, S. 81.

82 Pfister 2001, S. 83.

Mein junckern hab ich im dreng verlorn.

10 Ich bin erfült mit lauter zorn.

Glaub, er hab sich von mir gestoln, Sey gangen heimlich unverholn Zu seiner Rosina, eß das mal.

Das hauß ist ie zu uberal.

15 Hat ers thon, so wil ich in schelten Und im den bossen wider-gelten.

In einer Reflexion über seinen Herrn präsentiert der Knecht den Informations-stand, auf dem er sich aktuell befindet, und zieht daraus die falschen Schluss-folgerungen: Er hat seinen Herrn verloren und vermutet, dass er zu seiner Ge-liebten gegangen ist. Die Ankündigung, dass er seinen Herrn hierfür ‚schelten‘

will, erzeugt doppelte Spannung auf das Zusammentreffen. Zum einen stellt der Knecht seinen eigenen niederen Stand mit der Ankündigung der Strafe in Frage, zum anderen könnte er auf den fremden Lutz treffen.

Die Rezipienten wissen zu Beginn des zweiten Aktes, anders als der Knecht, dass der fremde Lutz bei Rosina war und diese ihn mit dem Mantel zum Seiden-sticker geschickt hat. Zusätzlich wissen sie, wie der Knecht im Falle eines Zu-sammentreffens zu handeln gedenkt. Auf welchen Lutz er trifft, vermittelt der zweite Monolog (KGVII, S. 105 vv. 19 – 30):

Das glück das wil mir heut gar wol.

20 Ich hab mich gessen und truncken vol Und hat mir auch die fraw von hertzen Erbotten wol mit schimpff und schertzen, Hat mir auch disen mantel geben, Den ich zum seidesticker eben 25 Sol tragn, mit berlein in zu sticken.

Den sol sie nimmer mehr an-blicken.

Wie hab ichs so weidlich betrogen!

Warumb hats mich denn nein gezogen?

Es war eim andern vermeint verert, 30 Ist er mir beschaffen und beschert.

Mittels eines analeptischen Berichtes, der das Essen bei einer Frau zum The-ma hat, die ihn beauftragt, einen Mantel zum Seidensticker zu bringen, wird ersichtlich, dass es sich nicht um den Herrn des Knechtes Heintz, sondern um den fremden Lutz handelt. Die abschließende Reflexion klärt über den

Infor-miertheitsgrad der monologisierenden Figur auf: Sie ist sich bewusst, dass man sie für eine andere Person gehalten hat.

Beide Monologe bereiten die Komik im Zutrittsmonolog des Knechtes Heintz (KGVII, S. 105 v. 33 – S. 106 v. 2) vor:

Dort geht mein junckherr, hat auff ein krantz, Redt mit im selb, ist frölich gantz.

35 Ich merck wol, das er spottet mein, S. 105 Das ich des mahls beraubt sol sein.

Ich wil in trutzig reden an.

Wie auch der Monolog des fremden Lutz muss dieser simultan präsentiert wer-den, weil der Knecht zu dem monologisierenden Lutz hinzutritt und dessen Rede reflektiert. Er glaubt, dass es sich um seinen Herrn handelt, der sich über ihn lustig macht.

Nur über den Informationsvorsprung der Rezipienten, den die vorausgegan-genen Monologe sichergestellt haben, kann sich ein komisches Moment ent-wickeln. Der Knecht erkennt nicht nur die mit sich selbst redende Figur nicht richtig, sondern deutet auch noch deren Rede falsch.

Im Gegensatz zu den ersten beiden Monologen, die hauptsächlich mit ihrem nicht-aktionalen Aufbau als Verständnishilfe fungieren, zielt der dritte auf Ko-mik, die aber ohne die beiden ersten nicht entstehen könnte. Sie ist möglich, indem die beiden Monologe direkt aufeinander folgen und so der Witz über den falsch eingeschätzten Redeinhalt seine Wirkung entfalten kann. Genau an dieser Stelle bleibt Sachs der Vorlage auffallend treu.⁸³

In jedem Akt kommt es zu Missverständnissen zwischen verschiedenen Figuren, aus denen komische Dialogszenen mit Beschimpfungen, Prügelandrohung oder

83 Vgl. Plautus 1984, S. 227, Z. 15 – S. 229, Z. 8 (Herv. d. Verf.): „Lutz der fremd (was fro das er den mantel het vnd redt mit jm selbs also) O ewiger got wie vil gůtes hastu mir auf ainen tag zugefůgt / des ich mich nitt versehen habe / ich hab wol geessen vnd truncken / die frauw ist hübsch vnd freüntlich geweßt vnd hab daruon gebracht ainen mantel den sy nit mer sehen sol / (S. 229) sy spricht ich hab ir den geben vnd meiner frawen genommen. O wye ser wirt sy betrogen / ich bin nit der rechtschuldig / doch byn ich weiß geweßt das ich ir gůte wort geben hab / was sy hat gesagt das habe ich bestaͤtigt / was sol ich sagen / ich hab nye baß gelebt vmb minder gelt. Haintz mein herr redt haimlich das jch jn nit hoͤren mag / freylich er sol mein spotten das ich das essen versaumet hab / doch ist er froͤlich / ich wil zů jm geen vnd sein freüd zerstoͤren.“ Dabei handelt es sich um die einzige Stelle im Schauspiel, in der eine Figur eine andere monologisierend beobachtet und die-ser eine falsche Aussage unterstellt. Weitaus häufiger halten auftretende Figuren den be-reits auf der Bühne agierenden für den anderen Lutz. Insgesamt findet sich diese Art des Monologes vier Mal (KG VII, S. 102 vv. 15 – 21, S. 111 v. 33 – S. 112 v. 5, S. 116 v. 28 – S. 117

Heilungsversuchen hervorgehen. Vorbereitet werden die Dialoge mit Mono-logen, deren hauptsächliche Funktion die Verständnissicherung ist. Hierfür ändert Sachs die Vorlage und fügt Monologe selbstständig ein, zum Beispiel die Rede des fremden Lutz zu Beginn des fünften Aktes (KGVII, S. 118 vv. 20 – 24), der der Abtritt des verheirateten Lutz direkt voraus geht:

20 Kan ich denn heut mein knecht nit finden?

Er lest den wein sich uberwinden, Ligt etwan dort und ist stüd-vol.

Schaw! dort schleicht vor mir hin der mol!

Fritz, Fritz! wo schleuffst nur umb den tag?

Reflektierend fragt sich Lutz, wo sein Knecht Fritz ist und ob er betrunken herumliegt. Da es sich um eine Verwechslungskomödie handelt und der verhei-ratete Lutz unmittelbar zuvor den vierten Akt beendet hat, dient der Monolog einzig der Verständnissicherung. Der verheiratete Lutz hatte den Knecht Fritz im vorangegangenen Akt freigesprochen; dieser besteht im anschließenden Di-alog auf seine Freiheit. Weil davon auszugehen ist, dass eine Person die Zwil-lingsbrüder auf der Bühne darstellt, braucht es wiederkehrende Merkmale, mit denen die Rezipienten den jeweiligen Lutz erkennen können. Diese sind der jeweilige Knecht, der Mantel, die Geliebte und die Ehefrau.

Weil Knecht Fritz seinen Herrn direkt vorher gesucht hat, wird nun klar, dass es sich bei dem auftretenden Lutz um den fremden handelt, der nun ebenfalls seinen Knecht sucht und diesen auch mit Namen direkt benennt. In der Vorlage ist nicht sofort ersichtlich, um welchen Lutz es sich handelt, dort beginnt die Szene direkt mit dem Dialog. Sachs beseitigt die Ungenauigkeit nicht nur an die-ser Stelle. Er verwendet ein Schema, das das ganze Drama durchzieht, allerdings auch in den meisten Fällen in der Vorlage zu finden ist.⁸⁴

Die Hauptfunktion liegt in der Vermittlung wiedererkennbarer Merkmale, denn nur mit einem Informationsvorsprung ist es den Rezipienten möglich, der Handlung zu folgen, die Verwechslung nachzuvollziehen und infolge dessen

v. 5), wovon Sachs einen Monolog selbstständig einfügt, um einen Szeneneinschnitt der Vorlage zu überbrücken (KG VII, S. 108 vv. 30 – 31). Zur selbstständigen Neugestaltung der Szene vgl. Stuplich 1998, S. 260.

84 Denselben funktionalen Gehalt der Verständniserleichterung weisen der den zweiten Akt abschließende Monolog des Lutz (KG VII, S. 107 v. 22 – S. 108 v. 5), der erste Monolog des Lutz im dritten Akt (KG VII, S. 108 v. 33 – S. 109 v. 7), der Monolog des Lutz zu Beginn des vierten Aktes (KG VII, S. 111 vv. 25 – 32), der direkt darauf folgende der Ehefrau des verheirateten Lutz (KG VII, S. 111 v. 34 – S. 112 v. 5) und derjenige des Lutz im vierten Akt (KG VII, S. 115 vv. 17 – 22) auf.

den Witz zu verstehen. Die Komik entsteht meistens in den Dialogen,⁸⁵ weil die Dialogpartner den jeweils anderen Lutz vor sich wähnen.

Neben dem Monolog nutzt Sachs das Mittel der leeren Bühne am Ende eines Aktes, um sicherzustellen, dass es sich hier und im folgenden Aktanfang um den jeweils anderen Lutz handelt. So endet der dritte und vierte Akt mit einem Mo-nolog des verheirateten Lutz und der vierte und fünfte Akt beginnt mit einem Monolog des fremden Lutz.

Die aktstrukturierende Funktion ist eine eigene Leistung von Sachs. Zwar entnimmt er die meisten Monologe der Vorlage, aber durch die starke Raffung auf ein Thema hin lässt er Szenen weg und kürzt sie, sodass er auch teilweise Szenen mit Monologen beginnen oder enden lassen kann, die in der Vorlage eine andere Position einnehmen.

Auch wenn es auf den ersten Blick den Anschein macht, als ob dieses Schau-spiel ungewöhnlich viele Monologe aufweist, hat Sachs insgesamt 23 Monologe der Vorlage nicht übernommen. Mit der bereits angesprochenen Raffung der Handlung geht eine Beschränkung auf die notwendigen Monologe einher, die sich oft identisch bei Albrecht von Eyb finden. Dieser wiederum hat den Groß-teil seiner Monologe direkt aus dem Plautus-Text übersetzt, wo auf die mono-logische Rede in uneindeutigen Fällen mit der Regieanweisung ‚secum loquitur‘

verwiesen wird.⁸⁶ Die dramaturgische Gestaltung der Komik steht demzufolge über die Vermittlung von Albrecht von Eyb in der Tradition der Palliata.

Weil eine schwankhafte Handlungskonstruktion, wie sie sich im Monechmo finden lässt, auch für die Fastnachtspiele ab 1550 nachgewiesen werden kann, ist in den folgenden exemplarischen Fastnachtspielanalysen u. a. der Frage nach-zugehen, wie Sachs Komik im Vergleich zum Monechmo und zum vorreforma-torischen Fastnachtspiel entstehen lässt.

Weil eine schwankhafte Handlungskonstruktion, wie sie sich im Monechmo finden lässt, auch für die Fastnachtspiele ab 1550 nachgewiesen werden kann, ist in den folgenden exemplarischen Fastnachtspielanalysen u. a. der Frage nach-zugehen, wie Sachs Komik im Vergleich zum Monechmo und zum vorreforma-torischen Fastnachtspiel entstehen lässt.

Im Dokument Basler Studien zur deutschen Sprache und Literatur (Seite 143-154)