Marketing Frederick. Friedrich der Weise in der bildenden Kunst seiner Zeit

ANDREAS TACKE

Marketing Frederick.

Friedrich der Weise in der bildenden Kunst seiner Zeit

Das Pferd ist von hinten aufzuzäumen: BeimThema Fried­

rich der Weise in der bildenden Kunst sind aus der rezep­

tionsgeschichtlichen Perspektive nicht die zu Lebzeiten entstandenen Porträts wichtig, sondern die post mortem geschaffenen. Vorbereitet wurden sie i524durch Albrecht Dürer, synonym sind sie mit Lucas Cranach d.Ä. geworden.

Seine ab Mai 1525 geschaffenen Porträts Friedrichs prägen bis heute das Bild des Beschützers Martin Luthers.

Diese Porträts lieferten auch die Vorlagen für Friedrichs Darstellungen in der bildenden Kunst des 19./20. Jahrhun­

derts. Als Beispiel für die visuelle Rezeption sei sein Kon­

terfei im Treppenhaus von Stülers Neuem Museum in Berlin durch Wilhelm von Kaulbach angeführt, der ihn zu­

sammen mit Luther in dem Monumentalbild »Das Zeital­

ter der Reformation« nach dem von Cranach geschaffenen Typus darstellte.

Dabei wäre die Auswahl auch für Kaulbach sehr groß gewesen, denn man kann bei Friedrich dem Weisen von einer beachtlichen ­ modern ausgedrückt ­ Medienprä­

senz sprechen. Das ist für seine Zeit eher die Ausnahme als die Regel. Eine der bemerkenswertesten zeitgenössi­

schen Ausnahmen ist mit keinem Geringeren als Kaiser Maximilian I. benannt, der in ungewöhnlicher W e i s e ­ w i r kommen darauf zurück ­ die bildende Kunst für sich in Anspruch nahm und dabei auf Ausnahmekünstler setzte.

Es läge bei Kurfürst Friedrich dem Weisen nahe zu fra­

gen, ob die Porträtdarstellungen einzuteilen sind in jene, die vor und jene, die nach der Einführung der Reformation gefertigt wurden ­ wobei selbstredend das Stichjahr 1517 nicht als harter Schnitt angenommen werden könnte.

Doch ist der Thesenanschlag sowieso nicht die maßgebli­

che Zäsur bei den Darstellungen Friedrichs III. von Sachsen in der bildenden Kunst. Diese ist mit seinem Tod (5. Mai 1525) eingetreten, als seine Nachfolger (Johann der Bestän­

dige und Johann Friedrich I. der Großmütige) das Anden­

ken des Bruders bzw. Onkels über zwei Generationen hin­

weg zu >vermarkten< begannen; die damals entstandene Druckgraphik und die Gemälde kann man immer noch als

»zeitgenössisch ansehen. Sie sind alle inhaltlich aufgela­

den, und sie sind es, die sich in das kulturelle Gedächtnis über die Jahrhunderte eingeschrieben haben.

Die nach 1525 entstandenen Cranach'schen Porträts begründen den Haupttitel meiner Abhandlung «Marke­

ting Frederick«.

Entlehnt ist er dem Werk von Larry Silver

»Marketing Maximilian«:

In.seinem 2008 erschienenen Buch geht der amerikanische Kunsthistoriker der Frage nach, welche Visualisierungsstrategien Kaiser Maximilian I. bei seinen berühmten Großprojekten wie dem Triumph­

zug und der Ehrenpforte, dem Teuerdank und Weißkunig, dem Grabmalprojekt oder dem Freydal verfolgte. Da Fried­

rich im engen persönlichen Kontakt mit dem Kaiser stand, werden ihm diese (nicht wirklich treffend) mit »Kunstun­

ternehmungen«

bezeichneten Projekte nicht entgangen sein, zumal er selbst bei den Turnierdarstellungen Teil der Propagandaschriften Kaiser Maximilians geworden ist.

Sie alle verkünden in wechselndem Gewand die edle Ab­

kunft, die herausragenden Fähigkeiten, die Pietät und den Waffenruhm ihres kaiserlichen Urhebers in Text und Bild.

Larry Silver oder Thomas Schauerte betrachten die Maximilian'sche Kunst unter anderer Perspektive als das 19. und frühe 20. Jahrhundert,

denn bei der jüngeren For­

schung ist eine Verlagerung des Interesses weg vom Künst­

ler hin zum Auftraggeber zu beobachten. Hat eine Kunst­

wissenschaft, die sich als Künstlergeschichte verstand, die Frage nach der Rolle des Künstlers bei der Bildlösung zu­

gunsten des Künstlers entschieden, wird nunmehr ein Richtungswechsel vollzogen und nach den Intentionen des Auftraggebers gefragt. Welche Bildstrategien verfolgte dieser? In der jüngeren Forschung spricht man da gerne von «Imagebildung«.

Eine solche ist beim Kaiser, aber eben auch bei unserem Kurfürsten zu beobachten. Für Friedrichs Darstellungen ist selbstredend seine Kurfürs­

tenzeit von i486 bis zu seinem Tod 1525 wichtig. Ämterü­

bernahmen oder Rangerhöhungen bildeten sich dabei oftmals in der bildenden Kunst ab. So wird er 1494 König­

licher Rat oder 1507 Generalstatthalter des Reiches; mit dem letzteren Amt war das Privileg verbunden, Gold­ und Silbermünzen schlagen lassen zu können.

Originalveröffentlichung in: Syndram, Dirk (Hrsg.): Kurfürst Friedrich der Weise von Sachsen (1463 - 1525) : Beiträge zur wissenschaftlichen Tagung

vom 4. bis 6. Juli 2014 auf Schloss Hartenfels in Torgau. Dresden 2014, S. 104-114

Nach dem Stand der Forschung ist chronologisch gese­

hen mit dem sogenannten Jugendporträt in Frankfurt am Main (Städel) zu beginnen.

Es soll von einem Nürn­

berger Meister stammen und wird um 1490 datiert. Fried­

rich ist als 23­Jähriger dargestellt. Kurz zuvor (1489) war sein Bruder Ernst Erzbischof von Magdeburg geworden.

Ob der Zahlungsbeleg »ii gülden dem Maler von Nürem­

berg zu Zwickau als er m. g. h. deselbst abcontrawet Frei­

tag nach Kiliani«,

also am 10. Juli 1489, auf dieses Port­

rät bezogen werden kann, muss offen bleiben. Friedrichs jugendliches Aussehen täuscht über die Tatsache hinweg, dass wir es hier mit einem politischen Schwergewicht zu tun haben, der dies nicht nur mit diesem 51,5 x 38,3 cm messenden Einzelporträt zum Ausdruck bringt, sondern unter anderem auch mit Bauprojekten, wie beispiels­

weise ab den 1490er Jahren mit dem Um­ und Neubau des Wittenberger Schlosses samt seinem kostbar ausge­

statteten Allerheiligenstift.

Dieses und das nachfolgende Gemälde Dürers sind vielleicht die einzigen Darstellungen, die physiognomische Besonderheiten Friedrichs ­ z. B. dass sein rechtes Auge größer ist und beide stark hervortreten ­ zum Ausdruck bringen; die zahlreichen weiteren Darstellungen Friedrichs in der bildenden Kunst negieren dies. Diese Beobachtung ist beredter Ausdruck dafür, dass das Porträt nicht den Dargestellten spiegelt, sondern eine «Konstruktion« seiner Persönlichkeit ist. Es sind «Entwürfe« des Selbst, die in unserem Fall vom Auftraggeber, also Friedrich dem Weisen, gesteuert wurden. Zu Enttäuschungen kam es, wenn die Kontrolle über das eigene Bild nicht oder nur bedingt er­

folgen konnte.

Einen der berühmten Fälle diskutierte anhand von Dürers Kupferstich des Erasmus von Rotter­

dam auch Luthers Tischrunde. Denn auch in Wittenberg war die Kritik des Dargestellten an seiner mangelnden Porträtähnlichkeit angekommen; sie machte in Gelehr­

tenkreisen Furore. Nachdem man in Wittenberg Luther das Erasmi Conterfait gezeigt hatte, äußerte sich der Re­

formator über dieses Porträt ablehnend. In dem weiteren Verlauf des Tischgespräches kommt man dann auf den Baseler Humanisten selbst: »Und man sagt, da Erasmus sein eigen Conterfeitbild gesehen hatte, soll er gesagt haben: »Sehe ich also, so bin ich der größeste Bube!<«. Die Tischrunde in Luthers Haus schließt diese Episode mit der allgemeinen Bemerkung: »Also gefällt niemand sein eigen Gestalt wol.«

Der eigene Abgleich mit dem jeweiligen Kunstwerk und seinem Spiegelbild muss bei Friedrich wohl hinsicht­

lich der Porträts aus Dürers ­ wie später aus Cranachs ­ Hand stets zur Zufriedenheit ausgefallen sein, denn er beauftragte ihn im Laufe der Zeit immer wieder.

Der Reigen beginnt sehr prominent mit dem Berliner Friedrich­Porträt von 1496, das den jungen Kurfürsten als 33­/34­Jährigen zeigt.

Das Porträt (76x57

) steht in Zusammenhang mit dem Aufenthalt Friedrichs und seines Bruders Johann vom 14. bis 18. April 1496 in Nürnberg. Die Reichsstadt, die Friedrich als Zwischenstopp auf seinen Reisen besuchte oder in der er anlässlich von Reichstagen oder Heiltumsweisungen weilte, trägt vieles zu unserem Thema bei. Friedrich hielt sich zum Teil monatelang in Nürnberg auf und ging dort ­ modern ausgedrückt ­

>shoppen<.

Die Auswirkungen derartiger Itinerarorte auf Kunst, Architektur und Kunsthandwerk sind noch zu wenig untersucht.

Sie bilden meiner Meinung nach im fürst­

lichen Kontext einen Keilriemen für den mittelalterlichen

Abb. 1

Albrecht Dürer, Kurfürst Friedrich III., der Weise, von Sachsen, 1496, Öl auf Leinwand, 77,3 x 58,1 cm.

Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Inv. Nr. 557C

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Abb. 2 Lucas Cranach d. Ä., Fürstenaltar, um 1510, Öl auf Holz, im Rahmen 116,5 x51,3 x5 cm.

Anhaltische Gemälde­

Galerie, Dessau, Inv. Nr. 7c

und frühneuzeitlichen Kunsttransfer, unterstützen das Aufkommen von »Modeerscheinungen«

und bestimmen das Verhältnis und den Austausch zwischen Zentrum und Peripherie mit.

Wie ein roter Faden ziehen sich die Namen Nürnber­

ger Künstler und Kunsthandwerker durch Korrespon­

denz

und Ausgabebücher

Friedrichs. In der deutschen

Renaissance steht Nürnberg für künstlerische und tech­

nische Spitzenleistungen. Friedrichs Kunstunterneh­

m u n g e n profitierten im hohem Maße von diesem Kunstzentrum.

Einen Überblick bietet die (nicht gedruckte) kunst­

historische Dissertation (1993) von Eva Bambach­Horst, die verdienstvollerweise die Mühen des Zusammentra­

gens der Darstellungen Friedrichs in der bildenden Kunst (siehe Anlage) auf sich genommen hat, auch wenn einige Datierungen wie historische und kunsthistorische Über­

legungen überholt sind.

Spätestens ab 1507 wirkte auf die Nürnberger Künstler die Cranach'sche Porträtformel, denn Friedrich hatte an­

lässlich seiner Ernennung zum Generalstatthalter des Reiches in der Nürnberger Dominikanerkirche eine Stif­

tung veranlasst, in deren Zusammenhang er lebensgroß am Betpult mit dem Rosenkranz in den Händen in An­

dachtshaltung zu sehen war (in x 88 cm; Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg).

Dass es sich dabei nicht ausschließlich um eine religiöse Stiftung handelte, be­

zeugt die prominent hervorgehobene Inschrift des Bildes mit Nennung der im selben Jahr erworbenen Titel als Reichs­erzmarschall und Generalstatthalter, der seinen Residenzort in Nürnberg hatte.

1505 war Cranach Wittenberger Hofmaler geworden und diente dem Ernestinerfast ein halbes Jahrhundert in dieser Funktion. Seine große Leistung wird es in Bezug auf unser Thema sein, dass er, von den ersten tastenden Ver­

suchen abgesehen, bald einen verbindlichen Bildnistypus entwickelte, der eine Kopenhagener Kunsthistorikerin zur Feststellung veranlasste: »Friedrich der Weise ist auf Cranachs Bildern leicht wiederzuerkennen. Ersieht eigent­

lich immer gleich aus.«

Mit dem Nürnberger Porträt hatte Cranach einen Wandel eingeleitet, sowohl einen habituellen wie einen modi­

schen: »Das Haupthaarfällt nicht mehrfrei auf die Schul­

tern herab, sondern ist unter einer flachen Kappe respek­

tive einem Haarnetz dem Oval des Kopfes wie angegos­

sen«, der Kinnbart w i r d ­ n a c h Entfernung des Oberlippen­

b a r t e s ­ z u einem Kranz.zunehmend mittig geteilt, wird er schließlich zum beidseitig sprießenden Backenbart. Mit derfortan unentbehrlichen Pelzschaube geht dieser Bart eine immer >haariger< werdende Verbindung ein.«

Cranach stand gleich zu Beginn seiner Bestallung vor der Herausforderung, in relativ kurzer Zeit verschiedene Altartafeln zu malen, auf denen das gemeinsam regie­

rende Bruderpaar Friedrich und Johann dargestellt werden sollte (mit den heutigen Aufenthaltsorten): Katharinen­

altar, 1506 (Dresden); Annenaltar, 1509 (Frankfurt am Main); Fürstenaltar, 1510/1512 (Dessau); linker Flügel eines verlorenen Altares, 1510­1512 (Kopenhagen); Hauptaltar in St. Johannes, 1511­1513 (Neustadt an der Orla); zwei un­

tere Teile von Altarflügeln, um 1515 (Coburg); Altar der Ma­

rienkirche, 1518 (Zwickau). Vermutlich ist die Tafel »Fried­

rich in Verehrung der apokalyptischen Muttergottes«, um 1516 (Karlsruhe) hier einzureihen.

Die gemeinsame visuelle Präsenz im Land hält unge­

fähr bis zur Mutschierung (1513) im ernestinischen Sach­

sen an.

In der deutschen Renaissancekunst erschien quasi aus dem Nichts dieses neue Motiv der inszenierten Bruderliebe;

vom wettinischen Hofaus wandert es als Ideal einer gemeinsamen Regierung an zahlreiche Höfe, die sich die wettinische Bruderliebe zum Vorbild nahmen.

Wobei anderenorts wie auch in Sachsen die historische Realität nicht mit der im Bild vermittelten Ansicht über­

einstimmen musste: Auch bei diesem Aspekt wird deut­

lich, wie sehr hier die visuelle Präsenz formal wie inhalt­

lich vom politischen Willen Friedrichs bestimmt wurde.

Sicherlich geht auch auf ihn zurück, dass man nicht nur gemeinsam auf Altarretabeln präsent war oder mittels Druckgraphik unters Volk kam, sondern auch mittels des Münzwesens in jedermanns Händen war. Vor 1500 bringt man den so genannten »Klappmützentaler« in Umlauf,

der zum ersten Mal das Experiment mit diesem im Wort­

sinn greifbaren, aber doch ungewöhnlichen Medium für derartige Intentionen setzt. Begünstigt wurde die Wahl auch dadurch, dass es zuvor 1490 zu einer währungstech­

nischen Umgestaltung des sächsischen Münzwesens kam und a b i 4 g i Friedrichs Bildnis, hierdurch die Ausprä­

gung des Zwickauer Zinsgroschens, in Umlauf gebracht wurde.

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Kurfürst Friedrich und Herzog Johann sind auf dem Dresd­

ner Altar (künstlerisch ambitioniert, aber noch recht un­

beholfen) zusammen dargestellt; der Altar ist vermutlich in Coburg gemalt worden. Die Darstellung der Veste bildet den Landschaftshintergrund. Cranach d.Ä. war im Gefolge eines halbjährigen Jagdlagers der beiden Brüder ab August 1506 mit nach Coburg gezogen. Im Unterschied zu vielen Bediensteten, die in der Stadt einquartiert wurden, bekam Cranach auf der Veste eine Malstube zugewiesen.

Hier entstanden neben dem Dresdner Altar auch zahlreiche

Abb. 3

Lucas Cranach d.Ä., Fürstliches Paar zu Pferde, 1506, Holzschnitt, 17,8 x12,4 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich­

kabinett, Inv. Nr. A 6617

Holzschnitte, die Friedrich (mit Johann oder Familienan­

gehörigen) zeigen. Der sechsmonatige Coburger Aufent­

halt kann hinsichtlich der frühen Cranach'schen Porträt­

darstellungen Friedrichs als ausgesprochen produktiv angesehen werden: Hier entstanden »Die Marter des hl.

Erasmus« (22,4x15,8cm), »Sächsischer Prinz zu Pferd«

(18,2 x 12,2 cm), »Ritter zu Pferd« (17,4x 11,8 cm), »Ritter auf der Eberjagd« (18x12,4cm), »Hirschjagd (37,9*51.3 cm) und »Turnier m i t Lanzen« (26 x 37,8 cm). Die Blätter haben alle eine sehr beachtliche Größe und artikulieren auch damit das fürstliche Anspruchsniveau. Sowohl die Druck­

graphik als auch die Münzen und Medaillen setzen auf eine andere Form der Öffentlichkeit; nicht mehr dem sin­

gulären sondern dem reproduzierten Kunstwerk wird nun der Vorzug gegeben. Cranach wird mit der Variante, auch das Porträtgemälde massenhaft zu vervielfältigen, ein Paradox schaffen.

Folgt man einer jüngst von Iris Ritschel vorgetragenen Interpretation, dann ist das Blatt »Adliges Paar zu Pferd«

(17,2x12,3 cm) wohl der intimste Ausdruck dieses offen­

sichtlich gut verbrachten Coburger Aufenthaltes, denn das reitende Paar w i r d m i t Friedrich und seiner Mätresse gleichgesetzt.

Eingekleidet ist es in die mittelalterliche Tradition der »Jagd­Liebe­Treue­Ikonographie«.

Wenige Jahre später (um 1510) lässt sich der Kurfürst erneut in (derselben?) weiblichen Begleitung darstellen, nämlich in der Druckgraphik, welche die sogenannte Leiter des Bona­

ventura zum religiösen Thema hat.

Auch w e n n die vor­

geschlagenen Kontexte plausibel klingen, zweifelsfrei kann die Identifizierung nicht mehr gelingen. Dies ist bei den Darstellungen Friedrichs mit seiner Mätresse auf den Wiener Kapselbildern (Durchmesser ca. 22 cm) anders ge­

lagert. Dass es sich hier um Friedrichs Lebensgefährtin«

handelt, ist diesmal durch eine Inschrift gesichert. Bei der qualitätvollen Dose des Kunsthistorischen Museums von 1525 bleibt der Künstler unbekannt, auch w e n n i m m e r wieder der Name des Augsburgers Hans Daucher fällt.

Wie bei Maximilian ist auch bei Friedrichs Kunstauf­

trägen ­ hier vor allem bei den Porträtaufträgen ­ auffal­

lend, dass er auf inhaltliche und technische Innovation und Qualität setzt. Nahezu alle Gattungen werden d u r c h ­ gespielt« und in jeder werden Spitzenergebnisse hervor­

gebracht. So mit der 62,6 cm hohen und signierten Bronze­

porträtbüste (Dresden) des Adriano Florentino von 1498 ­ eine der frühesten selbstständigen Büsten nördlich der Alpen und vielleicht am Kaiserhof entstanden,

ebenso mit dem brüderlichen Doppelporträt im Wittenberger Heiltumsbuch

­der Kurfürst erneut mit dem Rosenkranz in den H ä n d e n ­ d e n Cranach'schen Rundbildnissen,

den Miniaturporträts in den liturgischen Handschriften und

Gebetbüchern des Allerheiligenstifts

sowie den großen (Höhe 150 cm) und freistehenden, knienden Alabasterfi­

guren Friedrichs und Johanns (1519/20) in derselben Kir­

che.

Auf Friedrichs Testament von 1517 geht der Wunsch

nach einem Bronzeepitaph für die Wittenberger Schoss­

kirche zurück, welches 1527 nach einer Visierung von Cra­

nach m i t den mehr als beachtlichen Maßen von ca.

400x212 cm von der Nürnberger Vischer­Werkstatt reali­

siert wurde.

Dies alles kann man ohne Zweifel zu den Glanzstücken der europäischen Renaissancekunst zählen.

Selbstredend sind sie in der Kunstgeschichte immer prä­

sent gewesen, haben aber erst in den letzten Jahren jene Aufmerksamkeit erhalten, die sie verdient haben.

Dies ist v e r m u t l i c h wissenschaftsgeschichtlich zu erklären. Denn unsere Vorstellung von Friedrich dem Wei­

sen in der bildenden Kunst ist mehr durch Rezeptions­ als durch Zeitgeschichte geprägt. Eng v e r k n ü p f t m i t der preußischen und n a t i o n a l e n Geschichtsschreibung wurde die Rolle Friedrichs als »Beschützer Luthers« in den Vordergrund gerückt, m i t der Gefahr, dessen ganzes Leben auf wenige Jahre zu verkürzen. Die vorreformato­

rische Zeit Friedrichs w u r d e nur selten untersucht; ein halbes Jahrhundert seines Lebens fiel ­ überspitzt for­

muliert ­ unter den (nicht nur kunsthistorischen) Tisch.

Heute werden die Jahre nach 1517 und d a m i t Friedrichs Verhältnis zu M a r t i n Luther ausgewogener betrachtet, als es der »bekennenden« Wissenschaft des 19. und 20.

Jahrhunderts möglich war.

Vor der Folie aller genannten Kunstwerke m i t Friedrich (und seinem Bruder) als Hauptdarsteller w i r d erst die konzeptionelle und künstlerische Leistung deutlich, die mit den Porträtdarstellungen ab Mai 1525 verbunden wer­

den kann. Jeder der zuvor genannten Künstler schuf »sei­

nen« Friedrich, Lucas Cranach schuf einen allgemein Verbindlichen.

Es ist hier nicht der Ort, Cranachs allmähliche Annä­

herung an seine Porträtformel nachzuvollziehen. Am Ende steht, dass sein Porträttyp auf eine serielle Verbreitung hin konzipiert war. Dies ist m i t Blick auf die Cranach'schen Bildnisse Martin Luthers nicht allein Friedrich vorbehalten gewesen, aber bei den Kurfürstenbildern macht Friedrich III. von Sachsen den Anfang. Der religiöse Kontext des gläu­

bigen (mit Rosenkranz), heiligen­ und heiltumsverliebten Katholiken hatte sich in den ersten Jahren der Reformation zum Bild des weltlichen, weisen, gütigen Landesvaters­

gewandelt, der ohne jedes Rang­ und Standeszeichen (bis auf die Pelzschaube) für jedermann als die Autorität er­

kennbarwar.

Mit Friedrich prägt Cranach 1522 diese Bild­

formel (ehem. Gotha, Kriegsverlust), in die auch Johann

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der Beständige und später auch Johann Friedrich der Groß­

mütige gekleidet werden.

Diese Porträtformel ist so bild­ und damit wirkmäch­

tig, dass kein Geringerer als Tizian den Typus bei seinem Porträt Johann Friedrichs um 1550 in Augsburg aufgriff.

Karl V. hatte Tizian von Venedig nach Augsburg kommen lassen. Der erste Aufenthalt währte etwa acht Monate, von Anfang Januar bis Mitte September 1548; der zweite dauerte von Novemberi550 biszum Frühjahroder Som­

mer 1551. Der Kaiserkaufte vom Künstler zahlreiche mit­

gebrachte Gemälde und gab vor allem Porträts in Auf­

trag.

Da wollte wohl der seiner Kurwürde beraubte Johann Friedrich nicht abseits stehen: »Das in Wien be­

findliche Bildnis bestichtdurch die typische tizianische Großartigkeit, mit der kein zweiter Maler m i t h a l t e n konnte, u n t e r w i r f t sich gleichwohl dem sächsischen Herrscher­Typus, der in Jahrzehnten von Cranach ent­

wickelt worden war.«

Der Cranach'sche Typus des Friedrich­Bildes war durch ungezählte Wiederholungen zu einer Ikone der Reforma­

tion geworden. Für die Verbreitung dieser »massige(n) Mannespyramide ­ visueller Inbegriff politischer, morali­

scher, religiöser Stabilität«

waren vermutlich zwei Fak­

toren ausschlaggebend: Zum einen war die Bildanlage von Anfang an auf eine (manuelle) Reproduktion und damit große Verbreitung angelegt gewesen,

zum anderen war der Typus von Anfang an mit einem Begleittext versehen, der für die späteren Generationen die Treue Friedrich des Weisen zum Reich, aber auch zum wahren (lutherischen) Glauben zum Ausdruck brachte.

Zwei sehr unterschiedliche Künstler haben in wechsel­

seitiger Beeinflussung jenen die Zeit überdauernden Porträttyp geschaffen, der die meiste Verbreitung fand:

Albrecht Dürer griff noch zu Lebzeiten Friedrichsfürseinen 1524 geschaffenen Kupferstich (18,1 *12,8 cm) das von Cra­

nach geschaffene Altersimage Friedrichs auf. Eine vorbe­

reitende Silberstiftzeichnung Dürers nach dem Leben entstand während des Nürnberger Reichstages von No­

vemberi522 bis Februari523. Die Lebensnähe derVorzeich­

nung wird im Stich reduziert und der Cranach'schen For­

mel angepasst. Ein Drittel der Druckgraphik füllt zudem die achtzeilige lateinische Inschrift, die die große Fröm­

migkeit magna pietas Friedrichs preist, der nur wenige Monate nach Erhalt der Drucke am 5. Mai 1525 in Lochau starb: »Christus geweiht. Er liebte das Wort Gottes in gro­

ßer Frömmigkeit, würdig, verehrt zu werden in aller Zu­

kunft.«

Cranach variierte in seiner Formensprache um 1525 das Blatt in einem großformatigen Holzschnitt (27,5x22 cm), welcher ebenfalls unten eine lateinische Inschriftentafel erhielt. Ohne diese Beschriftung schuf er ein Pendant mit Johann dem Beständigen, seinem neuen Dienstherrn. Auch wenn die Wurzeln weiter zurückreichen, mit diesen Fassungen war derTypus vorgegeben, der nun in unterschiedlichen Gattungen Verbreitung fand. Dies diente auch einem politisch­dynastischen Zweck, war das ernestinische Haus wegen der Haltung zur Luthersache zunehmend unter Druck geraten und die Belehnung Johanns mit dem Kuramt durch Karl V. wurde hinausge­

zögert.

Bevor wir uns der Quelle zuwenden, die die serielle Anfertigung der Kurfürstenbilder belegt, muss noch Luther zu Wort kommen, dem jener Text verdankt wird, der fortan ­ in Variationen ­ Friedrichs postume Porträts be­

gleiten sollte. Der Reformator verfasste für ein für die Stammstube des Wittenberger Schlosses bestimmtes Bild­

nis Friedrichs am 9. Juli 1525 in der Grünen Stube des Jagd­

schlosses Lochau jene Zeilen, die vielen Cranach'schen Gemälden unten angeklebt wurden:

Abb. 4 Albrecht Dürer, Friedrich der Weise, 1524, Kupferstich, 19 x12 cm, Staatliche Kunstsammlun­

gen Dresden, Kupferstich­

Kabinett, Inv. Nr. 1978­20

Abb. 5 Lucas Cranach d. Ä., Friedrich III. der Weise, Öl auf Lindenholz, 22 x17 cm.

Historisches Museum der Stadt Regensburg, Inv. Nr. WAF 184

J I M

»Friedrich bin ich billich genant Schonen fride erhielt ich im landt Durch gros vernunfft, gedült und gluck Wider machen ertzbosen Duck.

Das land ziret ich mit bauwerck Und stifft dy schul zu Witternberck.

Da selbest aus kam gottes wort, Das gros ding thet an manchem ort.

Das bebstlich reich sturtzt es nider Und bracht rechten glauben wider.

Keiser karl ich treulich weit

Von den mich nit want gunst nach gelt.

Zum keiser ward erkorn ich, Des mein alter beschweret sich.«

Alle postumen (gemalten und gedruckten) Porträts setzen auf die Text­Bild­Synthese; Friedrichs Abbild begleitete so immer die Feststellung seiner Treue zu Reich und Kaiser sowie zum wahren Glauben. Bei den Gemälden wurde der Text getrennt gedruckt und unten auf die Porträts geklebt.

Im Laufe der Jahrhunderte reduzierten manche Sammler das Gemälde auf das Bild und ließen den unteren Textteil absägen ­ der erhobene politische, religiöse Fingerzeig störte wohl die ästhetische Wirkung oder der Besitzer wollte den Fürsten, nicht aber dessen religiöse Überzeu­

gung vor Augen haben.

Glückliche Umstände haben die Quelle erhalten, die über die serielle Produktion der Porträtgemälde Auskunft gibt. Am 10. Mai 1533 wird vermerkt: »109 gülden 14 gr.

Lucas mahlern Inhalt seiner quitantz 60 par teffelein da­

ruff gemalt sein die bede churfursten selige und lobliche gedechtnus.«

Kurfürst Johann Friedrich hatte also 60 Mal das Porträt von Friedrich und 60 Mal das von Johann (in gleicher Größe) auf Holz durch die Cranach­Werkstatt malen lassen, zusammen wurden 120 Gemälde ausgelie­

fert. Alle sind als Cranach'sche Originale anzusehen: eine bemerkenswerte manuelle Massenproduktion, die nur zu bewerkstelligen war, da Cranach zuvor einen Porträttypus für seine Kurfürsten geschaffen hatte, dessen Eingängig­

keit einherging mit seiner Reproduzierbarkeit. Nur in De­

tails und Farbigkeit weichen die Gemälde voneinander etwas ab, deren Gesamtanlage einheitlich gebildet ist. Die erhaltenen Exemplare sind entweder vollständig als Bild­

Text­Porträt oder nur als Bild erhalten.

Mit der »Hirschjagd des Kurfürsten Friedrich« von 1529 (Wien) erfolgt eine weitere postume Verehrung: Friedrich wird hier in einen höfischen Kontext gestellt; sowohl der Gastgeber als auch der Gast Kaiser Maximilian I. waren nicht mehr am Leben. Herzog Johann der Beständige hat das Jagdgemälde in Auftrag gegeben und es variiert das Thema der Kaisertreue der Ernestiner nach dem Ableben Friedrichs.

Beim Regierungswechsel von Johann dem Beständigen (t 16.8.1532) hinzu Johann Friedrich verstärkte auch dies­

mal das Ausbleiben (bis 1535) der kaiserlichen Belehnung mit der Kurwürde die Kampagne. Nachdem im Frühjahr 1533 die 60 Bildpaare gemalt waren, legte man mit der Druckgraphik nach. Und, Johann Friedrich ­ um dessen Belehnung es in diesem Zeitabschnitt ging ­ rückte sich selbst in den Vordergrund: Alle drei Kurfürsten werden nun auf einem Triptychon dargestellt, also auf einem religiös konnotierten Bildformat, welches über Jahrhunderte bei Altären Anwendung fand. Das Schema bleibt das gleiche, gedruckte Texte kommen auch hierbei zum Einsatz. Das prominenteste Beispiel ist im Besitz der Hamburger Kunst­

halle. Es gibt mehrere Varianten dieser sakralisierenden

Erhöhung im Triptychon, wobei die Nürnberger Fassung

(im Germanischen Nationalmuseum) insofern noch einen

Schritt weiter geht, da hier ­ wie Dieter Koepplin heraus­

fand - auf dem heute beschnittenen Mittelbild mit Fried­

rich dem Weisen dieser ursprünglich die Kaiserkrone in der Hand hielt/'

Der im Text nachzulesenden Treue zu Reich und Kaiser sowie zum wahren (lutherischen) Glau­

ben war nun der Verzicht auf die Annahme der Krone wäh­

rend der Frankfurter Kaiserwahl zur Seite gestellt. Adressat dieser Botschaft war Karl V. Unser Friedrich ist in die Bild­

mitte der »konfessionsträchtigen Altäre«

gerückt und hält ­ wie zahlreiche Kopien und Varianten zeigen ­ die Krone in seiner Rechten.

Die Verdreifachung der uns durch die Cranach'sche Friedrich­Darstellung vertrauten »pyramidalen Formel für Festigkeit, Weisheit und Dauer, verkörpert im »geball­

ten A u f m a r s c h der drei Ernestinen war zum >Altar< der Wiederherstellung des »rechten Glaubens< unter der sächsischen Schutzmacht geworden«.

Was in den 1530er Jahren beim Ausbleiben der Belehnung noch als Vorwärtsverteidigung gedeutet werden kann, wird spä­

testens beim Verlust der Kurwürde infolge der Schlacht bei Mühlberg 1547 zur Makulatur. Die historischen Zeit­

läufe hatten das Blatt gewendet, die Ernestiner hatten mit der Auflösung des Schmalkaldischen Bundesan po­

litischer Macht deutlich eingebüßt und sich zusammen mit allen unterlegenen protestantischen Fürsten und Städten dem Diktat des Augsburger Interims beugen müssen.

Anstelle politischer Macht kommt es bei den Ernesti­

nern (quasi kompensatorisch) zur Ausbildung einer kon­

fessionellen Identität

und in diesem Zusammenhang sind die von Lucas Cranach d.Ä. und seiner Wittenberger Werkstatt ab 1525 entwickelten medialen Bildstrategien nicht hoch genug einzuschätzen. Die Reformation hatte das Bildverständnis und den Einsatz des Bildes verändert und Cranach war Urheber und Profiteur. Am Anfang steht seine leistungsstarke Werkstatt, die bei altkirchlichen Großprojekten für Halle/Saale (1519/20 bisi523/i525) mit einem Umfang von 142 Gemälden und für Berlin (1537/38) mit 117 Gemälden eine Professionalität bei derartigen He­

rausforderungen entwickelt hatte, wie sie (nicht nur) im mitteldeutschen Raum bei anderen Künstlern kaum zu finden ist. Erst Cranachs künstlerisches Talent konnte den wachsenden Bildhunger befriedigen und versetzte seine Auftraggeber in die Lage, an derartige Medienstrategien zudenken­wiei2oGemäldemitdem Bildnis von Friedrich bzw. Johann malen zu lassen: oder beispielsweise mit den ab dem Jahr 1525 en masse produzierten Bildnispaaren Luthers und Katharina von Boras, um damit dem Vorwurf einer skandalösen Ehevon Mönch und Nonneden Stachel zu nehmen.

Es gibt wenige historische Konstellationen, die wie in Wit­

tenberg Innovation und Kunst zu einer über Jahrhunderte bewunderten Symbiose zusammengefügt haben. Hier kann der Maler Lucas Cranach d.Ä. einen gewichtigen An­

teil an der Absicherung und Verbreitung der neuen Lehre für sich beanspruchen­auch und gerade mit seinem Bild­

nis Friedrichs des Weisen.

Anhang

Aufstellung der bei Eva Bambach-Horst (1993) auf den Seiten 168 bis 174 ge­

n a n n t e n Porträts Friedrich des W e i s e n : "

• i 4 8 6 Fränkischer Meister, Schutzmantelmadonna; Tempera auf Holz: 163 x 94 cm, ehem. S a m m l u n g in SchlossGrafenegg bei Krems (Niederösterreich)

• u m i 4 8 6 Fränkischer Meister, Jugendbildnis Friedrichs des Weisen; Tempera a u f Holz: 51,5 x 38,3 cm; Städelsches Kunstinstitut Frankfurt

• 1 4 9 2 / 9 3 Bartgroschen, Sachsen, Silber, geprägt

• 1492 Michel W o l g e m u t und W i l h e l m Pleydenwurff, Holzschnitt zu Schedels Weltchronik (Blatt CLXXXIIII)

• 1496 Albrecht Dürer, Porträt Friedrichs des Weisen; Tempera a u f Leinwand:

76 x 57 cm; Staatliche M u s e e n Preußischer Kulturbesitz Berlin

• 1498 Adriano Fiorentino, Büste Friedrichs des Weisen; messinggelbe Bronze:

62,7x 5 0 c m; Staatliche Kunstsammlungen Dresden

• 1500 Klappmützentaler, Sachsen, Silber, geprägt

• 1501 Albrecht Dürer, Celtis überreicht Friedrich d e m Weisen sein Werk; Holz­

schnitt: 21.8x14,6 cm

• 1506 Lucas Cranach d. Ä., Flügelaltar mit der Hinrichtung der hl. Katharina, M i t t e l t a f e l ; Lindenholz: 1 2 6 x i38 c m; Staatliche Kunstsammlungen Dresden

• 1506 Lucas Cranach d.Ä., Die M a r t e r des hl. Erasmus, Holzschnitt: 22,4 x 15,8 cm

• 1506 Lucas Cranach d. Ä., Adliges Paar zu Pferd; Holzschnitt: 17,2x12,3 c m

• 1506 Lucas Cranach d. Ä„ Ritter a u f der Eberjagd; Holzschnitt: 18x12,4 c m

• 1506 Lucas Cranach d. Ä., Hirschjagd; Holzschnitt: 37,9 x 51,3 cm

• 1506 Lucas Cranach d. Ä., Turnier mit Lanzen; Holzschnitt: 26 « 37,8 c m

• 1507 Lucas Cranach d. Ä., Kurfürst Friedrich im Gebet mit Rosenkranz; Linden­

holz: 111 x 8 8 c m; Germanisches N a t i o n a l m u s e u m Nürnberg

• Kopie nach Lucas Cranach d. Ä.. Kurfürst Friedrich im Gebet mit Rosenkranz;

Tannenholz: 61 x43 , 5Cm; Privatbesitz

• ab 1507 Hans Kraft. Statthaltermedaille mit d e m Bildnis Friedrichs des Weisen.

Silber, Guss überprägt: 4 , 9 cm

• Hans Kraft, Statthaltermedaille mit d e m Bildnis Johanns des Beständigen a u f der Rückseite; Vorderseite: Friedrich der Weise, Silber, Guss: 4 , 0 cm

• 1507 Gussmedaille: Friedrich der Weise als Statthalter mit halblangem Haar und Klappmütze; Blei: 3,8 c m

• 1507 Hans Krug, Bildnismünze Friedrichs des Weisen, Silber

• 1507 Paul Möller. Bildnis Friedrichs des Weisen, untere Silberschleife des Feste­

pistolars Friedrichs des Weisen (Ms. El.f.2); 28 x 24 m m; Universitätsbibliothek Jena

• 1507 Paul Möller, Bildnis Friedrichs des Weisen, obere Silberschleife des Feste­

pistolars Friedrichs des Weisen (Ms. El.f.2); 28 x 24 m m ; Universitätsbibliothek Jena

• 1507 Jakob Eisner, W u r z e l Jesse mit Bildnisminiatur Friedrichs des Weisen;

Festevangelistar Friedrichs des Weisen (Ms. El.f1), Bl. 20'; Universitätsbibliothek Jena

• u m 1 5 0 8 / 0 9 Lucas Cranach d. Ä.. Der hl. Bartholomäus erscheint Friedrich d e m Weisen; Kupferstich: 18,7x16,5 cm

• 1509 Lucas Cranach d. Ä., Turnier mit Lanzen u n d Schwertern; Holzschnitt:

29.5 "41.9 cm

• 1509 Lucas Cranach d Ä.. Sippenaltar; Holz: 120 x 9 9 c m und je 120 x 43,5 c m ; Städelsches Kunstinstitut Frankfurt

H O F I S C H E REPRÄSENTATION, KUNST U N D K U l

1509 Lucas danach d. Ä., K u r f ü r s t Friedrich der Weise; K u p f e r s t i c h : 12,6 x 9 c m u m 1510 Lucas Cranach d. Ä., Die H i m m e l s l e i t e r des B o n a v e n t u r a ; {1.Teil) Holz­

s c h n i t t : 3 8 , 9 x 2 9 , 2 c m s o w i e Lucas C r a n a c h d. Ä., Hölle; (2.Teil) H o l z s c h n i t t : 1 2 , 0 x 2 9 , 2 c m

u m 1510 Lucas Cranach d. Ä., M a r i e n a l t a r ; Lindenholz: ( M i t t e l b i l d ) 106 x 92,5 c m u n d (Flügelbilder je) 1 0 6 x 4 2 c m ; S t a a t l i c h e Galerie Dessau

1510 Lucas C r a n a c h d. Ä., Friedrich der W e i s e u n d J o h a n n der B e s t ä n d i g e (Wit­

t e n b e r g e r H e i l t u m s b u c h ) ; K u p f e r s t i c h : 13,2x11,7 c m

1510 W o l f Traut, Titelseite des » C o m p e n d i u m breve de b o n e v a l i t u d i n i s cura«

m i t d e m Bildnis Friedrichs des W e i s e n ; H o l z s c h n i t t : 13,5 x 13,2 c m

1510 W o l f Traut (?). Rückseite des T i t e l b l a t t e s des » S p e c u l u m P h l e b o t h o m y e « m i t d e m Bildnis Friedrichs des W e i s e n ; H o l z s c h n i t t : 1 2 7 x 9 7 c m

u m 1510 (?) A l b r e c h t Dürer, Der hl. B a r t h o l o m ä u s m i t Friedrich d e m W e i s e n ; F e d e r z e i c h n u n g : 14,5x12,4 c m ; N a t i o n a l Gallery o f Canada, O t t a w a 1511 W o l f Traut, Friedrich der W e i s e m i t Szenen der sieben S c h m e r z e n M a r i a s u n d der G e b u r t Christi s o w i e der M u t t e r g o t t e s ; H o l z s c h n i t t : 41,4X 52,6 c m u m 1510-12 Lucas Cranach d.Ä., ein linker A l t a r f l ü g e l m i t Friedrich d e m Weisen, der hl. Ursula u n d der hl. G e n o v e v a ; Holz: 1 0 1 x 3 6 c m ; S t a t e n s M u s e u m f o r K u n s t K o p e n h a g e n

1512 C r a n a c h ­ W e r k s t a t t , r e c h t e r Flügel m i t der E n t h a u p t u n g J o h a n n e s des Täufers des J o h a n n e s ­ A l t a r e s ; Holz m i t R a h m e n : 112x282 c m; J o h a n n i s k i r c h e in N e u s t a d t an der Orla

nach 1512 N i e d e r l ä n d i s c h e r Meister, A p o k a l y p t i s c h e M a d o n n a ; B u c h m a l e r e i ; Bl. r , C h o r b u c h Nr. 5, U n i v e r s i t ä t s b i b l i o t h e k Jena

nach 1512 N i e d e r l ä n d i s c h e r Meister, Friedrich der W e i s e m i t der hl. K a t h a r i n a ; B u c h m a l e r e i ; Bl. 2', C h o r b u c h Nr. 5, U n i v e r s i t ä t s b i b l i o t h e k Jena

1512/16 Lucas C r a n a c h d. Ä., Friedrich der W e i s e d i e M a d o n n a a n b e t e n d ; Holz­

s c h n i t t : 3 6 , 9 x 2 3 c m

1513 Hans von K u l m b a c h (?), Das SchiflFder hl. Ursula m i t Friedrich d e m W e i s e n ; H o l z s c h n i t t : 3 5 , 6 x 4 2 , 6 c m

1515 E h r e n p f o r t e M a x i m i l i a n s I.; H o l z s c h n i t t

u m 1515 Lucas C r a n a c h d. Ä., Friedrich d e r W e i s e in V e r e h r u n g der a p o k a l y p t i ­ s c h e n M a d o n n a ; L i n d e n h o l z : 115x91 c m ; S t a a t l i c h e K u n s t h a l l e Karlsruhe u m 1515 Lucas C r a n a c h d. Ä., K u r f ü r s t Friedrich der W e i s e ; R o t b u c h e n h o l z : 55 x 3 5 c m ; Bayerische S t a a t s g e m ä l d e s a m m l u n g e n , A u g s b u r g u m 1515 Lucas C r a n a c h d. Ä., U n t e r e s F r a g m e n t eines l i n k e n A l t a r f l ü g e l s m i t Friedrich d e m W e i s e n ; Holz: 6 4 x 4 8 c m ; K u n s t s a m m l u n g e n Veste C o b u r g u m 1518 C r a n a c h ­ W e r k s t a t t , linker Flügel m i t Friedrich u n d d e m hl. B a r t h o l o ­ m ä u s des A l t a r e s ( m i t F u ß w a s c h u n g ) der K a t h a r i n e n k i r c h e in Z w i c k a u nach 1518 N i e d e r l ä n d i s c h e r Meister, M a r i a als Regina Coeli u n d Friedrich der W e i s e m i t S c h u t z e n g e l ; B u c h m a l e r e i ; Bl. 29" u n d 30', C h o r b u c h Nr. 3, Univer­

s i t ä t s b i b l i o t h e k Jena

1522 G u l d e n g r o s c h e n , Silber, g e p r ä g t : 4,3 c m

1522 Ernst W i l h e l m Tentzel, N a c h z e i c h n u n g einer M e d a i l l e v o n 1522 m i t Fried­

rich a u f der Vorder­ u n d J o h a n n a u f d e r Rückseite, 1 7 0 5 ­ 1 4

1522 Lucas Cranach d. Ä., Friedrich der Weise; B u c h e n h o l z : 4 6 x 29 c m ; e h e m a l s i m S c h l o s s m u s e u m G o t h a

1 5 2 2 / 2 3 A l b r e c h t Dürer, Friedrich der Weise; S i l b e r s t i f t z e i c h n u n g : 17,7 x 13,8 c m 1524 A l b r e c h t Dürer, Friedrich der Weise; K u p f e r s t i c h : 18,8x12,2 c m 1525 G e d ä c h t n i s m e d a i l l e Friedrichs des W e i s e n ; Blei, g e g o s s e n 1525 Lucas C r a n a c h d. Ä., Friedrich der Weise; R o t b u c h e n h o l z : 28,5x23,5 c m ; e h e m a l s Dessau, herzogl. Besitz

1525 Lucas C r a n a c h d . Ä . , Friedrich der W e i s e ; H o l z s c h n i t t : 27,5 x 2 2 c m 1527 Peter Vischer d. J., E p i t a p h Friedrichs des W e i s e n ; Bronze, Schlosskirche W i t t e n b e r g

1529 Lucas Cranach d. Ä., Hirschjagd; Pappelholz: 8 0 x 114 c m ; Kunsthistorisches M u s e u m W i e n

'532 (?) U n b e k a n n t e r M e i s t e r ; S t a t u e Friedrichs des W e i s e n ; K a l k s t e i n : 150 x 5 0 x 82 c m ; Schlosskirche W i t t e n b e r g

1535 Lucas C r a n a c h d. Ä., Die d r e i K u r f ü r s t e n v o n Sachsen: Friedrich der Weise, J o h a n n d e r B e s t ä n d i g e u n d J o h a n n Friedrich der G r o ß m ü t i g e ; E i c h e n h o l z : ( M i t t e l b i l d ) 6 7 , 5 x 6 7 c m u n d ( F l ü g e l b i l d e r j e ) 6 8 , 7 x 3 2 , 3 c m ; K u n s t h a l l e H a m b u r g

• U n b e k a n n t e r Meister, 16.Jh.; J e r u s a l e m u n d die h e i l i g e n S t ä t t e n , Ö l t e m p e r a a u f F i c h t e n h o l z : 68,8 x 8 0 c m ; S c h l o s s m u s e u m G o t h a

• U n b e k a n n t e r Meister, 16. Jh.?; Friedrich der Weise m i t Kaiserkrone; Privatbesitz

• U n b e k a n n t e r M e i s t e r , Friedrich der W e i s e ; E i c h e n h o l z : 19 x 15 c m ; Schloss­

m u s e u m G o t h a

• F r ä n k i s c h e r / S ä c h s i s c h e r Meister, erstes Viertel 16. Jh.; S i p p e n a l t a r ; Ö l t e m p e r a a u f Holz: 35,5x36,5 c m ; W a l l r a f ­ R i c h a r t z ­ M u s e u m Köln

A n m e r k u n g e n

1 Hierzu A n n e m a r i e M e n k e ­ S c h w i n g h a m m e r , W e l t g e s c h i c h t e als » N a t i o n a l ­ epos«. W i l h e l m v o n K a u l b a c h s k u l t u r h i s t o r i s c h e r Zyklus i m T r e p p e n h a u s des N e u e n M u s e u m s in Berlin. Berlin 1994, S. 5 8 ­ 8 8 .

2 Die Problematik, v o n einer f r ü h m o d e r n e n >Selbstvermarktung' a u s z u g e h e n u n d diese noch m i t h e u t i g e n W e r b e t e r m i n i zu u m r e i ß e n , ist m i r bei m e i n e m A n s a t z u n d der W a h l des A u f s a t z t i t e l s b e w u s s t ; J o h a n n e s S c h i l l i n g (Berlin) w i e s in der D i s k u s s i o n in Torgau e b e n f a l l s d a r a u f h i n . Siehe d a z u a u c h d i e Rezension zu Larry Silver v o n T h o m a s S c h a u e r t e , in: s e h e p u n k t e 9 ( 2 0 0 9 ) , Nr. 7 / 8 [ 1 5 . 0 7 . 2 0 0 9 ] , o n l i n e : h t t p : / / w w w . s e h e p u n k t e . d e / 2 0 0 9 / 0 7 / 1 4 7 1 7 . h t m l (14.12.2013).

3 Larry Silver, M a r k e t i n g M a x i m i l i a n . The Visual I d e o l o g y o f a H o l y R o m a n Emperor. Princeton, O x f o r d 2 0 0 8 .

4 Bernd S t e p h a n , K u l t u r p o l i t i s c h e M a ß n a h m e n des K u r f ü r s t e n Friedrich III., des Weisen, v o n Sachsen, in: L u t h e r j a h r b u c h 4 9 (1982), S. 5 0 ­ 9 5 . 5 Friedrich n i m m t , u.a. w ä h r e n d seiner A u f e n t h a l t e in d e n N i e d e r l a n d e n ,

h ä u f i g e r sehr e r f o l g r e i c h a n T u r n i e r e n Kaiser M a x i m i l i a n s teil. Siehe Chris­

t i a n G o t t h o l d Neudecker, L u d w i g Preller, Friedrichs des W e i s e n Leben u n d Z e i t g e s c h i c h t e . G e o r g Spalatin's h i s t o r i s c h e r N a c h l a ß u n d Briefe. Bd. 1: Das Leben u n d die Zeitgeschichte Friedrichs des Weisen. Jena 1851, S. 227; Freydal.

Des Kaiser M a x i m i l i a n I.Turniere u n d M u m m e r e i e n . 2 Bde., hrsg. Von Q u i r i n v o n Leitner. W i e n 1 8 8 0 ­ 1 8 8 2 , Fig. 135,157, 204, 2 0 8 u n d die Listen L, N, Q, U. ­ Für H i n w e i s e d a n k e ich T h o m a s Lang (Leipzig).

6 Vgl. Schauerte, Larry Silver ( w i e A n m . 2).

7 Vgi. T h o m a s S c h a u e r t e , Die E h r e n p f o r t e f ü r Kaiser M a x i m i l i a n I. ­ D ü r e r u n d A l t d o r f e r i m D i e n s t des Herrschers. M ü n c h e n , B e r l i n 2001; T h o m a s S c h a u e r t e , Der Kaiser s t i r b t n i c h t . Transitorische A s p e k t e der m a x i m i l i a n ­ e i s c h e n » G e d e c h t n u s « , in: Kaiser M a x i m i l i a n I. u n d d i e Kunst der D ü r e r z e i t ( A u s s t e l l u n g s k a t a l o g ) , hrsg. v o n Eva M i c h e l , m i t Essays v o n M a n f r e d Hol­

leger. M ü n c h e n u.a. 2012, S . 3 7 ­ 4 7 .

8 Siehe z.B. M a r t i n W a r n k e , Cranachs Luther. E n t w ü r f e f ü r e i n I m a g e . Frank­

f u r t a.M. 1984. A l l g e m e i n e r : Bildnis u n d I m a g e . Das P o r t r a i t z w i s c h e n In­

t e n t i o n u n d Rezeption, hrsg. Von A n d r e a s Köstler u n d Ernst Seidl. Köln u. a.

1998. D e m g e g e n ü b e r s t e h t der B e g r i f f » S i m i l i t u d o « , vgl. S i m i l i t u d o . Kon­

z e p t e der Ä h n l i c h k e i t in M i t t e l a l t e r u n d Früher N e u z e i t , hrsg. v o n M a r t i n Gaier u. a. M ü n c h e n 2012.

9 Vgl. Paul G r o t e m e y e r , Die S t a d t h a l t e r m e d a i l l e n des K u r f ü r s t e n Friedrich des W e i s e n v o n Sachsen, in: M ü n c h n e r J a h r b u c h der b i l d e n d e n Kunst 3. Fol­

ge, Bd. 21 (1970), S. 1 4 3 ­ 1 6 6 ; Paul A r n o l d , K u r f ü r s t Friedrich der W e i s e v o n Sachsen als Förderer der M e d a i l l e n k u n s t , in: The M e d a l 17 (1990), S. 4 ­ 9 . 10 Vgl. Bodo B r i n k m a n n , S t e p h a n K e m p e r d i c k . D e u t s c h e G e m ä l d e i m Städel

1 3 0 0 ­ 1 5 0 0 . M a i n z 2 0 0 2 , S. 3 6 8 ­ 3 7 4 (von S t e p h a n Kemperdick). V e r g l i c h e n w i r d dieses m i t d e m g e s i c h e r t e n Porträt i m G e m ä l d e der » S c h u t z m a n t e l ­ m a d o n n a « eines N ü r n b e r g e r M e i s t e r s u m 1490 ( e h e m . Schloss G r a f e n e g g bei Krems), a u f d e m Friedrich k n i e n d d a r g e s t e l l t ist.

11 Robert Bruck, Friedrich der W e i s e als Förderer der Kunst ( S t u d i e n zur Deut­

s c h e n K u n s t g e s c h i c h t e 43). S t r a ß b u r g 1903, S. 279 u n d S. 289; vgl. I n g e t r a u t Ludolphy, Friedrich der Weise. K u r f ü r s t v o n Sachsen 1463­1525. G ö t t i n g e n 1984, S. 1 3 ­ 2 6 : »Die Bildnisse«, hier S. 14.

12 Siehe (bes. d i e Beiträge v o n T h o m a s Lang u n d A n k e N e u g e b a u e r ) Das er­

n e s t i n i s c h e W i t t e n b e r g : S t a d t u n d B e w o h n e r ( W i t t e n b e r g ­ F o r s c h u n g e n 2,1­2). 2 Bde. Petersberg 2013, s o w i e z u m K o n t e x t : Das e r n e s t i n i s c h e W i t ­ t e n b e r g ; U n i v e r s i t ä t u n d Stadt ( W i t t e n b e r g ­ F o r s c h u n g e n i). Petersberg 2011.

Andreas Tacke • Markering Hrederick

'3 Andreas Tacke, »Spieglein, Spieglein an der Wand ...«. Enttäuschungen bei der Entdeckung des Menschen in der deutschen Porträtkunst um 1500, in:

Dürer, Cranach, Holbein. Die Entdeckung des Menschen; Das deutsche Por­

trät um 1500. (Ausstellungskatalog), hrsg. von Sabine Haag u.a. München 2011, S. 309­313.

14 WA TR 6, Nr. 6886; vgl. Tacke, Enttäuschungen (wie Anm. 13), S. 312.

15 Fedja Anzelewsky, Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Berlin 1971, S. 131t., Nr. 19.

16 Auf die Ernestiner bezogen ist Uwe Schirmer, Kursächsische Staatsfinanzen (1456­1656). Strukturen ­ Verfassung ­ Funktionseliten (Quellen und For­

schungen zur sächsischen Geschichte 28). Leipzig 2006, eine sprudelnde Quelle; allgemein siehe Evelyn Welch, Shopping in the Renaissance. Con­

sumer Cultures in Italy, 1 4 0 0 ­ 1 6 0 0 . New Häven 2005.

17 Vgl. Andreas Tacke, »Centrum Europae«! Fragen zu Auswirkungen frühneu­

zeitlicher Kongreß­ und Itinerarorte auf Kunst, Architektur und Kunsthand­

werk, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2002 [Symposi­

o n s b e r i c h t ».Quasi C e n t r u m Europae­, N ü r n b e r g e r Kunst und Kunsthandwerk und ihre europäischen Kunden 1400­1800«; Germanisches N a t i o n a l m u s e u m ; Nürnberg 4 . ­ 6 . 1 0 . 2 0 0 0 ; hrsg. von Hermann Mauel., S. 112 ­127. In Bezug auf den Kaiser siehe Christoph Fried. Stälin, Aufenthalts­

orte K. Maximilians I. seit seiner Alleinherrschaft 1493 bis zu seinem Tode 1519, in: Forschungen zur Deutschen Geschichte 1 (1862), S. 3 4 6 ­ 3 9 5 ; Chri­

stoph Böhm, Die Reichsstadt Augsburg und Kaiser Maximilian I., Untersu­

chungen zum Beziehungsgeflecht zwischen Reichsstadt und Herrscher an der Wende zur Neuzeit (Abhandlungen zur Geschichte der Stadt Augsburg 36). Sigmaringen 1998, hier u.a. S.337­346: »Augsburg als Wohnort des Herrschers. Bauwünsche und ­ m a ß n a h m e n innerhalb der Stadt«. Die Fra­

gestellung ist zu allgemein ausgefallen bei: Der Kaiser in seiner Stadt, Ma­

ximilian I. und der Reichstag zu Freiburg 1498 (Begleitbuch zur Ausstellung Freiburg i.Br. 1998), hrsg. im Auftrag der Stadt Freiburg in Breisgau von Hans Schadek. Freiburg i.Br. 1998.

18 So kam auf dem Augsburger Reichstag von 1518 die Port rätmedaille in Mode, mit umfangreicher Literatur siehe Wettstreit in Erz. Porträtmedaillen der deutschen Renaissance, hrsg. von Walter Cupperi u. a. Berlin, München 2013;

am Beispiel eines Künstlers, bei dem allein 19 der aus dem Reich angereisten Fürsten, Kleriker und fürstlichen Verbindungsmänner eine Porträtmedaille bestellten, siehe Richard Kastenholz, Hans Schwarz. Ein Augsburger Bild­

hauer und Medailleur der Renaissance. München, Berlin 2006.

19 Ein weiterer Aspekt wären die Pilger­ und Wallfahrten; so ließ Friedrich auf seinen Weg ins Heilige Land in Venedig 1493 von sich ein Porträt anfertigen, an d e m der Maler acht Wochen arbeitete; siehe Bruck, Förderer der Kunst(wie Anm. 11), S.117.

20 Vgl. Sina Westphal, Die Korrespondenz zwischen Kurfürst Friedrich d e m Weisen von Sachsen und der Reichsstadt Nürnberg. Analyse und Edition (Kieler Werkstücke. Reihe E 10). Frankfurt am Main u.a. 2011.

21 Es wäre wünschenswert, wenn die verdienstvolle Studie von Bruck, Förderer der Kunst (wie Anm. 11), abgelöst würde durch eine neuere Untersuchung.

22 Vgl. Eva Bambach­Horst, Die Bildnisse Friedrichs des Weisen. Die Schema­

tisierung eines Herrscherbildes zwischen Heiligenkult und Reformation.

Diss. Frankfurt a.M. 1993 (Mikrofiche).

23 Vgl. Gerhard Weilandt, Der Fürst beim Gebet. Das erste Porträt Friedrichs des Weisen von Lucas Cranach im sakralen und politischen Kontext (Stand­

ortstudien 4), in: Lucas Cranach 1553/2003. Wittenberger Tagungsbeiträge anlässlich des 450. Todesjahres Lucas Cranachs des Älteren, hrsg. von And­

reas Tacke (Schriften der Luthergedenkstätten in Sachsen­Anhalt 7). Leipzig 2007, S. 4 3 ­ 7 4 .

24 Hanne Kolind Poulsen, Cranach. Lucas Cranach d. Ä. Statens Museum for Kunst, Kopenhagen. Kopenhagen 2002, S. 32 Kat.Nr. 13 (Linker Altarflügel mit Friedrich dem Weisen und den Heiligen Ursula und Genoveva), hier S. 91.

Ein Rekonstruktionsversuch zum Kopenhagener Flügelbild bei Stanley E.

(dward) Weed, Frederick the Wise Venerating the Virgin and Saints: A Newlv Reconstructed Triptych by Lucas Cranach the Eider, in: Konsthistorik tids­

krift/Journal of Art History 74,4 (2005), S.209­223.

25 Berthold Hinz, Die Bildnisse der drei letzten Ernestinisch­Sächsischen Kur­

fürsten. Entdeckung und Gebrauch des öffentlichen Porträts, in: Lesarten der Geschichte (...), Festschrift für Heide Wunder zum 65. Geburtstag, hrsg.

von Jens Flemming u.a. Kassel 2004, S. 199­220, hier S. 203.

26 Sie bezog sich auf die innere Landesteilung zwischen den beiden Brüdern, v.a. in Bezug auf die Innenpolitik, Verwaltung und Finanzen, die Außenpo­

litikverblieb weitestgehend bei Friedrich; siehe Ernst Müller, Die Mutschie­

rung von 1513 im ernestinischen Sachsen, in: Jahrbuch für Regionalgeschichte I4(i987),5.i73­i82.

27 Vgl. Kerstin Merkel, Bruderbilder­ Herrscherbilder. Inszenierte Bruderliebe als Garant für politische Qualität in der frühen Neuzeit, in: Menschenbilder.

Beiträge zur Altdeutschen Kunst hrsg. von Andreas Tacke u.a. Petersberg 2010, S. 231­244.

28 Sina Westphal, Fürstliche Politik und Selbstdarstellung im Spiegel der Mün­

zen Friedrichs des Weisen, in: Fürsten an der Zeitenwende zwischen Grup­

penbild und Individualität. Formen der fürstlichen Selbstdarstellung und ihre Rezeption (1450­1550), hrsg. von Oliver Auge u. a. (Residenzenforschung 22). Ostfildern 2009, S. 2 0 7 ­ 2 2 0 .

29 Schirmer, Staatsfinanzen (wie Anm. 16).

30 Rainer Hambrecht. Lucas Cranach in Coburg?, in: Lucas Cranach. Ein Maler­

Unternehmer aus Franken (Ausstellungskatalog). Augsburg 1994, S. 52­58, bes. S. 55.

31 Dieses und die nachfolgenden Beispiele bei Iris Ritschel, Friedrich der Wei­

se und seine Gefährtin. Überlegungen und Erkenntnisse zu f ü n f v e r d ä c h t i g t e n Kunstwerken, in: »... wir wollen der Liebe Raum geben«.

Konkubinate geistlicher und weltlicher Fürsten um 1500, hrsg. von Andreas Tacke (Schriftenreihe der Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen­Anhalt 3). Göttingen 2006, S. 296­341.

32 Dieter Koepplin.Tilman Falk, Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druck­

graphik (Ausstellungskatalog). 2 Bde. Basel, Stuttgart 1974­76, S. 68f. Nr. 19.

33 Gottfried Seebass, Die Himmelsleiter des hl. Bonaventura von Lucas Cranach d. Ä., in: Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch­historische Klasse 4,1984, S. 16­32.

34 Thomas Eser, Hans Daucher. Augsburger Kleinplastik der Renaissance. Mün­

chen, Berlin 1996, S. 297­301 Nr. 47 und 48.

35 Hauptsache Köpfe. Plastische Porträts von der Renaissance bis zur Gegen­

wart aus der Skulpturensammlung (Ausstellungskatalog), hrsg. von Bärbel Stephan u.a.. Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2001, S.56 Nr. 1.

36 Das Wittenberger Heiltumsbuch, erschienen unter d e m Titel: Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums derstifflkirchen aller hailigen zu Witten­

burg, Wittenberg: Symphorian Reinhart, 1509 (= VD16, Z 250). Ein Faksimi­

leerschien unter dem Titel: Wittern berger Heiligthumsbuch, illustriert von Lucas Cranach d. Aelt., Wittemberg in Kursachsen 1509 (Liebhaber­Biblio­

thek alter Illustratoren in Facsimile­Reprodurtion). München 1884; Livia Cärdenas, Friedrich der Weise und das Wittenberger Heiltumsbuch. Medi­

ale Repräsentation zwischen Mittelalter und Neuzeit. Berlin 2002.

37 Sabine Schwarz­Hermanns, Die Rundbildnisse Lucas Cranachs des Älteren ­ Mediale Innovation im Spannungsfeld unternehmerischer Strategie, in:

Wittenberger Tagungsbeiträge (wie Anm. 23), S. 121­133.

38 Ein Überblick bei Irmgard Kratzsch, Schätze der Buchmalerei. Aus der Hand­

schriftensammlung der Thüringer Universitäts­ und Landesbibliothek Jena.

Jena 2001, S. 81 ­ 8 8 , 9 8 ­ 1 0 4 ; Bernhard Tönnies, Die mittelalterlichen latei­

nischen Handschriften der Electoralis­Gruppe (Die Handschriften der Thü­

ringer Universitäts­ und Landesbibliothek Jena 1). W i e s b a d e n 2002, S. 4 5 ­ 4 7 ; Das Fest­Epistolar Friedrichs des Weisen. Faksimileausgabe, hrsg.

von Rainer Behrends, Kommentare von Irmgard Kratzsch und Rainer Beh­

rends. 2. Bde. Leipzig bzw. Gütersloh 1983.

39 Klaus Niehr, M e m o r i a l m a ß n a h m e n ­ Die Wittenberger Schloßkirche im f r ü h e n 16.Jahrhundert, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 71 (2008), S. 335­372.

4 0 Sven Hauschke, Die Grabdenkmaler der Nürnberger Vischer­Werkstatt '453~¹544 (Bronzegeräte des Mittelalters 6). Petersberg 2006, S. 325­332 Nr. 103; Sven Hauschke, Ein Paragone um Grabdenkmäler der Vischer­Werk­

statt. Kardinal Albrecht von Brandenburg und Kurfürst Friedrich der Weise

von Sachsen, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2002, 5.231­240.

41 Vgl. Hinz, Bildnisse (wie Anm. 26), S. 210.

42 Siehe Gunter Schweikhart, Tizian in Augsburg, in: Kunst und ihre Auftrag­

geber im 16. Jahrhundert. Venedig und Augsburg im Vergleich, hrsg. von Klaus Bergdolt und Jochen Brüning (Colloquia Augustana 5). Berlin 1997, S.21­42; Gabriele Goffriller, Tizian an der Staffellei. Eine zeitgenössische Bildquelle zur verlorenen »Venus« für Kaiser Karl V, in: Münchner Jahrbuch für Kunstgeschichte 52 (2001). S. 59­88.

43 Berthold Hinz, Lucas Cranach d. Ä. Reinbeck bei Hamburg 1993,5.129. Und vice versa hatte Tizians Darstellungsweise Karls V. Einfluss auf ein Cranach'sches Porträt desselben Kaisers; ebd., S. 129 t.

44 Hinz, Bildnisse (wie Anm. 26), S. 219.

45 Sabine Fastert, Die Serienbildnisse aus der Cranach­Werkstatt. Eine medi­

enkritische Reflexion, in: Wittenberger Tagungsbeiträge (wie Anm. 23), S. 135­157.

46 Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk Bd. 1, bearb. von Rainer Schoch u.a. München u.a. 2000, S.236f. Nr.98 (von Matthias Mende), hier S. 236.

47 Ludolphy, Friedrich (wie Anm. 11), S. 18 f. ­ Die letzten beiden Zeilen hält Ludolphy für eine spätere Zutat, Armin Kohnle (Leipzig) bestritt auf der Torgauer Friedrich­Tagung diese spätere Zutat und geht von einem homo­

genen Text aus, also, dass die letzten beiden Zeilen von Anfang an zum Text gehörten.

48 Christian Schuchardt, Lucas Cranach der Ältere, Leben und Werke. 3 Bde.

Leipzig 1851 ­1871; hier Bd. 1,1851, S. 88.

49 Sehr allgemein Henry S. Francis, The Stag Hunt by Lucas Cranach the Eider and Lucas Cranach the Younger, in: Bulletin of the Cleveland Museum of Art 46 (1959), S. 200­205.

50 Dieter Koepplin, Kurfürst Friedrich der Weise von Sachsen mit der nicht millionenschweren Kaiserkrone in der Hand, in: Wittenberger Tagungsbei­

träge (wie Anm. 23), 5.299­312.

51 Hinz, Bildnisse (wie Anm. 26), S. 218.

52 Hinz, Bildnisse (wie Anm. 26), S. 218.

53 Siegrid Westphal, Nach dem Verlust der Kurwürde. Die Ausbildung konfes­

sioneller Identität anstelle politischer Macht bei den Ernestinern, in: Zwi­

schen Schande und Ehre. Erinnerungsbrüche und die Kontinuität des Hau­

ses: Legitimationsmuster und Traditionsverständnis des frühneuzeitlichen Adels in Umbruch und Krise, hrsg. von Martin Wrede und Horst Carl. Mainz 2007. S. 173­192.

54 Die Datierungen, Künstlerzuschreibungen etc. wurden beim Wiederabdruck beibehalten, bedürfen aber der kritischen Überprüfung und ggf. der Kor­

rektur (wie z.T. im vorliegenden Aufsatz geschehen).