VERHÄLTNISSE WIEDER INS LOT BRINGEN - TANZ- UND ARTISTENDARSTELLUNGEN

Der Wunsch nach Normalität, gerade im zwischenmenschlichen Bereich, führte zu gänzlich unterschiedlichen Lösungsansätzen. Eine neue Balance musste gesucht werden - eine Einsicht, die möglicherweise mit ein Grund für die da-mals zahlreich entstehenden Artisten- und Tanzdarstellungen war.

Zu den qualitätsvollen, komplexesten Gestaltungen gehört Beckmanns >Begin the Beguine< von 1946 (WV Göpel 727, Abb.50), benannt nach einem Schlager von Cole Porter aus dem Jahre 1935, der sich auf einen volkstümlichen Tanz aus Martinique bezog und nach dem Krieg ein großer Hit wurde.

146 Rauhut, Ilse, Neue Aufgaben des Gruppenbildnisses, in: Bildende Kunst, Heft 5 (1961), S.334.

In Beckmanns verschiedenen Werkphasen gehörte das Geschlechterpaar – als der geteilte ursprüngliche ‚Anthropos’ – zu den zentralen Motiven bzw. bildneri-schen Sujets, von Mars und Venus von 1909 bis zu Odysseus und Calypso von 1943, von >Karneval< bis >Messingstadt<, von Adam und Eva bis zum Thema Maler mit Modell. Kein Künstler des 20. Jahrhunderts hat die existentielle The-matik der Teilung des Menschen in Weiblich und Männlich und ihre mannigfalti-gen ‚Rollen’ zueinander zu finden bzw. Eins zu werden, in solch breiten, be-deutenden Bildern gestaltet wie Beckmann. Dabei beschäftigte ihn weniger das undramatische, liebvolle Verhältnis, sondern die triebhafte Fesselung der Ge-schlechter aneinander, ihr stete kämpferische Auseinandersetzung, die nach der erotischen, ekstatischen Vereinigung unweigerlich zum Absturz führt.¹⁴⁷ Beckmann zählt neben Dix zu den wichtigsten Vertretern deutscher Kunst vor 1933. Während letzterer die Nazi-Zeit in innerer Emigration am Bodensee ver-brachte, floh Beckmann 1937 nach Amsterdam. Die Befreiung dieser Stadt im Mai 1945 brachte für ihn nur bedingt ein Ende des psychischen Druck mit sich.

Erst ein Jahr später wurde er als ‚Non-Enemy’ eingestuft und befürchtete bis dahin immer wieder, ausgewiesen zu werden.

(...) - die Welt ist ziemlich kaputt, aber die Gespenster klettern aus ihren Höhlen und geben vor, wieder normale und gewohnte Men-schen zu werden, die sich gegenseitig um Entschuldigung bitten, anstatt sich aufzufressen oder das Blut auszusaugen. - Der unter-haltsame Wahnsinn des Krieges verfliegt und die soignierte Lang-weile nimmt würdevoll auf alten Polsterstühlen wieder Platz - Inci-pit ‚novo Canto’ No.2.¹⁴⁸

Seine Werke konnten wieder einem größeren Publikum zum Verkauf angeboten werden, aber nur allmählich änderte sich seine prekäre finanzielle Situation.

Verbittert entschloss sich Beckmann 1946, nicht mehr nach Deutschland zu-rückzukehren. 1947 dann die Entscheidung: ihm wurde eine Vertretungsprofes-sur an der Kunstschule von St.Louis angeboten und er konnte den ungewissen Zustand in Amsterdam beenden. Zwei Jahre später erhielt er eine Professur an der Brooklyn Art School in New York, wo er dann 1950 starb.

147 Vgl. hierzu auch Lenz, Christian 1971, S.232-234 und Schubert, Dietrich, Max Beckmanns Liebespaar in der >Messingstadt< - ein Traum von 1944, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 66. Bd. (2003), Heft 1, S.83-106.

148 Brief an Stephan Lackner, Amsterdam vom 27.August 1945, zit.n.: Pillep, Rudolf 1987, S.160f.

Er verweigerte sich einer Vereinnahmung durch die damals - gerade in

Deutschland - heftig geführten Kunstdebatten, da er die Auseinandersetzungen für mehr als unproduktiv hielt.

Ich finde, es ist höchste Zeit, endlich Schluss zu machen mit den

‚Ismen’, und dem Beschauer es zu überlassen, ein Bild schön, schlecht oder langweilig zu finden.¹⁴⁹

In seinen letzten drei Lebensjahren schuf er fast achtzig Gemälde, darunter auch sein Gemälde >Begin the Beguine<. In der Mitte der Komposition hält ein tanzendes Paar in seinem Rhythmus inne. Die junge Tänzerin im blauen Ball-kleid mit schleppenartig ausfallendem Rock¹⁵⁰ blickt zum durch Wanderstab¹⁵¹ und Flügelhut kenntlich gemachten Götterboten Hermes. Ihr Tanzpartner mit Holzbein, der sie in der Taille umfasst und emporschwingt, steht in Bezug zur hockenden, nur mit roten Strümpfen und gelbem Hemd bekleideten Frauenge-stalt. Ihre Augenhöhlen sind leer und sie streckt ihre Armstümpfe in die Höhe.

Diese Verknüpfung ‚überkreuz’ wird durch die komplementären Farben zusätz-lich unterstrichen: blaues Abendkleid und orangener Stab des Jünglings sowie violetter Anzug und gelbes, durchsichtiges Oberteil. Die ganze Szenerie findet in zeitgenössischem Ambiente mit Wandbespannung, Vertäfelung und Vor-hang, bis hin zu einer zerbrochenen Sektflasche¹⁵² statt, beobachtet von einem nicht näher differenzierten Schatten an der linken unteren Seite, der möglicher-weise als Selbstbild zu verstehen ist. Hinter dem Rücken der blonden Tänzerin leuchtendfarbige, pelikanähnliche Vögel, auf einem dicken Ast sitzend, Krallen und Schnäbel rot wie von Blut gekennzeichnet.

‚Hermes’ als Verbindung zum Göttlichen und die durch den Tanz ins Schweben gekommene, vom Irdischen enthobene junge Frau symbolisieren die Möglich-keiten, die ihnen die Zukunft eröffnet, wenn sie den Schlüssel zu nutzen wissen - präzise dem Motto, auf das die männliche Figur ihren nackten Fuß aufgesetzt hat: ‚Begin the Begin’. Der populäre Schlager wird somit zum persönlichen

149 Ansprache für die Freunde und die Philosophische Fakultät der Washington University St.Louis vom Juni 1950, zit.n.: Pillep, Rudolf 1987, S.200.

150 Ich sehe in der Schleppe keinen Flügel, wie von Friedhelm Wilhelm Fischer (1972, S.173) dargelegt, sondern ein für die damalige Zeit typisches Ballkleid. Dies wird durch eine Litho-graphie erhärtet, die zum Zyklus 'Day and Dream' (1946) gehört (Tango, Abb. in: Mück, Hans-Dieter, Von der Magie der Realität: Max Beckmann 1884-1950: Szenen im Theater der Unendlichkeit: Stilleben, Porträts, Selbstporträts 1900-1946, Ausstkat. Schöntal, Stuttgart 1997, S.93), die ein in der Gesamtanlage ähnliches Tanzpaar zeigt.

151 Es handelt sich m.E. hierbei um keine Krücke, wie dies Friedhelm Wilhelm Fischer (1972, S.176) behauptet, da dies der Gesamtwirkung der männlichen Figur widersprechen würde.

152 Aufschrift 'Roi' kennzeichnet sie als Lieblingsmarke Beckmann.

freiungssymbol für Beckmann. Die Betonung des Rauschhaften – hier des Tan-zes – als „einziges Mittel, um der Misere und dem Elend der Welt zu entge-hen“¹⁵³ kennzeichnet die vitalistische Stärke des Daseins, die dionysische Le-bensbejahung, die Freud und Leid akzeptiert als Pole der Existenz. Denn auch hier wird der vermeintliche Optimismus sofort eingeschränkt. Des Tänzers Holzbein erinnert an die versehrten Kriegsheimkehrer - sein wie moralisch er-hobener Zeigefinger mag Warnung sein vor unbedachtem Aufwärtsstreben – zu viele Opfer pflastern den Weg der Nachwelt. Zu ihnen gehört die verkrüppelte Frau, die flehentlich ihren leeren Blick auf ihre Geschlechtsgenossin richtet.

In Bezug zur Opferthematik steht auch die christliche Ikonographie der Pelika-ne, die sich in ihrer aufopfernden Liebe ihre Brust aufreißen, um mit dem eige-nen Blut ihre Jungen, die nachfolgende Generation zu nähren. Um dies alles hinter sich zulassen, muss die Tänzerin sich vom Vergangenen losreißen und zu ihrem auf sie wartenden, neuen Partner gelangen. Der Mann als Zukunfts-träger? Ein Werk, das Beckmanns Hoffnung versinnbildlicht, dass die Amerika-reise Schlüssel für ein neues Leben sein könnte?

Du Traum meines Selbst in Dir – Du Spiegel meiner Seele, -Vielleicht werden wir einmal erwachen. Allein oder zusammen, (...).

Ein kühlender Wind der jenseitigen Ebenen wird uns erwecken im traumlosen All und wir sehen dann uns und doch nicht uns, ent-ronnen den Gefahren der dunklen Erde, den glühenden Trauerge-filden der Mitternacht. (...) und Licht strahlt auf, dahinter ein unbe-kanntes riesiges Leuchten.¹⁵⁴

Besteht in Beckmanns ‚Welttheater’ überhaupt die Möglichkeit, dass Mann und Frau miteinander vereint in die kommende Zeit gelangen können? Die aus-weglose Verstrickung beider, die Beckmann wiederholt durch die bildliche Anei-nanderkettung thematisierte, ist zerstörerisch und in ihrem Verlangen nach kör-perlicher Befriedigung voll destruktiver, aber lebensnotwendiger Kraft.

153 Tagebucheintrag vom 12.02.1947, zit.n.: Göpel, Erhard 1979, S.191.

154 Drei Briefe an eine Malerin, Vorlesung gehalten im Frühjahr1948, zit.n.: Gallwitz, Klaus 1981, S.10.

Grenzenlose Verachtung gegen die geilen Lockmittel, mit denen wir immer wieder an die Kandare des Lebens zurückgelockt wer-den. Wenn wir dann halb verdurstet unseren Durst löschen wollen, erscheint das Hohngelächter der Götter. - Salz leckst Du, armer größenwahnsinniger Sklave und Du tanzt lieblich und unendlich komisch in der Arena der Unendlichkeit unter dem tosenden Bei-fall des göttlichen Publikums. Je besser Du’s machst, umso komi-scher bist Du.¹⁵⁵

Das Vitalistische dieser Tanzgestaltung ist in all ihrem dionysischen Leiden le-bensbejahender als die dekorative Glätte von Karl Hartungs >Tanzendem Paar< (1947; WV Krause 367, Abb.51). Zwei wesensverwandte Geschöpfe in organisch abstrahierter Form sind miteinander melodisch verschlungen. Ihren Brüsten antwortet seine linke vorgeschobene, gerundete Schulterpartie, wäh-rend sein rechter Arm - die Einheit beider betonend - mit ihrem linken ver-schmilzt. So sehr die Körper insbesondere durch ihre übereinander gelagerten Beinansätze miteinander verzahnt sind, halten sich die Oberkörper auf Distanz.

Sie erwachsen im ständigen Wechsel der an- und abschwellenden Formen einer gemeinsamen Basis, ohne den Außenraum in sich eindringen zu lassen -sie sind gänzlich auf sich konzentriert, hermetisch von der Umwelt ausge-schlossen. Erinnern die geschwungenen Formen auch an Henry Moore, bleiben bei Hartung die Spannungen seiner anthropomorphen Gestaltungen jedoch nur an der Oberfläche verhaftet, können durch die blank polierte Bronze nicht ins Innere eindringen. Die Frage der Metamorphose wird von ihm nicht in ihrer e-xistentiellen Vielschichtigkeit erfasst, sondern als Ausgangspunkt formaler Spielereien gewählt – ein Tatbestand, den manch zeitgenössischer Kritiker be-mängelte, wie z.B. Theunissen 1948:

Es erfreue sich an seinem Spiel jeder, der sich auch an einem blankgeschliffenen Kiesel oder an der metallenen Schnittigkeit ei-nes Motorkolbens erfreuen kann, aber darüber hinaus sollte Klar-heit endlich gewonnen werden: Kunst als künstliche Natur ver-pflichtet den Menschen nicht. >Ungegenständliche Skulptur< ist intellektueller Nippes.¹⁵⁶

Hartung betonte hingegen die Notwendigkeit, das neue physikalische Weltbild mit der abstrakten Kunst zu verknüpfen - eine Verbindung, die schon seit Kan-dinsky zur Begründung gegenstandsloser Gestaltung herangezogen wurde.

155 Tagebucheintrag vom 4.Juli 1946, zit.n.: Göpel, Erhard 1979, S.168f.

156 Gert H.Theunissen, Natur als technische Konfektion, in: Der Tag vom 23.03.1948, zit.n.:

Krause, Markus 1998, S.82.

Der Mensch als Wissenschaftler und Forscher entdeckt immer neue Bezirke in der Natur. Dem Künstler gelingt es mit seinen je-weiligen Mitteln. In jeder Zeit zeigt sich das bewusste oder unbe-wusste Zusammengehen von Kunst und Wissenschaft ... In unse-rer Zeit geschieht so ein gewaltiger Umbruch und große Erschütte-rung alles bisher Statischen und Stabilen, dass sich in den emp-findlichsten Künstlern notwendigerweise diese Zustände manifes-tieren. So vielfältig, wie die Kunst sich darbietet, ist das Bemühen der Menschen um ein Weltbild.¹⁵⁷

Möglicherweise erklärt sich in dieser ‚Verwissenschaftlichung’ und damit ver-bundenen Geschichtslosigkeit seines Werks auch seine Opposition gegenüber dem betont sinnlich arbeitenden Gustav Seitz, dem nichts an kunsthandwerkli-cher Ästhetik lag. Diese Antipathie kulminierte 1953, als Karl Hartung gegen die von Paul Wember im Kaiser-Wilhelm-Museum in Krefeld konzipierte Ausstel-lung ‚Zwei Antipoden: Karl Hartung und Gustav Seitz’ polemisierte. Nachdem sein Wunsch, die Seitz-Räume zu schließen, kein Gehör fand, verlangte er, dass am Eingang zumindest durch einen Aushang sein Protest gegen diese Zusammenstellung bekannt gemacht würde.¹⁵⁸

Solch Verhalten führte dazu, dass Gerhard Marcks aus dem ‚Deutschen Künstlerbund 1950’ austrat, worauf Hans Purrmann schrieb:

(...) Hartung, der auch mir nicht ganz geheuer vorkommt, ich musste vor seinem Urteil schon einige gute Arbeiten schützen und retten, Er erscheint mir äußerst streberhaft, einseitig und verbohrt und mit seiner Kunst weiß ich nicht allzu viel anzufangen, er bildet sich zuviel ein auf diese missbrauchte Zykladenkunst.¹⁵⁹

Karl Hartungs Gestaltungen spiegeln wenig von den erotischen Spannungen zwischen den Geschlechtern - sein ‚Tanzendes Paar’ bildet da keine Ausnah-me. Mann und Frau gleichen einander wie Zwillingswesen, ihr gleichförmiger Tanz scheint sich um eine imaginäre Rotationsachse in ihrer Mitte ewig zu wie-derholen. Von der aufrührerischen Kraft der späteren Rock’n’Roll-Generation ist nicht einmal ansatzweise etwas zu spüren.

157 Karl Hartung, undatierte Aufzeichnung, um 1945/50, zit.n.: Krause, Markus 1998, S.82.

158 Seitz, Gustav 1984, S.16.

159 Brief Hans Purrmann an Gerhard Marcks vom 08.10.1956, zit.n. Rudloff, Martina, Hans Purrmann - Gerhard Marcks: eine Künstlerfreundschaft in Briefen, Langenargen/Bodensee 1986, S.18.

Der Unmut gegen die ekstatischen Boogie-Woogie-Tänze der Nachkriegszeit, die in ihrem Tempo und ihrer unverhüllten Erotik die Jahre der Entbehrungen zu vergessen suchten, war vor allem ein generationsspezifischer. Bereits 1946 wurden die Wurzeln dieser ‚wilden’ Tänze in den amerikanischen Soldatenclubs gelegt und zunehmend Ausdruck eines neuen Lebensgefühls der Jugend. So verwundert es auch nicht, dass es in den 50er Jahren etliche Kleinplastiken gibt, die sich diesem Thema widmen. So z.B. Max Kratz’ >Rock and Roll<

(1958, Abb.52). Der durch gegenläufige Arm- und Beinschwingungen entste-hende Freiraum zwischen dem Paar ist ganz vom Rhythmus der Musik erfüllt.

Da die Gruppe an einer bronzenen Mittelachse über der Basis montiert ist, scheint sie in ihrer tänzerischen Bewegung regelrecht zu schweben. Doch vom rebellischen Charakter mancher Fotodokumente dieser Jahre ist nichts festzu-stellen, stattdessen fühlt man sich eher an die gemaßregelten Bewegungsab-läufe beliebter Tanzeinlagen in zeitgenössischen Spielfilmen erinnert.

Auch Wilfried Fitzenreiters >Twister< (1963, Abb.53a) wirkt eher wie eine zah-me, brave Genre-Darstellung¹⁶⁰. Die westliche Rock-and-Roll-Bewegung war im Osten Deutschlands noch mehr als im Westen verpönt. Dieser ‚Entwürdigung’

der Kultur, dieser „Orgie amerikanischer Unkultur“¹⁶¹ hatten die DDR-Funktionäre nur tiefste Ablehnung entgegenzubringen. In gewagten Zirkel-schlüssen versuchte man immer wieder von dem niedrigen Niveau dieser Musik zu überzeugen, kreierte mit dem ‚Lipsi’ 1959 sogar einen eigenen Modetanz, der einer Art gereinigten Rumba entspricht, und scheute sich gleichzeitig nicht, Bill Haleys neuen Takt mit der Atompolitik der NATO in Verbindung zu brin-gen¹⁶².

Sofort haben luntewitternde Manager ein ‚Rock’n’ Roll’- Talent entdeckt: Den schmalzlockigen Halbanalphabeten Elvis Presley aus Tennessee. Hüftwackelnd, armschlenkernd, ‚bee-bap-bap-bully-bully’ schreiend eroberte er sich und den zivilisierten Unter-haltungskonzernen die halbe Halbwelt. Und wo sich in New York, San Francisco, London, Hamburg, Frankfurt, Berlin-W Halbwüch-sige zusammenrotten, greift diese amerikanische Tanz-Epilepsie um sich. Bänke krachen, Bierflaschen fliegen, Mädchen schreien hysterisch.¹⁶³

160 Später wandeln sich seine Gestaltungen – und in Arbeiten wie >Liebespaar II< (1973) (Abb.53b) scheint das brave ‚Swingen’ in triebhaftem Rausch der Erotik aufzugehen.

161 Zit.n.: Kleßmann, Christoph 1988, S.50.

162 Bill Haley und die NATO, in: Neues Deutschland vom 29.10.1958, Hinweis bei Kleßmann, Christoph 1988, S.415.

163 Neue Berliner Illustrierte, Heft 9 (1957), zit.n.: Merkel, Ina 1990, S.155.

Noch im Oktober 1965 gab es in Leipzig eine abfällige Pressekampagne gegen Beat-Musik, die zu der sogenannten ‚Gammler-Revolte’ führte, bei der sich rund 2500 Jugendliche gegen das Verbot ihrer Musik-Bands zur Wehr setzten. Ob-wohl in Sonntagskleidern und ohne Transparente wurden sie mit Brutalität von der Polizei auseinandergetrieben.¹⁶⁴

Doch auch im Westen gab es immer wieder moralisch sich brüskierende Äuße-rungen über die sogenannten ‚Halbstarken’. So schrieb 1946 Ernst Bloch:

Gemeineres und Dümmeres als Boogie-Woogie ward noch nicht gesehen. Das ist außer Rand und Band geratener Stumpfsinn.

Solch amerikanische Bewegung erschüttert die westlichen Länder nicht als Tanz, sondern als Erbrechen.¹⁶⁵

Und im amerikanischen Nachrichtenmagazin ‚Time’ war zu lesen:

Wie in Trance taumeln unsere Jugendlichen, tanzen wie besesse-ne Medizinmänbesesse-ner ihre Veitstänze. Ein erwachsebesesse-ner Mensch kann sich regelrecht fürchten. Außerdem richtet Rock’n’ Roll die Musik so zu, wie ein mit Vollgas rasender Motorrad-Klub einen stillen Sonntagnachmittag.¹⁶⁶

Die Situation verschärfte sich im Laufe der 50er Jahre zunehmend, denn Kra-walle nach Rock’n’Roll-Konzerten zählten bald zur Normalität.

Der Klamauk wurde lauter, enghosige Mädchen hüpften quiet-schend auf die Bänke, bald flogen die ersten Bierflaschen, die ersten Stühle flogen durch die Luft, Bänke krachten, Mädchen kreischten. Neben mir zertrampelten drei Jungen ernst und ge-sammelt ihre Bank.¹⁶⁷

Der Staat reagierte u.a. mit verschärften Gesetzen. Schon das ‚Herumlungern’

sollte unterbunden werden. So machten sich Jugendliche z.B. 1956 bereits strafbar, wenn sie mit dem Moped nur zur Unterhaltung um die Häuserblocks fuhren, ohne ein konkretes Ziel erreichen zu wollen.

Maßgeblich beteiligt an dieser Entwicklung war der amerikanische Film ‚Black-board Jungle’ mit Bill Haleys ‚Rock around the Clock’, der ab Herbst 1955 die

164 Siehe Feist, Günter 1996, S.516.

165 Zit.n.: Eichstedt, Astrid: Ekstasen im Großstadtdschungel: schwarze Tänze im weißen Land, in: Polster, Bernd 1995, S.169.

166 Zit.n. Knopp, Guido, Damals 1956, 1995, S.130.

167 FAZ vom 02.04.1958, zit.n.: Port Le roi, André 1998, S.71.

Kinosäle füllten, die nach Ende des Streifens meistens weniger intakt als zuvor aussahen. Dieser Film setzte nicht nur die deutschen Jugendlichen ‚Außer Rand und Band’ – wie der deutsche Titel hieß – auch in den USA oder Groß-britannien prügelte sich das Kinopublikum nach der Vorstellung mit den Geset-zeshütern. Aufgrund dessen drohte die US-Botschafterin in Italien sogar mit ih-rem Rücktritt, wenn der Film auf dem Festival von Venedig gezeigt würde – mit Erfolg.¹⁶⁸

Die bildende Kunst hatte anscheinend keine Verwendung für diese leiden-schaftlichen Tänze und dem damit verbundenen neuen jugendlichen Lebens-gefühl, ganz im Gegensatz zur Fotografie und zum Film, die sich diesem The-ma pausenlos widmete. Auch die The-malerische Arbeit Ludwig Gabriel Schriebers,

>Tanzendes Paar< (1950; WV Domscheit G 54, Abb.54) zeigt nur in dekorativ-prismatische Aufsplitterungen eingebundene Bewegungen. Das Bild erhält durch die Verzahnung horizontaler, vertikaler und diagonaler Linien eine betont statische Verfestigung. Die Frau dominiert körperlich, während ihres Partners untere Hälfte gänzlich mit dem Bildgrund verschmilzt.

Ähnlich dekorativ-rhythmischen Aufbau zeichnet das >Artistenpaar< (1946; WV Scheibler 362, Abb.55) von E.W. Nay aus, das nicht aufeinander, sondern auf den vor dem Gemälde befindlichen Betrachter bezogen ist. Der weibliche Kör-per, gefäßhaft voluminös, zeigt sich in strahlendem Gelb, dessen Leuchtkraft von der grünen rautenähnlichen Musterung am linken Arm und in der linken Gesichthälfte sowie der rosaroten Knopfleiste am Oberkörper und den gleich-farbigen Schulterklappen noch unterstrichen wird. Die männliche Figur ist in den Hintergrund gedrängt, ihr Körper in Rot, Blau und Weiß aufgefächert - von Plastizität keine Spur. Neben dem dominanten Weib, das mit seinem zum Kopf emporgehobenen rechten Arm ihn halb verdeckt, wirkt er wie eine Witzfigur, nebensächlich, lugt mit echsenähnlichem Kopf auf das Geschehen. Dass dabei die Warm-Kalt-Kontraste unterschiedlich verteilt werden als bei dem >Ruhen-den Paar<, ist irrelevant. Wie dort wird die weibliche Überlegenheit durch ihre körperliche Inbesitznahme des Bildraumes zum Ausdruck gebracht - bis hin zu ihren auffallend voluminösen Haaren.

Dass Beckmanns pessimistische Weltsicht ein ungebrochenes Verhältnis zwi-schen den Geschlechtern nicht zulässt, zeigen seine >Artisten<¹⁶⁹ (1948, WV

168 So Knopp, Guido, Damals 1955, 1995, S.187.

169 Dieses Gemälde hat neben ‚Schlangenfrau und Clown’ auch den Titel 'Simon und Helena' und damit Bezug zur gnostischen Legende um Simon Magus. Diese Interpretation soll an dieser Stelle jedoch nicht weitergehend vertieft werden.

Göpel 762, Abb.56), deren Blicke wie bei Nay nicht auf das jeweilige ge-schlechtliche Gegenüber, sondern auf den Raum vor der Leinwand gerichtet sind. Dominiert wird der Bildraum von der in fluoreszierenden Farben gestalte-ten Schlangenbändigerin. Sie ist nicht mehr wie die Eva des Algestalte-ten Testamentes Opfer der Überredungskünste der Schlange, sondern hat deren Macht verein-nahmt. Das Kriechtier ist gleich einem Schmuckstück aus patinierter Bronze um ihren Hals gelegt, in seiner gewundenen Form nochmals von ihren über die rechte nackte Schulter herabfallenden Haare aufgenommen. Zwischen ihr und dem Betrachter steht ein alter, hagerer Clown, dessen schon fast lächerlich wir-kende Gestalt das Vitalistisch-Sinnliche und damit Überlegene der Frau

Göpel 762, Abb.56), deren Blicke wie bei Nay nicht auf das jeweilige ge-schlechtliche Gegenüber, sondern auf den Raum vor der Leinwand gerichtet sind. Dominiert wird der Bildraum von der in fluoreszierenden Farben gestalte-ten Schlangenbändigerin. Sie ist nicht mehr wie die Eva des Algestalte-ten Testamentes Opfer der Überredungskünste der Schlange, sondern hat deren Macht verein-nahmt. Das Kriechtier ist gleich einem Schmuckstück aus patinierter Bronze um ihren Hals gelegt, in seiner gewundenen Form nochmals von ihren über die rechte nackte Schulter herabfallenden Haare aufgenommen. Zwischen ihr und dem Betrachter steht ein alter, hagerer Clown, dessen schon fast lächerlich wir-kende Gestalt das Vitalistisch-Sinnliche und damit Überlegene der Frau

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