Kuan Yü-Darstellungen in China und Japan 681
Mit dem Feld F^ der wesüichen Halblcuppel im Badal Mahal von Bundi wäre
somit auch bewiesen, daß Bundi eins der wichtigsten Malzentren in Rajasthan wai^.
KUAN YÜ-DARSTELLUNGEN IN CHINA UND JAPAN.
VOM IDEALPORTRÄT ZUM KLISCHEEBILD'
Von Gunter Diesinger, Hamburg
Bei einer vergleichenden Analyse China-Japan im kunsthistorischen Be¬
reich stellt sich die Frage nach dem Anlaß. Der Anlaß ist in diesem Fall die seit Jahren andauernde Popularität des Themas der chinesischen Geschichte der Drei Reiche in Japan. Es gibt Neuauflagen alter Übersetzungen des chinesischen Romans, japanische Bildergeschichten und die Bearbeitung einer chinesischen Bildergeschichte aus der Volksrepublik China, Sondernummern von Zeitschrif¬
ten wie dem Magazin President^, die dem Thema gewidmet sind, weiterhin eine
Reisemagazinserie mit einem Sonderband unter dem Motto Auf den Spuren der
Drei Reiche (Sangoku-shi no tabip. Im Dezember 1982 begann im Kinderpro¬
gramm der staatlichen Fernsehanstalt NHK ein Puppenfilm von Kawamoto
Kihachiro über die Drei Reiche, der sich großer Beliebtheit erfreute". Auf die¬
se Weise ist der Themenkreis der Drei Reiche in Japan auf die unterschiedlichste Weise vermarktet worden.
44 Bundi etwa im Vergleich zu Kota, vergl. die diesbezüglichen Ausführungen in Welch, Stuart Cary and Beach, Milo Cleveland: Gods, Thrones, and Peacocks, New York, 1965, p. 48. - Eine Fotografiergenehmigung wurde uns erst nach dem 22. DOT in Tübingen erteilt, wofür wir Herm A. Singh, Kota zu Dank verpflichtet sind. Die Erfassung der im Bundikalam ausgefühten Wandmalereien wurde 30 Monate lang von der Stiftung Volkswagenwerk, Hannover, finanziert, der wir sehr verbunden sind.
1 Es handelt sich um die geringfügig umgearbeitete Fassung eines Voruages, der am 18.
September 1985 auf dem XXlll. Orientalisteniag in Würzburg in der Sektion Archäologie und Kunst-gcschichte gehalten wurde.
2 President (Tökyö), 12, 1983.
3 Sangoku-shi no tabi (Chügoku koten kikö, Bd. 1), Tokyo 1984.
4 Über die Entstehungsgeschichte des Films siehe das reich illusuierte Buch: Kawamoto Kihachiro, Sangoku-shi no hyakutai. Tökyö 1984.
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Die zentrale Frage dieses Aufsatzes ist, inwieweit chinesische und japani¬
sche Darstellungen eines Helden sich unterscheiden, wie sich die Entwicklung vom 17. Jahrhundert an bis in unsere Zeit gewandelt und den modernen Medien
angepaßt hat. Es muß im Rahmen dieser Studie genügen, den Feldherm Kuan Yü
exemplarisch zu untersuchen. Eine zeitliche Eingrenzung ab 1600 ist deshalb sinnvoll, da etwa zu diesem Zeitpunkt die Rezeption seiner Gestalt in der Edo-
Zeit (1600-1868) beginnt. In China war die ikonographisehe Entwicklung bis
dahin weitgehend abgeschlossen. Für die ikonographisehe Entwicklung vor
diesem Datum, in deren Rahmen wir als frühestes erhaltenes Bild einen
chinesischen Holzschnitt von ca. 1130 n. Chr. nennen können, verweise ich auf
meine Dissertation über den Feldherrn, in der die Ikonographie im Umrissen
behandelt worden ist^
Kuan Yü (gest. 220 n. Chr.) gehört zu der Schar von Helden, die sich in den letzten Jahrzehnten der Späteren Han-Dynastie (25-220 n. Chr.) hervortaten, bis das Reich schließlich doch in drei Teilreiche zerfiel. Historisch betrachtet sind seine Verdienste nicht so eminent, wie sie dann im Laufe eines Jahrhunderte währenden Kanonisiemngsprozesses glorifiziert wurden. Es ist hauptsächlich
der im 14. Jahrhundert entstandene Roman über die Epoche gewesen, der bis
heute das Bild dieses Feldherm geprägt hat*. Kuan Yü wurde im Jahre 1594
postum zu einem göttlichen Kaiser erklärt, und die Mandschu-Herrscher erkoren ihn zum Schutzpatron ihrer Dynastie. Kuan Yü wird in der westlichen Literatur
etwas einseing als der chinesische Kriegsgott bezeichnet. Darüber hinaus
erfüllte und erfüllt er bis heute zahlreiche andere Funkdonen vom Dämonenbe¬
zwinger bis zu einem Gott des Reichtums.
In dem genannten Roman finden wir eine Beschreibung seiner Person, die
für eine Analyse der Darstellungen hilfreich ist:
„(...) an neun Fuß mindestens mochte er messen, trug einen schönen, zwei Fuß langen schwarzen Backenbart, und seine Gesichtsfarbe zeigte ein gesundes tiefrödichcs Dattelbraun, von dem klare Phönixaugen seltsam hell abstachen. Seine dicken buschigen Brauen glichen schlafenden Seidenraupen (...)"'
5 S. Gunter Diesinger, Vom General zum Gott. Kuan Yü (gest. 220 n.Chr.) und seine „post- hume Karriere", Frankfurt 1984, (Heidelberger Schriften zur Ostasienkunde, Bd. 4), S.
187-237.
6 Zu Übersetzungen siehe Charles-Henry Brewitt-Taylor, Lo Kuan-chung' s Romance of the Three Kingdoms-San Kuo Chih Yen I. Shanghai, S ingapore, London 1925,2 Vols; Nachdr., Taipei 1969,; Franz Kuhn, Die Drei Reiche. Berlin 1940; Köln 1953 (mit dem veränderten Titel: Die Schwurbrüder vom Pfirsichgarten), Frankfurt 1983 als Taschenbuch (it 585) mit dem alten Titel.
7 F. Kuhn, Die Drei Reiche, it 585, S. 14.
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Ergänzend sei hierzu gesagt, daß bei farbigen Darstellungen in der Malerei, in der Skulptur und im Farbholzschnitt die Gesichtsfarbe von Rotorange bis zu einem kräftigen Dunkelrot reichen kann.
Die oben zitierte Beschreibung findet sich leicht gekürzt im Begleittext zu einem Porträt des Feldherm in der Enzyklopädie San-ts'ai t'u-hui von 1607, das
monochrom ist, aber exakt die Form der Augen und der Augenbrauen wieder¬
gibt*.
Zur Person Kuan Yü ' s gehören untrennbar sein Vollbart und seine berühmte
Viertelmond-Hellebarde „Blauer Drache", die im Roman noch den Namen
„Kalte Schöne" trägt. Die Assoziation von Person und Waffe ist bei ihm genauso
unverwechselbar wie das Wunderschwert „Durandart" mit Roland oder die
Armbrust mit Wilhelm Teil.
In einer Buchillustration des Romans von ca. 1650(Abb. 1) finden wir Kuan Yü in einer charakterisdschen Pose: stehend, mit einer Hand den Bart greifend.
Die Hellebarde wird von seinem Diener Chou Ts'ang griffbereit gehalten. Die
Episode bezieht sich auf das sog. „Ein-Schwert-Treffen" im Jahr 215 n.Chr., ein
Bankett, bei dem Kuan Yü durch sein unerschrockenes Auftreten das gegen ihn
geplante Komplott vereitelte'.
Bildliche Darstellungen von Kuan Yü sind in Japan wohl erst seit dem 17.
Jahrhundert in größerer Zahl bekannt geworden. Es sind im wesentlichen drei
Ebenen, über die sein geschnitztes oder gemaltes Bildnis populär wurde. Zu¬
nächst hatten die in Nagasaki residierenden Chinesen, um sich von dem Vorwurf
der heimlichen Verbreitung des Christentums zu distanzieren, in der ersten
Hälfte des 17. Jahrhunderts eigene Tempel errichtet, in denen sie neben anderen
Götterfiguren auch lebensgroße Statuen von Kuan Yü und seinen Begleitem
aufstellten. Später wuden diese Tempel in die sog. Öbaku-Sekte integriert, deren
Hauptsitz der 1654 gegründete Tempel des „Zehntausendfachen Glücks"
(Mampukuji) in Uji in der Nähe von Kyoto wurde. Ursprünglich war die Grün¬
dung dieser chinesischen buddhistischen Sekte als Alternative zu den zer¬
strittenen japanischen buddhistischen Sekten gedacht. Weitaus wichtiger sollte
jedoch ihr Einfluß auf die Kunst und das Kunsthandwerk der Edo-Kultur
werden. Es gab außer in Nagasaki auch in anderen Tempeln der Sekte Statuen
oder Gemälde von Kuan Yü, an denen japanische Künsder sich orientieren
konnten.
Über Nagasaki gelangten illustrierte Editionen des Romans Geschichte der
Drei Reiche in die Hände von japanischen Kriegern, Gelehrten und Mönchen.
Die Übersetzung des Romans ins Japanische wurde von zwei Priestern des tradi¬
tionsreichen Tenryü-ji-Tempels in Kyoto begonnen, dann aber von konfuzia¬
nischen Gelehrten fortgeführt. Diese Übersetzungen erschienen etappenweise
8 S. die Abt. Jen-wu, ch. 5, S. 23a-b
9 Separater Band mit den Illustraüoncn; Abbildung zu Kap. 64.
Abb. 2Shah6 bukuro, Bd. 7, S. 17a.
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zwischen 1691 und 1715. Sie enthiehen ursprünglich keine Illustrationen, aber
die zunehmende Popularität des Werkes unter Samurais und in Kaufmanns¬
kreisen verlangte nach Bildem. Anfänglich wurde nicht der komplette Roman
illustriert, sondem man wählte bekannte Episoden aus, wie z.B. das bereits
erwähnte „Ein-Schwert-Treffen". Eines der frühesten Beispiele ist eine Illu¬
stration (Abb. 2) in Band 7 (1721) der Sammlung Shaho bukuro (Der Beutel der
gemalten Kostbarkeiten) nach Entwürfen von HanegawaChinchö (1679-1754),
selbst der Sohn eines niederen Samurai'". Da die Entwicklung des Vielfarben¬
drucks noch in den Anfängen steckte, entschied sich der Künstler dafür, die
Angaben zur Farbgebung des Kostüms, der Gesichtsfarbe etc. in die Illustration hineinzuschreiben, Angaben, an denen sich nachfolgende Holzschnittmeister ein Vorbild nahmen. Die steigende Popularität des Romans führte schließlich zu vollständig illustrierten Editionen, allerdings mit beträchtlichen Textkürzungen.
Unter Ausnutzung dieser Populariät des Romans kam der Edo-Schauspieler
Ichikawa Ebizö 11 im Jahre 1737 auf die Idee, die Verkleidung von Kuan Yü
inklusive des Bartes und der Hellebarde ins Kabuki-Theater zu übernehmen, eine Theaterverkleidung, die sich bis heute gehalten hat.
Bei einem Vergleich von chinesischen und japanischen Darstellungen in
diesen Jahrhunderten muß man einen wesentlichen Unterschied festhalten. In
China gehörte die Kuan Yü-Verehrung zu den S taatskulten, mit der Konsequenz, daß die Verunglimpfung von Staatsgottheiten in Schrift, Wort und Bild mit dem
Tode bestraft werden konnte. In Japan gab es außer den in Nagasaki haupt¬
sächlich von Chinesen besuchten Tempeln keine überregionale religiöse Ver-
ehmng. Die Übemahme von Kuan Yü's Darstellung in das Repertoire der japa¬
nischen Kunst (Malerei, Farbholzschnitt Buchillustration und verschiedene
kunsthandwerkliche Bereiche wie Netsuke und Schwertzierate) war daher unbe¬
lastet von religiösen oder politischen Tabus. So ist es nicht weiter verwunder¬
lich, daß Kuan Yü-Darstellungen in Japan schon im 18. Jahrhundert einen
satirischen Anstrich bekamen, eine Entwicklung, die in China erst für das 20.
Jahrhundert dokumentierbar ist.
Wenn die Darstellung nicht direkt schon karikaturenhafte Züge hatte, dann wurde das Bild häufig durch eine ironische Aufschrift karikiert, so zum Beispiel
1853 in dem Werk Wakan eiyü hyakunin isshü (Die ,Hyakunin isshü-Samm-
lung' mit hundert japanischen und chinesischen Helden), illustriert von Gyo-
kuransai Sadahide (1807-1873), mit dem folgenden Spottvers (kyöka):"
10 S. Bd. 7, S. 17a. Auf S. 16b sind die hinter einem Vorhang versteckten Soldaten zu sehen.
11 S.S. 27a. Über der Abbildung findet sich eine Kurzbiographie des Generals.
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„Ise ebi no hige isamashiku furu toki wa, yorozu no uo mo koshi kagamuran".
In deutscher Übertragung:
„Wenn die Langusten von Isc ihre Fühler bedrohlich hin-und-hcrschwingcn lassen, verbeugen sich die zehntausend Fische".
Das Wortspiel besteht darin, daß das Wort „hige" sowohl einen Bart als auch die Fühler von Langusten bezeichnet. Möglicherweise steckt auch eine Anspie¬
lung auf den Schauspieler Ichikawa Ebizö („ebi", Languste, ist Bestandteil des
Namens Ebizö!) dahinter, der wie bereits erwähnt, die Theaterverkleidung in
Japan eingeführt hatte. Die Ironie des Gedichtes liegt in der Tatsache, daß die Fühler von Langusten für Fische völlig ungefähriich sind, und diese eigentlich keinen Respekt erweisen müßten - in ähnlicher Weise erübrige sich der Respekt
vor einem bartschwingenden Helden wie Kuan Yü.
Die Ironie kann aber auch in der Darstellung deutlicher zutage treten.
Anläßlich des chinesisch-japanischen Krieges 1894-95 hat Kobayashi Kiyochi-
ka (1847-1915) in seiner Serie Nippon banzai: hyakusen hyakushö {Japan lebe
hoch. Hundertmal [China], hundertmal gelacht) Kuan yü und seinen Helle-
bardenn-äger als Helden ohne kriegerische Selbstbeherrschung dargestellt. In
der Aufschrift wüd der Name Kuan Yü, in sinojapanischer Lesung Kwan U, mit
homophonen Schriftzeichen wiedergegeben, die frei übersetzt „Jammerer"
bedeuten.
Nun noch ein Sprung in die Gegenwart. In China und Japan sind in den
letzten Jahren Bildergeschichten zu dem Roman veröffentheht worden, die die
Unterschiede in der künsderischen Gestaltung verdeutlichen. Im Jahre 1975,
1978-79 in zweiter Auflage, wurde von einem Künsüerkollektiv in Shanghai die
Geschichte der Drei Reiche unter dem Titel San-kuo yen-i lien-huan-hua in 48
Heften mit 5843 Schwarzweiß-Bildem publiziert'^. Der Stil ist im großen und
ganzen einheidich gehalten, obwohl erst die Durchsicht aller Hefte zeigt, daß in
der zurückhaltenden oder glorifizierenden Darstellung einzelner Figuren Ak¬
zente gesetzt werden, die durchaus in Zusamenhang mit der politischen Bewer¬
tung der betreffenden Figuren gesehen werden müssen. Bei Kuan Yü fällt auf,
daß er nicht mehr als der gottgleiche Held dargestellt wird, sondern eher als ein zweitrangiger Heerführer. Im Gegensatz dazu wird der sonst als Erzbösewicht
12 Die gleiche Bildergeschichte wurde 1976 in Hong Kong nachgedruckt; eine japanische Bearbeitung erschien von 1982 an in Tökyö in 12 Bänden.
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dargestellte Ts'ao Ts'ao in vielen Episoden durch sehr nuancierte Porträt-
nahsichten als der kluge Suatege und Staatsmann gezeigt.
In einer Abbildung aus dem ersten Heft (Abb. 3) sehen wir, wie Kuan Yü in
einer Weinschenke mit seinen künftigen Schwurbrüdern zusammentrifft, wo¬
bei auch hier die anfänglich zitierte Beschreibung seiner Person aus dem Kon¬
text des Romans übernommen wurde''. Die Szene soll ein gewisses Pathos
ausstrahlen. Trotzdem wird das denkwürdige Treffen in der Folge mit relativ
wenigen Bildern illustriert, was aus der Sicht der Herausgeber einer geringeren Bewertung der Episode entspricht.
Die modernen Reproduknonstechniken erlauben eine wesentlich höhere
Auflage als es mit dem Holzplattendruck jemals möglich gewesen wäre. Die
zweite Auflage nennt bereits 1.4 Milhonen Exemplare. Es wäre technisch mach¬
bar gewesen, nicht nur die Titelbilder, sondern auch das gesamte Werk in Farbe zu produzieren; aber bei einem Preis von umgerechnet ca. 20 Pf. pro Heft kann man dies wohl kaum erwarten.
Im Vergleich dazu zeigt der seit 1974 mittlerweile in 46 Bänden erschienene
japanische comic-strip Sangoku-shi {Die Geschichte der Drei Reiche) von Yo-
koyama Mitsuteru emeut die pohdsche Unbefangenheit gegenüber dem Sujet.
Yokoyama's Stil verzichtet auf ikonographisehe Treue in der Darstellung.
Die Figur von Kuan Yü ist wie z.B. in zwei Bildem (Abb. 4) zur Ver-
brüdemngsszene ebenfalls klischeehaft einfach konzipiert'". Kuan Yü und viele
seine Mitstreiter werden überwiegend als bmtale Karateschläger (Abb. 5)
präsentiert'^
Die Vereinfachung entspricht der Lesegeschwindigkeit von ca. drei Se¬
kunden pro Seite (z.T. mit mehreren Bildem pro Seite) und dem Alter der
jugendlichen Leser. Trotzdem haben diese Comics eine gewisse Langzeitwir¬
kung, denn auf diese Weise wird ein beachUicher Teil der japanischen Jugend¬
lichen zu einem chinesischen Thema hingeführt und das Interesse geweckt, spä¬
ter vielleicht auch die anspmchsvolleren Übersetzungen zu kaufen. Man darf
allerdings den Verlegern dieser und ähnlicher Comic-Hefte keine pädagogi¬
schen Absichten unterstellen. Sie machten sich die bereits vorhandene
Popularität eines chinesischen Romans zunutze und vertreiben ihre Versionen
aus rein kommerziellen Gründen. Dagegen erheben die chinesischen histo¬
rischen Bildergeschichten aus der Volksrepublik China den Anspruch auf die
Aufarbeitung eines eigenen Kultur- und Literaturerbes.
Sowohl die chinesische Bildergeschichte als auch die japanische Comic-
Version sind im wahrsten Sinne des Wortes populär, wenngleich in der künstle-
13 S.Heft I.Bild 16.
14 S. Bd. 1, S. 190 (die beiden mittleren Bilder von sechs Illustrationen).
15 S. Bd. 1, S. 158 (das untere von drei Bildem).
Kuan Yü-Darstellungen in China und Japan 689
Abb. 3 San-kuo yen-i lien-huan-hua, 2. Aufl. 1979, Heft 1, Bild Nr. 16.
Abb. 4 Sangoku-shi, Bd. 1 (Töen no chikai), S. 190.
Abb. 5 Sangoku-shi, Bd. 1, S. 158.
Die almohadischen Kapitelle der Kutubiya Moschee in Marrakesch 691
rischen Qualität ganz unterschiedlich. Erst diese unterste Ebene der Popularität
macht es möglich, das Interesse an einem Roman und dessen prominenten
Figuren lebendig zu halten und gleichzeiüg zu verhindem, daß die Beschäf¬
tigung mit Werken wie der Geschichte der Drei Reiche das Steckenpferd von
Spezialisten bleibt.
Mit einigen Vorbehalten hinsichtlich der historischen Wahrheit könnte man in Europa die Asterix-Hefte nennen, die dementsprechend bei manchem Jugend¬
lichen das historische Interesse mehr geweckt haben als Geschichtsbücher und
gewisse Lateinlektüren.
DIE ALMOHADISCHEN KAPITELLE
DER KUTUBIYA-MOSCHEE IN MARRAKESCH'
Von Christian Ewert, Madrid
Ausbreitung und Wandlung der kalifalen Baukunst Cördobas gipfeln in der
almohadischen Archietektur des hohen 12. Jhs. Marrakesch, die von den Almo¬
raviden gegründete, neue Metropole im S üden Marokkos, wkd zum wichtigsten
Zentrum andalusischer Kunst. Zwei Betsäle ragen hervor: die Moschee von
Tinmal, Gedenkstätte für den Gründer der Almohadenbewegung, Ibn Tümart,
und die um 1158 errichtete sog. zweite Kutiblya in Marrakesch, die den haupt¬
städtischen Gründungsbau der Almohaden zunächst nur erweitert, nach wenigen Jahren aber ersetzt^ Tinmal ist Ruine, die zweite Kutubiya aber fast unversehrt überkommen.
1 Der Verfasser dieses Beitrages bereitet eine Monographie über diesen Komplex als weitere Lieferung der Forschungen zur almohadischen Moschee vor, die das Deutsche Archäologische Insütutseit 1975 mitUntcrsiüL/ungmarokkanischer Behörden und der DFG betreibt Zwei Lieferungen sind bereits erschienen: C. Ewert und J.P. Wisshak: / Vorstufen.
Mainz 1981 (Madrider Beiträge. 9); // Die Moschee von Tinmal (Marokko). Mainz 1984 (Madrider Beiträge. 10). In diesem kurzen Voruag werden nur die Grundzüge einiger typischerStückedargestelltDieMonogriiphic wird den vollständigen Katalog der Kapitelle und eine Analyse aller ihrer Dekor-Elcnicinc bringen. Sie wird die Fortsetzung einer Art Grammaük der Omament-EIemcntc der spiini.stli-islamischen Kunst sein, die der Verfasser für die Jä'ifa-Epoche bereits vorgelegt luii: C. Ewert: Islamische Funde in Balaguer und die Aljc^eriä in Zaragoza. Berlin 1971 (Miulridcr Forschungen. 7).
2 ZurDaüerungdieserdrei Bauten s. Ewert und Vv'i.sshak 1981 (s.o. Anm. 1), Anm. 28; 29. Die zweite Kuüblya lehnte man an den ersten Bau fast identischen Grundrißschemas an (Ewert und Wisshak 1981, Abb. 5). Die Gründe für A u l'gabc und Abriß der ersten Kuübiya sind nicht hinreichend geklärt (s. Ewert und Wisshak 1981, Anm. 28).
