Gerahmte Tiere
Zooarchitekturen und Bewegtbild
Katharina Swoboda
Theoretisch-wissenschaftlicher Teil zur Erlangung der Würde eines Dr. phil. in art. (philosophi- ae in artibus) an der Hochschule für bildende Künste Hamburg
Vorgelegt von Katharina Swoboda, geb. 1984 in Graz, Österreich Hamburg 2021
Vorsitzende des Promotionsprüfungsausschusses: Prof. Dr Astrid Mania
Erstbegutachterin: Prof. Dr. Hanne Loreck, Hochschule für bildende Künste Hamburg Zweitbegutachter: Prof. Henning Bohl, Universität für angewandte Kunst Wien Datum der Disputation: 17. September 2020
Abstract
Die Arbeit Gerahmte Tiere: Zooarchitekturen und Bewegtbild beschäftigt sich mit der Darstellung von Zoobauten in audiovisuellen Medien. Architektur ist ein entscheidender Faktor bei der He- rausstellung des Zootieres, und ihr Erscheinen in künstlerischen Arbeiten wurde bisher nicht er- forscht. Die Frage zwischen filmischen und architektonischen Rahmungen wird anhand von aus- gesuchten Werken (wie dem Dokumentarfilm The New Architecture and the London Zoo von László Moholy-Nagy und dem Video Arena von Anri Sala) diskutiert und in Hinblick auf die Darstellung des Tierlichen befragt. Dabei wird gezeigt, dass durch Architektur geprägte Inszenierungsweisen zu alternativen Abbildungen des Zootiers beitragen können. Zugleich ergibt die Analyse, dass das Wegbrechen des Geheges in Ausnahmesituationen (wie im Spielfilm Underground von Emir Kus- turica) keinen emanzipierenden Blick auf das Tier eröffnet. Vielmehr werden die nun fehlenden Trennungen der Spezies von den Betrachtenden eingefordert. Die vorliegende Arbeit behandelt die Abbildung funktioneller und traditioneller Architekturen, deren Gefängnis-Charakter optisch ersichtlich ist. Hiermit wird anschaulich aufgezeigt, wo Brüche mit den im Zoo herrschenden Blickanordnungen möglich sind.
Abstract
Inhaltsverzeichnis
Einführung: Tiere-Architektur-Film
Gerahmte Tiere
Begriffsdefinitionen
Das Tier
Framing
Filmische Kadrage
Architektonische Rahmungen
Fragestellungen Vorschau auf die Arbeit
Kadrierungen des Tierlichen
Protagonist Tier: Das Tier in den kultur- und kunsttheoretischen Feldern.
Ein Abriss des Animal Turns Frames im Kontext: Politisches und visuelles framing von Tieren
Zoomorphe und zoozentrische Perspektiven in den Filmwissenschaften:
Anat Pick und Barbara Creed
Rahmen und Einzelbilder in der Filmtheorie
Der verzerrte framing-Apparat - eine Aneignung Funktionalistische Tierbauten im Bewegtbild
Über Architektur und Zoobauten Der Penguin Pool im London Zoo
Der Pool – Lubetkin und seine Utopie
Der Pool, filmisch inszeniert von László Moholy-Nagy
Anri Sala: Arena
Denis Côté: Bestiaire
Inszenierungen der Grenzüberschreitungen oder
Krieg als Dispositiv im Zoologischen Garten Zusammenfassung:
Das Potenzial filmischer Darstellungen von Zooarchitekturen
Epilog: Nozootopia
Literaturverzeichnis
Bücher und Artikel
Internetquellen
Online-Nachschlagewerke
Filme, Videos und mediale Quellen Abbildungsverzeichnis
Selbstständigkeitserklärung zur Promotion 1
1.1 1.2 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 1.3 1.4 2
2.1 2.2 2.3
2.4 2.5 3 3.1 3.2 3.2.1 3.2.2 3.3 3.4 4 5
6 7 7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 iii
iv 1 1 5 5 8 10 13 15 16 20
20 25 34
38 43 45 45 54 54 60 69 77 84 100
104 106 106 116 118 118 119 120
Einführung: Tiere – Architektur – Film 1
Gerahmte Tiere 1.1
Wer im verschneiten Winter durch einen europäischen Zoo geht, sieht nur wenige Tiere in den Außengehegen. Dafür fällt die Architektur des Zoos stärker ins Auge: in Form verlassener Displays,
also leerer „Schaukästen“. Die filmische Darstellung dieser Architekturen steht im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit. Auch wenn das Tierliche1 in verschiedenen Disziplinen besprochen wird, so steht das Verhältnis zur Zooarchitektur nicht im Fokus solcher kulturwissenschaftlichen Analysen.
Dabei ist es gerade die Inszenierung des Tiers im Zoo, welche gesellschaftliche Vorstellungen des Tierlichen mediiert.
Im Allgemeinen sollen Zooarchitekturen beim Anblick der Tiere in den Hintergrund tre- ten und dabei den Blick auf das Tier freigeben. Somit erzeugt die Architektur Rahmungen des Tiers. „Im Prinzip ist jeder Käfig ein Rahmen um das Tier im Inneren“,2 schreibt John Berger in Why look at animals (1977). Das Konzept des framing des Tierlichen steht im Mittelpunkt meiner Überlegungen. Judith Butler legt dar, wie (visuelle) Rahmungen immer auch Bedeutungen und Wertungen des Darin-Eingefassten schaffen. Die Form, in welcher die Tiere in der (menschlichen) Kultur präsentiert werden, hat direkte Auswirkungen darauf, wie diese gesellschaftspolitisch be- handelt werden.3 Der Zoologische Garten4 ist der Ort, an dem gesellschaftliche Ideen und Bilder vom Tier erzeugt und vermittelt werden, und die Zooarchitektur, obgleich oftmals im Hinter- grund des Blickfelds, stellt einen wichtigen Faktor zur Konstruktion dieser Vorstellungen dar.
Wie werden Zooarchitekturen in ihrer Funktion als Schaukasten, aber auch Gefängnisarchi- tektur in künstlerischen Video- und Filmarbeiten abgebildet? Mit dem Aufnahmeapparat wird ein Bildausschnitt der Gebäude fixiert. Durch die Bestimmung des Ausschnitts werden bestimmte Aspekte des Motivs hervorgehoben, andere Teile geraten in den Hintergrund der Komposition.
Als Filmemacherin fasziniert mich der Vorgang der Auswahl des (Bild-)Ausschnitts; denn mit der Kamera ein Bild zu erzeugen, bedeutet immer auch, einen Rahmen festzustellen. In meiner künst- lerischen und theoriegeleiteten Praxis frage ich danach, was sich ereignen kann, wenn architek- tonische Rahmungen von einer weiteren Rahmung, nämlich dem filmischen framing, überlagert werden.
1 In dieser Arbeit wird vom Tier und dem Tierlichen die Rede sein, siehe Begriffsdefinitionen.
2 Siehe: John Berger: ,Warum sehen wir Tiere an?’, in: ders.: Das Leben der Bilder oder Die Kunst des Sehens, übersetzt von Lisa Mengden. Berlin: Wagenbach 1995 [1980], S. 12-35, S. 30
3 Siehe: Randy Malamud: An Introduction to Animals and Visual Culture. New York: Palgrave Macmillan 2012
4 Die Bezeichnungen Zoo und Zoologischer Garten werden in dieser Arbeit synonym verwendet.
Zunächst finden wir im Zoo Inszenierungsweisen, welche die Tiere in einem ganz spezifischen Blickwinkel zeigen: Die Zoostruktur repräsentiert eine klare, dem Humanismus (und dem damit einhergehenden Anthropozentrismus) verpflichtete Trennung zwischen Mensch und Tier. Nach Brian Massumi wird das im Gehege Eingegrenzte als „Natur“ wahrgenommen, und das, was sich außerhalb dieser Rahmungen befindet – beispielsweise die Besucher*innenpfade – gehört zur kulturellen, menschlichen Domäne.5 Vollzogen werden diese Zuordnungen unbewusst und un- verzüglich – ein Prozess, den der Anthropologe und Kybernetiker Gregory Bateson (1904–1980) als framing bezeichnet.6
Im Rahmen dieser Arbeit werden unterschiedlichen Denker*innen wie John Berger, Brian Massumi, Randy Malamud und Judith Butler zum framing befragt. Die übergreifende Gemeinsam- keit der herangezogenen Positionen lautet, dass (visuelle) Rahmungen den Inhalt determinieren und dadurch wahrnehmungspolitisch Bedeutung herstellen. Je nach theoretischer Position sind die Rahmungen hierbei von unterschiedlicher Festigkeit: Für John Berger beispielsweise erlaubt das rigide Setting des Zoos keine den Anthropozentrismus herausfordernde Lesearten. Hier er- möglicht der Zoo nur eine bestimmte Sichtweise auf das Tier, das stets als dem Menschen unter- geordnetes Objekt interpretiert wird. Auch Randy Malamud, der Rahmungen des Tiers in der visuellen Kultur analysiert, kommt zu demselben Schluss: Die gesellschaftliche Wahrnehmung des Tiers wird durch die kollektive kulturelle Interpretation festgelegt. Wir begegnen (im Zoo) im- mer nur einer gesellschaftlich geprägten Vorstellung, niemals dem Tier als Lebewesen mit eigener Agenda und terrestrischem Mitbewohner, mit dem wechselseitiger Austausch und Anerkennung möglich ist. Eine andere Position vertritt Brian Massumi; in Anlehnung an Batesons identifiziert er animalische Anteile im Betrachtenden und sieht hierin Brüchigkeiten in der ansonsten rigiden Anordnung des Zoos. Diese Annahme entspricht Judith Butlers Auffassung, dass Rahmungen nicht komplett stabil sind – immer finden sich feine Risse im System.7 (Siehe hierzu das Kapitel Frames im Kontext.)
Untersuchungen zur medialen und architektonischen Inszenierung von tierlichen Figuren bil- den das zweite Fundament meiner Überlegungen. Hier baue ich unter anderem auf filmtheoreti- sche Untersuchungen von Sabine Nessel auf.8 Das Kino selbst produziert laufende oder lebendige Bilder, und unter dem Aspekt der Bewegung werden in der Filmtheorie Tier und Film zusam- mengedacht. Denn das Lebendige zeichnet sich dadurch aus, dass es sich bewegt oder animiert ist
5 Siehe: Brian Massumi: What Animals Teach Us about Politics. Durham und London: Duke University Press 2014, S. 66
6 Siehe: Gregory Bateson: ,Eine Theorie des Spiels und der Phantasie’, in: ders.: Ökologie des Geistes: An- thropologische, psychologische, biologische und epistomologische Perspektiven, übersetzt von Hans Günter Holl.
Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981 [1972], S. 241-261
7 Siehe: Judith Butler: Raster des Krieges: Warum wir nicht jedes Leid beklagen. Frankfurt und New York:
Campus 2010
8 Siehe: Sabine Nessel: ,Animal Medial: Zur Inszenierung von Tieren in Zoo und Kino’, in: dies., Winfried Pauleit, Christine Rüffert et al. (Hg.): Der Film und das Tier: Klassifizierungen, Cinephilien, Philosophien. Berlin: Bertz + Fischer 2012, S. 33-45
– dies gilt sowohl für das Kino wie auch für die Tiere.
Auf einer weiteren Ebene wird daher untersucht, wie Tiere im Kontext von Architektur und Film präsentiert werden und welche Vorstellungsbilder des Tiers infolgedessen produziert werden.
Aufbauend auf Barbara Creeds und Anat Picks Überlegungen, die sich auf André Bazins Filmtheo- rie beziehen, folge ich der Annahme, dass der audiovisuelle Apparat grundsätzlich flexibel genug ist, eine nicht anthropozentrische Repräsentation der tierlichen Wesen zu ermöglichen.9 (Siehe Kapitel Zoomorphe und zoozentrische Perspektiven in den Filmwissenschaften.)
Wenn eine tierliche Figur gefilmt wird, fängt die Kamera neben der filmischen Figur oft auch den Umraum ein – zum Beispiel Landschaften oder architektonische Setzungen. In diesem Pro- zess, wie Johannes Binotto schreibt, „[…] begnügt sich das Kino nicht damit, den gegebenen Raum abzubilden, sondern baut diesen im Akt der medialen Übertragung sogleich um, erweitert und begrenzt ihn, zerschneidet ihn und setzt ihn neu zusammen.“10 Die Wahrnehmung und Konstruktion von filmischem und realem Raum folgen dabei unterschiedlichen Parametern. Die alltägliche Erfahrung von dreidimensionalem Raum und Architektur erfolgt mit dem Körper.
Dabei hat der menschliche Körper (fast) immer die Orientierung; Richtungen und Distanzen werden beim Durchschreiten und Erleben rasch zugeordnet und im Gehirn zusammengesetzt.
Stimmige filmische Raumerfahrung zu kreieren ist weitaus schwieriger, denn die Kamera muss diese Orientierung erst erschaffen. Darum ist jede Kamerabewegung und jeder Schnitt eine Ent- scheidung, die bis zu einem gewissen Grad dem Orientierungssystem der Beobachtenden unter- worfen ist.11 Auch wenn architektonische und filmische Räume unterschiedlich wahrgenommen werden, affizieren beide den Körper. Nach Raymond Bellour ist es die animalité im emotionalen Körper der Zusehenden, die durch das Kino angesprochen wird: Das Motiv des Tiers auf der Lein- wand repräsentiert für ihn diese innere Animalität der Zusehenden.12
Wie alle kinematischen Mittel unterliegt die Konstruktion des filmischen Raumes im Spielfilm gewöhnlich den Erfordernissen der filmischen Handlung und der Entwicklung der Charaktere.
Die Architektur rückt in den Hintergrund, da die Aufmerksamkeit auf die Figuren gerichtet wer- den soll. Eine ähnliche Hierarchisierung findet im Zoo statt: Auch hier soll die Aufmerksamkeit auf das Tier gelenkt werden und damit weg vom architektonischen Setting. Eine Eigenart tradi- tioneller Zooarchitekturen ist es, räumlichen Abstand zwischen dem Tier und den Besuchenden herzustellen. Dies bringt die Erfahrung der Zoobesuchenden in eine Nähe filmischer und thea- traler Inszenierungsweisen. Denn die Betrachtung im Zoo ist gleichsam kulturell mediiert und entspricht dabei keineswegs der Begegnung mit einem echtem Tier, wie Philosoph und Tier-
9 Siehe: Barbara Creed: ,A Darwinian Love Story: Max Mon Amour and the Zoocentric Perspective in Film’, in: Continuum, Bd. 20, Nr. 1, 2006, S. 45-60
10 Johannes Binotto: ,Film|Architektur. Eine Einführung’, in: ders.: (Hg.): Film|Architektur: Perspektiven des Kinos auf den Raum. Basel: Birkhäuser 2017, S. 10-25, S. 11
11 Siehe: ,Rencontre „Christoph Schaub”: Architektur filmen’. Solothurner Filmtage. Podcast mit Chris- toph Schaub, Marcel Meili und Johannes Binotto, Moderation: Rahel Marti, 27.1.2018,
http://podcast.dexmusic.ch/sft2018/sft2018.html [6.12.2018], min. 20
12 Siehe: Raymond Bellour: Le Corps du cinéma: Hypnoses, émotions, animalités. Paris: POL 2009
ethiker Markus Wild argumentiert.13 Er schlägt vor, sämtliche lebende Tiere durch filmische Aufnahmen der Tiere zu ersetzen, weil das Erlebnis des Zoobesuchs dadurch nicht substanziell verändert werden würde – aber die Tiere nicht in Gefangenschaft leben müssten.14 Dies trifft insbesondere auf Aquarien und Terrarien zu, die eine Sichtfläche generieren, welche dem kinematografischen Seherlebnis auf der Leinwand und dem Bildschirm ähnlich ist.
Von den angelegten Pfaden ausgehende Blicke auf die Tiere folgen konstant den vom Zoo be- stimmte Blickvorgaben. Solange Bilder von dieser Achse her produziert werden, entstehen meiner Beobachtung nach bestimmte Eindrücke vom Zoo, die in zwei Kategorien fallen: Entweder sind die Tiere hinter Gitterstäben eingefangen, wodurch der Eindruck eines Gefängnisses verstärkt wird. Oder es ist eine künstliche Landschaft und ein naturalisierendes Setting um die Tiere auf- gebaut, sodass das Tier wie in einer Kulisse positioniert wird. Hier wird deutlich, dass der Zoo zwischen Gefängnis- und Erlebnisarchitektur oszilliert. Obgleich Vermischungen der Kategorien stattfinden, folgen die einzelnen Gehege im Zoo zumeist dem einen oder anderen Ansatz.
Wenn der weibliche Orang-Utan Nénette in der gleichnamigen Dokumentation von Nicolas Philibert von den Besuchenden durch die Gitterstäbe betrachtet wird, entsteht der Eindruck einer Haftanstalt, in der die Äffin eingesperrt ist.15 Diese filmische Inszenierung im Pariser Zoo Jardin des Plantes unterstreicht die Wahrnehmung des Zoos als Gefängnis. Neben den Aspekten des Ein- sperrens fungiert die Zooarchitektur aber auch als Display für die Zootiere, wie in Peter Gree- naways Spielfilm A Zed & Two Noughts.16 Der Film ist in der markanten Architektur von Sybold van Ravesteyn im Zoo in Rotterdam inszeniert, und dessen opulente Formsprache wird genutzt, um die gleichsam umfangreiche Handlung des Films zu akzentuieren. Zwischen diesen beiden Perspektiven – Gefängnis und Display – oszilliert die Architektur und somit auch ihre Darstellung in künstlerischen Werken.
Mit Massumi gehe ich davon aus, dass die Zuweisung von Wertigkeiten des Lebens im Zoo durch die Aufteilung von Gehegen und Besucher*innenwegen klar definiert sind.17 Diese Schau- anordnung suggeriert, dass die von der Zooarchitektur gerahmte Fauna beziehungsweise das na- turhafte Leben (zoe) dem menschlichen Leben (bios) untergeordnet ist. In diesem Sinne stellt die Zooarchitektur materialisierte Rahmungen18 für die Abtrennung zwischen zoe und bios dar.
Als Möglichkeit zur Brechung dieser Blickanordnung in Filmen identifiziere ich die Einnahme und Zurschaustellung von Perspektiven, die von den Besucher*innenzonen nicht einsehbar sind und somit nicht der generellen Repräsentation dienen. In Frederick Wisemans Dokumentarfilm
13 Siehe: Markus Wild: ‚Zoos: Besuchen oder nicht besuchen? Zur Beilegung moralischer Meinungsver- schiedenheiten’, in: Tierethik: Zeitschrift zur Mensch-Tier-Beziehung. Bd. 9, Nr. 2, 2014, S. 71-87, S. 11 14 Siehe: ebd.
15 Nénette. Dokumentarfilm. Regie: Nicolas Philibert. Frankreich 2010, 70min
16 A Zed & Two Noughts. Spielfilm. Regie und Drehbuch: Peter Greenaway. Großbritannien und Nieder- lande 1987, 115min
17 Siehe: Massumi 2014, S. 66
18 Siehe: ebd.
Zoo (1993)19 wird die Perspektive der Tierpflegenden eingeführt und somit ein Blick „hinter die Kulissen“ des Zoobetriebs in Miami entworfen. Vergleichbare Aspekte zeigt Denis Côté in Be- stiaire (2012)20 – ebenfalls ein Dokumentarfilm – durch die Darstellung von funktionalen Archi- tekturen zur Tierhaltung im Winter. Der porträtierte Safaripark in Kanada ist in dieser Jahreszeit geschlossen und die Gebäude daher nicht für den Blick der Besuchenden konzipiert (siehe Kapitel zu Bestiaire). Diese künstlerische Arbeit erlaubt – so meine These – eine von Normen divergieren- de Sicht auf die Zootiere.
Begriffsdefinitionen 1.2
Das Tier 1.2.1
Ich gehe davon aus, dass lebendige Wesen auch in scheinbar perfekt kontrollierten Situationen Widerstände gegen herrschende Machtverhältnisse leisten.21 Dies bedeutet: Selbst wenn das Tier im Zoo eingesperrt ist, kann es dennoch widerständig sein und Handlungsmacht besitzen (auch wenn diese sehr gering ist). Die Herrschaft über die eingesperrten Tiersubjekte kann niemals ab- solut sein, sodass die tierliche agency22 von Bedeutung für die Tier-Mensch-Beziehung im Zoo ist.
Die Bezeichnung Tier findet sich kaum in posthumanistisch-materialistischen Diskursen. Dass das Tierliche in diesen Ansätzen mit einer Vielzahl alternativer Ausdrücke bezeichnet wird, ist dar- auf zurückzuführen, dass im Begriff Tier bestimmte Machtverhältnisse eingeschrieben sind. Diese sollen im posthumanistischen Projekt nicht weiter fortgesetzt werden. Während im biologischen Sinn der Mensch ein Tier ist, wird das Wort Tier abseits spezifischer, emanzipativer Diskurse zu- meist für nicht menschliche Spezies verwendet. Dabei schafft das Tier eine scheinbare Singularität für eine Vielzahl von Arten. Jacques Derridas Wortschöpfung l’animot verweist auf dieses sprach- lich-strukturelle Problem.23
Um unterschiedliche Facetten der kulturellen Konstruktion des Tiers zu beleuchten, wurde im Feld der Tierstudien sowie in anschließenden Theoriefeldern emanzipierende Begriffsarbeit ge-
19 Zoo. Dokumentarfilm. Regie: Frederick Wiseman. USA 1993, 130min
20 Bestiaire. Dokumentarfilm. Regie: Denis Côté. Kanada, Frankreich 2012, 72min
21 An dieser Stelle sei auf die Arbeit von Fahim Amir hingewiesen, der sich mit der Widerständigkeit des tierlichen Körpers im (späten) Kapitalismus auseinandersetzt. Für ihn sind die tierlichen Körper sogar über den Tod hinaus widerspenstig, was er anhand von Siegfried Giedions Beobachtungen in den Chicagoer Schlachthäusern herleitet. Es war nicht möglich, die Vorgänge rein maschinell abzuwickeln:
„Die Schweine leisten über den Tod hinaus Widerstand.“ Fahim Amir: Schwein und Zeit: Tiere, Politik, Revolte. Hamburg: Nautilus 2018, S. 45
22 Siehe: Sven Wirth, Anett Laue, Markus Kurth et al. (Hg.): Das Handeln der Tiere: Tierliche Agency im Fokus der Human-Animal Studies. Bielefeld: Transcript 2015
23 Siehe: Jacques Derrida: Das Tier, das ich also bin, übersetzt von Markus Sedlaczek. Wien: Passagen 2006 [2000]. Lautmalerisch klingt l’animot wie l’animaux, der französische Mehrzahlbegriff von l’animal, das Tier. Nur in der Schrift wird der Unterschied sichtbar.
leistet. Diese ist von der Absicht geleitet, das Tier aus der Funktion des „Anderen“ des Menschen zu befreien und Tiere als selbstständige Subjekte zu entwerfen. Lisa Kemmerer entwickelt den Be- griff anymal, für „any animal who does not happen to be the same species that I am“.24 Sie verweist darauf, dass Ausdrücke wie nonhuman animal oder other-than-human animals den Dualismus des westlichen Denkens durch die Markierungen von non und other verstärken,25 denn hier bleibt der Referenzpunkt abermals der Mensch. Um dem Anthropozentrismus keinen Vorschub zu leisten, verweist Massumi auf den Vorschlag, auch Bruno Latours nonhuman agents zu nonconventional ent- ities umzuformulieren.26 In der inzwischen umfangreichen Literatur der Human-Animal-Studies und der Critical-Animal-Studies werden Alternativen wie critter (Viech), beast (Biest) oder creature (Geschöpf, Wesen) verwendet. Es sind Synonyme, auf die Donna Haraway in ihren Betrachtungen zu den companion species27 wiederholt zurückgreift. Unter diesen Kumpanen oder Gefährten28 ver- steht Haraway Beziehungen, die zumindest gewisse Vorzüge und Vergnügen für beide – Tier und Mensch – ermöglichen. Hier steht das bestmögliche Wohl beider Seiten im Vordergrund. Beim Zootier ist die Ausgangslage eine andere. Der Zoo stellt nicht die optimale Situation für die Tiere dar – er stellt nicht einmal eine akzeptable dar.29
Keiner der genannten emanzipierenden Begriffe vermag das Zootier korrekt zu erfassen.
Daher wende ich mich erneut und – scheinbar anachronistisch – dem deutschen Wort Tier zu.
Dies hat zwei Beweggründe:
(1) Die Erwartungshaltung gegenüber einer Zooarchitektur ist es, darin ein Tier – genauer gesagt: ein Zootier – zu halten und zu betrachten. Ohne Analyse ist es innerhalb der Rahmung der Zooarchitektur schwer möglich, etwas anderes als die durch die Struktur des Zoos vorgegebene Vorstellung vom Tier wahrzunehmen.
24 Lisa Kemmerer: ,Verbal Activism: Anymal’ in: Society & Animals, Bd. 14, Nr. 1, 2006, S. 9-14, S. 10 25 Siehe: Kemmerer 2006, S. 11
26 Siehe: Massumi 2014, S. 38
27 Siehe: Donna J. Haraway: When Species Meet. Minneapolis: University of Minnesota Press 2007, S. 15-19. Siehe auch: Donna Haraway: The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness. Chicago: Prickly Paradigm Press 2003; Donna Haraway: ,Encounters with Companion Spe-
cies: Entangling Dogs, Baboons, Philosophers, and Biologists’, in: Configurations: A Journal of Literature, Science, and Technology, 2006, Bd. 14, Nr. 1-2, S. 97-114
28 Siehe: Donna Haraway: Das Manifest für Gefährten: Wenn Spezies sich begegnen, übersetzt von Jennifer Sophia Theodor. Berlin: Merve 2016a
29 Mit Lori Gruen gehe ich davon aus, dass die erstrebenswerteste Umgebung für semi-domestizierte Tiere ein großflächig geschützter Lebensraum ist, beispielsweise ein Reservat. Siehe: Lori Gruen: Eth- ics and Animals: An Introduction. Cambridge, New York et al.: Cambridge University Press 2011, S. 154 Denn Zootiere sind keine wilden Tiere, sondern bereits an ein Leben in Gefangenschaft gewöhnt und zu einem großen Teil in Zoos geboren. Diese Tiere könnten oftmals nicht mehr in der „freien Wildbahn“ überleben. Der Transfer der Tiere in betreute Schutzgebiete ist daher die bestmögliche realisierbare Lösung. Unter solchen auf das Wohl der Tiere bedachten Bedingungen wäre es meiner Ansicht nach möglich, von companionship zu sprechen. Innerhalb des Zoos jedoch besteht nur sehr
begrenzt die Möglichkeit, ein positives Verhältnis von Komplizenschaft zwischen Tier und Mensch zu etablieren. Eine Ausnahme könnte die Haltung von Tieren darstellen, die nur geringe Platzansprüche haben und an das hiesige Klima gewöhnt sind.
(2) Der zweite Grund hängt mit der Etymologie des Wortes Tier zusammen, das in sei- ner Wortherkunft getrennt vom Viech zu betrachten ist.30 Das althochdeutsche tior ist verwandt mit dem gotischen dius, welches wildes Tier bedeutet.31 Im Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm wird „besonders das wilde (böse, reiszende) thier im gegensatze zum gezähmten und heimischen [viech, hausthier]“32 beschrieben. Ich verfolge diese spezifische etymologische Linie, da der Zoo sich mit Konstruktionen von wilden Tieren beschäftigt.33, Laut Peter Steves ist der Zoo ein Zeugnis gesellschaftlicher Ängste vor dem ungebändigten Tier, und Zoos existieren, damit Menschen dem Tier ohne Angst begegnen können.34 Dabei findet die Begegnung mit einem wil- den Tier niemals statt: Das Tier ist eingesperrt, in sehr großer Distanz gehalten und damit nicht länger bedrohlich. Mit der Angst schwindet auch der Respekt vor den Tieren: „The architecture of the zoo makes the point: we are in control; we look down on you.”35 Hier wird nur die Idee eines wilden Tiers gezeigt, welches nicht mehr fähig ist, selbstständig in der Wildnis zu überleben.
Die architektonischen Rahmungen des Tiers im Zoo transportieren eine anthropozentrische Vor- stellung der Natur, welche dem Menschen unterworfen ist. Das Tier wird innerhalb dieser Archi- tektur geframed.
30 Tier bezeichnete, so ein deutsches Wörterbuch, „lange Zeit (in Volkssprache und Mundart noch heute) das sich schreitend (auf vier Beinen) fortbewegende Lebewesen, bes[onders] das wilde (jagd- bare, nicht domestizierte) Tier […]“. ,Tier’, DWSD – Das Wortauskunftssystem zur deutschen Sprache in Geschichte und Gegenwart. https://www.dwds.de/wb/Tier [11.1.2018]
31 Für die Einordnung von animierten und lebenden Dingen innerhalb der Struktur der indogerma- nischen Sprachen schlagen Thomas Gamkrelidze und Vjaceslav V. Ivanov zwei Hauptkategorien vor:
wild und nicht-wild. Der Wortstamm *ghwer markiert dabei die Zuordnung zum Wilden. Die im Griechischen erfolgte Lautverschiebung von ghwer in das griechische ther rückt den Wortklang schon nahe an das Tier. Im Gegensatz dazu formieren domestizierte Tiere und die Menschen eine ge- meinsame (Sprach-)Klassifizierung, welche die Autoren als „nicht-wild“ bezeichnen. Siehe: Thomas V.
Gamkrelidze und Vjaceslav V. Ivanov: . Volume Two, übersetzt von Johanna Nichols. Berlin und New York: Walter de Gruyter 1995, S. 390f.
32 ,thier’, Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Erstbearbeitung (1854–1960), di- gitalisierte Version im Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache, https://www.dwds.de/wb/dwb/
thier [11.1.2018, Kursiv im Original]
33 Die Trennung zwischen wilden und zahmen Tieren war nur eine mögliche Klassifizierung. Erwäh- nenswert sind an dieser Stelle zudem die historische Unterscheidung zwischen sprechenden und nicht sprechenden Tieren sowie die Einordnung anhand der Anzahl ihrer Glieder (Vierfüßler oder Zweifüßler). Siehe: Gamkrelidze und Ivanov 1995, S. 391. In der Bibel werden sie anhand ihres Lebensraums sortiert. Siehe: Peter Riede: Im Spiegel der Tiere: Studien zum Verhältnis von Mensch und Tier im alten Israel. Universitätsverlag Freiburg Schweiz und Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 2002,
S. 216-218
34 Siehe: Peter Steeves: ,They say Animals Can Smell Fear’, in: ders. (Hg.): Animal Others: On Ethics, On- tology, and Animal Life. Albany: State of University of New York Press 1999, S. 133-178, S. 149 35 Ebd., S. 141
framing 1.2.2
Mit dem framing-Begriff ist es möglich, ein gesamtpolitisches Bild des Tiers im Zoo zu entwer- fen. Durch die Kommunikationswissenschaften fand der Ausdruck framing Eingang in die deutsche Sprache.36 In diesem Zusammenhang bezeichnet er die selektive und damit auch verzerrende Wie- dergabe von Informationen, die infolgedessen auf eine vorbestimmte Weise interpretiert werden.
Das Phänomen ist in reißerischen Medienberichten oder politischen Kampagnen beobachtbar, wo gewisse Informationsaspekte hervorgehoben und andere verschwiegen werden.Hierdurch rückt das kommunikationswissenschaftliche framing nahe an eine mögliche Manipulation und Beein- flussung der Rezipierenden. Davon abweichend beziehe ich mich bei dem Begriff des framing im Sinne von Gregory Bateson auf jegliche Arten der Rahmung, welche Aussagen über die Lesart des Inhalts treffen. Eingeführt wurde der Begriff in seinem Essay Eine Theorie des Spiels und der Phantasie (1972),37 welcher durch einen Zoobesuch im San Francisco Zoo inspiriert wurde. Bateson legt dar, dass menschliche Kommunikation nicht ohne Referenz auf metakommunikative Infor- mationen zu erfassen sei. Diese bilden den frame, eine Art Leseanleitung, um die Botschaft richtig zu verstehen.38
Bestimmte Rahmungen oder frames verhindern, das Eingefasste wertzuschätzen oder überhaupt als lebendig anzuerkennen. Diese Zusammenhänge arbeitet Judith Butler in der Essaysammlung Frames of War (2009, deutsch: Raster des Krieges, 2010) heraus.39 Hier sind frames Arten der Be- schreibung und gleichzeitig wertende Normen, die reale Auswirkungen auf die Betroffenen haben:
Denn wenn Leben gesellschaftlich nicht als wertvoll erkannt wird, wird es nicht geschützt. Die spezifische Weise, wie menschliche und tierische Subjekte erfasst werden, trägt maßgeblich dazu bei, wie diese wahrgenommen werden. Durch die Rahmung wird bereits der Inhalt bestimmt.
Zuerst muss ein Leben als solches begriffen werden, bevor es in der Folge als solches erkannt (und
36 Der Begriff wird in den Kommunikationswissenschaften gewöhnlich eingedeutscht und daher groß geschrieben. In Abgrenzung zur spezifischen Bedeutung in diesem Fach wird framing in meiner Arbeit in Kleinschreibung verwendet.
37 Siehe: Bateson 1981. Erstmals wurde der Essay von der American Psychiatric Association im Jahr 1955 gedruckt. Siehe: Colin Gardner: ,Bridging Bateson, Deleuze and Guatteri Through Metamodelisation:
What Brian Massumi Can Teach Us About Animal Politics’, in: ders. und Patricia MacCormack (Hg.):
Deleuze and the Animal. Edinburgh: University Press 2017, S. 157-175, S. 159
38 Siehe: Deborah Tannen: ,Introduction’, in: dies. (Hg.): Framing in Discourse. New York: Oxford Uni- versity Press 1993, S. 3-13, S. 3
39 Bibliographische Anmerkung: Judith Butlers Frames of War (2009) enthält überarbeitete Aufsätze aus dem Zeitraum 2004-2008. In Deutsch wurde die Essaysammlung 2010 unter Raster des Krieges vom Campus-Verlag herausgegeben. Bereits 2009 erschien bei Diaphanes Krieg und Affekt, hier finden sich Überschneidungen zu den in Frames of War zusammengefassten Aufsätzen. Da die redaktionelle und übersetzerische Arbeit bei Krieg und Affekt überzeugender ist als die teilweise holprigen Übersetzun- gen der deutschen Ausgabe Raster des Krieges, greife ich teilweise auf diese Übersetzungen zurück. In Einzelfällen wird zudem die englische Ausgabe herangezogen. Im Lauftext wird aus Gründen der Übersichtlichkeit lediglich Frames of War genannt.
somit geschützt) werden kann. In Butlers Theorie werden verschiedene Rahmungen beleuchtet, die die Wertigkeit von Leben definieren. Dieses Leben umfasst menschliches und, wenn auch von Butler nicht explizit ausformuliert, tierliches Leben.40 In ihren Bezügen zum framing rekurriert Butler nicht nur auf konzeptuelle Konstruktionen, sondern ebenfalls auf visuelle.41Inwiefern die zahlreichen Rahmungen des Tiers in der visuellen Kultur funktionieren und welche Wertigkeiten dadurch vermittelt werden, arbeitet Randy Malamud mit Referenz auf Butler aus.42 Von seiner Position abweichend vertrete ich die Meinung, dass audiovisuelle Medien und im Besonderen künstlerische Werke wie Film und Video durchaus die Möglichkeit bereithalten, kulturell festge- stellte Normen zu hinterfragen. Bildausschnitte und Zooarchitektur stellen eine Normierung dar. Zäsuren dieser Rahmen sollten sich daher auf das darin eingefasste Tierliche auswirken.
Ich hoffe, als praktizierende Kunstschaffende vor einer gewissen Überinterpretation gefeit zu sein, die ich teilweise in der Besprechung künstlerischer Arbeiten bemerke. Meiner Erfahrung nach werden Werke, die eine gewisse Offenheit für die Interpretation bereitstellen, von Schrei- benden ohne künstlerisch-praktischen Hintergrund oft als Einladung für ausufernde eigene Aus- legungen verstanden. Gerade assoziative Bilderketten und ungenaue Schnittfolgen in medialen Arbeiten werden als Interpretationsraum wahrgenommen, der mehr von den Ideen der Schreiben-
den unterfüttert wird als von der Intention der Filmemachenden. Bilder entstehen jedoch unter bestimmten Umständen, mit bestimmten Intentionen und in einem spezifischen Kontext. Hinter jeder Bildproduktion steht eine bestimmte Technik. Daher besteht meine Einladung an die Be- trachtenden ebenso wie an die Schreibenden darin, ausgewählte Szenen und Einstellungen genau zu betrachten, und die Konstruktion der Sequenzen in die Interpretation einzubeziehen.
Durch die Analyse von Filmen künstlerischer, dokumentaristischer und narrativer Art konnte ich zwei Hauptstrategien zur Dekonstruktion der gewohnten Wahrnehmung von Zooarchitekturen festmachen:
(1) Zunächst entsteht eine produktive Irritation, wenn keine Tiere im architektonischen frame zu erkennen sind – also das Zoogehege trotz Erwartungshaltung leer ist. Dies fördert die Neu- bewertung des tierlichen Umraums, denn hier wird der Blick der Betrachtenden vermehrt auf das Gehege selbst gelenkt. In dem Video Arena von Anri Sala fokussiert der Künstler auf ebenjene Architekturen am Beispiel des Zoos von Tirana. Die dortige Architektur lädt zwar zum Schauen ein, präsentiert allerdings zunächst keine tierlichen Anschauungsobjekte. Das Tierliche befindet
40 Hier stütze ich mich auf die Arbeit von Cary Wolfe: Before the Law: Humans and Animals in a Biopo- litical Frame. Chicago und London: University of Chicago Press 2013 und James Stanescu: ,Species Trouble: Judith Butler: Mourning, and the Precarious Lives of Animals’, in: Hypatia, Bd. 27, Nr. 3, 2012, S. 567-582
41 So gibt Butler beispielsweise Jacques Derridas Die Wahrheit in der Malerei (1992 [1978]) als Referenz an (siehe: Butler 2010, S. 171, Anmerkung 4). Zudem arbeitet sie Verbindungen zu Susan Sontags Überlegungen zur Kriegsfotografie heraus. Siehe: ,Kapitel 2: Folter und die Ethik der Fotografie – Denken mit Susan Sontag’, in: Butler 2010 S. 65-97, beziehungsweise Kapitel ,Fotografie, Krieg, Wut’, in: Butler 2009b, S. 53-68
42 Siehe: Malamud 2012
sich vielmehr abseits der Architektur und außerhalb der umfassten Gehege. Es sind Straßenhunde, die im Sichtfeld von Salas Video zu erkennen sind, und keine Zootiere. Gerade diese Abwesen- heit der exotisierten Anschauungsobjekte bricht mit der gewohnten Seherfahrung innerhalb des Zoos. Hierdurch wird der Blick auf die Architektur selbst gerichtet.
(2) Zudem werden die Markierungen zwischen Natur-Kultur und somit die sicheren Grenzziehungen zwischen Menschen und Tieren in Frage gestellt, sobald die Zooarchitek- turen, beziehungsweise Tiergehege, aufgebrochen werden (siehe Kapitel Inszenierungen der Grenzüberschreitungen). Im Normalfall werden die baulichen Anlagen als sichere Barriere zwi- schen den Betrachtenden und dem Zootier angesehen, denn in der Funktion des Tiergefäng- nisses bietet die Architektur zugleich Schutz für die Besuchenden. Wenn diese Begrenzung wegfällt, gerät das Verhältnis zwischen Zootier und Betrachtenden in Bewegung: Die körper- liche Unterlegenheit und damit einhergehende Verletzlichkeit des Menschen wird offensicht- lich. Dies ist der Moment, in dem die sichernden Gehege, selbst wenn ihnen zuvor kritisch gegenübergestanden wurde, vehement eingefordert werden. Denn es bedarf der Architektur und anderen maßregelnden Mitteln, um das wilde Tier in Sicherheit betrachten zu können.
Mit dem Einbrechen der Barriere fällt zugleich die Schutzfunktion für die Tiere: Da sie nicht mehr als Prestigeobjekte in den Anlagen des Zoologischen Gartens geschützt sind, können sie leichter verwundet oder getötet werden. Im Falle von Brüchigkeiten des Tiergeheges findet damit eine Umwertung des Lebens der Zootiere statt.
Filmische Kadrage 1.2.3
Bei den im Rahmen dieser Arbeit ausgesuchten künstlerischen Beispielen handelt es sich um Filme und Videos, die mit einer Kamera aufgenommen wurden; Trick- und Animations- film sind daher ausgeschlossen. Bei den ausgewählten Aufnahmen befanden sich die aufge- nommenen Sujets tatsächlich vor der Kamera, und es werden jene Elemente erfasst, die von der Regie im frame positioniert werden. Zusätzlich werden während der Aufzeichnung sichtbare Eindrücke wie beispielsweise räumliche Tiefe oder Lichtverhältnisse im Medium festgeschrieben.
Ich verstehe die Film- oder Videokamera als Apparat43 im Sinne von Karen Barad. Ein Apparat in Barads Beispielen dient immer der Messung oder Aufzeichnung von Phänomenen. Dabei de- finiert sie Apparate als grenzziehende Praktiken, die immer auch die Subjektivität der Beobach- tenden einschließen. Apparate, so Barad „[...] are not static laboratory setups but a dynamic set of
43 Siehe: Karen Barad: Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke University Press 2007, S. 19f. Auszugsweise auf Deutsch erschienen in fol- genden Ausgaben: Karen Barad: Agentieller Realismus, übersetzt von Jürgen Schröder. Berlin: Edition Unseld. Suhrkamp 2012 und Karen Barad: Verschränkungen, übersetzt von Jennifer Sophia Theodor.
Berlin: Merve 2015
opened practices, iteratively refined and reconfigured“.44 Zum Kamera-Apparat gehört die Auf- nahmetechnik, aber gleichzeitig auch die Kameraoperatoren und – im Sinne posthumanistischer Materialität gedacht – auch nichtbelebte Elemente wie das filmische Set und Motiv. Aufgrund des Einwirkens nicht-menschlicher Elemente ist die filmische Aufnahme kein rein anthropo- zentrisches Unterfangen. Vielmehr ist Filmemachen ein Prozess mit vielen Akteur*innen, die alle unterschiedlich auf das filmische Resultat einwirken.
Dass dem Film selber etwas Inhumanes eingeschrieben ist, kann historisch über die technischen Aspekte der Film- und Fotoaufnahme hergeleitet werden. Bereits Walter Benjamin identifiziert die fotografische Apparatur als Medium, das über die menschliche Wahrnehmung hinaus die Welt abbilden kann. Benjamin schreibt dabei von den unbewussten Momenten im Bild, da die Kamera fähig sei, Aktionen sichtbar zu machen, die für den Menschen nicht wahrnehmbar sind. Als Bei- spiel nennt er den vertrauten Bewegungsablauf des Gehens. Er bemerkt, dass jemand, der Ge- hende beobachtet, „bestimmt nichts von ihrer Haltung im Sekundenbruchteil des Ausschreitens [weiß]“.45 Diese nicht-wahrgenommenen Bewegungsabläufe des Lebens definiert Benjamin als Optisch-Unbewusstes, das er analogisch zu den unbewussten Prozessen der Psychoanalytik darstellt.
Die Kamera ist dabei das Instrument, dass dieses Optisch-Unbewusste für die menschliche Wahr- nehmung zugänglich macht. Dies bedeutet: Selbst bei sorgsamer Auswahl des abzubildenden Teils der vorfilmischen Wirklichkeit sind weiterhin Elemente im Bild vorhanden, die nicht absichtlich selegiert sind. Obwohl vorhanden, konnten diese Details vorher nicht bewusst wahrgenommen werden.
Diese Überlegungen fließen in Jennifer Fays posthumanistisches Verständnis vom filmischen Apparat ein. Neben Benjamin zieht Fay vor allem André Bazins Betrachtungen zum (neo-)realis-
tischen Kino heran. Hier hat das Kino sich dem Leben unterzuordnen und nicht das Leben dem Kino. Beide, Benjamin und Bazin, sind vom „Überfluss an Details“46 angezogen, der durch die fo- tografischen Abbildungen hergestellt wird. In meinem Verständnis bestehen diese Details zu einem Teil aus den unterschwellig ins Bild gedrungenen Elementen, die durch die Kamera herausgestellt und in der Aufzeichnung sichtbar werden. Im Film können sie nun Bedeutung erlangen, ohne dass dies vorher von den Regieführenden festgelegt wurde. Für Fay kann das Optisch-Unbewusste, oder Benjamins „infrahumane Optiken“,47 wie sie es bezeichnet, eine wirksame Gegenlesart zum anthropozentrisch gerichteten Kinoblick darstellen.
44 Barad 2007, S. 167
45 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: Drei Studien zur Kunst- soziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003, S. 36 [Der Aufsatz ,Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ erschien erstmals 1936 in französischer Sprache.]
46 Jennifer Fay: ,Tiere sehen/lieben: ,André Bazins Posthumanismus’, übersetzt von Wilhelm von Wert- hern, in: Sabine Nessel, Winfried Pauleit, Christine Rüffert et al. (Hg.): Der Film und das Tier: Klassi- fizierungen, Cinephilen, Philosophien. Berlin: Bertz + Fischer 2012, S. 132, S. 144
47 Jennifer Fay: ,Seeing/Loving Animals: André Bazin’s Posthumanism’, in: Journal of Visual Culture, 2008, Bd. 7, Nr. 1, 41-64, S. 42. In der deutschen Übersetzung wurde „infra-human optics“ mit „infra- menschlicher Optik“ übersetzt (Fay 2012, S. 133), dabei geht allerdings der (meiner Meinung nach
Was gewöhnlich der menschlichen Kontrolle unterliegt, ist die Wahl des Bildausschnitts, die absichtliche Kreation der zweidimensionalen Box zum Einfassen des filmischen Motivs. Das Ein- stellen des Kameraausschnitts im Film wird als Kadrage bezeichnet (vom französischen cadre, Rah- men). Im Englischen wird hierfür der Begriff framing verwendet. Das Anlegen von Rahmungen ist Voraussetzung für jegliche Bildproduktion. „Every choice eliminates certain possibilities“,48 schreibt Filmtheoretiker David Bordwell über die Bilder herstellende Arbeit der Filmschaf- fenden. Auch im Filmmaterial selbst ist eine Rahmung sichtbar: Sieht man auf einen analogen Filmstreifen, so erscheinen die Bilder wie einzeln gerahmt (daher stammt die englische Be- zeichnung frame für das Einzelbild). Um die Funktionsweise des Filmstreifens zu erklären, werden – bis heute – oftmals die Bewegungsstudien von Étienne-Jules Marey (1830–1904) und Eadweard Muybridge (1830–1904) verwendet.49 Diese fotografischen Serien wurden zur Analyse von Bewegungsabläufen eingesetzt, deren Einzelmomente mit dem menschlichen Auge in dieser Art nicht wahrnehmbar sind.50 Zugleich dienten diese vorfilmischen Studien als Vorläufer des Bewegtbildes, und das Tier stellte ein zentrales Motiv dieser fotografischen Abfolgen dar.51 Dass eine Folge von Einzelbildern den Eindruck von Bewegung (Animation) er- zeugen kann, gehört zu der großen Faszination, die das Medium ausübt: „[T]he cinema created an illusion of movement, as a series of stills appear animated at the correct number of frames per second”,52 schreibt die feministische Filmtheoretikerin Laura Mulvey. Um diese korrekte Anzahl von Einzelbildern zu definieren, wurde die anfangs noch variable Verschlusszeit der Filmka- meras in zahlreichen Studien an lebendigen Körpern getestet und für das beste filmische Erlebnis an die optimale Rezeption dieser Bewegung angepasst. Anfangs stieß die Technik bei dem Versuch, „ungezähmte Bewegungen abzulichten, wie sie Tieren eigen [sind] […] an die Grenzen ihrer Möglichkeiten“,53 so Maren Möhring, Massimo Perinelli und Olaf Stieglitz: „[…]
48 David Bordwell: Figures traced in light: On Cinematic Staging. Berkeley, Los Angeles und London: Uni- versity of California Press 2005, S. 4
49 Siehe Abbildungen in Standardwerken der Filmtheorie, wie Erik Barnouw: Documentary: A History of the Non-fiction Film. Oxford: University Press 1993, S. 4f.; Richard M. Barsam: Nonfiction Film: A Critical History. Bloomington: Indiana University Press 1992, S. 11
50 Siehe: Derek Bousé: Wildlife Films. Philadelphia: University of Pennsylvania Press 2000, S. 41; Sabine Nessel und Winfried Pauleit: ,Film’ in: Arianna Ferrari und Klaus Petrus (Hg.): Lexikon der Mensch- Tier-Beziehungen. Bielefeld: Transcript 2015, S.105-107, S. 106
51 Siehe: Laura McMahon: ,Animal worlds: Denis Côté’s Bestiaire (2012)’, in: Studies in French Cinema, Bd. 14, Nr. 3, 2014, S. 195-215, S. 197; Akira Mizuta Lippit: Electric Animal: Toward a Rhetoric of Wild- life. Minneapolis: University of Minnesota Press 2000, S. 185
52 Laura Mulvey: Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books 2006, S. 19
53 Maren Möhring, Massimo Perinelli und Olaf Stieglitz: ,Tierfilme und Filmtiere: Einleitung’, in:
dies. (Hg.): Tiere im Film: Eine Menschheitsgeschichte der Moderne. Köln, Weimar und Wien: Böhlau 2009, S. 7
[Die Technik] musste sich dem Tier in seiner Resistenz, in seiner agency anpassen.“54 Insofern kann festgestellt werden, dass das Tier der Entwicklung der kinematografischen Technologien eingeschrieben ist. Auch als Sujet spielt das Tier seit den Anfängen der Filmgeschichte eine bedeutende Rolle, welche in den Filmwissenschaften seit den 1990er Jahren eingehender untersucht wird.55 Zudem produziert der Zoo sogenannte „lebende Bilder“56, und darin liegt seine große strukturelle Nähe zum Film. Bestimmte mediale Bedingungen im Film sind da- her mit Inszenierungsweisen im Zoo zu vergleichen.57 Die Etablierung des Zoos als populäres Freizeitvergnügen im 19. Jahrhundert und die Erfindung des Films liegen in zeitlicher Nähe;
die beiden Institutionen standen in der Anfangszeit in regem Austausch. Beispielsweise gab es im Zoo Filmprojektionen und die Produktionsfirmen liehen die Tiere aus dem Zoo, um diese als wild und exotisch im Film darzustellen. Zu den frühesten filmischen Dokumenten gehören die von den Gebrüdern Lumière in Auftrag gegebenen Filme aus dem Jahr 1895, die Löwen, Tiger und Pelikane im Londoner Zoo festhielten.58
Architektonische Rahmungen 1.2.4
Wie bereits erwähnt, tendieren narrative und auch dokumentarische Filme dazu, Architektur in den Hintergrund treten zu lassen und der filmischen Erzählung unterzuordnen. Zurzeit wird das Erscheinen von Architektur in Filmen vermehrt analysiert. Dies hängt mit der Etablierung des Architekturfilms (laut India Block „a genre in the making“59) zusammen. Trotz dieses gesteigerten Interesses wurden Zooarchitekturen im Film von der theoriegestützten Filmanalyse bisher nicht berücksichtigt. Daher ist der Ansatzpunkt dieser Arbeit die konkrete Erscheinung von Zoobauten in filmischen Werken und der durch sie geleistete Beitrag auf der gestalterischen sowie inhalt- lichen Ebene. Antworten auf die Frage, welche Aussagen durch Bauten innerhalb der filmischen
54 Ebd. [ohne Referenzen wiedergegeben, Hervorhebung im Original]
55 Siehe: Lippit 2000; Jonathan Burt: Animals in Film. London: Reaktion Books 2002; Bellour 2009;
Möhring, Perinelli et al. 2009; Sabine Nessel, Winfried Pauleit, Christine Rüffert et al. (Hg.): Der Film und das Tier. Klassifizierungen, Cinephilien, Philosophien. Berlin: Bertz + Fischer 2012
56 Die Formulierung „lebende Bilder“ in Bezug auf den Zoologischen Garten wurde erstmals 1899 von Ludwig Heck als Titel eines Bildbands verwendet. Siehe: Ludwig Heck: Lebende Bilder aus dem Reiche der Tiere: Augenblicksaufnahmen nach dem lebenden Tierbestand des Berliner Zoologischen Gartens. Berlin: Werner Verlag 1899
57 Siehe: Nessel 2012
58 Die Originaltitel der drei dokumentarischen Kurzfilme lauten: Tigres, Jardin zoologique, Londres; Lions, Jardin zoologique, Londres und Pélicans, Jardin zoologique, Londres. Regie: Alexandre Promio [ungenannt], produziert von Auguste and Louis Lumière. Frankreich 1895, Dauer jeweils 1min.
59 India Block: ,Architecture film is “a genre in the making” as festivals multiply’, Dezeen, 22.12.2017 https://www.dezeen.com/2017/12/22/architecture-film-festivals-new-genre/ [15.12.2019]. Neben dem gestiegenen theoretischen Interesse spielt hier insbesondere die wachsende Anzahl von Architek- turfilmfestivals eine Rolle. Beispielsweise fanden die Architektur FilmTage in Zürich erstmals 2017 statt und in Basel ein Jahr später.
Handlung konstruiert werden, liefern Untersuchungen zum allgemeinen Verhältnis von Film und Architektur. Wie spielen beide Medien ineinander, beeinflussen und durchdringen sich gegensei- tig? Der Fokus liegt nicht auf Architektur im Film, vielmehr wird versucht, wie Johannes Binotto es ausdrückt, Architektur und Film zusammenzudenken.60 Was Architektur und Film hier verbin- det, ist das Vermögen zur Gliederung des (Bild-)Raums durch die Rahmung.
Bereits der erste Schritt zur Errichtung des Gebäudes ist die Feststellung einer Umgrenzung:
die Markierung des Grundrisses auf dem Boden und das Abstecken des Geländes, auf dem gebaut werden soll. Gilles Deleuze und Félix Guattari bezeichnen das Tier als Künstler*in, da es imstande ist, seinen eigenen Bereich auf der Erde zu markieren, nämlich sein Territorium. „Deleuze under- stands, and on this point is in remarkable and rare agreement with Derrida that the first gesture of art, its metaphysical condition and universal expression, is the construction or fabrication of the frame”,61 schreibt Elizabeth Grosz. Darauf aufbauend, entwickelt Grosz eine Kunsttheorie, die von Deleuze’schen Idee von Kunst als Territorialisierung vorhandener Kräfte ausgeht. Hier wird Kunst als Einfassung der Kräfte des Universums verstanden. Dies basiert auf der Grundannahme von Deleuze, der zufolge die Natur eine Ansammlung von Kräften darstellt, und die Rahmung dieser Kräfte ist bereits ein kreativer Akt. Territorien abzugrenzen, so wie es Tiere tun, ist auch eine Form der Rahmung der unsichtbaren Kräfte, des Virtuellen. „Die Kunst beginnt vielleicht mit dem Tier, zumindest mit dem Tier, das ein Territorium absteckt und eine Behausung errich- tet (beides ergänzt sich oder verschmilzt bisweilen im sogenannten Habitat)“,62 so Deleuze und Guattari.
Verschiedene theoretische Ansätze setzen unterschiedliche Schwerpunkte bei der Analyse des Verhältnisses von Architektur und Tier. Die Architektur, die hier im Zentrum steht, wird nicht von Tieren, sondern für die Tiere gemacht. Zooarchitektur muss dabei die territorialen Bedürfnisse des gefangenen Tiers beachten. Wie schon der einflussreiche Schweizer Zoodirektor und Zoo- theoretiker Heini Hediger in den 1960er Jahren feststellte, kommt es nicht auf die konkrete Grö- ße der zur Verfügung stehende Fläche an, sondern auf die Art und Weise, wie das Tier innerhalb des Geheges sein Territorium etablieren kann. Architekt*innen müssen dieses tierliche Verhalten bei ihrer Planung bedenken. Im deutschsprachigen Raum sind diesbezüglich die Publikationen von Natascha Meuser hervorzuheben, welche sich explizit mit Zooarchitekturen beschäftigen.63 Hierbei konzentrierte sie sich auf einzelne Architekturen innerhalb des Zoos und nicht auf die
60 In seiner Forschung veranschaulicht Binotto das Verhältnis beider Medien durch die Schreibweise
„Architektur|Film“, wobei der Strich die komplexe Beziehung zwischen den beiden Gliedern mar- kiert; er ist zugleich Verbindungs- und Trennlinie. Siehe: Binotto 2017, S. 11
61 Elizabeth Grosz: Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth. New York: Columbia Univer- sity Press 2008, S. 10 [Ohne Fußnoten wiedergegeben]
62 Gilles Deleuze und Félix Guatteri: Was ist Philosophie?, übersetzt von Bernd Schwibs und Joseph Vogl.
Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 218
63 Siehe: Natascha Meuser: Architektur im Zoo: Theorie und Geschichte einer Bautypologie. Berlin: DOM Publishers 2017a, S. 13. Das Buch wurde kürzlich auch ins Englische übersetzt.
Gesamtanlage der Zoologischen Gärten. Ihre These: Die Bauten im Zoo stellen einen – mal mehr oder weniger gelungenen – Kompromiss zwischen den angenommenen Bedürfnissen der Tiere und den Ansprüchen des Zoos als Ort der Zurschaustellung von Tieren dar.
Abschließend sei an dieser Stelle an Gottfried Sempers (1803–1879) Herleitung der Wand als zentrales Architekturelement erinnert, dessen Entstehen er auf die Absicht zur räumlichen Ab- grenzung zwischen Mensch und Tier zurückführt. Nach Semper ist die Herkunft von Wänden und Bekleidungstextilien die gleiche: Sie liegt in dem Weben der Wände (zuerst aus Ästen, dann aus Garn-ähnlichem Material). Die Wand ist somit ein verfestigter Vorhang, deren Ursprung in der textilen Praktik des Verwebens zu finden ist. Katarina Bonnevier weist auf diese Genealo- gie der Wand hin: „Zweige wurden zu Zäunen geflochten, um Tiere von Menschen zu trennen.
Dies führte zum Weben von Wänden […].”64 Die gewebten Äste wurden zur Wand. Während die Außenwand als schützendes Element gegen die Witterungsbedingungen ausgedacht wurde, ist die Innenwand dieser Interpretation zufolge als Trennung zwischen den Spezies konstruiert. In dieser Lesart ist mit der Wand, neben dem Territorium, ein weiteres Grundelement des Bauens eng mit dem Tierlichen verknüpft.65
Fragestellungen 1.3
Territorien, Abgrenzung und Baukultur sind Nahtstellen, die Architektur und das Tierliche zusammenschließen. Obwohl verschiedene Theoriefelder interessante Beiträge zur (visuellen) Konstruktion des Tiers und zu Zooarchitekturen liefern, fehlt eine komplexe Analyse des Zusammenspiels von Tier/Architektur/Film. Auch in Publikationen, die sich explizit mit dem Zoo im Film auseinandersetzen (zum Beispiel im Sammelband Zoo und Kino66), wird nicht auf Abbildungen von Zooarchitekturen eingegangen. Dabei bilden diese das filmische Set, in welches
das Narrativ eingebettet ist. Die offene Frage bleibt, inwiefern Architekturen in künstlerischen Arbeiten als visuelle Rahmungen gelesen werden können und inwieweit künstlerische Arbei-
ten die bisherigen Blickweisen auf das Tierliche verschieben können.
64 Katarina Bonnevier: Behind Straight Curtains: Towards a Queer Feminist Theory of Architecture. Akademisk Avhandling [PhD Dissertation], Stockholm: Axl Books 2007, S. 275 [Übersetzung KS]. Siehe: Gott-
fried Semper: Die vier Elemente der Baukunst: Ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde. Braunschweig:
Druck und Verlag von Friedrich Vieweg und Sohn 1851, S. 56f.
65 Zum (indirekten) darwinistischen Einfluss auf Semper und die daraus resultierenden Architekturen, die auch in Hinsicht für Zoobauten relevant sind, siehe: Gabriele Reiterer: ,Die Biologie des Bau- ens’, in: Natascha Meuser (Hg.): Architektur und Zoologie: Quellentexte zur Zooarchitektur. Berlin: DOM Publishers 2017, S. 141-148
66 Sabine Nessel und Heide Schlüpmann (Hg.): Zoo und Kino: Mit Beiträgen zu Bernhard und Michael Grzimeks Film- und Fernseharbeit. Frankfurt am Main und Basel: Stroemfeld Verlag 2012
Meine Arbeit widmet sich der Analyse der meist übersehenen Zooarchitektur in Film und Vi- deo und geht dabei der spezifischen Fragestellung nach der Überlagerung des architektonischen und filmischen frames nach. Während die Themenfelder Zoo und Film67 sowie Architektur und Film68 in der Forschung separat untersucht werden, werden sie hier gemeinsam betrachtet.
Hierbei stehen insbesondere folgende Überlegungen und Fragestellungen im Mittelpunkt:
(1) In welcher Form tritt Zooarchitektur in audiovisuellen Werken auf? Wie werden Zooarchitekturen innerhalb audiovisueller Arbeiten filmisch konstruiert? Wie werden der Zoo und seine Bauten als Filmmotive eingesetzt und wie ist deren Einwirken auf den filmischen Raum zu bewerten?
(2) Wie trägt die Überlagerung von architektonischen und audiovisuellen Rahmungen dazu bei, das Zoo- tier innerhalb des filmischen und architektonischen Rahmens zu definieren?
(3) Welche Wertungen des Tierlichen werden mittels Rahmungen durch Zooarchitekturen in künstlerischen Arbeiten erzeugt? Wie brechen künstlerische Arbeiten die Erwartungshaltungen an den Zoo-frame und ent-
wickeln Blicke auf das oftmals Ungesehene?
Vorschau auf die Arbeit 1.4
Nach einem theoretischen Grundlagenteil analysiere ich auf Basis der genannten Fragestel- lungen drei ausgewählte audiovisuelle Werke (The New Architecture and the London Zoo, Arena und Bestiaire), um aufzuzeigen, welche Bedeutung der filmischen Kadrage bei der Darstellung des Tierlichen in der Architektur zukommt. Darauf folgt ein Kapitel, in welchem ausgehend vom Film Underground die Destruktion von Zoobauten im Film analysiert wird. Mit den ausgewählten künstlerischen Arbeiten werden Beispiele präsentiert, in denen architektonische und filmische frames oftmals formal miteinander korrespondieren.69 Die Auswahl der filmischen Beispiele erfolgt zudem unter Berücksichtigung bereits vorhandener Anerkennung und etablierter Bewertungen innerhalb künstlerischer und filmischer Diskurse. Diese können auf die Relevanz der abgebil-
67 Siehe: Nessel und Schlüpmann 2012 68 Siehe: Binotto 2017
69 Leider musste aufgrund aufgrund sprachlicher Barrieren und mangelnden Zugangs zu den relevan- ten Archiven die Analyse von Peter Greeneways A Zed and Two Noughts ausgespart werden. Ich hoffe, diesen im Diergaarde Blijdorp in Rotterdam gedrehten Film sowie sein Verhältnis zur funktionalen Architektur von Sybold van Ravesteyn, in einer späteren Arbeit beleuchten zu können. Allerdings wäre mit Greenaway ein weiterer männlicher Regisseur in dieser Arbeit behandelt worden. Gerne hätte ich eine weibliche Filmemacherin eingeführt, jedoch war dies aus verschiedenen Gründen nicht passend: In The Zookeeper’s Wife (2017) von Niki Caro steht zwar eine modernistische Architektur im Zoo im Mittelpunkt, allerdings werden hier Menschen beherbergt und keine Tiere. Evy Rüsselers erfrischende Interpretation von Theodor W. Adorno aka Teddy in Teddy’s Beastiary (2007) zeigt kaum Architektur. Obwohl diese Arbeiten im Themenfeld Zoo und Bewegtbild zu verorten sind, liefern sie
keinen Beitrag zur Frage der architektonischen Rahmungen.
deten Bauten bezogen sein (The New Architecture and the London Zoo von Moholy-Nagy), auf die filmhistorische Bedeutung des Werks (Underground von Kusturica) sowie auf die zurzeit pro- pagierte potenzielle Neuordnung des Verhältnisses zwischen Tier und Architektur im filmischen Ausdruck (Bestiaire von Côté). Die Ausgangslage vorhandener theoretischer Anknüpfungspunkte zu den künstlerischen Arbeiten ist hierbei unterschiedlich: Während substanzielle Materialien zur Baugeschichte des Penguin Pools existieren, sind nur spärliche Informationen über die von Sala porträtierte galeri vorhanden. Salas Video wurde in kurzen Rezensionen abgehandelt, dagegen liegen zu Côtés Bestiaire kulturtheoretische Essays von Laura McMahon und Pierre-Alexandre Fradet vor.70 Der jeweiligen Materiallage geschuldet, ergeben sich unterschiedliche Zugänge in den Besprechungen der Arbeiten. Während in manchen Fällen die filmische Analyse im Dialog mit anderen Theoretiker*innen stattfinden kann, wurden andere Filmbeispiele bisher kaum bespro- chen. Durch das In-Beziehung-Setzen der medialen Beispiele wird versucht, die Signifikanz des architektonischen Settings im Zoo herauszuarbeiten. Hierbei steht nicht die Entwicklung einer eigenständigen Theorie im Vordergrund, vielmehr besteht der neuartige Ansatz in der Verbindung von frame-Konzepten des Tierlichen (Butler, Malamud und Wolfe) hinsichtlich der visuellen As- pekte. Die vorliegende Arbeit gibt keine endgültige Stellungnahme dazu ab, wie Architektur im Film die Wertigkeiten der Fauna determiniert, sondern bietet durch die angelegten Rahmungen alternative Lesearten des Tierlichen.
Da mir bisher keine expliziten Ausarbeitungen zur Frage nach der Überlagerung architekto- nischer und filmischer Rahmungen des Tiers vorliegen, werden unterschiedliche Theoriefelder befragt. Zunächst wird ein Einblick in die Human-Animal Studies sowie damit verwandte Felder gegeben. Auch posthumanistische Ansätze stellten einen wichtigen Beitrag zur Debatte um das Tierliche dar. Donna Haraway ist dabei als eine eigenständige wie einflussreiche Position zwischen den Feldern zu verorten. Im Kapitel Frames im Kontext gehe ich vertieft auf Judith Butlers Begriff des framings ein: Was bedeutet es, einen Rahmen um ein Subjekt festzustellen? Wie wird dies von Butler konzeptuell erfasst? Anhand von vulnerability (Verletzlichkeit) und grievability (Betrauerbar- keit) schafft Butler Rahmungen, um die gesellschaftlichen Wertigkeiten eines spezifischen Lebens zu erfassen.
Darauf folgend wird Butlers Arbeit mit anderen frame-Konzepten kontextualisiert – zunächst mit den Betrachtungen von Randy Malamud, der sich mit visuellen Rahmungen des Tiers ausein- andersetzt. Bei Malamud stehen die zahlreichen Bildschirme (screens) im Fokus, auf und mit denen das Tier in der gegenwärtigen Zeit repräsentiert und gerahmt wird, wie zum Beispiel der Compu- ter, das Handy, das Kino.71 Historisch gelesen, prägte Gregory Bateson in dem Essay Eine Theorie des Spiels und der Phantasie den Begriff des psychologischen framing.72 Dieses wird von Brian Massumi
70 Siehe: McMahon 2014; Pierre-Alexandre Fradet: ,Le silence plurivoque des bêtes – ou pourquoi le critique peut trahir l’auteur?’, in: Séquences, Bd. 277, 2012, S. 36-37
71 Siehe: Malamud 2012, S. 2 72 Siehe: Bateson 1981
aktualisiert: Während Bateson die Zootiere innerhalb des Geheges als Tiere eingeschlossen sieht und sie keine Handlungsmacht besitzen, versucht Massumi das Verhältnis zwischen Zootier und den Besuchenden neu zu denken und beschreibt sie zunächst als zwei Parteien auf beiden Seiten des Gitters. Dass es inhumane Kräfte gibt, die solche Barrieren überwinden, ist – Gilles Deleuze folgend – auch eine der Bedingungen des framens bei Elizabeth Grosz, welche ich anschließend besprechen werde. Den Grundlagenteil schließe ich mit einer Aktualisierung von John Bergers Why we look at animals.
Im Kapitel zu den Kadrierungen des Tierlichen widme ich mich der Frage, wie Zootiere in diesen Settings gerahmt werden und was dies über den derzeitigen Status des Tiers in der Gesellschaft aussagt. Nach einer allgemeinen Einführung zur historischen Entwicklung der Zooarchitektur stehen im Abschnitt Funktionalistische Tierbauten im Bewegtbild drei künstlerische Arbeiten im Mit- telpunkt:
Zunächst geht es um den modernistischen Penguin Pool (1934) des Architekten Berthold Lu- betkin sowie das filmische Porträt des Gebäudes von László Moholy-Nagy. Die Weise, wie Moho- ly-Nagy in seinem Film The New Architecture and the London Zoo seine Sujets inszeniert, zeugt neben dem Zeitgeist von seiner eigenen, im Geist des Bauhaus stehenden, filmtheoretischen Auseinandersetzung. Während in dem Dokument – also Moholy-Nagys Film – noch Tiere zu sehen sind, steht der Pool heute leer. Die zeitgemäßen Ansprüche an artgerechte Haltung motivierte die Zoodirektion dazu, die Pinguine in einem anderen Gehege unterzubringen.
Dadurch wird ein neuer Blick auf die Architektur eröffnet, den ich in meinem Video Pengiun Pool (2015) festhalte: Seiner Funktion als Tierhabitat enthoben, erscheint der modernistische Bau nur mehr als architektonisches Anschauungsobjekt.73 Ausgehend von der Recherche zu meinem Video interessierte ich mich zunehmend für die Geschichte des Pengiun Pools sowie den damit verschränkten Politiken in Bezug auf Tierschutz im Zoo. Während ich den Pool in meinem Video in statischen Einstellungen einfasse, folgt Moholy-Nagys Kamera den Linien des Gebäudes mit gezielten Kamerabewegungen. Jedoch, so meine These, ist auch Moholy- Nagys Films von der baulichen Struktur des Penguin Pools geleitet.
Ein weiteres Beispiel filmischer Inszenierung von Zoo-Zweckbauten, diesmal ein Gebäu- de aus der Nachkriegsmoderne, ist in Anri Salas Video Arena (2001) zu sehen. Hier steht ein einzelnes Bauwerk im Zoo in Tirana im Mittelpunkt. In dem Video ist jedoch zunächst kein Zootier zu sehen. Das Tier befindet sich nicht an dem ihm (materiell und symbolisch) zuge- wiesenen Ort. Das Video wird von Seiten der Rezensierenden als Spiegelung der damaligen politischen Situation in Albanien interpretiert, die der desolate Zoo widerspiegeln sollte. Da- bei wird der kritische Blick nicht auf das gerichtet, was das Video meiner Beobachtung nach
73 Penguin Pool. Künstlerisches Video von Katharina Swoboda, HD, Loop [3:20 min], Farbe, Ton, 2015.
Sound: Sara Pinheiro, Katharina Swoboda. In dem Video wurde der Umraum ausmaskiert, um die Aufmerksamkeit auf die klare Linienführung zu richten. Dabei entsteht der Effekt, als wäre nicht
das reale Gebäude, sondern vielmehr ein Modell abgebildet.
prägt: Die Architektur einer Menagerie, in der Sala das Video realisierte. Salas Komposition orientiert sich gänzlich am Korridor, der um die Käfige herumführt.
Den Abschluss dieses Kapitels bildet die Besprechung von Denis Côtés Dokumentarfilm Bes- tiaire (2012). In den interessanten Momenten des Films orientiert Côté sich nicht an der tierlichen Figur, sondern an den Hintergründen des Tierlichen: den Gehegen, den Zäunen und den Weiden.
Diese filmischen Kulissen, die in anderen Fällen dazu eingesetzt werden, die Figuren hervorzu- heben, dienen bei Côté zur Etablierung seiner formalen und feststehenden Bildgestaltung. In den statischen Einstellungen wird der gewählte Ausschnitt beibehalten – auch wenn sich das Tier außerhalb des Bildrands drängt, der Körper teilweise beschnitten wird und das Tier fragmentiert auf der Leinwand erscheint. Hierdurch entsteht ein framing, das sich nicht nach dem Körper des Tiers und den Sehgewohnheiten des Publikums richtet. So öffnet sich die Möglichkeit eines zoo- zentrischen Filmerlebnisses.
Die Werkanalyse dieser drei Filme markiert den Übergang zum letzten Kapitel, Inszenie- rungen der Grenzüberschreitungen, in dem Werke im Vordergrund stehen, in denen das Ent- kommen von Tieren aus dem Zoo im Mittelpunkt steht. Es sind Ausnahmesituationen wie der Krieg, die hier inszeniert werden. Exemplarisch wird anhand von Emir Kusturicas Un- derground (1995) aufgezeigt, wie Grenzen des zoologischen Settings filmisch aufgebrochen werden können.
