Ich brauche ZEIT, um die ZEIT zu studieren. Der Begriff der Zeit im künstlerischen Modell

ZWISCHEN

»Ich brauche ZEIT, um die ZEIT zu studieren«1 Der Begriff der Zeit im künsderischen Modell

Hannelore Paflik-Huber

I

Zeit ist, wie lange wir warten...2,dies wäre diewohl unkomplizierteste Antwortaufein Phänomen, das unsaufimmer wiederneue und einmalige Weise fasziniert. Der zweite Teilvon Feynmans Behaup­

tung...worauf es dem Physiker schließlichankommt, ist nicht, wieman Zeit definiert, sondern wie man sie mißt, zeigt aber gleichzeitig, daß seiner Meinung nach nur die Wissenschaft der Physik imstande ist, das Phänomen Zeit derarteinzugrenzen, daßjede wei­ tere präzisierbareNachfragevon vorneherein aus­

geschloßen wird. Auf der anderen Seite zeigen aber zeitgenössische Künstler immer wieder von neuem in ihren Kunstwerken,wie vielfältig die Unfaßbar­ keit von Zeitdarstellbar ist. Zwischen diesen bei­

den Extremen, der Eingrenzung und der Ausweitung spieltsichaber alles ab.

Aus diesen Gründen ist hier zunächsteine differen­

zierte Annäherungan den Begriffder Zeitvon­

nöten, die es uns dann ermöglicht,die Angebote derKünstlerinnenund Künstler mit einem glei­ chen gemeinsamen Bewußtseinvon Zeit zu sehen.

Ziehen wir nun also aufder einenSeite den bedeu­ tendsten Zeitphilosophen des 20. Jahrhunderts, Edmund Husserl, zu Rate. Er schreibt zu Beginn diesesJahrhunderts: Natürlich, was Zeitist, wissen wir alle. Sieist das Allerbekannteste. Sobald wir aber den Versuch machen, unsüberdas Zeitbewußtsein Rechen­

schaftzugeben, objektive Zeit und subjektivesZeitbewußtsein in das rechte Verhältniszu setzen und uns zum Ver­ ständniszubringen, wie sich zeitliche Objektivität, also individuelle Objektivität überhaupt im subjektiven Zeit­

bewußtsein konstituieren kann,ja sowiewirauchnur den Versuch machen, das reinsubjektive Zeitbewußtsein, den phänomenologischen Gehalt der Zeiterlebnisseeiner Analyse zu unterziehen, verwickelnwiruns in die sonder­ barsten Schwierigkeiten, Widersprüche, Verworrenheiten?

Husserls Aussage eröffnet uns nur die immanenten Widersprüchlichkeiten zudem »Allerbekanntesten«

derZeit und zeigt uns, auf welch unsicherem Bo­ den wirunsbefinden, wenn wiruns diesemfaszi­

nierenden Phänomen nähern wollen. Wenn man aufderanderenSeite den Husserlkenner, Video­

künstler undZeitphilosophen unter den Künstlern, Nam June Paik, befragt, wird einemauchkeineein­

deutige Antwort gegeben. Er nimmteinemnicht die Aufgabe ab, sich selbst eingehender mitdem Be­ griff der Zeit auseinanderzusetzen. NamJune Paik bringt es auf den Punkt, wenn er schreibt: Zeitist der am schwersten zu definierendste Begriff in unserem Leben, weilsie unser Leben selbst ist. Sie zu zeigen oder übersie nachzudenken ist bereits einParadoxon? Schon die Frage nachderZeitbirgteine gewisse Alogik in sich. Sie istals solche unstellbar und führt unsletz­

tendlich nurzu einem Paradoxon. Es bleibt daher alserstes Resultatunserer Annäherung festzustel­

len, daßderontologische Begriff Zeit sprachlich schwer faßbarist.

Aber wie verhält es sich dann mit den künstleri­ schen Werken zum Paradoxon der Zeit? Geben sie unseine adäquatere Hilfestellung Zeit zu verstehen oder zudefinieren?Wäre es etwa vor allem die Kunstals Darstellungsform, die uns immer wieder anschauliche, sinnlich wahrnehmbare und geniess­

bare Angebote zumThemenkreis Zeit liefert? Hal­ tenwir also zuerst einmal die wesentlichsten positi­

ven Merkmale fest, diedie künstlerischen Modelle der Zeitvon denjenigen Denkmodellen der Wissen­ schaft unterscheiden.

Der Künstler istnicht an nurein bestimmtes wis­

senschaftliches »Denkmuster« gebunden, er muß nicht mit der Logik und Akribiedes Wissenschaft­ lers forschen. Der Künstler istdesweiteren nicht gebunden an wissenschaftliche Axiome gebunden, d.h. seineKonstruktionen und seineKombinatio­

nen von Merkmalen sind interdisziplinärerArt, ohne Einschränkungen. Dem Künstlerstehen hier­ zu alle Methoden, alleMaterialien undalle Medien

4

zurVerfügung. Läßt diesnun etwa die Schlußfolge­ rung zu,daßder BegriffderZeitheute nur über Kunstwerke adäquat zur Anschauung gebracht wer­

den könnte?

Die Antwort hierauf setzteine genaueAnalyse des Begriffes Zeit voraus. Intuitiv glauben wir alle zu wissen, wasZeitist. DennZeitistaus keiner unse­ rer Erfahrungsweisen wegzudenken.Wenn etwas erfahren wird, wirdimmer Zeitmiterfahren. Aber diese substantielle Fragestellung »Wasist Zeit?«

führt uns zu keinem sinnvollen Ergebnis, sondern impliziert nur dieeingangsbereits festgestellte Unfaßbarkeit von Zeit. In der Frage entzieht sich dasPhänomen. DerKünstler dagegen gibt unseine anschaulicheInterpretation der abstrakten

Begrifflichkeit der Zeit. Eine zentrale Funktion künstlerischer Werke liegt unteranderemdarin,das Verständnisabstrakter, unbeobachtbarer Zusam­

menhänge zu erleichtern. Gleichzeitig leistet der Künstler die nicht zuunterschätzende Arbeit, Eigen­

schaften sichtbar zumachen, die über den abstrak­ ten Begriffnicht, oder nichtin dieserArtundWei­

se, zugänglich sind. Daß sich Künstler, die Zeitzu einem der wesentlichsten Aspekteihrer Arbeit wäh­

len, philosophische,physikalischeund psychologi- scheDenkmodelle der Zeit zugrundelegen, aber diesegleichzeitig in spielerischer Freiheit weiter­

verarbeiten, beweist uns folgendes Zitat von Nam June Paik: Wie KandinskyundMondrian inden 30er Jahren den abstraktenRaum entdeckthaben, entdecken

wir Videokünstler die abstrakte Zeit. Als Sub-Einheiten der abstrakten Zeit könnte man annehmen:

Tempo apriori und

Tempoa posteriori

Tempoapriori meinteine immanente Zeitstruktur im Kantschen Sinne. Tempo a posteriori setzt sich zusammen aus dem wirklichen Ereignis in dersogenannten wirkli­

chen Welt und aus verschiedenenArten elektronischer Zeitstrukturen, dieman imBergsonschen Sinne als »un­

mittelbareGegebenheiten« bezeichnen könnte...

Husserlzitiert den Heiligen Augustin...

»Was istZEIT?«

Ichweißes, wenn man michnicht fragt...

ich weißes nicht, wennman mich fragt...

Ich brauche ZEIT, um dieZEITzustudieren.5

Was aberZeit in einem absoluten Sinne ist, können wir nicht sagen und nicht darstellen. Wir könnenes noch nicht einmal denken. Was wirtun können, ist, die Frage zu beantworten, wieZeit visuell veran­

schaulicht werden kann. Es gibt kaumein anderes Phänomen des alltäglichenLebensvollzuges, das sich dem Begriff gegenüberin ähnlichparadoxer Weise verhält, wie das Sprechenvon Zeit äußertWilhelm Dupre.6 Was hierbei denWeg des Denkens irritiert,ja auf den falschenWeg leitet, ist diesubstantivische Formdes Begriffes. Die Konvention, in einem verdinglichen­

den Substantiv zu denkenundzu reden, erschwert die Wahrnehmung desZusammenhangsvon Ereig­ nissen beträchtlich.

Beispielefür den Zwang zum Gebrauchverdinglichender Substantive, deneine gesellschaftlich standardisierte Sprache auf deneinzelnen Sprecher ausübt, gibt es in Hülle und Fülle. Man denke an Sätze, wie ...der Fluß fließt... ist denn der Flußetwas anderes als das fließende

Wasser? ...gibt es einenFluß, der nichtfließt?1 Dieses Beispiel zeigt deutlich, daß unsere Sprache zu einer bipolaren Aufteilung der Natur neigt, und zwar in Verben und Substantiven. Die Natur selbst istje­ doch nicht aufgeteilt. Und diesebipolareStruktur unserer Sprache führt uns dann zuder eingangs beschriebenen Paradoxität unserer Zeitauffassung.

Benjamin Lee Whorf zeigtin seiner berühmten Publikation Sprache, Denken, Wirklichkeit8, wiedas Fehlen eines substantiellen Zeitbegriffes beiden Hopi-Indianern in Arizona zueinem völlig anders gearteten Zeitbewußtsein führt. In der Sprachwelt der Hopi-Indianerdrücktsich das Zeitbewußtsein aufbesonders elegante Weise in subtil differen­

zierten Verben aus, die ohne Tempora auskommen.

Trotzdem ist die Hopi-Sprache in der Lage, beob­

achtbare Phänomene des Universums bezüglich der

Zeit völlig korrektzu beschreiben.

Gäbe es in unserer Sprachwelteine verbale Form des Zeitbegriffes, vielleicht den Ausdruck»Zeiten«, analog dem englischen »to time«,so wäreder in­ strumentelle Charakter derZeit unverkennbar. Das

»Auf-die-Uhr-sehen«9, hätte dadurch den einfachen Zweck, Positionen im Nacheinander zweier oder mehrerer Geschehensabläufe aufeinanderab­ zustimmen, und zu synchronisieren.Aber unsere Sprachwelt bietet dem Sprechenden und damit dem Denkendennur substantivische Redewen­ dungen an, wie »die Zeit bestimmen« oder »die Zeit messen«. Gibt es denn hier aberwirklich einen Gegenstand, der zu messen ist? Dieser Weg führt uns in die Irre. Er legt uns die Auffassung nahe, daßeinen Gegenstand »Zeit« gäbe, dervom Men­ schen gemessen oderbestimmbar wäre, als ob es eine »Zeit« gibt, die »schrumpft«, oder sich »aus­ dehnt«. DerBegriff der »Zwischenzeit« ist daher, weiler von »Zeit« abgeleitetist,ebenfalls in sichein substantivisches Paradoxon, dasKünstlerinnenund Künstler mit ihren Modellen sinnlichzurAnschau­

ungbringen können.

Das Fazit, daswir aus diesen Überlegungen ziehen können ist, daßunsere Sprachgewohnheitenzu einer Substanialisierungund damit zu einer para­

doxen Situation imNachdenkenüber Zeitführen.

Der Versuch, dieZeit, von der wir ständig reden, zu be­ greifen und eine Definition der Zeitzugeben, fällt auf sich selbst undseineigenes Artikuliertsein in hicet nunc desArtikulierens zurück. Es gibtkeineeigentliche Defini­ tion derZeit, weil das Bewußtsein der Zeit demBegreifen wesentlichist, darum Definieren ohnedie Zeit weder denkbar, nochmöglich ist.Nurwo Gegenwart ist, gibt es den Gedanken des Vorher undNachher, und nur wo es ein Bewußtsein des Vorherund Nachher gibt, sind Be­

stimmen und Begrenzenmöglich.'0

Der Versuch, Zeit zu definieren unterliegt also um mitWilhelmDuprezu sprechen, einem Zirkel­

schluß. Dadie jeweiligeAuffassung von Zeit aber eng mit der Tätigkeit des Artikulierens und dem

Vorgang des Begreifens selbst verbunden ist, ver­

wundert es nicht,wenn man zur Schlußfolgerung gelangt, daß einesderwichtigstenund

adäquatesten Modellezur Darstellung vonZeit die Kunst ist.

Die Not der sprachlichen Definitionen, der Be­ griffssuche,dieModifizierungenunseres Denkens zeigen sich am prägnantesten in den zahlreichen Aufsplitterungen und Wortkombinationen zu dem solitärenWortZeit. Dies reichtvon

absoluter Zeit, äußerer Zeit, erlebter Zeit, historischer Zeit, linearer Zeit, objektiver Zeit, offener Zeit, physikali­ scher Zeit, subjektiver Zeit, verschlin­ gender Zeit über Zeit als unabhängige Variable, Zeit als vierte Dimension, zu Zeitablauf, Zeitachse, Zeitanschauung, Zeitbedarf, Zeitbewußtsein, Zeitdruck, Zeiteinteilung, Zeiterleben, Zeitge­

fühl, Zeitgenosse, Zeithorizont, Zeitka­

tegorie, Zeitlosigkeit, Zeitmesser, Zeit­

nische, Zeitpunkt, Zeitraffungsphäno­ men, Zeitrhythmus, Zeitsensibilität, Zeitspuren, Zeitstruktur, Zeit-Verrück­ ter, Zeitwahrnehmung zu Achsenzeit, Beobachtungszeit, Endzeit, Ephemer i- denzeit, Frühzeit, Gezeiten, Gleichzei­ tigkeit, Globalzeit, Halbwertszeit, Herrschaftszeit, Individualzeit, Jah­ res zeit, Langzeit, Lebenszeit, Neuzeit, Reaktionszeit, Schlafzeit, Tageszeit, Traumzeit, Uhrzeit undZWISCHENZEIT.

Und dies sind nur einigeBeispieleaus dem großen Feld derVariablen, die zeigen wieviele gramma­ tikalischen Spezifizierungen hier möglich sind.

Potenziert wird dasGanze noch, wenn manweiß, mit welch völlig verschiedenen Definitionen die einzelnen Variablen in denverschiedenen wissen­

schaftlichen Disziplinen belegtsind. Ferner sind all diese Begriffe und Definitionenin den einzelnen Wissenschaften auch nochständigen Änderungen

6

unterlegen.11 Nimmt man dann noch Begriffe wie z.B. Dauer, Bewegung, Erinnerung hinzu, die zeitli- cheEigenschaften enthalten, erhöht sich der Sprachwirrwarr um ein Vielfaches. Zu guter Letzt läßt sich die Paradoxieauch noch im Ursprung des Wortes Zeit belegen, der im Sanskrit liegt unddort sovielwie »erhellen« und »erleuchten« bedeutet.12

II

Nehmen wir uns für eine genauere Begriffsanalyse ein Beispiel heraus und zwarden auf den ersten Blick so unkompliziert erscheinenden Begriff der Gleichzeitigkeit. Physiker wie Wolfgang Muschik und Psychologen wieErnstPöppel13sind sich dar­

übereinig, daß derBegriff der Gleichzeitigkeit keinen absoluten Sinn besitzt. Das Erlebenvon Gleichzeitigkeit ist abhängigvon der Funktions­ weise der Sinnessysteme. Ernst Poppelweistdarauf hin, daß in der akustischen Modalität, beim Hören, alles, wasinnerhalbvon zwei TausendstelSekunden geschieht, für uns gleichzeitigist. Was dagegen drei Tausendstel Sekunden auseinanderliegt, istfür die meisten nicht mehr gleichzeitig hörbar. Was dage­

gen in der visuellen Modalität, beim Sehen, drei odersogar zehn Tausendstel Sekunden auseinan­

der liegt, ist gleichzeitig.Erst Intervalle ab etwa zwanzigTausendstel Sekunden können als un­

gleichzeitigerlebtwerden. Im taktischen System ist die Verschmelzungsgrenzeebenfalls kürzer. Für die zeitlichen Unterschiede in den dreiSinnesmodalitä- ten - Hören, Tasten, Sehen - sindfolglich unter­ schiedliche »Transduktionsmechanismen« in den Sinnessystemen verantwortlich. Transduktion meint den Prozeß,der die Umwandlung der physikali­

schen Sinnesreizungen indie »Sprache des Ge­ hirns« besorgt. Im visuellen Bereich,so stelltsich heraus, ist dieGleichzeitigkeits-Wahrnehmung viel gröber als in den anderen Bereichen. Gleichzeitig­ keit ist also in der Psychologienichts Absolutes, sondern jenach unserem Ausblick in die Welt durch verschiedene Sinne von unterschiedlich lan­

ger Dauer! Gleichzeitigkeit in der Psychologie ist das nicht mehr Unterscheidbare.

Wie verhält essich nun in der Physik mitder Gleichzeitigkeit? Hierbesitztsie deshalb keinen absoluten Sinn, weilsie beobachterabhängig ist.

Nur bezüglich der Uhr eines vorgegebenen Beob­

achters können Ereignisse als gleichzeitigwahrge­

nommen werden.14 Vereinfachtdargestellt heißt das, daß die Gleichzeitigkeit seit Einsteinauf den Beobachterbezogen nicht konnexist. Diespezielle Relativitätstheorie Einsteins15 hat bezüglich der Gleichzeitigkeit zu einer neuen Definition vonZeit geführt. Gunzig und Stengers haben die Thesen Einsteins bezüglich der Gleichzeitigkeit in einem allgemein gehaltenen Beispielvereinfacht16: Mehrere Beobachter untersuchen zweibeliebige EreignisseA und B, diean zwei beliebig voneinander entfernten Orten stattfinden.Die Beobachter befinden sich, jederim Ver­ hältnis zu jedem, imZustand der Inertialbewegung [Wenn sich ein kräftefreier Körper in einem Bezugssystem geradlinig und gleichförmigbewegt, so nennt manein solches System ein Inertialsystem.

Anmerkung der Verfasserin] Wassehen sie? Das hängt nun davon ab, antwortet Einstein, wie A undB Zusammenhängen. Wenn A undB kausal Zusammenhän­

gen, schreiben alleden beiden Ereignissendiegleiche chronologische Ordnung zu, aberjeder mißt einen ande­

ren Zeitabstand. Sind A undB nichtkausal miteinander verknüpft,nimmtein Beobachter siealsgleichzeitig wahr.

Damit ein Beobachter auf dieGleichzeitigkeit zweierEreignisse schließenkann, muß er, bei glei­ chem Abstand zu diesen zwei Ereignissen, zur selben Zeit Signale empfangen, diegesendetwur­

den, als diese Ereignisse stattgefundenhaben,und die sich mit dergleichen Geschwindigkeit fort­ pflanzten.Dies hat dazu geführt, daß der Begriff derGleichzeitigkeit relativiertwerden mußte.Alle Inertialbeobachter haben die gleicheAutorität. Sie sind legitimiert,die eventuelleGleichzeitigkeit zweier Ereignisse zubestimmen. Alle »sehen« das­

selbe Paarvon Ereignissen, von denselbenSignalen

angezeigt. Aber nurder Beobachter, in dessen ReferenzsystemdieSignale sich in gleichemAb­ stand zu denzwei Sender-Ereignissen gekreuzt ha­ ben, kann auf dieGleichzeitigkeit dieserEreignisse schließen. Eshat also keinen Zweck, in einem absoluten Sinne sagen zu wollen, wasgleichzeitig sei. Wirkönnen esimmer nurrelativ zu einem be­ stimmten Beobachtungsrahmen. Die Physik ist da­

vonein möglicher.Ein anderer die Psychologieund wiederum einanderer möglicher ebender der Kunst.

Heutzutage habendie wichtigen technologischen Erneuerungen, die das Erlebnisder Gleichzeitig­ keit an verschiedenen Orten immer mehr in den Mittelpunkt des alltäglichen Lebensgestellt haben, entscheidendzu einer Wandlung desBegriffes ge­ führt. Das Telefon unddieTelegrafie habenbeide dazugeführt, das Prinzip der Gleichzeitigkeitzu forcieren. 1876 wurdein Amerika das erste Telefon gebaut; 1881 wurden in Deutschland die ersten Anschlüßegelegt; 1847 wurde dieerste Telegrafie­ einrichtung in Amerika17eröffnet; 1866gab es die erste Kabeleinrichtungzwischen Amerika und Eu­ ropa. Hinzu kommt die Synchronisation der Orts­ zeiten durch dieinternationalenEisenbahnnetze.

Am 1.April 1893 wurdedie Eisenbahnzeit als die Normal- und Einheitszeit imDeutschen Reich eingeführt. Zuvor bestimmteimmer nochjede Kirchturm-Uhrin Dörfernund Städten dieZeit.18 Um die Uhrzeiten internationalund endgültigsyn­

chronisieren zu können, teilte man, nach einem Vorschlag von Stanford Fleming,die Welt 1878 in 24Zeitzonen auf.

DasMedium Video und dieSatellitentechnik waren dieletztenSchritte hinauf demWeg der Überwin­

dungvon Raum undZeit. Denn einer der wesentli­ chen VorteilederVideokamera gegenüber der Filmkamera ist ihre Möglichkeit,dasaufgenom­

mene Bild sofort wiedergeben zu können (Instant- replay). Dasheißt, Aufnahme und Wiedergabe sind (fast) gleichzeitig. Diese Eigenschaft ist die Vor-

Abbildung 1

$ Nam June Paik

»Good moming, Mr. Orwell«

1.1.1984

raussetzung für Closed-Circuit-Installationen, d.h.

diefast gleichzeitige Wiedergabedesaufge­

nommenen Bildes auf dem Monitor. Die Aufnahme istfür den Betrachter bzw. der Betrachterfür das große Auge direktkontrollierbar.DieAnwendungs­ breitedieser technischen Erneuerungkennen wir alle von den Überwachungen in Banken, Kaufhäu­

sern, U-Bahnen, Verkehrsüberwachungen, ja sogar ausPrivathäusern. Realität und Reproduktion sind also fast gleichzeitig.Zahlreiche Künstlerbedienten sich dieses faszinierenden Phänomens, das es ermöglichte, den Betrachteroder denKünstlerdi­

rekt indasKunstwerk zu involvieren. Die Video­ künstler, waren es, diedem neuen Medium sehr früh ihre Aufmerksamkeiz zuwendeten19, so daß dieses Medium ebenso für völligandere künstleri­

sche Positionenzum Einsatz gebracht werden konn­ te. Auchfür dasFernsehen ist durch die Video­

übertragungder Live-Effekt gegeben, da zwischen dem Senden und dem Empfangen eines Signals nur eine geringe Zeitspanneentsteht, dasnichtals ein Nacheinander, sondernalsein Gleichzeitiges wahr­

genommen wird.

Die erste Fernsehübertragung viaSatellit fandam 11.7.1962 zwischen USA und Europa mit dem Satel­ liten »Telestar I« statt.20Seit Satellitentechnikund Videoübertragung gibt es keinen Hinderungsgrund mehr,die räumliche Distanzzweier beliebig ver­

schiedener Orteaufder Welt durch Gleichzeitig­ keit zu überbrücken, wie es Nam June Paik mit seinem Satellitenprojekt»Goodmorning, Mr.Orwell«

(Abb.l) am 1.1.1984vorgeführt hat. DieLive- Übertragungdauerte eine Stunde und fand gleich­

zeitig in der WNET-Fernsehstation in New York und

im Centre Pompidou in Paris mit künstlerischen Beiträgen von Laurie Anderson, John Cage, Merce Cunningham,Peter Gabriel, Allen Ginsberg,Char­

lotte Moorman, Ben Vautier und Joseph Beuys statt. Die Strukturder Sendung ergab sich ausdem Wechsel von heterogenen Bildern in schneller Ab­ folge. Mit dem Split-Screen-Verfahren, dasden Monitor in verschiedene Felder aufteilt, erreichte Nam June Paik zwei Ebenen der Gleichzeitigkeit.

So war das Bildz.B. in der Senkrechten geteilt und links der Moderator George Plimpton in imWNET- Studio in New Yorkund rechts Jacques Villers in Pariszu sehen. DasFernsehpublikum sah zeitgleich zwei Ereignisse in zwei verschiedenenOrten,zu den dort ungleichen Ortszeiten. Zur gleichen Zeit wurdedasProgramm noch nach Korea, Dänemark, Holland undin die BRD übertragen, sodaß sage und schreibe 25 Millionen Zuschauer zur gleichen Zeitmit Avantgarde-Künstlern bekannt gemacht wurden. Somit wurde die Aussage von Marshall McLuhan DerGlobusist längst ein großes Dorf gewor­

den1' in einmaliger Weise verifiziert und erst durch eine künstlerische Positioneffektvoll und anschau­ lich eingelöst.

Damit glaube ich an nur einem ausgewählten Bei­

spiel, nämlich dem der Gleichzeitigkeit deutlich gemacht zu haben, daß Zeiteinesder zentralsten, aber gleichzeitigauch am schwierigsten zu fassen­

den künstlerischen Themata ist. Dabei zeigen gera­ dedie Kunstwerke, daß man der immer komplexer werdendenTheoriebildung eines Begriffes wie der Gleichzeitigkeit nurin freiem, unkonventionellem und innovativem Gebrauch entgegenwirken kann.

III

Das heutige Bewußtsein von der Zeit, das einzelne Menschen mit sich führen, unterscheidet sich auf profundeWeise von früheren Einstellungenzur Zeit.

Ein kleinesDetail unserer Welt hatin diesem Jahr­ hundert wiein keinem anderen an Bedeutung ge­

wonnen, und zwar das Atom. Und somit verwundert die Tatsache nicht, daßdie 12.Allgemeine Konfe­ renz für Maße und Gewichte 1964 einräumte, daß die Maßeinheit Sekunde künftig nicht mehrauf die Sternenbewegungen, sondern auf intraatomare Phänomene gegründet sein müsse. Die Präzision erhöhtesich dadurch um das Zehn- bis Hundert­ fache. Die High-Tech-Industrialisierung und die Raumfahrttechnik benötigenimmer exaktereZeit­

messungssysteme. Gleichzeitig ist aber auch der Wunsch gewachsen,dasgenaue Alter der Erde im­

mer präziser bestimmen zu können. Glaubte man z.B. noch im 18Jahrhundert,daß dieErde 80.000 Jahre alt ist, sogeht man heute davon aus, daß die

Sonne undErde sich etwa vor 4,6 Milliarden Jahren gebildet haben, unddaß das Universum vor 20-30 Milliarden Jahren durch einen Urknall entstanden ist. Die Reaktionen der Medien auf die Forschungs­ ergebnisse eines Stephen W.Hawking mitseiner Suche nachder Urkraft des Universums, die neue Pseudo-Science-fiction-Ära mitFilmen wie »Zurück in dieZukunft« sind Beweise für dieSchwierig­

keiten unserer Generation ein positiv gearteten Zukunftsdenken aufrechtzuerhalten. Daß man heu­

te lieber diealten Analog-Uhren den modernen Digital-Uhren vorzieht, unterstreichtdieAngstvor der unendlichen, nicht faßbaren Linearität der Zeit. Das zirkuläre Zeitbewußtsein, fürdasdie me­ chanische Uhrsteht, bietet hier eine größere psy­

chologische Geborgenheit. Die ständige »Wieder­ kehr« von Zeit entlastet den Organismus vorder Angst deskontinuierlichen Fließens und schieren Ablaufensvon Zeit.

Wie sieht es mit dem Fortschrittsglauben angesichts der immer größerer werdenden Umweltprobleme aus? DieTatsache, daßdieErde nurin begrenztem MaßeRohstoffebesitzt, muß dieVorstellung der Unendlichkeit zeitlicherAbläufe revidieren. Und so liest sich auchdie Feststellung des Nobelpreis­

trägers Ilya Prigogineparadigmatischfürunser heutiges Zeitbewußtsein:

Zw Beginn dieses Jahrhundertssindwirvoneiner deter­

ministischen und reversiblenSicht der Naturgesetze aus­

gegangen, am Ende dieses Jahrhundertsgelangenwir dagegen zu einer diametralentgegengesetzten, in der Irreversibilität und Instabilität die Hauptrollenspielen.

[sic!]22

Analogzur Raumfahrttechnik fordert auchder individuelle Tagesablaufeineimmerpräzisere Be­

rechnungsstruktur. In unserem Computerzeitalter ist die Arbeitszeit vieler nurnoch miteinem ausge­ klügelten »Zeitplanungssystem« zu bewältigen. Das starr vorgegebene,nur in wenigenPunkten änder­ bare SystemvonFilofax soll dem heutzutage Vielbe­ schäftigen helfen, Arbeits-undFreizeitabläufezeit­

sparend, sprich gewinnbringend,einzuteilen. Der

»Professional-Timer« soll helfen, Zeitso effektiv wienur möglich auszunützen. In jüngsterZeit gibt es sogar spezielle Firmengründungen sowie Freizeit­

gestaltungsinstitute, deren Angebotesich an die Frei­

zeitgestreßten wendenund fürden Kunden die gesam­

te Freizeitplanung und-aufteilung übernehmen.

Gefördert wird dieserBoom nochdurch unseren heutigenGeschwindigkeitsrausch. Transportmittel wie derICE oder Flugzeuge wiedieConcorde sind um Beschleunigungsfaktoren und Zeitgewinnbe­

müht. Die Strecke München-Hamburg legt man heutzutage in 8 Stunden zurück. In 8 Stunden fliegt man ebenso vonFrankfurt nach Chicago.

Derenglische Land Art-Künstler Hamish Fulton ist sich bewußt, daß er, um in Japan eine Strecke von 50 km in 8Stunden zurücklegen zu können, erst einmalmit dem Flugzeug eine in Relation dazu gesehen viel größere Entfernung zurücklegen muß.

In einersogearteten hochtechnisierten Welt fühl­ ten sich dann auch immer mehr Künstlerinnenund Künstlervon dem Phänomen Zeit in Bann gezo­ gen.23

IV

EineVielzahl von Themenausstellungen inden letzten drei Jahrzehnten hatimmer wieder den

Versuch unternommen, diese Thematik mit künst­ lerischenArbeiten für dieBesucher facettenreich aufzuarbeiten.Es seien hiernur kurz auf zwei der wichtigstenverwiesen, wovondieeine die großan­ gelegte. Ausstellung der StadtKöln 1974 war, mit dem Titel: »Projekt 74, KunstbleibtKunst«. Die Orga­ nisatoren legten in ihrer Konzeption drei Themen­

komplexevor: »Zeit«, »Medienund Wahrnehmung«

und »Bewußtmachung undSensibilisierung«. Zum Aspekt »Zeit« wurden folgende, noch sehr allge­

mein gehalteneKategorien angeführt:

Zeitist Kategorie wie Thema der Kunst.

Kategorie: Kunstwerke vollziehensich inder Zeit.

Thema: Kunstwerke schaffen Zeit.24

Alsweiteresseiauf die Ausstellung: »Zeit -Die vierte Dimension in der Kunst« verwiesen, eineWanderaus­

stellung, die 1984 in Brüssel konzipiertund in zahl­ reichen Städten Europas präsentiert wurde. Hier ging man schon einen Schritt weiter, indem man neben einem historischen Abschnitt zeitgenössiche Künstler präsentierte, diedas sinnliche Erforschen vonverschiedenen Begriffen der Zeit in den Mit­

telpunkt ihrer Arbeiten setzten.25 Die Ausstellung nahm es sich zur Aufgabe, den Begriff der Zeit in möglichst anschauliche Aspekte derZeitaufzufä­

chern, um damitdas breite Feldverschiedenerkünst­

lerischer Positionen möglichst publikumsnah zu präsentieren.

DielegendäreAusstellung »When Attitudes Become Form, Livein Your Head«1969für die Kunsthalle Bern von Harald Szeemannkonzipiert sowie die Ausstellung »Electra« 1983in Parisgezeigt, haben beide gezeigt, daß es für die Künstler keinerlei Grenzen mehr bezüglich, der Mittel, inklusive elek­

tronischerund mechanischer,gibt. Daskünstleri­

sche Arbeitsfeld bezieht die Landschaft: Hamish Fulton,WalterdeMaria, Richard Long; Wasser: Jan Dibbets,BarryFlanagan, Timm Ulrichs; Nahrungs­

mittel: Diter Roth, Michael Badura; Video: Dan Graham, Peter Campus, Ira Schneider und nicht zuletztden ganzen Globus: Nam June Paik,

10

Abramovic/Ulay mit ein. IndemdieKünstlerdem Aufruf vonHarald Szeemann Kunst istnicht Leben, Kunstistbewußtes Leben26 gefolgt sind,wird auch Zeit zu einem Kristallisationspunkt in der Kunst.

Und es zeigtesich, daßderontologische Begriff nicht als ein Rätsel verstandenwird, sonderneben als etwas völligSelbstverständliches, das mit einem hohenGradan Sinnlichkeitund Ästhetikwahrge­

nommen und erlebt werdenkann. Zeit tauchtda­ mit als ein konstituierendes Element der künstleri­ schen Arbeitenauf. Sie bleibt nichtmehrnur Kate­

gorie, gleichwertig als eine von vielen, sondern sie wird daszentrale Themades jeweiligen Kunst­

werkes.

Im Vorwort zuder obenzitierten Ausstellung

»When Attidues Become Form, Live in Your Head«

schreibt HaraldSzeemann: Werke, Konzepte, Vorgän­ ge, Situationen, Informationen (wirhaben bewußt die Ausdrücke Objekt und Experiment vermieden)sind die

»Formen«, dieaus keinenvorgefaßten bildnerischen Mei­ nungen, sondernaus dem Erlebnis des künstlerischen Vorgangs entstanden sind. Dieser diktiertauch die Wahl desMaterialsund die Formdes Werkes als Verlängerung der Geste. DieseGeste kann eine private, intime oder publike, expansive sein. Aber immer bleibtder Vorgang wesentlich, er ist »Handschrift und Stil«zugleich.2'’ HaraldSzeemann hatte also noch keine adäquate sprachliche Form für die Werke, Konzepte, Vorgänge gefunden. Denn wo beginnt oderendet das Werk bei einerWanderung von Hamish Fulton? Oder:

welche Gegenständegehören nunallezudem Werk von NamJune Paiks »Good Morning Mr.

Orwell«?

V

So kann meiner Meinung nach nur ein Begriff in adäquater Weise die künstlerischenArbeiten be­ schreiben und zwar der desModelles. Kunstwerke, die Zeit thematisieren,kann man alsvisuelle Model­

le von Zeit beschreiben, die bestimmte semantische Zusammenhänge von Zeit anschaulich undsinnlich

wahrnehmbarexplizieren, auffassen und darstel­ len. Zeit wird von den Künstlern auf sehr unter­

schiedliche Artund Weiseveranschaulicht. Ge­ meinsam ist ihnen dabei ihr Modellcharakter. Sie bilden Modelle, ungebundenan irgendwelche Ma­

terialien, die esdem Publikum erlauben, Begriffe der Zeit, die ansonsten nur abstrakt vorstellbar sind, sinnlich durch die Anschauung miterlebenzu können. Mitanderen Worten wirdinder

Simulation z.B. des Begriffes »Zwischenzeit« ein ontologischesAbstraktumsinnlich erlebbarge­ macht. Und es zeigt sich,daß es eben nichtnurein künstlerisches Modell bezüglich »Zwischenzeit«

gibt, sondern eben viele verschiedene.

Weshalb sind nun aber für die Darstellung der Zeit Modelle nötig? Wie wir gesehen haben, handelt es sich bei dem Begriff der Zeit um einenabstrakten ontologischen Begriff. Und gerade deshalb kann man nurmit Hilfe eines Modells Erkenntnisse ge­ winnenund Erfahrungen machen, die am Bezugs­ gegenstand des Modells -der Zeitselbst- eben nicht zu gewinnensind. Das Ziel ist esdabei, durch die Veranschaulichung Erkenntnisse zur Beobach­

tung zu bringen. Folglichverweist das Modell auf etwas anderes. Dabei muß daskünstlerische Modell keine abgeschlossene, integrierte Ganzheit mehr sein. Es kann durchaus fürden Betrachter unklar bleiben, wo dasModellbeginnt und wo es aufhört.

Der Modellbegriff hat seinenUrsprung in den Naturwissenschaften.28

Deshalb soll auch hier ein Beispiel ausder Physik zur Erläuterungherangezogen werden. Moleküle sind etwas, waswir nicht direkt beobachten bzw.

wahrnehmen können. Der Begriff »Molekül« ist ein theoretisch gefaßter,nicht beobachtbarer Begriff einer physikalischen Theorie überden atomaren Aufbau der Welt. Als einmögliches Modell dient uns die Konstruktion farbiger Kugelnaus Holz oder Plastik, diemit Stäben untereinander verbun­ den sind. Die Kugeln stehenfür dieeinzelnenAto­

me, die Stäbe für ihr Ladungsverhältnis. Damit ist

der komplexe, nicht beobachtbare Begriff anschau­

lich dargestellt. Aberes sind nicht sämtliche Eigen­ schaftenund Zusammenhänge modelliert. Daraus läßt sich schließen, daß einweiteres Charakteristika von Modellen dieVereinfachungdes Bezugsgegen­ standes ist. Das Entscheidendean einem Modell ist, daß es für einenbestimmtenZweckgeschaffenist.

ImFall der Moleküle möchte eseine Gemeingültig­ keit erreichen, auf die sich alle Physiker beziehen können und eben auch alle Schüler.

Das Modell istinder Welt der Naturwissenschaften nacheinemkomplexen Original konstruiert. Es simuliert bestimmte Eigenschaftendieses Bezugs­

gegenstandes, deren Manipulation am Bezugs­ gegenstand selbst entwederirreperable kausale Folgen hätte, zu teuer, zu aufwendig odereinfach technisch unrealisierbarwäre.

Nehmen wir zwei Beispieleausder Kunst, das Architekturmodell oder den Bozzetto, so wird uns deutlich, daß diese sich aufkomplexe gedankliche Überlegungen oder Konzeptionen beziehen, deren Formulierungen sie sind.

Dasvom Bildhauer angefertigte Gipsmodell erfüllt dabei eine doppelteFunktion: Es ist Raumgeben für künstlerisches Experimentieren undgleichzei­

tig Musterund Vorbild für die endgültige Verwirk­ lichungin Stein oderMarmor.29 Mitanderen Wor­ ten liegen beiden, Architekturmodellund Bozzetto, komplexe Gedanken und Ideen desArchitekten und Künstlers zugrunde, dieerst an einemModell visualisiert werden können. Denn beide müssen ihre komplexesGedankengebilde einem Betrachter anschaulich machen können. Eine weitere Art von Modell ist dasjenige, das die Funktion besitzt, ein sehr komplexes Original in eine einfachere, d.h.

anschaulichere Form zu übertragen.

In unserem Fall bezieht sich das künstlerische Mo­ dell aber weder auf einOriginal, noch hat es Vor­ lagefunktion wie das Architekturmodell. Das künst­ lerische Modell bezieht sich auf einenAspektder Zeit, der in sich sehr komplex istundauf einem

Abbildung 2

. q Roman Opalka

* »Opalka, 1965/l-oo Detail...«

1965

ebenso komplexen GedankengebildedesKünstlers fußt und ebennur durch ein Modell begreifbar ist.

Der Künstlerzeigtuns mit seinem Werk einModell seinerGedanken zu einembestimmten Aspekt von Zeit. Um aber das Darstellungssystem als einkünst­

lerisches Modell identifizieren zu können, ist das Erkennen und Verstehen allerHinweiszeichen nö­ tig. Daraus erschließt sich als erstes, daß manche Elemente nichtals dem Modell zugehörig erkannt werden können oder unter Umständen sogar das Modell als Ganzes nichterkannt wird.

DaskünstlerischeModell übt für den Betrachter eine Erkenntnisfunktion aus. Der Betrachterwird neue Erkenntnisse zu Zeit über daskünstlerische Modell gewinnen. Der Künstlerformuliert durch dieErstellung des Modells eine spezifische Interpretation des zugrundeliegenden abstrakten Begriffs der Zeit. Die nicht beobachtbaren Eigen­ schaften z.B. des Begriffes »Zwischenzeit« bringt der Künstler überseine künstlerischenModell­

bildungenzur Anschauung.Erst dadurch rückt letztendlichderontologische Begriff Zeitüber die Modellbildung in eine Beobachtungs-und Er­

kenntnissphäre.

Einweiterer Vorteil künstlerischer Modelle liegt darin, daß viele Faktoren variieren können: das Material, dieZusammensetzung oder die Artund Weise der Bezugnahme auf den gedanklichen Be­ griff. Da das Modell auf etwas verweist, stelltes immerbestimmte »Eigenschaften« aus einerViel­ zahldenkbarer des nicht beobachtbarenBegriffes, von dem esein Modell ist, dar. Da es nie alle »Ei­

genschaften« darstellt, ist klar, daß es eben nur ein mögliches Modell ist. Damitkannein Modell als

eine von vielen möglichenInterpretationen eines nicht beobachtbaren Begriffes, z.B. des Begriffes der »Zwischenzeit«,den es sichtbar macht, angese­

hen werden. Es ist die Interpretation des Künstlers und damitist damitdies die wichtigste Funktion desModells.

VI

Wir haben gesehen,welche Schwierigkeiten es mit sich bringt, in einem absoluten Sinne vonZeit zu sprechen. Es ist das künstlerische Modell, das als seinen Bezugsrahmen einen abstrakten Begriff der Zeit hat unddem Betrachter anschaulich zeigt, wie sich Zeit in dieser Welt verhält. Wie können wir jetzt aberfeststellen, wovon etwasein Modellist?

Der erste notwendige Schritt ist es also, die Hinwei­

se des künstlerischen Modells zu erkennen undzu verstehen. Nehmenwir als Beispieldie Bildtafeln desKünstlersRoman Opalka (Abb. 2), dieuns zei­ gen, daß die Hinweisesehr komplexer Artsind.

Ersteine ausführliche Beschreibung führt zur Benennung der einzelnen Hinweise. Um eine Form zu finden, dieeigene Lebenszeit zum allgemeinen Thema seinerArbeit zu machen, entschied sich Roman Opalka 1965, mit der Zahl 1 beginnend, in numerischer Progression fortschreitend Zahlen zu schreiben bis ins Unendliche. Das bedeutet, daß seinToddas Ende desWerkes bestimmt. Genaueste Überlegungen sind dem Werk vorausgegangen. Als erstes mußte einpraktikables Format festgelegt werden: 196x135 cm. Dieses Format steht in Rela­

tion zur menschlichen Größe, paßte aber gleichzei­

tig gerade auch durch seine Ateliertürin Warschau.

Ebenso mußte dieFrage der Farbgebung gelöst

werden. In jeder neuen Bildtafel nimmt der Grau­ anteil in Bezug zurGrundierung um 1% ab, so daß er irgendwanneinmal seine weiße Zahlen aufwei­

ßen Grund schreibenwird. Wenn alles so bleibt, wie es ist, bin ich imJahre2000im Weiß.30 Der erste und augenscheinlichste Hinweis ist der Titel, dieer all seinenArbeiten gibt: »Opalka, 1965/1-=» Detail...«.

Jede Bildtafel ist einTeil, einDetail,ein Ausschnitt aus einergrößerenAnzahl, dienicht zu benennen ist, da unsdas Unendlichkeitszeichen gegeben ist.

D.h.,bereits der Titel sagt uns, daß wir keinen ab­

geschlossenen Zeitraum bestimmen können. Damit istder erste Schrittzum Modell der Lebenszeit gegeben, den ich derArbeit Roman Opalkas zugrundelegen möchte.

Als eine weitere Hinweisebene sind die Äußerun­ gen der Künstlerzu zählen, die als sprachliche Formulierungen auch zumModellgehören. Bei zahl­ reichen Künstlern der Concept-Art, etwa bei Douglas Huebler sind sie sogar das Modell selbst.

Fragenwir nochmals nach den Vorteilenkünstleri­

scher Modelle. Eineihrer wichtigsten Funktionen ist es, wie bereits erwähnt, dem Betrachter neue Erkenntnisse zuermöglichen. Und zwarErkennt­ nisse, dieer so nicht ausder Physik, der Philoso­

phie oderder Psychologie erhält. Künstlerische Modelle liefern ästhetische Erkenntnisse darüber, wiees sich mitdem Phänomen der Zeit in der Kunst verhält. DerZweck des Kunstwerkes liegt unter anderemdarin, dasVerständnis abstrakter, unbeobachtbarer Zusammenhänge anschaulich zu machen und derenVerständnis zu erleichtern.

Nehmen wir als Beispiel nochmals den Begriff der Gleichzeitigkeit. Der amerikanische Videokünstler IraSchneider bietet uns mit seiner Arbeit »Time Zones« von1980 (Abb.3)31einkünstlerischesModell zu dem nicht beobachtbaren Begriff derZeitzone an. Diese Videoinstallation besteht aus24

Monitorenund je einem daran angeschlossenen Videorecorder. Die Installation bildetmitcirca 1,80 m hohen Sockeln einen Kreis, der zwischen

Abbildung 3 Ira Schneider

den Sockeln Platzzum Betretender Installation frei läßt. Die 30 Minuten langen Tapes laufen gleichzeitig ab, dasie durch ein Zeitschaltsystem untereinander gekoppelt sind.Jedes einzelne Band enthältAufnahmenvon jeweils einer Zeitzoneder Erde. Dabei weist eine in den Monitor in weißer Schrift eingeblendete Zeitangabe im amerikani­

schen Zeitmessungssystemaufdiegerade gezeigte Uhrzeit hin. Jedes Band, jedes Sockelelement steht für eineZeitzone, z.B. präsentiert er mit 7 A.M.

Europa (Paris, Germany, London), mit 8 A.M.

Ägypten, mit9 A.M. Kenya und mit 10 A.M. Indian Ocean etc.32

Ira Schneider hat in dieser Arbeit seine Hinweise zum Teil vonder gemeingültigen Aufteilung der Erde in Zeitzonen genommen. Aber eben nicht nur er schafftmit seinem großangelegtenVideoprojekt einen weiteren, nur durch das künstlerische Modell darstellbaren Bezugsrahmen zurWirklichkeit.Er ist zwar alsBürgerdieserWelt und Mensch dieser Zeit an die Gesetze von heute gebunden; trotzdem zeigt erjeder einzelnen Person eine »realitySimulation«.

Er möchte möglichst vielenMenschensein Modell von Gleichzeitigkeit anschaulich machen. Unter den Schwierigkeiten des Lebens in der gegenwärtigen Gesell­

schaft werdendieMenschenoft unsensibel für die menschliche Lage. In die Einzelheiten ihres eigenenLe­

bens verwickelt, vergessen sie, daß sienur einen kleinen Teildes Globus bewohnen. Sie verlierenoder entwickeln nieeinen Sinn für den Zusammenhangeiner von Men­

schen vielerverschiedener Kulturenbuchstäblich ko-exi­

stent bewohnten Weltschreibt er 1981 zu seiner Installation.33 Ira Schneidernimmt dafür als Grund­

lage dienicht der Beobachtung zugängliche kom­ plexe Konzeptionder Gleichzeitigkeit an ver­

schiedenen Orten. Wir sehenuns durch ihn in Relation zu unserereigenen Zeitzone, gleichzeitig aber auchallen anderen Zeitzonen der Weltgegen­ übergestellt. DerBetrachter wird sich bewußt, wel­

che »Ereignisse« zur selben Zeitauf demganzen Globus ablaufen. Danebenverdeutlicht Ira Schnei­

der noch bezogen aufdieErdumdrehungundden damit ablaufenden Wechsel der Tageszeit, wiees sich mit dem Begriff deszyklischen Zeitablaufes verhält. Ganz zu schweigenvon dem finanziellen Zeitaufwand, fürwelche dasWerkauch noch Modell­ charakter besitzt.

DieBegriffedienen denKünstlern, wiedasBeispiel der»Time Zones« zeigte, am Anfang als heuri­

stische Mittel,um sich auf deren Grundlage einem künstlerischen Konzeptzu nähern. Ist aber einmal erkannt worden,mitwelcher zeitlichen Begriffs­

konzeptiondasKunstwerk in Beziehung steht, be­ nötigt man heuristische Begriffe nichtmehr. Das Kunstwerk selbst läßt sich ab diesem Punkt nicht mehr nur unter einemwissenschaftlichenBegriff subsumieren, denn es istja keine Instanz dieses Begriffes. Denndas künstlerische Modell besitzt Eigenschaften, diedem wissenschaftlichenBegriff fehlen. Der Vorteil aller künstlerischenModelle liegt in ihrer sinnlichenAnschaulichkeit,dieeben in dem MaßnurKunstwerke haben. Darausergibt sich, daßdas künstlerische Modell unter Umstän­

den einedirekteVerbindungmit derWirklichkeit besitzt, weil die Werke imGegensatzzursprachli­

chen Theorie mit Elementen der Wirklichkeitselbst arbeiten.

14

1 Nam June Paik, in: Documenta 6, Ausstellungskatalog, Kassel 1972, Band 2, S. 316

2 R.P. Feynman 1963 in seinen Vorlesungen zu Physik; zitiert nach:

Manfred Eigen, Evolution und Zeitlichkeit, in: Die Zeit, Schriften der Carl-Friedrich-von-Siemens-Stiftung, München und Wien 1983, S. 35 3 Edmund Husserl, Vorlesungen zur Phänomenologie der inneren

Zeitbewußtseins, Tübingen 1980, 2.Auflage, S. 368

4 Nam June Paik aus einem bisher unveröffentlichten Brief vom 20.2.1985 an Michel Baudson, Brüssel

5 Nam June Paik, in: Documenta 6, Ausstellungskatalog, Kassel 1972, Band 2, S. 316

6 Wilhelm Dupre, in: Handbuch der philosophischen Grundbegriffe, München 1974, Band II, S. 1799

7 Norbert Elias, Über die Zeit, Frankfurt 1984, S. 8

8 Benjamin Lee Whorf, Sprache, Denken, Wirklichkeit Hamburg 1963, S. 14 ff.

9 Dieses Beispiel habe ich Norbert Elias, a.a.O., entnommen 10 Wilhelm Dupre, a.a.O., S. 1813

11 Siehe: Stephen W. Hawking, Eine kurze Geschichte der Zeit, Die Suche nach der Urkraft des Universums, Reinbek 1988. Ernst Pöppel, Grenzen des Bewußtseins. Über die Wirklichkeit und Welterfahrung, Stuttgart 1985 und Ilya Prigogine, Vom Sein zum Werden, Zeit und Komplexität in den Naturwissenschaften, München und Zürich 1979 12 Paul Fraisse, Psychologie der Zeit, München und Basel 1985, S. 9 13 Ernst Pöppel, Die Rekonstruktion der Zeit, in: Hannelore Paflik

(Hrsg.), Das Phänomen Zeit in Kunst und Wissenschaft, Weinheim 1987, S. 27

14 Wolfgang Muschik, a.a.O., S. 64

15 §9 Relativität der Gleichzeitigkeit, in: Albert Einstein, Über die speziel­

le und die allgemeine Relativitätstheorie, Braunschweig 1982 (Nach­

druck: 1. Auflage 1917), S. 38 ff.

16 Edgar Gunzig, Isabelle Stengers, Tod und Auferstehung der Universal­

zeit, in: Ausstellungskatalog, Zeit - Die vierte Dimension in der Kunst, Weinheim 1985, S. 44

17 Rudolf Wendorff, Zeit und Kultur, Wiesbaden 1980, S. 419 18 Manfred Jehle, Eisenbahn und Industrialisierung, in: Ausstellungs­

katalog Leben und Arbeiten im Industriezeitalter, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 1985, S. 43

19 Verweisen möchte ich hier nur auf zwei der wichtigsten frühen Closed- Circuit-Installationen von Frank Gilette, Wipe Cycle von 1969 und Bruce Nauman, Live/Taped Video Corridor von 1970.

20 Hans Scheuyl, Ernst Schmidt, Eine Subgeschichte des Films, Lexikon des Avantgarde, Experimental- und Undergroundfilms, Frankfurt 1974, 2 Bände, S. 1170

21 M. McLuhan, Die magischen Kanäle, Frankfurt und Hamburg 1970 22 Ilya Prigogine, Serge Pahaut, Die Zeit wiederentdecken, in: Zeit-Die

vierte Dimension in der Kunst, Katalog, Weinheim 1985, S. 29 23 vgl. hierzu von der Verfasserin: Dissertation: Modelle der Zeit. Künstle­

rische Positionen zur Zeit in der Gegenwartskunst, Heidelberg 1989 24 Ausstellungskatalog, Projekt 74, Kunst bleibt Kunst, Aspekte internatio­

naler Kunst am Anfang der 70er Jahre, Köln 1974, S. 9 Künstler, die dieser Kategorie zugeordnet wurden waren u.a.: Jan Dibbet, Klaus Rinke, Alice Aycock, Hans Haacke, Les Levine, Claudio Costa ...

25 Ausstellungskatalog, Zeit - Die vierte Dimension in der Kunst, Deut­

sche Ausgabe Weinheim 1985. Zu den beteiligten zeitgenössischen Künstlern zählten u. a.: Nam June Paik, Hanne Darboven, Hamish Fulton, Christian Boltanski, Diter Roth, Fred Forest, Shigeko Kubota, Dennis Oppenheim ...

26 Harald Szeemann, Dokumente zur aktuellen Kunst 1967-1970, Mate­

rialien aus dem Archiv Szeemann, Luzern 1972, o.S.

27 Harald Szeemann in: When Attitudes Become Form, Live in Your Head, Ausstellungskatalog Kunsthalle Bern 1969, o.S.

28 Joachim Ritter (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Basel 1984, Band 6, S. 45-54

29 F. Kaulbach, Schema, Bild und Modell nach den Vorraussetzungen des Kantischen Denkens, Studium Generale 18, 1965, S. 464 ff.

30 Roman Opalka in: Franzjoseph van der Grinten, Friedhelm Mennekes, Abstraktion-Kontemplation, Stuttgart 1987, S. 136 31 Verwiesen sei bei dieser Abbildung auf die allgemein große Schwierig­

keit, künstlerische Modelle der Zeit mit nur einem Foto annäherd verifizierbar und nachvollziehbar zu reproduzieren.

32 Hannelore Paflik-Huber, Dissertation, a.a.O. , Ira Schneider verdop­

pelt das hier dargelegte Zeitsystem noch dadurch, daß er nach 15 Minuten Laufzeit einen Zeitsprung von 12 Stunden vornimmt. Wir sehen folglich Paris etc. jeweils eine viertel Stunde morgens um 7 Uhr und jeweils eine viertel Stunde abends um 7 Uhr.

33 In einem Begleittext zur Präsentation der Arbeit im Whitney Museum of American Art in New York 1981