Rembrandts "Ledikant" - der Verlorene Sohn im Bett

WERNER BUSCH

'Ledikant' - der Verlorene Sohn im

..hat man immer sorgfältig darauf zu achten, wel­

cher Gattung ein jedes Kunstwerk eigentlich angehöre.

Es kömmt viel und manchmal alles auf diesen Punct an'

Der Gegenstand - M a n n und Frau auf einem Bett schlafen miteinander - hat bis heute eine eingehendere, vor allem unvoreingenommenere Behandlung von Rembrandts 1646 datierter und signierter Radierung B. 186 (Abb. 1) verhin­

dert. Die ältere Forschung versuchte, diese 'berüchtigte Darstellung'

auf die eine oder andere Art und Weise entweder aus dem Oeuvre Rembrandts oder aus dem Bewußtsein der Kunstbetrachter zu eliminieren.

Die Benennungen schwankten zwischen französischem Euphemismus ('Le lit ä la francaise')

und englischem Understatement ('two persons are seen') .

Die für notwendig erach­

teten Rechtfertigungen Rembrandts klangen reichlich bemüht. Bis heute wird die Radierung unter der Kategorie 'freie Darstellungen (sujets libres)' abge­

bucht. Diese Klassifizierung ist aufschlußreich. Sie impliziert, daß es sich bei einer solchen Darstellung u m die Schilderung eines Bereiches handelt, der nicht leicht freigegeben wird, der privat ist und eigentlich dem Lichte der Öffentlich­

keit nicht ausgesetzt werden sollte. Der Künstler hat sich die Freiheit genom­

men, ihn dennoch zu zeigen. Der hier verwendete Begriff von Freiheit ist durch und durch bürgerlich, und es fragt sich, ob er dem Rembrandtschen Gegen­

stand historisch angemessen ist.

W i e denn wäre eine derartige Szene im holländischen 17. Jahrhundert zu be­

nennen und gattungsmäßig zuzuordnen und was würde eine solche Zuordnung über die Einschätzung des Gegenstandes aussagen? Es ist inzwischen geläufig, daß es eine klassische Gattungslehre mit einer definitiven Rangordnung der Gattungen in Holland bis in die zweite Hälfte des 1 7. Jahrhunderts nicht gege­

ben hat.

Die einzelnen Sujets hatten zwar durchaus ihren Namen - und die Differenzierung nahm zur Jahrhundertmitte hin noch zu - , aber sie standen nicht in einem präzisen Wertigkeitsverhältnis zueinander. Das Bedürfnis nach systematischer Klassifizierung als Mittel auch sozialer Distinktion entstand erst nach 1650 als die saturierte holländische Gesellschaft der Kunst nicht mehr überwiegend abbildende und didaktische, sondern überhöhende Funktion auf französisch-akademischer Basis zusprach. Zuvor gab es weder die Vorstellung von 'hoher' Historie, noch von 'niederem' Genre. V o n Carel van Mander bis zu Samuel van Hoogstraten ist 'al wat'er onder de menschen kan geschieden'

unterschiedslos Historie, wenn bei letzterem allerdings zugleich auch ein neues Wertbewußtsein zu konstatieren ist. Den Begriff Genre gibt es im holländischen 17. Jahrhundert überhaupt nicht; das, was klassische Theorie darunter subsum- miert, wird hier jeweils spezifisch benannt. Das ist wichtig, bedeutet es doch, daß es Genre um seiner selbst willen noch nicht gab, daß noch nicht ein großer, vieles umfassender Bereich zur Verfügung stand, der vom Gegenstand her ten-

Rembrandts

Bett

weniger autonom zur Anwendung bringen konnte. In der klassischen normati­

ven Gattungshierarchie ist im niederen Bereich neben dem eigentlichen Genre Platz für viel Ausgefallenes; alles, was im hohen Bereich qua Dekorumvorschrift nicht erlaubt ist, kann sich hier, entschärft durch die Niedrigstufung, versam­

meln - und zu diesen 'cose capricciose' gehören etwa auch die Erotika. Die klas­

sischen Beispiele dieser Spezies sind der Rembrandtzeit und ihm selbst durch­

aus geläufig, in Rembrandts Inventar von 1656 gibt es einen eigenen Posten dafür: 'Een dito (mandeken-korb) met de bouleringe van Raefei, Roest (Rosso), Hanibal Crats en J u l i o Bonasoni.'

Doch für Rembrandt sind die 'bouleringe' - die Buhlszenen - nur eine Kategorie unter anderen. Sein Inventar ist geradezu ein Lehrstück für die zwar differenzierenden, aber nicht klassifizierenden Be­

nennungsformen von Sujets in Holland vor dem Verbindlichwerden klassizisti­

scher Normen. Zwei Formen von traditionellen Erotika gab es, die klassischen italienischen antikisierend, im arkadischen Milieu angesiedelt, und die unklas­

sisch deutschen, moralsatirisch, mit Vorliebe im Mönchsmilieu beheimatet.

Beide Traditionen hat Rembrandt unterschiedslos für seine Zwecke benutzt.

A u f den ersten Blick scheint Rembrandts 'Ledikant' keinem geläufigen Genre zuzuordnen zu sein. Die Darstellung scheint weder historisch, mythologisch, antikisch oder biblisch bestimmbar zu sein, noch aus einer Serie zu stammen, oder auch allegorischer oder moralischer Natur zu sein. White, der einzige, der dem Blatt einige angemessene Sätze widmet,

betont sehr zu Recht seinen privaten, intimen Charakter. Bezeichnenderweise sind auf dem 'Ledikant' im Gegensatz zum eng verwandten 'Mönch im Kornfeld' die Gesichter der sich Liebenden zu sehen. Nicht Standesvertreter oder Geschichtsparadigmen sind gezeigt, sondern wir sind offenbar Zeuge der intimen Begegnung zweier Indivi­

duen. Selbst wenn Rembrandt die Armhaltung der Frau 'ausprobiert', so han-

Rembrandt, Ledikant (B. 186").

2

J a n van Bijlert, Der verlorene Sohn im Bordell, Öl auf Holz, 44,5 x 71 cm, Kunsthandel.

delt es sich bei seiner Darstellung nicht u m ein reizvolles, auf den Betrachter schielendes Erotikon, sondern die Szene ist in ihrer Stille und Intimität durch­

aus ernst gemeint. Vergleicht man damit etwa die aretinische Akrobatik, so wird der Unterschied unmittelbar deutlich. Aber ist eine solche Szene gänzli­

cher Privatheit in einem immerhin öffentlichen Medium wie der Druckgraphik zu diesem Zeitpunkt überhaupt denkbar? Ganz offensichtlich nicht. Das Blatt braucht eine thematische Rechtfertigung.

Sie ist leicht zu erbringen, und nur die Scheu, sich diesem Gegenstand zu stel­

len, kann erklären, warum sie bisher übersehen wurde. Zwei eigentliche Attri­

bute sind angegeben: der über den Bettpfosten gehängte Federhut und das auf das Tischchen rechts gestellte Glas. Es sind die Standardattribute des Verlore­

nen Sohnes im Bordell. Rembrandts grundsätzliche Vertrautheit mit der Dar­

stellungstradition der Verlorenen Sohn-Geschichte bedarf keines Beleges.

Wichtig ist es jedoch, darauf hinzuweisen, daß ihm besonders die Utrechter Tradition, vor allem in der Person J a n van Bijlerts,

vorbildhaft gewesen ist. So ausgeprägt wie kein anderer verwendet J a n van Bijlert Hut und Glas nicht nur als Ausstattungsstücke der Szene, sondern ostentativ in Zeichenfunktion, sie ermöglichen nicht nur die Identifizierung der Person, sondern geben ihr, wie wir sehen werden, erst ihren Sinn. Allerdings sitzt bei ihm, wie in der gesamten Bildtradition, der Verlorene Sohn bei Tisch, wo er Glas und Hut schwenkt (Abb. 2). Eine andere Darstellungstradition (D. Teniers 11, später Metsu) kennt das Motiv des über den Stuhlknauf gehängten Hutes, der neben Mantel und Degen abgelegt ist;

alle drei Gegenstände zusammen machen die Junkerklei­

dung des Verlorenen Sohnes aus - auch dazu unten noch. Doch erklären diese Traditionsstränge nicht die Rembrandtsche Bettszene. In Rembrandts weite­

rem Umkreis gibt es immerhin einen Darstellungstypus, der zwar auch im V o r ­ dergrund den mit Speis und Trank beladenen Tisch und das übliche Personal des Bordells zeigt, den Verlorenen Sohn jedoch bereits in halb entkleidetem Zustand mit zwei ebenfalls mehr entblößten Damen auf dem Bette sein läßt.

A u f einem u m 1640 zu datierenden Bild des Nikolaus Knüpfer (Abb. 3) balan­

ciert gar eine der liegenden Damen mit dem Fuß den Federhut des Verlorenen Sohnes, während dieser, erst halb liegend, noch mit dem Glas beschäftigt ist.

Aus der Kenntnis dieses Stranges läßt sich zwar die Berechtigung der Identifizierung der Rembrandtschen Szene ableiten, nicht jedoch ihr Sinn erschließen.

D a z u gilt es etwas weiter auszuholen. Die Forschungen von Renger

haben

deutlich gemacht, daß im 16. und 1 7. Jahrhundert nicht jede Wirtshausszene,

3

Nikolaus K nü p f e r , Bordellszene, Ö l auf H o l z , 60 x 74,5 c m , A m s t e r d a m , R i j k s m u s e u m .

3

bei der Damen versuchen, einen oder mehrere Herren auszunehmen, notwen­

dig den Verlorenen Sohn im Bordell meint. A u c h handelt es sich bei diesen Wirtshausszenen nicht etwa um säkularisierte Verlorenen Sohn-Szenen, bei denen die 'reine' Wirtshausszene übriggeblieben wäre. Vielmehr geht die Bor­

dellszene mit dem Verlorenen Sohn, nachdem sie um die Mitte des 16. J a h r h u n ­ derts vermehrt aus dem Zykluszusammenhang gelöst worden war, eine Synthe­

se mit einer älteren, daneben durchaus weiterexistierenden Darstellungstradi­

tion ein, die letztlich auf mittelalterliche Tugend- und Laster-Vorstellungen zurückweist. In ihr werden die Folgen falschen, unmoralischen Lebenswandels demonstriert. Dabei bedient sie sich nicht mehr eines abstrakt allegorischen Apparates, sondern verlebendigt die Darstellungen szenisch, indem sie sie in den zeitgenössischen Alltag versetzt. Nach wie vor jedoch wird zeichenhaft argumentiert; der Vordergrund zeigt das Laster, die Ursache, der Hintergrund die Folge. Vor allem geht es dabei um die Folgen von T r u n k - und Verschwen­

dungssucht. Coornherts 'Recht Gebruyck ende Misbruyck van tydlycke Have', Leiden 1585, ist illustriert mit Prassenden und Spielenden im Vordergrund und einem sich umarmenden Paar im Bett im Hintergrund. Zwischen beiden Teilen besteht kein eigentlicher räumlich-logischer Zusammenhang, u m so deutlicher wird der bloße Kommentarcharakter der Hintergrundszene.

Der zugehörige Text wettert in einiger Ausführlichkeit gegen die Verschwendungssucht, redet jedoch nicht etwa vom Verlorenen Sohn. In J a k o b Mathams Serie 'Folgen der Trunksucht', um ein relativ spätes Beispiel anzuführen, zeigt Blatt 2 (Abb. 4) den nämlichen Aufbau. Die Feiernden beim Weineinschenken vorn, das sich liebende Paar hinten; die begleitenden Verse lassen keinen Zweifel daran, wor­

um es hier geht: Alkohol stachelt die Sinne auf und führt stracks zur Unzucht.

Die Bildtradition hat diesen vermeintlichen Sachverhalt in aller Breite ausge-

malt, Verlorene Sohn-Darstellungen nutzen diese Argumentationsweise. Ren­

ger führt zahlreiche Beispiele, insbesondere aus dem Umkreis des Braun­

schweiger Monogrammisten an, mit den Prassenden vorn und einem, beinahe versteckt angebrachten, sich liebenden Paar hinten. Z u erkennen ist die Zuge­

hörigkeit derartiger Szenen zu biblischen Geschichte häufig nur durch eine zusätzliche Hintergrundszene, in der etwa der ausgeplünderte Verlorene Sohn von den Huren aus der Herberge vertrieben wird.

Eine dritte Tradition jedoch ist nicht ohne Einfluß auf die bildnerische Konzep­

tion des Lukasgleichnisses in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts geblieben.

Zahllose literarische Bearbeitungen des Bibelstoffes, mehr oder weniger nah am Vorbild, liefern ein gänzlich neues Vokabular gerade für die Bordellszene, die grundsätzlich, mit einigem Vergnügen ausgeschmückt, im Zentrum derartiger Stücke steht.'

Verführer werden hinzuerfunden, die den Prodigus mit Bedacht ins Bordell und ins Unglück fuhren, das Bordellpersonal bekommt Namen und Funktion, der Besuch dort findet gleich mehrfach statt, Narr und Krämer spie­

len dabei ihre Rolle. In dieser Tradition wird der Verlorene Sohn zum reich gekleideten Junker (in Jonckers staet'

), der im Bordell 'ghelijck een Prince ghetracteert'

wird. Zwar wird, zumal auf der Bühne, die Bettszene nicht vorgeführt, die Hinweise darauf aber lassen an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig. Das niederländische Volksbuch, 1540 nach französischer Vorlage ent­

standen, erscheint, mit zehn Holzschnitten versehen, zuerst wieder 1641 unter dem Titel 'Historie vande verlooren soon'. Die Verführer malen in dieser Fas­

sung dem Verlorenen Sohn in aller Buntheit aus, wie die Damen im Bordell sich u m ihn kümmern werden.

Noch direkter allerdings geht es in Robert Lawets Verlorenen Sohn-Stücken von 1583 zu. Hier fragt der Verlorene Sohn die Wir­

tin, Frau Welt, ganz unverblümt, ob er mit den Damen ins Bett gehen könne;

sie sind, so wird ihm geantwortet, 'vry voor alle zake'. Auch die Damen selbst versprechen ihm eine Nacht, in der er den T a g vergessen werde, und der Verlo­

rene Sohn will sie erst mit Juwelen 'bestuucken' und anschließend 'ghebruuc-

ken'.

A u f der Bühne endet dieser Akt damit, daß die Beteiligten nach drinnen

gehen und, um nur j a keinen Zweifel über den Fortgang aufkommen zu lassen,

vorm miteinander 'slapen', die Fenstervorhänge zuziehen.

Eddy de J o n g h hat auf den durchaus freizügigen Sprachgebrauch in erotischen Dingen in der ersten Hälfte des ^ . J a h r h u n d e r t s in Holland hingewiesen, sie wurden beim Namen genannt.

Die neuzeitliche Literaturgeschichte sah sich durch platte Direktheiten selbst seitens der bedeutendsten und gebildetsten Dichter irritiert. Im 1 7. Jahrhundert setzte erst wieder nach 1650 unter dem Einfluß klassisch französischer Theorie ein bewußter Sprachreinigungsprozeß ein, wurde Sprache als Mittel gesellschaftlicher Distinktion erkannt, entstand ein Dekorumbewußtsein. A u f die Einhaltung von Sitte und Moral wurde auch zuvor gepocht, die wahre von der falschen Liebe geschieden, aber der Schleier der Natura war wenigstens noch durchsichtig. Später umhüllt Houbraken selbst das Glied des Priapus mit einem Gewandbausch, weil m a n j a doch wisse, 'dat een styve Schacht daar onder schuilt'.

Die Sublimation will nicht recht gelin­

gen, zu saftig waren Sprache und Tradition der ersten Hälfte des 17. J a h r h u n ­ derts gewesen. In politischen und religiösen Dingen war diese Gesellschaft sehr viel heikler.

Rembrandts 'Ledikant' ist also, was die Freizügigkeit und Direktheit angeht, so außergewöhnlich nicht, wenn auch Darstellung und Benennung immer noch zweierlei sind. Was die Auffassung allerdings angeht, so bleibt seine Radierung isoliert. Mit Tümpel könnte man sagen, es handelt sich bei Rembrandts Dar­

stellung um ein extremes Beispiel von Herauslösung.

Das alte Ursache-Wir­

kung-Schema wird aufgelöst, die kleine, ursprünglich aus der Laster-Tradition stammende Hintergrundszene hervorgeholt und zum eigentlichen T h e m a er­

klärt. Dadurch geschieht dreierlei: 1. die didaktische Verwertbarkeit der Szene entfällt, 2. sie wird ikonographisch uneindeutig, 3. diese Uneindeutigkeit je­

doch fördert, wie die Hervorhebung selbst, die Konzentration auf das Private, Individuelle, von verweisendem Sinn Unbelastete.

Die Attribute zwar haben ihre eigene Tradition. Der Federhut etwa gehört nicht nur zum ikonographischen Vokabular des Verlorenen Sohnes als Junker, sondern ist gemäß Ripas holländischer Ausgabe von 1644 eindeutig bestimmt:

'De Vederbos op't Hoofd, bediet dat de Sinnen sich so licht bewegen, als de pluymen, door een kleyn windeken', schon zuvor ist die Feder Attribut der Personifikation der Unkeuschheit.

Dennoch, so muß m a n sagen, saugt der unleugbare Charakter des Privaten diese sicherlich primäre Bedeutungsdimen­

sion der Radierung auf. Der Verlorene Sohn ist nur noch Anlaß zur Darstellung von Privatestem, so sehr dies auch in die calvinistische Vorstellung von der Prädestination eingebettet ist. Kein Künstler geht hier offenbar zu diesem Zeit­

punkt so weit wie Rembrandt, und erst im späteren 18. Jahrhundert sind Künst­

ler - und auch da nur wenige - in der Lage, das tradierte T h e m a als V o r w a n d gänzlich abzustreifen, indem es ihnen allein noch um die psychische Durchdrin­

gung existentieller Situationen geht, sie nicht mehr notwendig die gestanzte Sprache der bildlichen Konvention brauchen.

White hat daraufhingewiesen, daß Rembrandts erotische Darstellungen über­

wiegend aus der Zeit nach Saskias T o d und vor dem Eintreffen Hendrickjes stammen, aus der Zeit also, als er mit Geertje Dircx zusammenlebte.

Ohne auf die gerade in letzter Zeit mehrfach ausgebreitete, aus den Quellen zu erschließende komplizierte Beziehung zwischen Rembrandt und Geertje Dircx in extenso eingehen zu wollen,

es verdient in diesem Zusammenhang festge­

halten zu werden, daß es zum Zerwürfnis zwischen beiden offenbar bereits 1647 kam, daß Geertje Rembrandt 1649 mehrfach vor die K a m m e r für Eheangele­

genheiten laden ließ, ihm den Bruch des Heiratsversprechens vorwarf und in

diesem Zusammenhang auch ganz direkt aussagte, Rembrandt habe ihr nicht

nur einen Ring als Unterpfand geschenkt, sondern auch mehrfach mit ihr

geschlafen.

Es liegt nahe, im 'Ledikant' eine Projektion Rembrandts eigener Probleme zu sehen — so vorsichtig man bei einer derartigen psychologisierenden Ausdeutung auch sein muß. Zudem bedarf eine solche Projektion im 17. J a h r ­ hundert durchaus noch der durch Tradition abgesicherten Formen und Gegen­

stände. Die Selbstidentifikation mit dem Verlorenen Sohn nämlich scheint im holländischen späteren 16. und im 17. Jahrhundert durchaus topisch und theo­

logisch konsequent gewesen zu sein. Rembrandts Dresdener Selbstbildnis mit Saskia in der Rolle des Verlorenen Sohnes mit Hure aus den späteren dreißiger J a h r e n ist nicht etwa nur ein Rollenporträt, sondern auch, bei allem Uber­

schwang, ein Memento, im Glück nicht die Prädestination zu vergessen. Es zeigt die Einsicht darein, daß der Mensch per se ein Verlorener Sohn ist.

Bergström hat auch bei diesem Bild auf einen deutlichen Utrechter Einfluß hingewiesen;

und wieder läßt sich ein 1629 datiertes Beispiel von J a n van Bijlert ausmachen, das den Künstler selbst, wenn auch nur als Randfigur, im Bordell auftauchen läßt.

Frühere und spätere Bilder wären anzuführen, auch Beispiele aus der Lastertradition; man braucht sich auch nur Carel van M a n - ders zu erinnern, der davon schreibt, Dürer habe sich bei seinem Verlorenen Sohn als Schweinehirt selbst dargestellt.

Auch die literarische Tradition legt diese Identifikationsmöglichkeit nahe. Willem Dircksz. Hoofts seichtes, 1630 in Amsterdam aufgeführtes Stück spricht es im Titel aus: 'Heden-daeghsche ver- looren soon'.

Als Rembrandt mit Hendrickje zusammenlebte und sie von ihm schwanger wurde, ließ der Kirchenrat sie im J u n i und J u l i 1654 mehrfach vorladen und warf ihr vor, sie habe mit Rembrandt 'in Hoererij verloppen'.

Hendrickje schließlich, so hält es das Protokoll fest, '...bekent dat se met Rembrant de schilder Hoererij heeft gepleecht',

sie wird schärfstens verwarnt und vom Abendmahl ausgeschlossen. Rembrandt konnte sich erneut als Verlorener Sohn fühlen.

Später würde man für die Schilderung seiner Verhältnisse andere Worte gefun­

den haben. 'Nil Volentibus Arduum', eine Art literarischen Normenkontrollor­

gans, sorgte unter anderem für die Reinigung klassischer Theaterstücke, selbst das Wort Hure war nicht mehr opportun.

1646 hat auch Rembrandt die Dinge noch beim Namen genannt, aber auch von ihrer Bedeutung für den einzelnen gewußt und ihr Ausdruck gegeben.

Rembrandts 'Ledikant' sollte aus der Abteilung 'freie Darstellungen' entlassen werden und als das gesehen werden, was es ist: eine Historie aus persönlichem Anlaß. Der Anlaß aber schlägt sich in der besonderen Erscheinungsform nieder, und die läßt traditionelle ikonographische Schematik hinter sich, wenn sie auch auf die grundsätzliche Traditionseinbindung, die Bindung an das Exemplum, nicht verzichten kann. Psychologisierende, atmosphärische Verdichtung ent­

zieht den Dingen im Bilde ihre Verweiskraft im Rahmen einer vorgegebenen Bildersprache und setzt sie frei für individuelle Verwendungszusammenhänge.

Ihr neuer Sinn ist ein ad hoc verfügter, er rekurriert auf einen Betrachter, der in

der Lage ist, ihn allein für sich zu reaktivieren. Eine solche Bildersprache ist

bürgerlich insofern, als sie nicht allein auf Konvention, sondern auch auf das

Individuum selbst reflektiert. Sie ist für Rembrandt bezeichnend, als sie, im

Spätwerk verstärkt, die Mitteilung eines Bildes offenhält, einen T o n anschlägt,

der im Betrachter weiterklingt und dessen Auflösung nicht erfolgt.

A N M E R K U N G E N

1 J . H . M e y e r / J . W . G o e t h e , Ü b e r d i e G e g e n s t ä n ­ d e d e r B i l d e n d e n K u n s t , i n : Propyläen, Eine periodi­

sche Schrift, E r s t e n B a n d e s Z w e i t e s S t ü c k , T ü b i n ­ g e n 1 7 9 9 , S . 6 3 .

2 W . v . S e i d l i t z , Rembrandt' s Radirungen, L e i p z i g 1 8 9 4 , S . 4 8 .

3 N . S t r ä t e r u n d W . B o d e , R e m b r a n d t ' s R a d i ­ r u n g e n , i n : Repertorium für Kunstwissenschaft 9 , 1 8 8 6 , S . 2 5 9 . S t r ä t e r s c h r e i b t d i e E r o t i k a a l s f ü r R e m b r a n d t u n d e n k b a r a b . I n H . W . S i n g e r s K l a s s i k e r d e r K u n s t - B a n d d e r R a d i e r u n g e n R e m b r a n d t s , S t u t t g a r t u n d L e i p z i g 1 9 0 6 s i n d a l ­ l e i n d i e E r o t i k a n i c h t a b g e b i l d e t , i n d e r W e r k l i s t e f i n d e t s i c h a n S t e l l e d e r A b b i l d u n g s v e r w e i s e e i n S t e r n c h e n .

4 D i e B e n e n n u n g s t a m m t b e r e i t s v o n E . F . G e r - s a i n t , Catalogue raisonne de toutes les pi'eces ejuiforment Voeuvre de Rembrandt, P a r t s 1 7 5 1 .

3 C h . H . M i d d l e t o n , A descriptive Catalogue of the etched Work of Ranbrand van Rhyn, L o n d o n 1 8 7 8 , S . 2 6 8 , N r . 2 8 3 .

6 L . d e P a u w - d e V e e n , De Begrippen 'Schilder', 'Schilden)' en 'Schilderen' in de zeventiende Eeuw, B r ü s ­ s e l 1 9 6 9 ; H . M i e d e m a , O v e r h e t r e a l i s m e i n d e X e d e r l a n d s e s c h i l d e r k u n s t v a n d e z e v e n t i e n d e - e e u w n a a r a a n l e i d i n g v a n e e n t e k e n i n g v a n J a c ­ q u e s d e G h e y n 11 ( ' 1 5 6 5 - 1 6 3 2 ) , i n : OudHolland8g, 1 9 7 5 , S . 2 - 1 8 ; K a t . A u s s t . T o t L e r i n g e n V e r - m a a k , R i j k s m u s e u m A m s t e r d a m 1 9 7 6 , E i n l e i ­ t u n g I E . d e J o n g h ) , d t . i n K a t . A u s s t . D i e S p r a ­ c h e d e r B i l d e r , H e r z o g A n t o n U l r i c h - M u s e u m B r a u n s c h w e i g 1 9 7 8 , S . 1 1 - 1 9 .

7 S . v a n H o o g s t r a t e n , Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, R o t t e r d a m 1 6 7 8 , S . 1 0 9 .

8 W . S . S t r a u s s a n d M . v a n d e r M e u l e n , The Rem­

brandt Documents, N e w Y o r k 1 9 7 9 , 8 . 3 4 9 - 3 8 7 , h i e r N r . 2 3 2 . Z u r K e n n t n i s e t w a A m i n s i m J a h r e 1 6 4 4 s i e h e E . d e J o n g h , E r o t i c a i n V o g e l p e r s p e c ­ t i e f , D e D u b b e l z i n n i g h e i t v a n e e n r e e k s 1 7 d e e e u v v s e g e n r e v o o r s t e l l i n g e n , i n : Simiolus 3 , 1 9 6 8 -

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9 S o b e n u t z t B . 1 8 7 ' D e r M ö n c h i m K o r n f e l d ' , i n e n g e m Z u s a m m e n h a n g m i t d e m ' L e d i k a n t ' s t e ­ h e n d , A l d e g r e v e r s ' M ö n c h u n d N o n n e ' ( B . 1 7 9 ) .

1 0 C h r . W h i t e , Rembrandt as an etcher: a study of the artist at work, L o n d o n 1 9 6 9 , B d . 1, S . 1 6 6 .

1 1 G . J . H o o g e w e r f f , J a n v a n B i j l e r t , S c h i l d e r v a n U t r e c h t ( 1 5 9 8 - 1 6 7 1 ) , i n : Oud Holland 8 0 , 1 9 6 5 , S . 2 - 3 3 , b e s . K a t . N r . 1 5 , 1 5 a , r 6 , 1 6 a .

1 2 S i e h e D . I . A . L . 7 3 c 8 6 . 4 3 .

'3 S i e h e e b e n d a . D a s B i l d ist v o r k u r z e m v o m R i j k s m u s e u m A m s t e r d a m a n g e k a u f t w o r d e n . D o r t v e r m u t e t m a n , es h a n d l e s i c h u m d i e D a r ­ s t e l l u n g e i n e r T h e a t e r s z e n e . G a n z s o f r e i w i r d es

a u f d e r B ü h n e n i c h t z u g e g a n g e n s e i n , i m m e r h i n k a n n es s i c h u m d i e I l l u s t r a t i o n z u m T e x t e i n e r T h e a t e r s z e n e h a n d e l n . I n s b e s o n d e r e d i e S z e n e r e c h t s l ä ß t a u f e i n e n w e i t e r f ü h r e n d e n H a n d ­ l u n g s z u s a m m e n h a n g s c h l i e ß e n . K e i n Z w e i f e l a b e r a u c h , d a ß es d a n n e i n S t ü c k i n d e r T r a d i t i o n d e r V e r l o r e n e n - S o h n - S p i e l e s e i n m u ß .

B e r e i t s n a c k t a m B e t t r a n d s i t z e n d , e r s c h e i n t d e r V e r l o r e n e S o h n a u f e i n e r u n g e w ö h n l i c h e n , a u s ­ g e p r ä g t a l l e g o r i s c h e n D a r s t e l l u n g v o n H e e m s - k e r c k , s i e h e L . P r e i b i s z , Martin van Heemskerck, L e i p z i g 191 1, T a f . 3 , s i e h e a u c h e b e n d a , S . 1 0 4 , N r . 2.

1 4 K . R e n g e r , Lockere Gesellschaft, Zur Ikonographie des Verlorenen Sohnes und von Wirtshausszenen in der niederländischen Malerei, B e r l i n 1 9 7 0 .

1 5 E b e n d a , S . 5 4 f . u n d A b b . 3 1 . 1 6 E b e n d a , S . 8 1 E

1 7 S i e h e H . H o l s t e i n , Das Drama vom Verlorenen Sohn, H a l l e a . d . S . 1 8 8 0 ; F . S p e n g l e r , Der Verlore­

ne Sohn im Drama des XVI. Jahrhunderts, I n n s b r u c k 1 8 8 8 ; A . S c h w e c k e n d i e c k , Bühnengeschichte des Verlorenen Sohnes in Deutschland, i . T h e i l ( 1 5 2 7 - 1 6 2 7 ) ( = T h e a t e r g e s c h i c h t l i c h e F o r s c h u n g e n , B d . 4 0 ) , L e i p z i g 1 9 3 0 ; W . B r e t t s c h n e i d e r , Die Pa­

rabel vom verlorenen Sohn, B e r l i n 1 9 7 8 ; v o r a l l e m a b e r : J . F . M . K a t , De Verloren %oon als letterkundig Motief p h i l . D i s s . N i j m e g e n 1 9 5 2 .

1 8 G . J . B o e k e n o o g e n , De Historie van den verloren sone, naar den Antwerpschen Druk van Godtgaf Verhüllt uit het Jaar 1655 ( = N e d e r l a n d s c h e V o l k s b o e k e n x i . ) , L e i d e n 1 9 0 8 , S . 2 0 ; z u r U r f a s s u n g v o n 1 5 4 0 : A . S c h w e c k e n d i e c k , D e H i s t o r i e v a n d e n V e r l o ­ r e n S o n e , i n : Tijdschr. v. nederl. Taal en Letterkunde 5 1 , 1 9 3 2 , S . 8 f ; z u r A m s t e r d a m e r A u s g a b e 1 6 4 1 s i e h e B o e k e n o o g e n , S . 4 7 f . , d a s T i t e l b l a t t d i e s e r A u s g a b e m i t d e m r e i t e n d e n J u n k e r a b g e b i l d e t S . 4 9 , I I I . z u r B o r d e l l s z e n e d i e s e r A u s g a b e a b g e ­ b i l d e t S . 10. S p ä t e s t e n s s e i t B u r c h a r d W a l d i s , De Parabel vom verlorn Szohn, R i g a 1 5 2 7 ist d e r V e r l o ­ r e n e S o h n ' y u n c k e r ' , s i e h e S p e n g l e r , o p . c i t . ( A n m . 17), S . 7.

1 9 B o e k e n o o g e n , o p . c i t . ( A n m . 1 8 ) , S . 11.

2 0 E b e n d a , S . 10.

2 1 E . G . A . G a l a m a , Twee zestiende-eeuwse Speien van de verhören Z00ne door Robert Lawet ( p h i l . D i s s . U t r e c h t 1 9 4 1 ) , L I t r e c h t - N i j m e g e n 1 9 4 1 , S . t ö 7 5 f . , 1 0 7 9 . i o 8 g f .

2 2 E b e n d a , Z . 1 1 4 8 f r . u n d R e g i e a n w e i s u n g f o l . 140V.

2 3 D e J o n g h , o p . c i t . ( A n m . 8 ) , S . 2 2 - 7 4 , b e s . 5 . 5 2 - 7 2 .

2 4 A . H o u b r a k e n , De Groote Schouburgh, D e n H a a g 21 7 5 3 ( 1 . A u f l . 1 7 1 8 ) , B d . 3 , S . 2 6 1 ; i m Z u ­ s a m m e n h a n g m i t e i n e r K r i t i k a n d e n E r o t i k a v o n

Romeyn de Hooghe werden auch die klassischen Erotika (Annibale Carracci, Giulio Romano) ab­

gelehnt: ebenda, S. 258-260.

25

Chr. Tümpel, Ikonographische Beiträge zu Rembrandt, Zur Deutung und Interpretation seiner Historien, in: Jahrbuch der Hamburger Kunst­

sammlungen 13, 1968, S.95-126, bes. S.113-115 (zur Verlorenen Sohn-Tradition ebenda, S. 116- 126); ders., Studien zur Ikonographie der Histo­

rien Rembrandts, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 20, 1969, S. 160-187.

26

C. Ripa, Iconologia qf uytbeeldingen des Verstands, ed. D.P. Pers, Amsterdam 1644, S.470; Kat.

Ausst. Tot Lering en Vermaak, op. cit. (Anm.6), Kat. Nr.8, S.59-61.

21

Zu diesem komplizierten Prozeß siehe vor al­

lem: R. Paulson, Emblem and Expression, Meaning in English Art qf the Eighteenth Century, London 1975 und M . Fried, Absorption and Theatricalily, Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley-Los A n - geles-London 1980.

28

Chr. White, op. cit. (Anm. 10), S. 165; siehe auch A. McNeil Kettering, Rernbrandt's Flute player: a unique treatment of pastoral, in: Simiolus 9, 1977, S.21.

29

D. Vis, Rembrandt en Geertje Dircx, De Identileit van Frans Hals Portret van een Schilder en de vrouw van de Kunstenaar ( = Noordhollandse Bijdragen uit- gegeven onder Auspicien van de culturele Raad Noord-Holland), Haarlem 1965; L H . van Eeg- hen, Rez. von D. Vis, Rembrandt en Geertje Dircx, Haarlem 1965, in: Maandblad Amsteloda- mum 52, !9Ö5, S. 167; H.F. Wijman, in: Chr.

White, Rembrandt, met een voorwoord door K . G . Boon en aantekeningen door H.F. Wijman, Den Haag 1964, S. 147, Anm.40; H.F. Wijman, Een episode uit het leven van Rembrandt: de ge-

schiedenis van Geertje Dircks, in: Jaarboek Amste- lodamum 60, 1968, S.103-118; Strauss, op. cit.

(Anm.8), siehe Index 'Dircx, Geertje'.

30

Strauss, op. cit. (Anm. 8), S.272 (1649/9).

' ' J . Bergström, Rembrandt s double-portrait of himself and Saskia at the Dresden Gallery, A Tra­

dition transformed, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 17, 1966, S. 143-169; Tümpel, Ikono­

graphische Beiträge, op. cit. (Anm.25), S. 123- 126; vgl. auch die Interpretation bei B. Hinz, Stu­

dien zur Geschichte des Ehepaarbildnisses, in:

Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19, 1974, S.203, bes. Anm. 271; Renger, op. cit. (Anm. 14), S. 130-132 (Beispiele von Beuckelaer, Rem­

brandt, Mieris, Metsu), auch bei Pieter Pietersz, Liebespaar in der Herberge, Wien, Kunsthistorisches Museum (Renger, Abb. 78) dürfte es sich um ein Selbstbildnis handeln; Chr. Tümpel, Rembrandt, Reinbek bei Hamburg 1977, S.50-55.

32

Bergström, op. cit. (Anm.31), S. 168; siehe auch Tümpel, Ikonographische Beiträge, op. cit.

(Anm. 25), S. 1 17.

33

Hoogewerff, op. cit. (Anm. 11), Kat. Nr. 15, Abb. 19.

34

C. van Mander, Het Schilder-Boeck, Haarlem 1604, fol. 2 iov.

35

Kat., op. cit. (Anm. 17), S.g2f., zu weiteren literarischen Belegen siehe ebenda, S.89 [Justus de Hardunge, 1620) und S.85 (Vondel, 1629).

36

Strauss, op. cit. (Anm.8), S.318 (1654/11).

37

Ebenda, S.320 (1654/15).

38

D e j o n g h , op. cit. (Anm.23), S.57f.