DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH. ANDRIS NELSONS Leitung. BAIBA SKRIDE Violine SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH

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1 Programm

Donnerstag 3.6.2021 Freitag 4.6.2021

18.00 Uhr – ca. 19.15 Uhr 20.30 Uhr – ca. 21.45 Uhr

Samstag 5.6.2021

19.00 Uhr – ca. 20.15 Uhr Philharmonie im Gasteig

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

3./4./5.6.2021 20 / 21 Philharmonie

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Mitwirkende

MITWIRKENDE PROGRAMM

3 Programm

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 cis-Moll, op. 129 • Moderato – Allegretto

• Adagio

• Adagio – Allegro

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH

Symphonie Nr. 9 Es-Dur, op. 70 • Allegro

• Moderato • Presto – • Largo – • Allegretto

ANDRIS NELSONS

Leitung

BAIBA SKRIDE Violine

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

LIVE-ÜBERTRAGUNG IN SURROUND im Radioprogramm BR-KLASSIK Freitag, 4. Juni 2021

20.05 Uhr René Gröger im Gespräch mit Andris Nelsons 20.30 Uhr Konzertübertragung

ON DEMAND

Das Konzert ist in Kürze auf www.br-klassik.de als Audio abrufbar.

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Dmitrij Schostakowitsch Violinkonzert Nr. 2, op. 129

Am 25. September 1966 feierte Dmitrij Dmitrije- witsch Schostakowitsch seinen 60. Geburtstag.

Oder vielmehr: Die halbe Sowjetunion feierte ihn.

In vielen Städten fanden Jubiläumskonzerte statt, in Leningrad war das Festival »Weiße Nächte« ganz seinem Schaffen gewidmet. Die Partei beschenkte den Jubilar mit zwei neuen Orden sowie dem noch nie einem Künstler verliehenen Titel »Held der so- zialistischen Arbeit«. »Sehr zahlreich sind auch seine anderen Ehrentitel. [...] Sehr zahlreich sind auch seine höchst verantwortungsvollen Verpflich- tungen und Funktionen.« So lobte er sich selbst, natürlich ironisch, in seiner fiktiven und satirischen Vorrede zur Gesamtausgabe meiner Werke op. 123.

Längst war er nicht mehr der Volksfeind Schosta- kowitsch, sondern »Volkskünstler der UdSSR«, ja der bedeutendste Repräsentant der sowjetischen Musik. Dmitrij Schostakowitsch auf dem Gipfel seines Lebens? In Wirklichkeit ging es ihm elend.

Im Mai hatte er seinen ersten Herzinfarkt, und nun litt er noch immer an den Folgen. Das Herzleiden sollte ihn nicht mehr loslassen und schließlich zu seinem Tod beitragen.

In Boris Pasternaks Roman Doktor Schiwago (1957) stellt der Titelheld mit Blick auf die sowjetischen Intellektuellen eine erstaunliche Diagnose: »Heut- zutage treten immer öfter mikroskopisch winzige Blutgerinnsel im Herzen auf. [...] Es ist eine Krank- heit der jüngsten Zeit. Den meisten von uns wird ständig eine zum System erhobene Heuchelei ab- verlangt. Ohne Folgen für die Gesundheit kann man sich nicht tagtäglich anders geben, als man fühlt [...]. Das Nervensystem ist ein aus Fasern bestehender physikalischer Körper. Unsere Seele

Entstehungszeit Ende Winter / Anfang Frühling – 18. Mai 1967 Widmung

David Oistrach Uraufführung

Nach einer Art »Probelauf«

in Bolschewo am 13. Sep- tember erfolgte die offizielle Premiere am 26. Oktober 1967 in Moskau.

Den Solopart spielte David Oistrach, Kyrill Kondraschin dirigierte die Moskauer Philharmoniker.

Lebensdaten des Komponisten

12. (25.) September 1906 in St. Petersburg – 9. August 1975 in Moskau

AM WENDEPUNKT DES LEBENS

Zu Dmitrij Schostakowitschs Zweitem Violinkonzert Jörg Handstein

sitzt in uns, wie die Zähne im Mund. Man kann ihr nicht ungestraft Gewalt antun.« Genau das aber tat Schostakowitsch mit seinen Verpflichtungen und Funktionen. Wie sehr ihn das stresste, zeigen Fotos und Fernsehbilder, wo er verkrampft, nervös, wie von innen her gehetzt wirkt. Als man ihn 1960 in die Partei komplimentierte, erlitt er einen Nervenzusammenbruch. Aber er hatte gelernt, sich zu verstellen. Seine wahren Gefühle vertraute er nur engsten Freunden und seiner Musik an.

Nach dem Herzinfarkt komponiert er acht Monate keine Note, obwohl ihm die Rekonvaleszenz genug Ruhe beschert. Völlige Blockade. Er denkt an Sibelius, der bereits im Alter von 54 verstummt ist: »Sibelius selbst hat Cognac gesoffen und Schallplatten gehört. So sollte es mir mal gehen.« Auch das Rauch- und Trinkverbot trifft ihn hart, symptomatisch für seine ganze Situation. Er hat das Gefühl, an einem Wendepunkt zu stehen. Seinem Freund Isaak Glikman bekennt er, vom Leben keine Freude mehr erwarten zu kön- nen, nur noch »sehr viele schreckliche Ereignisse«. Davon hatte er ja schon genug erlebt: die Hetzkampagnen, den Tod seiner ersten Frau, die Lähmun- gen im rechten Arm, den folgenschweren Beinbruch. Aber gerade jetzt, auf dem Tiefpunkt dieser Lebenskrise, gelingt ihm mit den Romanzen nach Worten von Alexander Blok wieder ein herausragendes Werk. Noch immer in Selbstzweifeln, behauptet er zwar, dieser Wurf verdanke sich nur einer halben Flasche Cognac, die er heimlich in Abwesenheit seiner Frau gelehrt

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Dmitrij Schostakowitsch Violinkonzert Nr. 2, op. 129 Dmitrij Schostakowitsch am 25. September 1966 in Moskau – im Konzert zu Ehren seines 60. Geburtstages

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habe, doch das Eis beginnt wirklich zu brechen. Am 8. April meldet er Glik- man: »Sehr langsam und nur mit Mühe, indem ich Note für Note aus mir herauspresse, schreibe ich ein Violinkonzert.«

Einen ersten Anlauf hatte er mit einer großen Orchestereinleitung unter- nommen, aber nach 136 Takten wieder abgebrochen. Auch deshalb zog sich die Arbeit so lange hin. Mit dem zweiten Versuch fand er schließlich das be- sondere Konzept dieses Werkes: »Im neuen Konzert wird fast alles von der Solovioline dargeboten, alles konzentriert sich in ihrem Part, während das Orchester nur an ihm entlangzuspielen scheint.« Diese Begleitrolle führt auch zu einer sehr sparsamen Orchestrierung. Gerade im ersten Satz treten die Blasinstrumente selten und kammermusikalisch subtil hervor. Der Solopart ist bei Schostakowitsch meist von befreundeten Interpreten inspiriert. Ihre Spielweise, ihr Musikempfinden, ihr Temperament flossen mit ein in den Kom- positionsprozess. Zu dem herausragenden Geiger David Oistrach hatte er eine sehr emotionale Beziehung: »Ich liebe Sie glühend als großen Künstler und große Persönlichkeit. Ich könnte tonnenweise Papier verbrauchen, um Ihnen Komplimente zu machen.« Dass Oistrach das ihm zugedachte Konzert gerne annahm und spielte, machte Schostakowitsch sehr glücklich. Oistrach empfand nur das cis-Moll als etwas ungewohnt: »Ich muss sagen, das ist eine sehr seltene Tonart für Violinkonzerte.« Was findet man sonst Großes in cis-Moll? Mahlers Fünfte, erster Satz. Chopins Scherzo Nr. 3, Beethovens

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Streichquartett op. 131 und, natürlich, die Mondscheinsonate. Nicht viel. Es sind Ausnahmewerke, die in Extreme ausschlagen, und vielleicht wollte Schostakowitsch auch mit der Tonart ausdrücken, wie es ist, aus der Spur geworfen zu sein.

Leise, aber eindringlich, auf einem brüchigen, schwankenden Fundament, hebt die Violine an zu singen. Die ersten Töne spielen an auf die Mondschein- sonate, dann entfaltet sich das Motiv zu einer langen, immer weiter aus- schwingenden Melodie. Wie immer bei Schostakowitsch, bewirken dabei erst die tonalen Verschiebungen und Verspannungen die eigentliche Ausdrucks- kraft. Neben diesem lyrischen Monolog basiert der erste Satz auch auf einem tänzerischen, aber in seiner Bewegung wie erstarrten Motiv. Es tritt fahl und geisterhaft auf und steigert sich zu einem wilden Tanz wie von einer grotesken Puppe. Am Bezugshorizont dieses Themas steht die Kantate Die Hinrichtung des Stepan Rasin (1964), mit dessen Schicksal sich Schosta- kowitsch wohl identifizierte. Diese Episode mündet in ein drittes Thema, eine helle, federnde Melodie von wenigen, eingängigen Tönen. Es ist ein Schlager aus den Zwanzigerjahren (Bubliki), den Schostakowitsch sehr liebte und der

Dmitrij Schostakowitsch und David Oistrach (1972), vor der Uraufführung von Schostakowitschs 15. Symphonie

Dmitrij Schostakowitsch am Radio (1960er Jahre)

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ihn an seine Jugend erinnerte. Was bleibt, ist Leere und Leid, in das die einsame Violine mit der Reprise des Hauptthemas zurückfällt.

Spuren dieses Themas finden sich auch im ergreifenden Adagio. Die Violine zieht sich nun ganz in einen erdfernen, wie abgekapselten Innenraum aus Trauer und Schmerz zurück. Vorausweisend auf spätere Werke von Schosta- kowitsch, nimmt die Melodie bisweilen zwölftönige Züge an, Ausdruck von absoluter, hilfloser Verlorenheit.

Das Finale kommt wie früher aus der lustigen Welt der Offenbachiaden und Foxtrott-Eskapaden. Rasant galoppieren Schostakowitschs Lieblings-Rhyth- men (kurz-kurz-lang), reaktionsschnell spielen Solist und Orchester Ping Pong. In der schwierigen Kadenz darf der Solist sogar ein wenig Akrobatik zeigen. Und doch laufen motivische Dichte, Chromatik und Zitate aus dem ersten Satz etwas gegen den leichten Unterhaltungscharakter. Der Humor wirkt, etwa im Vergleich zum feurigen Cellokonzert Nr. 2 (1966), eher grim- mig, in sich verschlossen, lakonisch.

Der Musikwissenschaftler Detlef Gojowy beobachtete in diesem Konzert einen »Prozess der Atomisierung«: Winzige motivische Zellen prägen die Substanz des Ganzen. »Diese Musik lebt aus ihren Mikrostrukturen – darunter bleibt der Boden düster und rätselhaft.« Damit steht Schostakowitsch an der Schwelle zu seinem Spätwerk, das sich mehr als zuvor durch Reduk- tion und Gebrochenheit, Introversion und Reflexion auszeichnet. In diesen Strukturen schwingen feinere Botschaften und Bedeutungen mit, sie stellen Fragen zu Leben und Tod, ohne gleich die Antworten mitzuliefern.

Den ersten Aufführungen seines Zweiten Violinkonzertes konnte Schosta- kowitsch nicht beiwohnen, ein erneuter Beinbruch hielt ihn wieder mona- telang im Krankenhaus fest. Aber er bekam einen Tonbandmitschnitt aus Bolschewo, den er wiederholt laufen ließ, und er hörte eine Radioübertra- gung aus London. »Mein Konzert klang in Ihrer Darbietung wunderbar,«

schrieb er Oistrach, »ich hatte sehr viel Freude daran.«

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Dmitrij Schostakowitsch Symphomie Nr. 9, op. 70

»Es scheint, die Neunte [Symphonie] ist eine Gren- ze. Wer darüber hinaus will, muß fort. Es sieht aus, als ob uns in der Zehnten etwas gesagt werden könnte, [...] wofür wir noch nicht reif sind.« Worte, die einem Mythos huldigen – Worte Arnold Schön- bergs, gesprochen im Andenken an Gustav Mahler, der tatsächlich vor der Vollendung seiner Zehnten Symphonie gestorben war. Das Schicksal, so schien es, hatte mit Mahlers frühem Tod ein weiteres Op- fer unter jenen großen Symphonikern gefordert, die so vermessen waren, die geheiligte Neunzahl zu überschreiten. So wenig wir heute, in einer gründ- lich ernüchterten Welt, noch willens oder fähig sind, das Menetekel der Neunten Symphonie unbefragt

Entstehungszeit Winter 1944/1945 – August 1945 Uraufführung 3. November 1945 in Leningrad unter der Leitung von Jewgenij Mrawinskij Lebensdaten des Komponisten

12. (25.) September 1906 in St. Petersburg – 9. August 1975 in Moskau

»NICHT DIE SPUR EINER BEWEIHRÄUCHERUNG«

Zu Dmitrij Schostakowitschs Neunter Symphonie Christian Wildhagen

Dmitrij Schostakowitsch 1940er Jahre

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dem Wirken höherer Mächte zuzuschreiben – als nehme das Schicksal den Komponisten immer gerade zur rechten Zeit die Feder aus der Hand –, so nachdenklich stimmt es doch, wie wenige bedeutende Komponisten seit Haydn und Mozart über die ominöse Grenze gelangt sind. Nach dem Fanal Beet- hovens scheiterten auch Bruckner und Mahler, Dvorˇák, Vaughan Williams und jüngst erst Alfred Schnittke an diesem Schritt. Mit jedem dieser Fälle, so speziell sie im Einzelnen gelagert sind, erhielt der Nimbus der Neunten neue Nahrung.

Auf Dmitrij Schostakowitsch lastete damit doppelter Druck, als er mitten im

»Großen Vaterländischen Krieg« seine Siebte, die Leningrader (1941), und kaum zwei Jahre später seine Achte Symphonie vollendet hatte; die Heraus- forderung der Neunten fiel zu alledem mit dem Kriegsende zusammen, das die Sowjetunion mit aufwändigen Siegesfeiern besiegeln wollte. Schosta- kowitsch erinnerte sich in seinen posthum publizierten Memoiren an diese Zeit: »Alle Welt umjubelte Stalin, und nun wurde ich in diesen unheiligen Reigen einbezogen. Der Anlass war sozusagen gegeben. Wir hatten den Krieg gewonnen. Um welchen Preis, das war unwichtig. [...] Das Imperium hatte sich ausgedehnt. Von Schostakowitsch forderte man die große Apotheose:

Chor und Solisten sollten den Führer [Stalin] besingen. Auch die Ziffer würde Stalin gefallen: die Neunte Symphonie! Stalin hörte sich immer genau an, was Experten und Spezialisten einer bestimmten Branche zu berichten wussten.

Und in diesem Fall versicherten ihm die Experten, ich verstünde meine Sache.

Daraus schloss Stalin, die Symphonie zu seinen Ehren werde von höchster

Josef Stalin (1936)

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Qualität sein. Man werde stolz sagen können: Hier ist sie, unsere vaterlän- dische Neunte Symphonie. Ich muss bekennen: Ich gab dem Führer und Lehrer Anlass zu solchen Träumen, denn ich kündigte an, eine Apotheose schreiben zu wollen. Ich versuchte zu lügen, und das wandte sich gegen mich.«

Wie kam es dazu? Schon im Winter 1944/1945 hatte Schostakowitsch mit der Arbeit an einer neuen Symphonie begonnen und ließ verlauten: »Falls ich einen entsprechenden Text finde, möchte ich sie nicht nur für Orchester komponieren, sondern auch für Chor und Solisten.« Dann setzte er allerdings mit Bezug auf Beethoven zweifelnd hinzu: »Ich fürchte jedoch, man könnte mich dann unbescheidener Analogien verdächtigen.« Inwieweit die damals entworfene Musik mit der heute bekannten übereinstimmte, muss dahinge- stellt bleiben; wahrscheinlicher ist, dass Schostakowitschs Zweifel überhand- nahmen und er den ersten Entwurf – wie vermutlich noch einen zweiten – kurzerhand vernichtete. Die endgültige Fassung der Neunten entstand jedenfalls nachweislich erst zwischen dem 26. Juli und dem 30. August 1945. Ob- schon Schostakowitsch für gewöhnlich sehr zügig komponierte, sobald er sich einmal über ein Werk im Klaren war, hätten Freunde wie Funktionäre bereits angesichts dieser erstaunlich kurzen Entstehungszeit ahnen können, dass es mit dem in Aussicht gestellten Monumentalwerk eine gründlich andere Wendung genommen hatte.

Als Schostakowitsch die neue Symphonie gemeinsam mit dem 30-jährigen Swjatoslaw Richter in einer vierhändigen Klavierfassung dem »Komitee zu Fragen der Kunst« vortrug, hagelte es bereits Kritik. Als das Werk dann am

Gebäude der Leningrader Philharmonie, Uraufführungsort von Schostakowitschs Neunter Symphonie

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3. November 1945 in Leningrad uraufgeführt wurde – die Leitung hatte der Schostakowitsch-Vertraute Jewgenij Mrawinskij –, war das Erstaunen umso größer: Von Chören und Solisten keine Spur, und die befohlene Apotheose blieb ebenfalls aus. Schostakowitsch hatte, entgegen allen Erwartungen, eine Symphonie von scheinbar geradezu klassischem Zuschnitt komponiert. Die Folgen waren absehbar: »Als die Neunte uraufgeführt wurde«, berichtet Schostakowitsch in seinen Memoiren, »erzürnte sich Stalin ungeheuerlich.

Er fühlte sich in seinen heiligsten Gefühlen verletzt. Es gab [...] nicht die Spur einer Beweihräucherung des Größten. Es war einfach Musik, die Stalin nicht verstand und deren Gehalt daher dubios war.« Der linientreue Marian Kowal wetterte später in der Sowjetskaja Musyka: »Das ganze Volk um- jubelt unseren genialen Führer Genossen Stalin. Schostakowitsch dagegen ist ein hässlicher Zwerg. Auf wen zählte er, als er in seiner Neunten Sym- phonie den leichtsinnigen Yankee darstellte, statt das Bild des siegreichen sowjetischen Menschen zu schaffen?«

Ja, worauf zählte Schostakowitsch? Gewiss ging es ihm nicht um den sich abzeichnenden Ost-West-Gegensatz! In der Neunten haben wir es vielmehr mit dem Ausdruck von sehr persönlichen Gefühlen nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zu tun. Mehr noch: Hinter der Maske eines äußerlich harmlosen Stil-Imitats verbirgt sich ein tieferer programmatischer Gehalt.

Betrachten wir die einzelnen Sätze darauf hin genauer.

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Der Kopfsatz (Allegro) des knapp halbstündigen Werks ist häufig als Nach- ahmung oder sogar als Parodie des klassischen Symphoniestils im Sinne von Haydn und Mozart gedeutet worden. Tatsächlich folgt Schostakowitsch dem tradierten Muster der Sonatensatzform in keiner seiner übrigen Sympho- nien derart streng und nachgerade pedantisch wie in der Neunten. Die Form- teile Exposition, Durchführung und Reprise werden mit schulmäßiger Genauig- keit bedient, und nicht einmal auf die übliche Wiederholung der Exposition wollte der Komponist verzichten. Bedenkt man, welche Entwicklung das Form- verständnis namentlich seit Beethoven genommen hatte, so kann dieser Re- kurs auf ein unberührtes klassisches Ideal nur als bewusster künstlerischer Rückzug, womöglich gar als ostentative Verweigerung gedeutet werden. Denn sowohl durch den Zuschnitt des Satzes wie auch durch den heiter-sarkas- tischen Tonfall der Themen ist vom ersten Moment an klar: So beginnt keine Neunte in der Nachfolge Beethovens, Bruckners oder Mahlers – und so beginnt erst recht kein Repräsentationskunstwerk für staatliche Siegesfeiern.

In dem überwiegend leichten, mitunter humorvoll-frivolen Ton der Musik, der auch wieder Schostakowitschs erklärte Vorliebe für Rossini bezeugt, mag etwas nachschwingen von den glücklichen Umständen der Entstehung:

die Erleichterung über das Kriegsende und die entspannte Atmosphäre des unbeschwerten Arbeitssommers, den Schostakowitsch in der Komponisten- residenz Iwanowo verbrachte. Doch man sollte der Idylle nicht vorschnell trauen – dazu ist etwa die Instrumentation viel zu unkonventionell und stre- ckenweise alles andere als harmlos. So scheint hier die fahle Piccolo-Flöte wiederholt der klassischen Querflöte den Rang streitig zu machen, mehrmals gerät das schwere Blech gefährlich außer Rand und Band, und über der Durch- führung ballen sich düstere Klangwolken zusammen. Sofern man dann noch berücksichtigt, dass der anapästische Marschrhythmus der kleinen Trommel zu jenen Requisiten in Schostakowitschs Tonsprache gehört, die programmatisch für Gewalt, Krieg und Unterdrückung stehen können, hat das heile Bild einer konfliktlosen klassischen Symphonie bereits tiefe Risse bekommen.

Spätestens mit dem zweiten Satz werden die Zweifel Gewissheit: Dieses Moderato versagt sich der großen Geste ebenso wie jeder eindeutigen Stim- mung und Emotion. Die intime, seltsam in sich kreisende Musik ist in ein Helldunkel voll fragender Nachdenklichkeit gehüllt; überraschend eingescho- bene Taktwechsel stören ihren allzu geraden metrischen Verlauf, und der häufige Gebrauch von offenen Quintparallelen in den Mittelstimmen – in der Klassik ein technischer Sündenfall par excellence! – verleiht der Harmonik eine eigentümlich schematische Statik. Der verhaltene Adagio-Schluss ent- rückt dann vollends in jene gespenstisch-gelöste Atmosphäre, die bei Schosta- kowitsch häufig dieselbe Wirkung hat wie ein Lichtstrahl über Gräberfeldern.

Jewgenij Mrawinskij und Dmitrij Schostakowitsch (1937)

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Wie um diese unbotmäßigen Schatten zu vertreiben, schlägt das nachfol- gende Scherzo (Presto) virtuose und betont ausgelassene Töne an. Ballett- musik Tschaikowskys scheint freundlich hereinzugrüßen, und mitunter wird sogar eine gewisse Nähe zu Prokofjew spürbar. Doch auch diese Heiterkeit erweist sich als zwanghaft und inszeniert. Schon das herausfordernde Trom- petensolo im Trio erweckt mit seinem »Auf in den Kampf!«-Gestus eher Assoziationen an Zirkusmusik und dressierte Akrobaten. Gegen Ende dann verliert die vorwärtstreibende Rhythmik alle Kraft, die Musik verbreitert sich und bekommt fragenden Charakter.

Im unmittelbar anschließenden vierten Satz (Largo) öffnet sich der Vorhang über einer imaginären Szene: Das schwere Blech ruft zum Gericht – zum Jüngsten womöglich; die Nähe zu Wagners Götterdämmerung und den Kata- komben aus Mussorgskys Bildern einer Ausstellung ist jedenfalls unüber- hörbar. Zwischen den Posaunenrufen ertönt der einsame Monolog eines ho- hen Fagotts – Totenklage um die ungezählten Opfer des Weltkriegs, vielleicht aber auch um die ungenannten des Stalinismus.

Nach dem völligen Verlöschen der Musik wandelt sich der Charakter mit Be- ginn des Finales (Allegretto) abermals schlagartig: Eine etwas verzopfte, ein- fältige Melodie des Fagotts steigt aus dem Dunkel auf – mit ähnlichen Mit- teln hatte Schostakowitsch einst den bärbeißigen Boris Ismailow in seiner Lady Macbeth von Mzensk (1934) karikiert. Die Musik kommt zögernd in Gang, geht in eine drehleierartige Passage der Bläser über, bevor das Fagott- Thema ein zweites Mal vom ganzen Orchester gespielt wird. Hierauf präsen- tieren die Streicher eine zweite, straff rhythmisierte Themengruppe, die sich wiederum als bedeutungsvolle Anspielung erweist – diesmal auf den Revo- lutionsmarsch aus dem Finale von Beethovens Eroica. Mit dieser Allusion ist ein weiter Assoziationsspielraum eröffnet – erinnert sei nur an das ebenso problematische Verhältnis Beethovens zu Napoleon, dem siegreichen Des- poten seiner Zeit. Im weiteren Verlauf variiert Schostakowitsch beide The- mengruppen und kombiniert sie in unterschiedlicher Weise. Plötzlich meldet sich das drohende tiefe Blech zurück, und die Musik kulminiert nach einer gewaltigen Steigerung in einem Geschwindmarsch in Es-Dur – der »hero- ischen« Tonart von Beethovens Dritter Symphonie! Doch die Siegesparade gerät rasch aus dem Tritt: Keck bläst die Zirkustrompete des Scherzos da- zwischen, zieht den Triumph ins Lächerliche. Und schließlich komplimen- tiert sich die Musik mit viel »Tschingbum!« und »Trara!« selbst hinaus ...

»Stalin hat ganz gewiss nie an seiner Genialität und seiner Größe gezwei- felt«, heißt es rückblickend in Schostakowitschs Memoiren. »Doch als der Krieg gegen Hitler gewonnen war, schnappte er vollends über. Er war wie der Frosch in der Fabel, der sich zur Größe des Stiers auf blies. Mit dem einen

Der erste Kongress des Komponistenverbandes der RSFSR (1948), hier wurde Schosta- kowitschs Neunte Symphonie massiv attackiert und verboten

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Unterschied, dass auch seine gesamte Umgebung den Frosch Stalin für einen Stier hielt und ihm die entsprechenden Ehren erwies.« Schostakowitsch hat dem Diktator diese verlogene Ehrung verweigert: »Ich konnte keine Apo- theose auf Stalin schreiben, konnte es einfach nicht.« Ärger noch: Seine Neunte scheint den Heroismus des sowjetischen »Stiers« sogar gründlich zu demas- kieren.

Die Strafe folgte. Anfang 1948 brach ein Scherbengericht über den Kom- ponisten herein, seine Werke wurden abgesetzt und verboten. Erst fünf Jahre später, nach dem Tod Stalins 1953, war die Zeit reif für eine neue Symphonie – eine ohne humorvolle Maske. Es wurde Schostakowitschs gnadenlose Ab- rechnung mit dem Despoten. Und es wurde seine Zehnte.

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16 Biographie Baiba Skride

17 Biographie Baiba Skride

BAIBA SKRIDE

Die lettische Geigerin Baiba Skride entstammt einer Musikerfamilie und begann ihr Musikstudium in ihrer Heimatstadt Riga. 1995 wechselte sie an die Hochschule für Musik und Theater in Rostock zu Petru Munteanu. Der Erste Preis beim renommierten »Concours Reine Elisabeth« in Brüssel 2001 ebnete ihr den Weg zu den großen Symphonieorchestern weltweit, darunter die Berliner Philharmoniker, das Gewandhausorchester Leipzig, das Boston und Chicago Symphony Orchestra, das New York Philharmonic Orchestra, das Concertgebouworkest Amsterdam, das Orchestre de Paris, das London Symphony und London Philharmonic Orchestra, das Royal Stockholm Phil- harmonic Orchestra, Sydney Symphony Orchestra, Shanghai Symphony Or- chestra und das NHK Symphony Orchestra in Tokio. Dabei arbeitet sie mit namhaften Dirigenten und Dirigentinnen wie Marin Alsop, Christoph Eschenbach, Edward Gardner, Susanna Mälkki, Andris Nelsons, Yannick Nézet-Séguin, Tugan Sokhiev, John Storgårds und Juraj Valcˇuha. Einen wich- tigen Stellenwert in der künstlerischen Arbeit der Geigerin nimmt die zeit- genössische Musik ein. 2017 brachte sie Sofia Gubaidulinas Tripelkonzert für Violine, Violoncello und Bajan (eine osteuropäische Form des Akkorde- ons) beim Boston Symphony Orchestra zur Uraufführung und präsentierte das Werk anschließend auch in den Niederlanden, in Deutschland und in Frankreich. Auch als Kammermusikerin ist Baiba Skride ein begehrter Gast auf den internationalen Konzertpodien. Mit ihrem 2016 gegründeten Skride Piano Quartet trat sie bisher u. a. im Amsterdamer Concertgebouw, im Wie- ner Musikverein, in der Londoner Wigmore Hall sowie im Pariser Louvre auf. Außerdem musiziert sie im Trio mit ihrer Schwester Lauma Skride und Stefan Dohr sowie im Quintett mit Alban Gerhardt, Brett Dean, Gergana Gergova und Micha Af kham. Die Bandbreite von Baiba Skrides Repertoire spiegelt sich auch in ihrer Diskographie wider. 2020 veröffentlichte sie die fünf Mozart-Konzerte mit dem Swedish Chamber Orchestra unter Eivind Aadland, für die sie bereits begeisterte Kritiken erhielt. Ebenfalls unter der Leitung von Eivind Aadland erschien mit dem WDR Sinfonieorchester ein Bartók-Album mit dem Zweiten Violinkonzert und den beiden Violin-Rhap- sodien. Auf dem Album Amercian Concertos hat Baiba Skride die Violin- konzerte von Erich Wolfgang Korngold und Miklós Rózsa sowie die Sere- nade für Violine und Orchester von Leonard Bernstein eingespielt. Ihre Debüt-CD mit dem Skride Quartet umfasst Werke von Mozart, Brahms und Mahler. Mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks spielte sie 2007 das Beethoven-Konzert unter Pietari Inkinen in Bad Kissingen. In München begrüßt das Orchester sie in dieser Woche erstmals als Gast.

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„Immer mehr fesselt und berührt Schostakowitschs Musik Menschen in aller Welt. Wie kaum eine andere ist sie Zeugnis einer schweren politischen Epoche und zugleich zeitloser Ausdruck existenzieller menschlicher Empfindungen und Erfahrungen. Für mich persönlich ist Schostakowitsch einer der ernsthaftesten und aufrichtigsten Komponisten überhaupt.“ Mariss Jansons

CD 900185

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Mariss Jansons

SCHOSTAKOWITSCH

SYMPHONIE NR.10

br-klassik.de/label · Erhältlich im Handel und im BRshop: br-shop.de

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

Mit der Saison 2023/2024 wird das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks seinen neuen Chefdirigenten begrüßen können, der in der Zwi- schenzeit auch mehrfach am Pult stehen wird: Sir Simon Rattle. Er ist als sechster Chefdirigent in der Reihe bedeutender Orchesterleiter nach Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Lorin Maazel und Mariss Jansons eine Dirigentenpersönlichkeit von großer Offenheit für neue künstlerische Wege.

Das BRSO entwickelte sich schon bald nach seiner Gründung 1949 zu einem international renommierten Klangkörper. Neben dem klassisch-romantischen Repertoire gehört im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegrün- deten musica viva die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen Aufgaben des Orchesters. Viele namhafte Gastdirigenten wie Leonard Bern- stein, Georg Solti, Carlo Maria Giulini und Wolfgang Sawallisch haben das Orchester geprägt. Heute sind Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin und Andris Nelsons wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien sowie nach Nord- und Süd- amerika. Von 2004 bis 2019 hatte das BRSO eine Residenz beim Lucerne Easter Festival. Zahlreiche Auszeichnungen dokumentieren den festen Platz des BRSO unter den internationalen Spitzenorchestern. Anfang 2019 wurden die Gastkonzerte in Japan unter der Leitung von Zubin Mehta von japa- nischen Musikkritikern auf Platz 1 der »10 Top-Konzerte 2018« gewählt.

2020 setzte die Jury des Preises der deutschen Schallplattenkritik die CD mit Schostakowitschs Zehnter unter Mariss Jansons auf die Bestenliste 1/2020.

19 Biographie BRSO

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20 Biographie Andris Nelsons

ANDRIS NELSONS

Der gebürtige Lette Andris Nelsons – Music Director des Boston Symphony Orchestra seit 2014/2015 und Gewandhauskapellmeister in Leipzig seit 2018 – zählt heute zu den meistgefragten Dirigenten weltweit. Er wuchs in seiner Heimatstadt Riga als Sohn einer Musikerfamilie auf und begann seine Kar- riere als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper, bevor er sein Dirigierstudium aufnahm. Er war Musikdirektor der Lettischen Nationaloper (2003–2007), der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford (2006–2009) und des City of Birmingham Symphony Orchestra (2008–2015), mit dem er große internationale Erfolge feierte und regelmäßig bei Festivals wie dem Lucerne Festival, den BBC Proms und den Berliner Festspielen auftrat. Auch mit seinen Orchestern in Boston und Leipzig hat Andris Nelsons eine Reihe erfolgreicher Tourneen absolviert. Zudem initiierte er eine Kooperation zwischen den beiden Klangkörpern, die im November 2019 ihren bisherigen Höhepunkt erlebte: Das Gewandhausorchester gastierte mit zwei Program- men in der Symphony Hall in Boston, anschließend dirigierte Andris Nelsons drei weitere Konzerte mit den vereinten Orchestern. Neben seinen Verpflich- tungen in Boston und Leipzig ist Andris Nelsons als Gastdirigent bei renommierten Orchestern in aller Welt zu erleben, so beim Concertgebouworkest Amsterdam, beim New York Philharmonic Orchestra, beim Philharmonia Or- chestra London, bei den Berliner Philharmonikern und den Wiener Philhar- monikern, deren prestigeträchtiges Neujahrskonzert er im Jahr 2020 leitete.

Operndirigate führen Andris Nelsons u. a. an das Royal Opera House Covent Garden in London, an die Metropolitan Opera in New York, an die Wiener und Berliner Staatsoper sowie zu den Bayreuther Festspielen. Als Exklusiv- partner der Deutschen Grammophon arbeitet Andris Nelsons derzeit an zwei herausragenden CD-Editionen: einem Zyklus aller Schostakowitsch-Sym- phonien mit dem Boston Symphony Orchestra, für den er bereits mit vier Grammys ausgezeichnet wurde, und einem von der Presse ebenfalls hoch- gelobten Bruckner-Zyklus mit dem Gewandhausorchester. Bereits 2019 war Andris Nelsons’ Gesamtaufnahme der Beethoven-Symphonien mit den Wie- ner Philharmonikern erschienen. Auch beim Symphonieorchester des Baye- rischen Rundfunks ist Andris Nelsons seit 2007 häufiger und gern gesehener Gast. Bei seinen letzten Auftritten in München im Oktober 2016 dirigierte er Dramatis personae von Brett Dean und Schostakowitschs Zehnte Sym- phonie. Auf CD erschienen mit dem BRSO die beiden Violinkonzerte von Schostakowitsch mit Arabella Steinbacher (2006, Orfeo) sowie die Neunte Symphonie und das Heldenlied von Dvorˇák (2013, BR-KLASSIK).

21 Biographie Andris Nelsons

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FREUNDE WERDEN!

Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns.

Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte und engagierte Menschen zu eigen und gründeten den gemeinnützigen Verein »Freunde des Sympho- nieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«.

Seine heute 1.400 Mitglieder fördern die herausra- gende künstlerische Arbeit des Symphonieorchesters und seiner Akademie nach Kräften. Der Verein trägt dazu bei, den Ruf dieses weltweit berühmten Orche- sters weiterhin zu mehren. Mit der finanziellen Un- terstützung der »Freunde« werden Instrumente finan- ziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermusik- kurse abgehalten und jungen Talenten in der Akade- mie eine erstklassige Ausbildung an ihren Instrumen- ten ermöglicht. Den »Freunde«-Mitgliedern werden zahlreiche attraktive Vergünstigungen angeboten, von exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über be- vorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des Orchesters zu Sonderkonditionen.*

Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die Welt der klassischen Musik entführen!

Kontakt:

Freunde des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.

Geschäftsstelle: Ingrid Demel, Sabine Hauser c/o Labor Becker und Kollegen

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Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIK

Publikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks REDAKTION

Dr. Renate Ulm (verantwortlich) Dr. Vera Baur

GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT Bureau Mirko Borsche

UMSETZUNG

Antonia Schwarz, München

TEXTNACHWEIS

Jörg Handstein: Originalbeitrag für dieses Heft; Christian Wildhagen: aus den Pro- grammheften des BRSO vom 21./22. März 2002; Biographien: Vera Baur (Skride, Nelsons), Archiv des Bayerischen Rund- funks (BRSO).

BILDNACHWEIS

Krzysztof Meyer: Dmitri Schostakowitsch.

Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Bergisch Gladbach 1995 (Schostakowitsch S. 5, Leningrader Philharmonie, Kongress des Komponistenverbandes); Elizabeth Wilson:

A Life Remembered, London 1994 (Schosta- kowitsch und Oistrach); Detlef Gojowy:

Dimitri Schostakowitsch, Reinbek 1983 (Schostakowitsch S. 7 und S. 9); Bundes- archiv (Stalin); Natalja Walerewna Lukja- nowa: Dmitri Dmitrijewitsch Schostako- witsch, Berlin 1982 (Schostakowitsch und Mrawinskij); © Marco Borggreve (Skride, Nelsons); © Astrid Ackermann (BRSO);

Archiv des Bayerischen Rundfunks.

AUFFÜHRUNGSMATERIAL

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

brso.de