Repertorium zur Vorlesung Musikgeschichte von der frühen Neuzeit bis zur Aufklärung Oper und Oratorium von ca. 1600 bis 1800

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Repertorium zur Vorlesung

Musikgeschichte von der frühen Neuzeit

bis zur Aufklärung Oper und Oratorium

von

ca. 1600 bis 1800

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Opera buffa

Das deutsche Singspiel W.A. Mozart

Die Zauberflöte

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Opera buffa

Der Terminus „Opera buffa“ stellt eine Sammelbezeichnung für das komische italienische Musiktheater des

beginnenden 18. Jh. und reicht bis in die ersten Dezennien des 19. Jh.

Weitere Bezeichnungen sind

„commedia per musica“, „dramma

giocoso per musica“, „dramma giocoso per musica“ u. a.

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Opera buffa

- Komische Elemente können im 17. Jh.

auch in Opern mit heroischem Sujet integriert sein

- Zu Anfang des 18. Jh. beginnt sich in Neapel die Opera buffa als eigene

Gattung zu etablieren

- Die komischen Elemente werden im folgenden aus den ernsten Opern

eliminiert, die Gattungen scheiden sich

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Opera buffa

- Von den ersten Opere buffe der

neapolitanischen Oper sind nur die Librettodrucke überliefert

- Als erste Opera buffa gilt die „comedia in musica“ La Cilla, deren Libretto von Franceso Antonio Tullio, die Musik von Michelangelo Faggioli (1666-1733)

stammt

- Die UA dürfte um die Jahreswende 1707/08 erfolgt sein

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Opera buffa

- Auch die neue Gattung der Opera buffa fand schnell den Weg von den Palästen des Adels in die kommerziellen

Opernhäuser

- Die Opera buffa wird zunächst nur von Komponisten des zweiten Ranges

bedient

- Ab 1718 findet sie auch unter den

erstrangigen Komponisten Beachtung

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Opera buffa

- So findet 1718 die UA von Alessandro Scarlattis Il trionfo dell‘onore statt

- Weitere bedeutende Komponisten der Opera buffa sind

Leonardo Vinci (1690-1730) ab 1719 Johan Adolf Hasse (1699-1783) ab 1729

Giovanni Battista Pergolesi (1710- 1736)

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Opera buffa

- Ursprünglich ist die Opera buffa ein Kind der neapolitanischen Oper

- Die Libretti sind zumeist stark durch den neapolitanischen Dialekt geprägt - Dies ändert sich 1729, als ein

neapolitanisches Gastspiel in Rom die Ewige Stadt in Kürze zu einem neuen Zentrum der Opera buffa werden lässt - Im selben Zug wird der neapolitanische

Dialektanteil deutlich zurückgedrängt

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Opera buffa

- Mit ihrer Etablierung in Rom beginnt der Siegeszug der Opera buffa

- In den 1730er Jahren etabliert sich die Opera buffa auch in Venedig

- Von hier aus beginnt ihre Verbreitung in Norditalien und im übrigen Europa - Lediglich Frankreich übernimmt die

Opera buffa nicht

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Opera buffa

- Als 1752-54 eine Buffa-Truppe unter Eustachio Bambini an der Opéra de Paris ein Gastspiel gibt, entbrennt ein heftiger Streit zwischen den Gegnern und Befürwortern der italienischen

Oper, die sog. „Querelle des bouffons“

- Ausgangspunkt des Streits war G. B.

Pergolesis berühmte Opera buffa La serva pardrona

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Opera buffa

- Ihren Fundus an Stoffen und Figuren entnimmt die Opera buffa der Komödie des Sprechtheaters

- Beide greifen auf den Fundus der Commedia dell‘arte zurück

- Der Beginn der Oper ist i.d.R. nicht als (dialogisches) Rezitativ, sondern als musikalische Nummer komponiert

(Lied, Arie, Introduktion mit Handlung)

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Opera buffa

- Die Aktschlüsse sind i.d.R. als

Ensembles konstruiert, um die sich überstürzenden Ereignisse der

Handlung musikalisch darstellen zu können

- Die Arien dienen vielfach der ironischen Brechung bzw. Distanzierung und

Karikierung

- Die Tendenz geht zur zweiteiligen Arie im Gegensatz zur da-capo-Arie der

Seria

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Opera buffa

- Anstatt kantablen Linien wird das schnelle Parlando bevorzugt

- Bisweilen können neapol. Volkslieder als Melodien Verwendung finden

- Diese fördern die Entwicklung kleingliedrig-wendiger Motive

- Von besonderer Bedeutung sind die komödiantischen Fähigkeiten der

Sänger/Schauspieler

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Opera buffa

Weitere bedeutende Komponisten sind - Baldassare Galuppi (1706-1785),

Venedig

- Domenico Cimarosa (1749-1801) Neapel/Venedig

- Giovanni Paisiello (1740-1816), Neapel Als bed. Librettist bzw. Komödiendichter

ist Carlo Goldoni (1707, Venedig-1793, Paris) zu nennen: z.B. Der Diener

zweier Herren 1745

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Opera buffa

Beispiel

Giovanni Battista Pergolesi La serva padrona

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Pergolesi – La serva padrona

Libretto: ?

Musik: Giovanni Battista Pergolesi

UA: 28. August 1733 zum Geburtstag v.

Kaiserin Elisabeth Christine in Neapel

als Zwischenaktmusik der ernsten Oper Il Prigionier Superbo von Pergolesi im Teatro San Bartolomeo

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- Zwei Akte

3 Arien + Duett || 2 Arien + Duett

jeweils durch dialogische Rezitative vermittelt

- Nur drei Personen:

Uberto, Bass, Junggeselle

Serpina, Sopran, seine Magd

Vespone, stumme Rolle, sein Diener

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- Sehr einfacher Handlung:

Die Dienerin Serpina schafft es durch Hartnäckigkeit und List die Frau von Uberto und damit „Herrin“ zu werden, was sie de facto im Haushalt ohnehin schon ist

- Karikierend werden Stereotypen der bürgerlichen Gesellschaft des Italiens um 1730 aufs Korn genommen

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Arie Stizzoso mio stizzoso (Serpina) - Da capo-Arie

- Bis auf den Schluss des B-Teils keine Ritornelle

- Der A-Teil steht in A-Dur, der B-Teil weicht nur kurz über D-Dur nach G/g aus

- Einfacher motivischer Bau

- Vielfach Motivwiederholungen

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- Keine Melismen, Singstimme ist syllabisch gehalten

- Einfacher, eingängiger Melodiebau - Kurze Taktglieder

- Die Orchesterbegleitung ist einfach strukturiert, bietet die musikalische

„Folie“ der Singstimme

- Bühnenwirksam wird die Arie letztlich durch die komödiantische Begabung der Sängerin

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Das deutsche Singspiel

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Das Singspiel

- Der Terminus „Singspiel“ bezeichnet eine deutschsprachige Oper mit

gesprochenen Dialogen und einem komischen oder empfindsamen Plot - In dieser engen Definition findet der

Begriff jedoch erst seit dem 19. Jh.

seine Verwendung

- Die zeitgenössische Terminologie ist wesentlich farbiger: „Lustspiel mit

Gesang“, Schauspiel mit Gesang“,

„Operette“, „Komische Operette“ u. a.

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Das Singspiel

- Als führender Komponist des Singspiels ist Johann Adam Hiller (1728-1804),

weiterhin Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) zu nennen

- Der führende Librettist war Christian Felix Weiße (1726-1804), weiterhin wäre Christoph Martin Wieland (1733- 1813) zu nennen

- Eines der erfolgreichsten Singspiele war Die Liebe auf dem Lande (1768) von

Weiße und Hiller

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Das Singspiel

Als Vorbild für das deutsche Singspiel nennt Weiße

- die Beggars Opera (UA London 1728) von John Gay (Libretto) und Johann Christoph Pepusch? (Musik)

- J. J. Rousseaus Le Devin de Village (Der Dorfwahrsager), einaktige Oper (UA Fontaniebleau 1752)

- Pergolesis La serva padrona (Neapel 1733)

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Das Singspiel

Merkmale des Singspiels - Drei Akte

- Einfache Handlung

- Zumeist auf dem Land oder Dorf angesiedelt

- Ein- oder zweiteilige, liedhafte Arien bzw. Duette/Terzette

- Für hochgestellte Persönlichkeiten

können seria-Arien verwendet werden - Ggf. Vaudevilles am Aktende

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„Alles unser Bemühen daher, uns im Einfachen und Beschränkten

abzuschließen, ging verloren, als Mozart auftrat. Die ‚Entführung aus dem Serail‘ schlug alles nieder.“

J. W. v. Goethe, Italienische Reise, Bericht Nov. 1787, Hamburger Ausg. Bd. 11, S. 437.

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Beispiel

Wolfgang Amadeus Mozart Die Zauberflöte

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Mozart – Die Zauberflöte

Musik: W. A. Mozart

Libretto: Emanuel Schikaneder

UA: 30. September 1791 im Theater auf der Wieden in Wien

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- Das Werk ist auf dem originalen

Theaterzettel als „Eine grosse Oper in 2 Akten“ bezeichnet

- Dennoch übernimmt die Zauberflöte eine Mehrzahl von verschiedenen Traditionen, so dass sie als „mixtum compositum“ (Stefan Kunze)

bezeichnet werden kann

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Einflüsse und Traditionen

- Singspiel: gesprochene Dialoge, einfach gehaltene, liedhafte Arien; Ensembles

- Opera buffa: komödiantische Elemente, bes. Papageno, Papagena; Ensembles - Opera seria: virtuose da-capo-Arien wie

„Der Hölle Rache“ der Königin der

Nacht bzw. „O zittre nicht“ mit Recitativo accompagnato

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- Opera seria: Hohes Paar (Tamino, Pamina), tiefes Paar (Papageno/a), Königin bzw. Herrschergestalt

- Ältere musikalische Schichten: Fuge in der Ouverture als Reminiszenz an die franz. Ouverture, Choralbearbeitung im Gesang der Geharnischten

- Wiener Volkstheater (Commedia dell‘arte): Hanswurst (Papageno)

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- Maschinen-Komödie: Flugwerk der drei Knaben

- Märchen: Zauberflöte, Glockenspiel, Schlange, drei Knaben usw.

- Ägypten-Mode: Isis und Osiris, Priester - Freimaurer-Symbolik: Prüfungssituation

für Tamino und Pamino, die Eingeweihten als Geheimbund

- Aufklärungsethos: Tugend, Vernunft ...

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- Die Handlung ist einfach aufgebaut, ohne Nebenhandlung

- Sie beruht auf einer klaren Dichotomie von Gut und Böse, verkörpert durch

Sarastro und die Königin der Nacht - Tamino ist der Wahrheitssucher,

geprägt von aufklärerischem und freimaurerischem Ethos

- Seine Gegenfigur ist Papageno, dem es letztlich nur um sinnlichen Genuss geht

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Papagenos Auftrittsarie

- Der Text besteht aus regelmäßigen

Strophen à vier Versen im jambischen Metrum

-> Volksliedstrophe

- Der Reim ist regelmäßig aa bb cc etc.

- Füllworte wie „heißa hopsasa“ betonen die Volkstümlichkeit des Textes

- Text in einfacher Erzählhaltung

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- Im Textbuch und im Autograph fehlt die 3. Strophe „Wenn alle Mädchen“, so

dass ursprünglich der wiederholte erste Vierzeiler „Der Vogelfänger bin ich ja“

Refrainfunktion bekommt

- Bemerkenswert ist, dass der Refrain am Liedanfang steht

- Damit erhalten die jeweils zweiten Vierzeiler das Achtergewicht

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Die Arie ist vordergründig „einfach“ gebaut:

- Liedhafte Melodik, weitgehend in Sekundschritten

- Die Melodie könnte auch ohne Begleitung gesungen werden

- Syllabisch durchdeklamiert, keine Melismen

- Die regelmäßigen Versakzente werden in der Vertonung exakt übernommen

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- Die Harmonik bewegt sich weithin im I-V-I-Rahmen

- Mollausweichungen werden vermieden - Zur Arienmitte am Ende des ersten

Vierzeilers wird über die Doppeldom.

die V. Stufe D-Dur angesteuert

- Das Vorspiel nimmt die Arie vorweg -> Zusammenfassend ergeben diese

Elemente eine Sphäre des Volksliedhaften

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Dennoch ist die Arie kunstvoll gebaut:

Im Orchester finden sich drei Schichten:

1. Violine 1 als Melodiestimme + Singst.

2. Begleitstimmen in regelmäßigen 16teln durchlaufend, überspielt Pausen der

Singstimme

3. Bass (+Hörner) abtaktig, die 2-Takt- Gruppen markierend

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Jeder Zweitakter ist anders gestaltet:

T. 27 28

8tel-16tel drei 8tel+Halbschluss: offen Sekundschritte um g als Achse

T. 29 30

Punktierung drei 8tel+Ganzschluss Oktavsprung Sekundschritte abw.

etc.

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- Der zweite Vierzeiler wird in T. 40 durch eine Generalpause unterbrochen

- Dazu bildet der Bass erstmals einen geschlossenen Zweitakter mit Vierteln -> Abschnittsbildung!

- Dadurch ergibt sich die Folge von 8 + 2 + 4 + 2 + 4 + 4

Damit wird jeweils die finale Aussage des letzten Verses hervorgehoben

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- Die für den Kadenzverlauf wichtige IV.

Stufe C-Dur wird auf den Schluss

aufgehoben und mit dem Hochton e‘ in T. 44 verknüpft

- Die Arie bildet also keineswegs eine einfache, regelmäßige Liedform aus - So einfach die Auftritts-Arie des

Papageno auf den ersten Blick auch zu sein scheint, zeigt sie doch bei

näherem Zusehen einen kunstvoll durchkonstruierten Bau

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Die Bildnisarie

- Taminos Bildnisarie ist bereits im Text aufwändiger angelegt, als die

Auftrittsarie des Papageno

- Der Text ist als Sonett angelegt mit 4+4+3+3 Versen

- Reimschema aabb ccdd eef ggf - Unreiner Reim

- Die Strophen folgen einem inhaltlich stringenten Aufbau / Fortgang:

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I Beschreibung der Schönheit d. Bildes Erste Affektregung

II Erkennen des Affekts als Liebe III Sehnsucht nach Pamina

IV Entschluss zum Handeln

- Anders als in Papagenos Arie hat die Bildnisarie reflexive Momente im Text

- Das Handlungsmoment ist gestärkt und auf die beiden Terzette konzentriert

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- Den vier Textabschnitten entsprechen vier musikalische Abschnitte:

I T. 1-15 Es-Dur Tonika

II T. 16-34 B-Dur Dominante III T. 35-44 B-Orgelpunkt->B7 GP IV T. 45-63 Es-Dur Tonika

- Auch hier ist der harmonische Aufbau klar und übersichtlich

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Merkmale der Arie

- Die Singstimme ist weithin syllabisch, keine Melismen

- Einzelne Worte werden dadurch umso stärker durch Verzierungen

hervorgehoben: „Herz“ T. 10, 13;

„Empfindung“ T. 24 etc.

- Die melodische Linie ist penibel austariert:

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- T. 3ff Sextsprung zum Hochton g‘

-> Ausruf (Dramaturgie!)

- Verbunden mit dem zentralen Wort

„Bildnis“

- Hervorgehoben durch Punktierung

- Ausgleichen des Sprungs durch die in Sekunden absteigende Septimlinie

- Wiederholung des Zweitakters einen Ton tiefer (Dominante)

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- T. 7ff Quart- bzw. Quintfall anstatt Sprung

- Betonung durch Vorhalt

- Textausdruck: „ich fühl‘ es“

- Überbietung des bisherigen Sprungs

mit kleiner Sexte durch die große Sexte bei „Götterbild“ mit neuem Hochton as‘

-> Steigerung: Bild -> Götterbild

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- Nach dem bislang deklamatorischen

Charakter der Singstimme gerät sie mit dem Text „Mein Herz mit neuer Regung füllt“ cantabler

- Das Orchester ist in diesem Abschnitt eher zurückhaltend:

- Nur Einleitungsakkorde im piano

- Überbrückende, auftaktige Einwürfe in den Pausen der Singstimme

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- Bestärken der Vorhaltsmotivik -> Empfindung

- Betonung des Hochtons bei „Götterbild“

mit sfp

- Mit der cantableren Melodie ab T. 10 kommt auch der Orchestersatz „in

Bewegung“

- Der gezielte Einsatz diese „einfachen Mittel“ unterstützt die Singstimme bzw.

den Textausdruck nachhaltig

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- In den folgenden Strophen verfährt Mozart analog, wobei die Orchester- begleitung zusehends subtiler wird

- Mit zunehmender Empfindung wird auch die Begleitung bewegter: T. 28, dann eine weitere Stufe ab T. 34

- Dabei zunehmende Dynamik und zunehmende Diversifizierung der

Notenwerte sowie der Schichten im Orchester

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- Nach der dramaturgisch geschickt

eingebauten, die Reflexion spiegelnden Generalpause drücken besonders der 16tel-Orgelpunkt im Bass und die

32stel in der Viola die aufwallende Empfindung Taminos wieder, noch bevor er sie ausspricht

- Die Singstimme folgt auch in den Teilen II bis IV deutlich dem Ausdrucksgehalt des Textes

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- Bemerkenswert ist, dass die

Singstimme im ersten Terzett „O wenn ich sie nur finden könnte“ mit einem Septimaufgang in Sekunden beginnt, auf den ein durch die Terz unterteilter Quintfall folgt

- Damit ist „könnte!“, somit der Wunsch Taminos betont

- Zugleich ein Bezug zum Arienbeginn geschaffen:

Sprung-Sekundgang = Sekundgang-Spr.

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- Obgleich die Bildnisarie beim Hörer einen relativ „schlichten“ Eindruck

hinterlässt, ist die Arie höchst kunstvoll durchgestaltet

- Die Mittel sind gezielt und ganz entlang der Dramaturgie des Textes eingesetzt - Durch seinen gezielten, den Ausdruck

unterstützenden, bisweilen gestischen Einsatz der Mittel schafft er eine

musikalische Bühnenrealität ersten Ranges

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