»AUFERSTEHN, JA AUFERSTEHN«ABSCHLUSSKONZERT: Mahler Chamber Orchestra & Maxime Pascal

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»AUFERSTEHN, JA AUFERSTEHN«

ABSCHLUSSKONZER T: Mahler Chamber Or chestra & Maxime Pascal 10.9.2021

Das Beethovenfest Bonn 2021 steht unter der Schirmherrschaft des Ministerpräsidenten des Landes Nordrhein-Westfalen, Armin Laschet.

Freitag 10.9.2021, 18 Uhr World Conference Center Bonn ABSCHLUSSKONZERT

Camilla Tilling

Alisa Kolosova

Prager Philharmonischer Chor Lukáš Vasilek

Mahler Chamber Orchestra Maxime Pascal

Deutsche Welle Festivalkonzert Gefördert durch

Liebe Freunde der Musik,

Das Beethoven-Jubiläumsjahr stand im Zeichen der Corona-Pandemie. Konzerte zur Feier des Bonner Genies mussten abgesagt werden. Mit einer multime dialen Hommage hat die Deutsche Welle den 250. Ge -burtstag Ludwig van Beethovens gefeiert: Mit Filmen wie A World Without Beethoven mit der Hornistin Sarah Willis und Musikdokumentationen wie Inspired By Nature. 249 Millionen regelmäßige Nutzerinnen und Nutzer hatte die DW im Jubiläumsjahr – nie zuvor haben mehr Menschen auf die journalisti- schen Angebote des deutschen Auslandssenders zugegriffen.

Beethoven und seine Musik stehen für den Austausch der Kulturen ebenso wie für den universellen Freiheitswillen der Menschen. Bei- des vermittelt auch die DW. Als unabhängiges, internationales Medienunternehmen aus Deutschland informiert sie Menschen weltweit, damit sie sich frei entscheiden können.

Dem Beethovenfest, zu dem jedes Jahr erstklassige Musikerinnen und Musiker und weltberühmte Orchester nach Bonn kommen, ist die DW eng verbunden. Seit über 20 Jahren begleiten wir das Festival als Medienpartner und Mitgesellschafter und lassen so Musikfans auf allen Kontinenten an ihm teilhaben. Musik ist unsere 33. und sinn- lichste »Sendesprache«, verständlich unabhängig von Herkunft, Kultur und Sprache. Auch ihre eigene internationale Ausrichtung und Vernetzung bringt die DW in das Beethovenfest ein: Etwa beim Campus-Projekt, zu dem DW und Beethovenfest jedes Jahr junge musikalische Talente aus Zielregionen der DW einladen. Erleben auch Sie, liebe Gäste des Beethovenfestes, die Ergebnisse dieses musika- lischen Dialogs beim Nachhören der DW-Auftragskomposition.

Das Beethovenfest mit seinem vielfältigen, attraktiven Programm wird auch in diesem Jahr den Dialog der Kulturen bereichern, in Bonn und weltweit.

Ich wünsche Ihnen einen anregenden Musikabend!

Ihr Peter Limbourg

Intendant der Deutschen Welle

Verehrtes Publikum,

ich möchte Sie herzlich zu Gustav Mahlers »Auferste- hungssymphonie« im Abschlusskonzert des Beethoven- festes 2021 begrüßen.

Seit Jahren stand es für mich fest, dass diese Symphonie den Abschluss des Beethoven-Jubiläumsjahres 2020 bilden sollte, programmiert in enger Anlehnung an die

Aufführung der neunten Symphonie Beethovens, die zur Eröffnung erklang. Anfang und Ende des – coronabedingt um ein Jahr verscho- benen – Beethovenfestes sollten miteinander korrespondieren: Hier die soziale Utopie Beethovens, dort die geistliche Gustav Mahlers.

»Auferstehn, ja auferstehn«, unser Motto für 2020/21, ist der Ode Friedrich Gottlieb Klopstocks entnommen, die die Textgrundlage für Mahlers Komposition bildete. »Sterben werd ich, um zu leben«, so könnte man den Inhalt dieses Werkes und sein Ringen mit existen- ziellen Fragen zusammenfassen: »Warum hast du gelebt, warum hast du gelitten?«, so der Komponist – bis der Chor im Finale die Glaubenszuversicht der Auferstehung verkündet. Nein, nicht »ver- kündet«, sondern ganz leise, wie aus anderen Welten, herauf- klingen lässt, überaus bewegend nach der »Todtenfeier« im ersten Satz und den schrillen Klängen des Jüngsten Gerichts im letzten.

Mit der Aufführung dieser gewaltigen Symphonie verabschiede ich mich von meiner Intendanz der Beethovenfeste Bonn 2014 bis 2021.

Mein Abschied schließt den herzlichsten Dank an alle Künstler, Mit- arbeiter und Förderinstitutionen ein.

Mit allen guten Wünschen für die Zukunft des Bonner Musiklebens, Ihre

Nike Wagner

Intendantin des Beethovenfestes Bonn

Programm

Gustav Mahler (1860–1911) Symphonie Nr. 2 c-Moll

(»Auferstehungssymphonie«, 1888–94)

1. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feier- lichem Ausdruck

2. Andante comodo. Sehr gemächlich. Nie eilen 3. In ruhig fließender Bewegung

4. Urlicht – Sehr feierlich aber schlicht. Nicht schleppen 5. Aufersteh‘n – Im Tempo des Scherzos. Wild heraus - fahrend – Wieder zurückhaltend – Langsam. Misterioso

Ohne Pause

Das Konzert findet im Rahmen der Kulturpartnerschaft mit dem West- deutschen Rundfunk statt und wird vom WDR und der Deutschen Welle aufgezeichnet. Der WDR überträgt das Konzert am Dienstag, den 21. September 2021 um 20.05 Uhr auf WDR 3. Das Konzert ist darüber hinaus via DW.com in zahlreichen Sende sprachen zu sehen und zu hören sein: über TV, Radio und Internet (dw.com/kultur und dw.com/culture).

Gustav Mahler, Fotographie von Emilie Bieber, 1893

Vokaltext

4. Satz: »Urlicht«

Alt-Solo O Röschen rot!

Der Mensch liegt in größter Not!

Der Mensch liegt in größter Pein!

Je lieber möcht’ ich im Himmel sein, je lieber möcht’ ich im Himmel sein!

Da kam ich auf einen breiten Weg;

da kam ein Engelein und wollt’ mich abweisen.

Ach nein! Ich ließ mich nicht abweisen!

Ach nein! Ich ließ mich nicht abweisen:

Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!

Der liebe Gott,

der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben,

wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben!

Text frei nach »Des Knaben Wunderhorn«

5. Satz: »Aufersteh’n«

Sopran-Solo und Chor

Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh!

Unsterblich Leben! Unsterblich Leben wird, der dich rief, dir geben!

Wieder aufzublüh’n, wirst du gesä’t!

Der Herr der Ernte geht und sammelt Garben uns ein, die starben!

Alt-Solo

O glaube, mein Herz! O glaube:

Es geht dir nichts verloren!

Dein ist, ja Dein, was du gesehnt!

Dein, was du geliebt, was du gestritten!

Sopran-Solo

O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren!

Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!

Chor und Alt-Solo Was entstanden ist, das muss vergehen!

Was vergangen, auferstehen!

Hör’ auf zu beben!

Bereite dich, zu leben!

Alt-Solo und Sopran-Solo O Schmerz! Du Alldurchdringer!

Dir bin ich entrungen!

O Tod! Du Allbezwinger!

Nun bist du bezwungen!

Mit Flügeln, die ich mir errungen, in heißem Liebesstreben

werd’ ich entschweben zum Licht, zu dem kein Aug’ gedrungen!

Chor

Mit Flügeln, die ich mir errungen, werde ich entschweben!

Sterben werd’ ich, um zu leben!

Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Herz, in einem Nu!

Was du geschlagen, zu Gott wird es dich tragen!

Text von Friedrich Gottlieb Klopstock (Strophen I & II) und Gustav Mahler

»... um zu leben!«

Mahlers zweite Symphonie

Zur Entstehungsgeschichte

Seine Zweite beschäftigte Gustav Mahler länger als jede andere Symphonie. Kurz nach Vollendung der Ersten begann er im März 1888 mit Skizzen zum Kopfsatz, schon im Januar hatte er Einfälle zum Andante, dem späteren zweiten Satz, notiert, ohne zu wis- sen, wofür sie gut sein könnten. Mit intuitiver Unmittelbarkeit verließ er sich darauf, dass ein musikalischer Gedanke im Lauf des Schaffensprozesses seinen Ort finde. Der 27-Jährige lebte damals in Leipzig, um Carl Maria von Webers Opernfragment Die drei Pintos zu ergänzen und aufzuführen. Ein Traum nach der Premi- ere, in dem er sich zwischen Blumengebinden des erfolgreichen Abends aufgebahrt sah, soll die Idee zum Kopfsatz der Zweiten ausgelöst haben. Er schloss ihn am 10. September in Prag ab, wo er sich zur Einstudierung der Pintos aufhielt. Danach, in den zweiein- halb Jahren als Musikdirektor der Oper in Budapest, stockte die Arbeit. Im März 1891 bot er, inzwischen designierter Erster Kapell- meister an der Hamburger Oper, den fertigen Symphoniesatz dem Schott-Verlag als Tondichtung an; auf dem Titelblatt strich er

»Symphonie in c-Moll« und fügte als Überschrift »Todtenfeier«

hinzu. In dieser Fassung spielte er das Werk Hans von Bülow vor, der in Hamburg lebte und dort wie in Berlin die philharmonischen Konzerte leitete. Der urteilte vernichtend: »Wenn das Musik ist, dann verstehe ich überhaupt nichts von Musik!« – »Wir schieden«, so Mahler, »in voller Freundschaft voneinander, ich freilich mit der Überzeugung, dass Bülow mich für einen fähigen Dirigenten, aber für einen hoffnungslosen Komponisten hält«.

Das Verdikt wirkte. Erst zwei Jahre danach setzte Mahler die Arbeit an der Zweiten fort. Im Sommer 1893, in Steinbach am Attersee, schrieb er neben anderen Liedern nach Gedichten aus Des Knaben Wunderhorn die Satire Des Antonius zu Padua Fisch- predigt. Der Heilige, der bigotten, unbelehrbaren Menschen überdrüssig, predigt den Fischen. In Schwärmen kommen sie und Gustav Mahlers Komponierhäuschen am Attersee

lauschen ihm. Aber auch sie ziehen aus seinen Reden keine Konse- quenzen, sondern bleiben, wie sie sind. Noch ehe Mahler den Kla- vierpart instrumentierte, komponierte er eine Orchesterfantasie über das thematische Material des Liedes, in die er einen kontras- tierenden Mittelteil einfügte. Dieses Fischpredigt-Scherzo nahm er als dritten Satz in die Symphonie. Am 19. Juli komponierte er ein weiteres Wunderhorn-Stück, Urlicht, orchestriert ging es als vier- ter Satz in die Symphonie ein. Am 30. Juli schloss er den Partitur- entwurf des Andante ab, das er in Leipzig begonnen hatte; es wurde zum zweiten Satz. Alles war nun da, es fehlte nur noch das Finale.

Erneut kam Bülow ins Spiel. Er starb am 12. Februar 1894 in Kairo.

Hamburg gedachte seines Bürgers in einem Konzert und mit einem Begräbnisgottesdienst in der Michaeliskirche. »Die Stim- mung, in der ich da saß und des Heimgegangenen gedachte, war so recht im Geiste des Werkes, das ich damals mit mir herumtrug«, erinnerte sich Mahler. »Da intonierte der Chor von der Orgel- [empore] den Klopstock-Choral ›Auferstehn!‹. Wie ein Blitz traf mich dies, und alles stand klar und deutlich vor meiner Seele!

Auf diesen Blitz wartet der Schaffende, dies ist ›die heilige Em pfängnis‹!« Durch sie wurde, darin ist sich die Mahler-Literatur einig, das Finale der Zweiten gezeugt, das dann am 18. Dezember fertig und vollendet zur Welt kam. Mahler nutzte Klopstocks Geistliches Lied für die Schlusskantate seiner c-Moll-Symphonie.

Allerdings nur die ersten zwei von fünf Strophen, und die nicht unverändert. Die dreifache Textmenge dichtete er selbst hinzu; sie führt von Klopstock und seinem Christentum weg. Bereits drei Tage vor der Bülow-Trauerfeier hatte Mahler dem Komponisten und Kritiker Max Marschalk geschrieben: »Warum hast du gelebt?

Warum hast du gelitten? Wir müssen die Fragen auf irgendeine Weise lösen, wenn wir weiter leben sollen – ja sogar, wenn wir weiter sterben wollen! In wessen Leben dieser Ruf einmal ertönt ist – der muss eine Antwort geben; und diese Antwort gebe ich im letzten Satz.« Er wusste, was sein Finale leisten sollte, hatte auch schon erwogen, einen Chor einzusetzen. Die Trauerfeier bestärkte ihn und stieß ihn auf einen geeigneten Text.

Zur Symphonie und ihren Hintergründen

Todtenfeier nannte Mahler die Vorstufe zum ersten Symphonie- satz; Totenfeier heißt eine mehrteilige Dichtung des polnisch- litauischen Poeten Adam Mickiewicz, die dramatische, epische und lyrische Teile miteinander verknüpft. Sie erschien 1887 in Leipzig, ins Deutsche übersetzt und bearbeitet von Siegfried Lipiner, mit dem Mahler seit gut zehn Jahren eng befreundet war. Sie kannten sich seit 1876, Mahler war 16 und akademischer Anfänger; der 20-jährige Lipiner konnte bereits sensationelle literarische Erfolge vorweisen: Der Verlag Breitkopf und Härtel hatte seinen Entfessel- ten Prometheus gedruckt, der ihm die Achtung und Verbindung zu Friedrich Nietzsche einbrachte. 1878 referierte er im Leseverein deutscher Studenten in Wien Über die Elemente einer Erneuerung religiöser Ideen in der Gegenwart; im selben Jahr wurde er nach Bayreuth eingeladen und diskutierte mit dem Hausherrn über Fra- gen von Religion und Kunst (zwei Jahre später erschien Wagners gleichnamige Schrift); der Bayreuther Judenvorbehalt und Lipiners Beharren auf eigenen Einsichten verhinderten einen weiteren Kontakt.

Ein Teil in Mickiewicz-Lipiners Buch handelt von einer rituellen Zusammenkunft vor Allerseelen, dem altkirchlichen Gedenktag für die Verstorbenen, von einem »Fest, dessen Anfänge in die heidnische Zeit zurückreichen, und dessen heidnische Gebräuche mit christlichen Vorstellungen vermengt sind. Das versammelte Volk stellt sich vor, dass es mit Speisen, Getränken und Gesängen den Fegefeuer-Seelen Erleichterung schaffe« (Mickiewicz). Ein Guslar – Priester, Magier, Poet – ruft in festen Formeln die Seelen der Toten; sie erscheinen, erzählen ihr Schicksal und nennen, was ihnen »auf Erden gefehlt und was ihnen [zur Seligkeit] noch fehle« (Lipiner). Kinder, jugendliche Tagträumer, aber auch ein gewissenloser Geizhals folgen dem Ruf, können sich (letzterer aus- genommen) am reich gedeckten Tisch bedienen und verschwin- den wieder. Am Schluss kommt ungerufen ein Schatten, zeigt auf eine Frau in der Versammlung, auf der sich ein großes, rotes Herz abbildet; Antworten verweigert er, doch als die Versammlung auf- gelöst wird, folgt er ihr. Das Rätsel um ihn wird später enthüllt.

Mahlers Todtenfeier beginnt mit einem heftig auffahrenden und abstürzenden Thema der Bässe, »wild«, »im Ansturm«. Es erinnert an den Anfang von Wagners Walküre und dehnt sich in große Länge; Motive kreisen wie bei einer Beschwörung, Signale fahren wie Rufe dazwischen, Marschrhythmen schlagen durch. Die Urlinie verzweigt sich und erzeugt Stimmen, die ihr entgegnen. So wird ein Themenkomplex wie die Konstruktion einer Geisterszene auf- gezogen. In Wiederholungen und Varianten, die sich in Rotatio- nen festzulaufen drohen, hinterlegt die Basslinie den weiteren Verlauf, auch Kontrastgedanken, die man als ein zweites Thema betrachten kann. Sie wirkt wie die Grundbeleuchtung einer dra- matischen Situation. Ein lyrisch-nobles Thema erinnert an Beet- hovens Violinkonzert und dessen kursorischen »Weihnachtston«, Fragmente einer Choralmelodie erklingen wie von weit her. Klari- netten bereiten im »Echoton« eine Hornmelodie vor, überhaupt spielen räumliche Suggestionen von Nähe und Ferne, Erscheinen und Verschwinden in diesem Satz eine wichtige Rolle. Holzbläser erinnern an die populäre Melodie eines Wunderhorn-Liedes (»Es kam ein Herr zum Schlössli«), Schreckensfiguren durchschneiden die Musik, Hörner werfen den Melodiebeginn des Dies irae, der apokalyptischen Sequenz aus der Totenmesse, ein. Heterogenes Material bietet Mahler auf, es ist durch Tradition und Ausdruck mit Bedeutung beladen. Der innere Zusammenhang ergibt sich nicht durch Herkunft und Tonfall, auch nur begrenzt durch Ver- wandtschaft in Linienführung, Rhythmus oder Harmonik: Er ent- steht durch den dramatischen Verlauf wie zwischen verschiedenen Personen oder Situationen.

Methodisch organisiert Mahler das Stück als Symphoniesatz, in der suggestiven Wirkung aber zeichnen sich ähnliche Strukturen wie in Mickiewicz-Lipiners Dichtung ab: eine Vierteiligkeit (entspre- chend den vier Erscheinungen aus dem Totenreich), die durch das Auftreten des Anfangsthemas markiert wird. Beide Form- prinzipien verflicht Mahler miteinander: Vor der Reprise türmt er Schreckensakkorde mit chromatischer abstürzender Linie auf, mit denen er den Satz auch beendet – handstreichartig, ohne Rück- sicht darauf, ob die aufgeworfenen Probleme symphonisch gelöst sind.

Gustav Mahler, Symphonie Nr. 2, 1. Satz, Autograph

Mittelsätze und Finale

Nach der Uraufführung erläuterte Mahler mehrfach Idee und Pro- gramm seiner Zweiten. Die Sätze zwei und drei nannte er »Episo- den aus dem Leben des gefallenen Helden«. In Bezug auf den zweiten Satz sprach er von Erinnerungen an Jugend und Liebe. Als Menuett beginnt das Andante und wendet sich dem Ländler in seinen verschiedenen Ausdrucksformen zu. Die Nähe zum Volks- ton und die leichte, bisweilen heimelige Tonsprache, die anfangs an die damals beliebte F-Dur-Serenade von Robert Volkmann erin- nert, unterstreichen die programmatischen Äußerungen. Der Satz bewegt sich auf völlig anderer Stil- und Bedeutungshöhe als der erste. Die Idee der Symphonie forderte den extremen Kontrast, auch wenn die ästhetische Distanz den Komponisten manchmal selbst befremdete.

Die Formulierung »Episoden aus dem Leben eines Helden« erin- nert an den Untertitel von Berlioz‘ Symphonie fantastique, die Mahler schätzte und oft dirigierte. Sein Kommentar zum dritten Satz zieht diese Verbindung noch enger. »Wenn Sie aus dem weh- mütigen Traum [vom Jugendglück] aufwachen, und in das wirre Leben zurück müssen, so kann es Ihnen leicht geschehen, dass Ihnen dieses unaufhörlich bewegte, nie ruhende, nie verständliche Getriebe des Lebens grauenhaft wird, wie das Gewoge tanzender Gestalten in einem hell erleuchteten Ballsaal, in den sie aus dunk- ler Nacht hineinblicken – aus so weiter Entfernung, dass Sie die Musik dazu nicht mehr hören! Sinnlos wird Ihnen da das Leben, und ein grauenhafter Spuk, aus dem Sie vielleicht mit einem Schrei des Ekels auffahren. – Dies ist der dritte Satz!« Ähnlich kommen- tierte Berlioz die zweite Station seiner Fantastique, Un bal. Hier wie dort werden Tanz und Leben parallelgeschaltet, hier wie dort erscheint der »Held« als Schmerzensmann der Romantik: Der ruhe- lose, liebeskranke Wanderer belebte Schuberts und Schumanns Lieder, Hölderlins, Novalis‘, Heines Dichtungen; als ungerufener Schatten taucht er bei Mickiewicz auf: Gustav, das Gespenst aus der Totenfeier, wird nach politischer Haft als Konrad wiederge- boren, er starb der Welt unter seinem alten Namen und findet verwandelt neues Leben: »Sterben wird ich, um zu leben«, heißt es in Mahlers Finale.

Doch vor dieses schaltet er den ersten gesungenen Satz. Der Text erinnert an den Engel, der, aus dem Paradies vertrieben, wieder zurückwill, und an die Vorstellung, dass in jedem Menschen ein Funke des göttlichen Lichts wohne; seine Wiedervereinigung mit dem »Urlicht« bedeute die Erlösung der Welt. Mit seinem Choral- ton, den Anspielungen auf Brahms‘ Requiem und seiner kunst- vollen Schlichtheit gleicht es einer Vision, jener Eingebung, die Mickiewiczs »Helden« den Weg in das neue Leben erhellte. Es eröffnet den transzendenten Horizont des Finales. Aber warum lässt Mahler dann so lange auf dessen Ausgestaltung warten?

Warum spannt er die Konzentration seiner Hörer erst noch durch einen ausgewachsenen, oft zerklüftet wirkenden Symphoniesatz an?

Der Komponist wollte einen Perpektivwechsel: »Während die ersten drei Sätze erzählend sind, ist im letzten alles ein inneres Geschehen. Es beginnt mit dem Todesschrei in Scherzo. Und nun die Auflösung der furchtbaren Lebensfrage, die Erlösung.

Zunächst, wie Glaube und Kirche sie sich schufen: der Tag des Jüngsten Gerichts. Ein Beben geht über die Erde. Hör’ dir den Trommelwirbel an, und die Haare werden dir zu Berge stehen! Der große Appell ertönt: die Gräber springen auf und alle Kreatur ringt sich heulend und zähneklappernd von der Erde empor. Nun kommen sie alle aufmarschiert im gewaltigen Zuge: Bettler und Reiche, Volk und Könige, die ecclesia militans, die Päpste. Bei allen gleiche Angst, Schreien und Beben, denn vor Gott ist keiner gerecht. Dazwischen immer wieder – wie aus einer anderen Welt – von jenseits der große Appell. Zuletzt, nachdem alle im ärgsten Durcheinander aufgeschrien, nur noch die langhintönende Stimme des Totenvogels vom letzten Grabe her, die endlich auch erstirbt. – Und nun kommt nichts von all dem Erwarteten; kein himmlisches Gericht, keine Begnadeten und keine Verdammten;

kein Guter, kein Böser, kein Richter! Alles hat aufgehört zu sein.

Und leise und schlicht hebt an: ›Aufersteh’n, ja aufersteh’n ...‹ […]

Die Steigerung und der Aufschwung, der jetzt bis zum Schlusse folgt, ist ein so ungeheurer, dass ich selbst hinterher nicht weiß, wie ich dazu gelangen konnte.«

Mahler entgrenzt: räumlich durch Fernensembles außerhalb des Saales, musikalisch durch Urstoff wie Rufe, Signale, Seufzer- motive, Fanfaren und Naturlaute, gesamtkünstlerisch durch Text,

Gesang und visuelle Suggestion, symbolisch durch Verwandlung von Themen und Motiven aus den vorhergehenden Sätzen. Klang- liche Einstürze bestimmten den Eindruck des Kopfsatzes, ständige Neuansätze das Schlussstück – bis zum Einsatz des Chors aus dem Nichts. Gemeinsam erreichen Gesang und Orchester die letzte Ent- grenzung: Zu Glockengeläut und Orgelklang erscheint am Ende der Himmel offen. Es ist kein christlicher Himmel. Der Gott, der sich darin offenbart, steht nicht nur über dieser Welt, sondern auch über ihren Religionen. Ein Kunst-Gott?

Habakuk Traber

Gustav Mahler, Symphonie Nr. 2, 5. Satz, Autograph

Biographien

Als Absolventin der Universität von Göteborg und dem Royal College of Music, startete die schwedische Sopranistin Camilla Tilling ihre internationale Karri- ere 1999 an der New York City Opera als Corinna in Rossinis Il viaggio a Reims, gefolgt von Debüts u. a.

am Londoner Royal Opera House Covent Garden, am Théâtre de la Monnaie in Brüssel, an der New Yorker Metropolitan Opera, der Chicago Lyric Opera, dem Teatro alla Scala in Mailand, der Nederlandse Opera, der Opéra national de Paris sowie bei den Festivals in Aix-en-Provence, Salzburg, Glyndebourne und Drottningholm.

Seit mehr als zwei Jahrzehnten tritt Camilla Tilling auf den führen- den Opern- und Konzertbühnen der Welt auf. Zu den jüngsten Konzerthöhepunkten zählen der Auftritt als Solistin bei Bernard Haitinks historischem letzten Auftritt mit dem Radio Filharmonish Orkest im Amsterdamer Concertgebouw in einem Strauss-Pro- gramm, Brahms‘ Requiem mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra und Mirga Gražinyté-Tyla, Mahlers Symphonie Nr. 4 mit dem Orchestre de Paris und Thomas Hengelbrock sowie Peter Sellars Inszenierungen von Bachs Matthäuspassion und Johannes- passion mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle.

Die kürzlich erfolgte Aufnahme von Beethovens Missa solemnis in Tillings Repertoire brachte ihr Auftritte mit dem Finnischen Radio- Sinfonieorchester unter Hannu Lintu, dem Orchester des Teatro alla Scala unter Bernard Haitink sowie mit dem London Symphony Orchestra und dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra.

In der Saison 2020/21 beweist Camilla Tilling ihre Repertoireviel- falt mit Aufführungen von Brahms‘ Requiem mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France unter David Zinman, einem Pro- gramm mit Mahler und Strauss mit der Philharmonie Zuidneder- land unter Marc Soustro sowie Mahlers Symphonie Nr. 4 mit dem Concertgebouworkest unter Gustavo Dudamel.

Die russische Mezzosopranistin Alisa Kolosova hat in den bedeutenden Musikzentren auf der ganzen Welt große Erfolge gefeiert, u. a. an der Pariser Opéra, der Bayerischen Staatsoper in München, der Wiener Staatsoper, beim Glyndebourne Festival, im Kennedy Center in Washington und in der New Yor- ker Carnegie Hall. Sie war Mitglied des Atelier Lyrique der Pariser Opéra und nahm 2009 am Young Singers Project der Salzburger Festspiele teil. Inter- nationale Aufmerksamkeit erregte sie bei den Salz-

burger Pfingstfestspielen 2010 als Giuditta in Mozarts Betulia libe- rata unter Riccardo Muti. Von 2011 bis 2014 gehörte sie dem Ensemble der Wiener Staatsoper an.

Höhepunkte ihrer Karriere waren eine hochgelobte Interpretation der Isoletta in Bellinis La straniera im Amsterdamer Concertgebouw, ihr Rollendebüt als Dalila (Samson et Dalila) am Theater Basel, Mad- dalena (Rigoletto) an der Bayerischen Staatsoper und am Teatro dell’Opera in Rom, Samaritana (Francesca da Rimini) an der Mailän- der Scala sowie Carmen in Novara und auf Tournee in China.

Zu ihren Erfolgen auf dem Konzertpodium zählen ihr Carnegie- Hall-Debüt in Skrjabins erster Symphonie und in Prokofjews Alexan- der Newski mit dem Chicago Symphony Orchestra unter Muti, Schu- berts As-Dur-Messe mit dem Symphonie orchester des Bayerischen Rundfunks, Vivaldis Magnificat mit dem Chicago Symphony Orches- tra unter Muti sowie Verdis Messa da Requiem mit dem Orchestre national de France unter Jérémie Rhorer, mit den Osloer Philharmo- nikern und mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment bei den BBC Proms und Beethovens neunter Symphonie mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France unter Mikko Franck.

Künftige Projekte beinhalten Eugen Onegin am Théâtre des Champs-Élysées in Paris und Nabucco am Opernhaus Zürich.

Der Prager Philharmonische Chor (PPC) ist eines der führenden europäischen Vokalensembles. Als eines der bekanntesten profes- sionellen tschechischen Ensembles steht es unter der alleinigen Zuständigkeit des Kultusministeriums der Tschechischen Republik.

Seit der Gründung des Chores 1935 wurde er von einer Reihe her- ausragender tschechischer Chordirigenten geleitet. Sein jetziger Chefdirigent, Lukáš Vasilek, hat die Leitung seit 2007 inne.

Das Repertoire des PPC konzentriert sich besonders auf Oratorien und Kantaten. Bei seinen Auftritten weltweit hat der Chor mit hervorragenden internationalen Orchestern und einigen der bedeutendsten Dirigenten zusammengearbeitet. Neben dem Standard-Chorrepertoire tritt der PPC auch als Opernchor auf und singt regelmäßig im Prager Nationaltheater, seit 2010 ist der Chor außerdem »choir in residence« bei den Bregenzer Festspielen.

Über diese Verpflichtungen hinaus engagiert sich der PPC in einer Vielzahl von unabhängigen Projekten. Seit 2011 organisiert er seine eigene Konzertreihe in Prag, deren Programme sich auf die Vorstellung von höchst anspruchsvollen und weniger bekannten Chorwerken konzentriert, sei es A cappella oder begleitet von einem Kammermusikensemble. Als einen unverzichtbaren Teil sei- ner Arbeit betrachtet der Chor Education-Projekte, die sich u. a. an junge Musiker richten. Besonders die Chorakademie des PPC för- dert Studenten im Vokalstudium. Ein spezielles Programm richtet sich außerdem an Kinder, für die der PPC eine eigene pädagogisch- begleitete Konzertreihe organisiert, darüber hinaus gibt der Chor Gesangsworkshops, die vor Ort in den Schulen stattfinden.

In den letzten Spielzeiten wirkte der PPC bei Konzerten in Prag mit unterschiedlichsten Orchestern mit, darunter die Tschechische Philharmonie und die Wiener Symphoniker, außerdem standen Tourneen nach Russland (mit den St. Petersburger Philharmoni- kern und dem Tschaikowsky-Symphonieorchester von Moskau) sowie nach Israel (mit dem Israel Philharmonic Orchestra) an.

Weitere Auftritte führten den Chor zu den Dresdner Musikfest- spiele, wo der Chor mit den Münchner Philharmonikern zu hören sein wird. 2018 kehrte er für die Produktion von Bizets Carmen sowie die Uraufführung von Berthold Goldschmidts Oper Beatrice Cenci zu den Bregenzer Festspielen zurück.

Selbstbestimmt, als freies und internationales Orchester, tief- greifende Musikerlebnisse zu schaffen, diese Vision bildet das Fun- dament des 1997 gegründeten Mahler Chamber Orchestra (MCO).

Die Musiker arbeiten als »nomadisches Kollektiv«, das sich in Europa und weltweit zu Tourneen und Projekten trifft. Der Kern des Orchesters besteht aus 45 Mitgliedern aus 20 verschiedenen Ländern. Das Orchester wird gemeinsam von seinem Manage- ment-Team und dem Orchestervorstand geleitet. Entscheidungen wer den demokratisch unter Beteiligung aller Musiker getroffen.

Das MCO ist in steter Bewegung: Bis heute konzertierte es in über 40 Ländern auf fünf Kontinenten.

Das Repertoire des Mahler Chamber Orchestra spannt sich von der Wiener Klassik und frühen Romantik bis zu zeitgenössischen Werken und Uraufführungen und spiegelt die Beweglichkeit des MCO und seine Fähigkeit, musikalische Grenzen zu überwinden.

Das Orchester erhielt seine künstlerische Prägung durch seinen Gründungsmentor Claudio Abbado und seinen Conductor Lau reate Daniel Harding. Es arbeitet eng mit einem Netzwerk von künst- lerischen Partner*innen zusammen. Zu den aktuellen Artistic Part- ners des MCO gehören die Pianist*innen Mitsuko Uchida und Leif Ove Andsnes sowie der Geiger Pekka Kuusisto und der Dirigent Teodor Currentzis. MCO Konzertmeister Matthew Truscott leitet das Orchester regelmäßig im Kammer orchester-Repertoire.

Die MCO-Musiker wünschen sich einen Dialog mit ihrem Publikum.

Dies ist die Inspiration für die wachsende Zahl von Begegnungen und Projekten, durch die das MCO weltweit Musik, Bildung und Kreativität vermittelt. Seit 2012 öffnet »Feel the Music« die Welt der Musik für gehörlose und hörgeschädigte Kinder durch interaktive Workshops in Schulen und Konzertsälen. Ebenso stark engagieren sich die MCO-Musiker dafür, ihre Leidenschaft und Expertise an die nächste Musiker-Generation weiterzugeben: Seit 2009 arbeiten sie im Rahmen der MCO Academy mit jungen Musikern.

Im Frühjahr 2019 bereiste das Mahler Chamber Orchestra dreizehn Länder auf vier Kontinenten mit wegweisenden und langfristigen Projekten. Dabei dirigierte Artistic Partner Teodor Currentzis das Orchester mit Brahms’ Requiem bei Konzerten in Russland und Deutschland.

25 Maxime Pascal ist ein leidenschaftlicher Verfechter

der zeitgenössischen Musik und macht sie zu einer der Grundlagen seiner musikalischen Zusammen- arbeit. So brachte er 2016 an der Mailänder Scala Salvatore Sciarrinos neueste Oper Te vedo, ti sento, mi perdo zur Uraufführung, die er auch an der Berli- ner Staatsoper dirigierte. Im September 2019 folgte als dritte Zusammenarbeit mit der Scala die Urauf- führung von Luca Francesconis Quartett.

Von besonderer Bedeutung ist für ihn das französisches Opern- repertoire, dem er sich u. a. an der Opéra de Paris widmet. 2008 gründete Maxime Pascal mit Musikern, Sängern, Komponisten und weiteren Künstlern das Kollektiv Le Balcon, dessen musikalischer Leiter er bis heute ist. Mit Le Balcon realisierte er u. a. die Opern- projekte Ariadne auf Naxos, Pierrot lunaire, The Rape of Lucretia sowie Peter Eötvös’ Kammeroper Le Balcon. Darüber hinaus haben Maxime Pascal und Le Balcon mit Pierre Boulez, George Benjamin und Michaël Lévinas zusammengearbeitet.

Neben seinem Opernschaffen untersucht Maxime Pascal die Zusam- menhänge zwischen symphonischer Musik aus dem Kernrepertoire und Werken des 20. und 21. Jahrhunderts. Mit dem ORF Radio-Sym- phonieorchester Wien spielte er Griseys Les Espaces Acoustiques bei den Salzburger Festspielen und wirkte mit Les Siècles bei den Berlioz-Jubiläumskonzerten des Hong Kong Arts Festival mit.

In Italien etabliert sich Maxime Pascal als führender Dirigent u. a.

des Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, in Deutschland arbei- tete er mit den Münchner Philharmonikern, dem SWR Sinfonie- orchester, dem Münchener Kammerorchester, dem Gustav Mahler Jugendorchester und dem Ensemble Musikfabrik zusammen. In seiner Heimat Frankreich dirigierte er u. a. das Orchestre National du Capitole de Toulouse, das Orchestre National Bordeaux Aqui- taine und das Orchestre National de Lille.

In eine musikalische Familie hineingeboren, begann er in seiner Geburtsstadt Carcassonne schon früh ein Klavier- und Violinstu- dium. Im Jahr 2005 wurde er in das Conservatoire National Supé- rieur de Musique et de Danse de Paris aufgenommen, wo einer seiner Mentoren François-Xavier Roth war.

MÄZEN

Arndt und Helmut Andreas Hartwig (Bonn) UNTERNEHMEN

Chic Dentique by Dr. Paulsen (Bad Honnef) LTS Lohmann Therapie-Systeme AG (Andernach) Wohnbau GmbH (Bonn)

GOLD

Dr. Axel Holzwarth (Bonn) SILBER

Bernd Böcking (Wachtberg) Dr. Sigrun Eckelmann† und Johann Hinterkeuser (Bonn) Mariott Stollsteiner (Heimenkirch)

Jannis Ch. Vassiliou und Maricel de la Cruz (Bonn) BRONZE

Jutta und Ludwig Acker (Bonn) Dr. Frauke Bachler und

Hans-Dieter Hoppe (Rheinbach) Ingeborg Bispinck-Weigand (Nottuln) Christina Barton van Dorp und Dominik Barton (Bonn) Klaus Besier (Meckenheim)

Anne-Katharina Bieler-Brockmann (Bonn) Ingrid Brunswig (Bad Honnef) Ingeborg und Erich Dederichs (Bonn) Geneviève Desplanques (Bonn) Irene Diederichs (Bonn)

Christel Eichen und Ralf Kröger (Meckenheim) Dr. Gabriele und Ulrich Föckler (Bonn) Prof. Dr. Eckhard Freyer (Bonn) Andree Georg und Silke Girg (Bonn) Margareta Gitizad (Bornheim) Cornelia und Dr. Holger Haas (Bonn) Sylvia Haas (Bonn)

Renate und L. Hendricks (Bonn) Heidelore und Prof. Werner P. Herrmann (Königswinter)

Elke Hinrichs und Thomas Kreifelts (Bonn) Karin Hinrichsen (Bonn)

Georg Peter Hoffmann und Heide-Marie Ramsauer (Bonn)

Lucas Hofmann und Richard Nöth (Würzburg) Karin Ippendorf (Bonn)

Dr. Reinhard Keller (Bonn) Manfred Ernst Kindel (Höxter) Rolf Kleefuß (Bonn) Sylvia Kolbe (Bonn) Ute und Dr. Ulrich Kolck (Bonn)

Lilith Küster und Norbert Matthiaß-Küster (Bonn) Alexandra Gräfin Lambsdorff (Bonn)

Dr. Anastassia Lauterbach und Ralph Schuppenhauer (Bonn) Renate Leesmeister (Übach-Palenberg) Traudl und Reinhard Lenz (Bonn)

Kerstin Löwenstein und Heribert Moorkamp (Bad Honnef)

Heinrich Mevißen (Troisdorf) Dr. Josef Moch

Katharina und Dr. Jochen Müller-Stromberg (Bonn) Dr. Gudula Neidert-Buech und

Dr. Rudolf Neidert (Wachtberg) Dr. Dorothea Redeker und

Dr. Günther Schmelzeisen-Redeker (Alfter) Bettina und Dr. Andreas Rohde (Bonn) Astrid und Prof. Dr. Tilman

Sauerbruch (Bonn) Markus Schubert (Schkeuditz) Simone Schuck (Bonn) Dagmar Skwara (Bonn) Michael Striebich (Bonn) Silke und Andreas Tiggemann (Alfter) Frank Voßen und Munkhzul Baramsai (Bonn) Dr. Rudolf Weitz (Jülich)

Unser herzlicher Dank gilt darüber hinaus den zahlreichen persönlichen Mitgliedern und Unternehmen, die nicht genannt werden möchten.

www.beethovenfest.de/foerderverein

»Von Herzen –

Möge es wieder – zu Herzen gehen«

Widmungsinschrift der »Missa solemnis«

Internationaler Förderverein Beethovenfest Bonn e. V.

Kurt-Schumacher-Str. 3 · 53113 Bonn Tel: (+49) 228-20 10 30

E-Mail: freundeskreis@beethovenfest.de

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Beethoven hat musikalisch mit vielen Regeln gebrochen.

Wahrscheinlich hätte es ihm gut gefallen, nicht klassisch den 250sten, sondern seinen 251sten Geburtstag zu feiern.

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Impressum

Verantwortlich für den Inhalt: Nike Wagner, Intendantin Redaktion: Annette Semrau, Vanessa Hartmann Internationale Beethovenfeste Bonn gGmbH Kurt-Schumacher-Str. 3 | 53113 Bonn Tel 0228-201030 | Fax 0228-2010333

Graphische Gestaltung: Peter Nils Dorén | Berlin Druck: inpuncto:asmuth druck + medien gmbh | Bonn

Text: Der Text von Habakuk Traber ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft.

Bildnachweise:

S. 2 Molinavisuals | S. 4 Martin Magunia | S. 5 Cornelis Gollhardt | S. 6 Wikimedia Commons | S. 10, 15, 18 mahlerfoundation.org | S. 20 Carin Ekblom | S. 21 Intermusica | S. 25 Phan Tu

Wir danken den Künstlern für die freundliche Überlassung der Fotos.

Hinweise

Die Internationale Beethovenfeste Bonn gGmbH behält sich notwen- dige Programm- oder Bestzungsänderungen vor.

Bitte beachten Sie: Um akustische Störungen zu vermeiden, schalten Sie bitte elektronische Geräte, insbesondere Mobiltelefone, vor der Veranstaltung aus.

Wir weisen Sie höflich darauf hin, dass jegliche Bild- und Tonaufnah- men, auch zu privaten Zwecken, aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind.

Sollten Sie einmal zu spät zum Konzert kommen, bitten wir Sie um Verständnis dafür, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzert zu gewähren. Ihre gebuchten Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Es besteht jedoch in diesen Fällen kein Anspruch auf Rück- erstattung des Eintrittspreises.

Wir danken dem Internationalen Förderverein Beethovenfest Bonn e.V. für die Unterstützung bei der Durchführung der Corona-bedingten Hygienemaßnahmen während des Festivalbe- triebs.

Sofern Sie weitere Informationen rund um das Festival erhalten möchten, abonnieren Sie gerne unseren Newsletter mit Hilfe des QR-Codes oder gehen Sie auf unsere Website unter:

www.beethovenfest.de.