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er Kunst in der DDR wurde der kulturpoliti- sche Auftrag erteilt, sich der Realität zu stellen, sich mit dem tatsächlichen Leben, aber auch mit der jüngsten deutschen Vergangenheit aus- einander zu setzen. Welches Maß von „Distanz“, die mit einer solchen Aufgabe ver- bunden sein könnte, war in der sozialistischen Kunst er- laubt? Wie viel Abweichung von herkömmlichen Kunst- maßstäben woll-ten die Rezipien- ten zugestehen?
Nicht viel, wie Um- fragen und Be-
sucherbucheinträge, spontane sowie abgefragte Reaktionen zeigten. Viele Rezipierenden hielten nach wie vor streng an engen Vorstellungen von Kunst und ihren Methoden fest; Schönheit, Harmonie, leichte Verständlichkeit, höch- stens ein wenig sachte Kritik, die niemals die Grundfesten der Dogmen angriff, waren die favorisierten Kategorien1. Die Wiedergabe von Schmerz und Leiden war nur unter be- stimmten Prämissen – wenn sie beispielsweise den Kapi- talismus entlarven sollte – statthaft und galt als hässlich, unästhetisch. Andererseits war nichts leichter, als mithil- fe solcher Sujets zu provozie- ren, diese Vorstellungen von
Kunst, von Personen, Institu- tionen und Interpretationen zu attackieren. Offen stehen- de Themen gab es genügend.
Einer der an ihnen interes- sierten Künstler war Via Le- wandowsky.
Der 1963 in Dresden gebo- rene Via Lewandowsky lebt und arbeitet in Berlin. Von 1985 bis 1989 trat er mit sei- nen Kommilitonen Micha Brendel, Else Gabriel und Rainer Görß öffentlich auf, seit 1987 als
„Autoperforati- onsartisten“2. Ähnlich wie die Wiener Aktioni- sten und die Fluxuskünstler suchten sie einen Weg aus ih- rer als elitäres Künstler-Ghet- to empfundenen Situation.
Exzessive Aktionen mit sadi- stischen und masochistischen Anklängen, in absurde Kostü- mierungen gewandete und mit albtraumhaften Handlun- gen befasste Künstlerinnen und Künstler setzten sich mit deutschen und individuellen, politischen und historischen Themen auseinander. Bei den Inszenierungen unter extre- mem Einsatz des Körpers und Verwendung bis dahin un- gewöhnlichster Materialien wurden drastische Praktiken zelebriert3.
Via Lewandowsky gehörte zu den Künstlerinnen und
Künstlern in der DDR, die eine autonome Kunstpraxis versuchten. Er nutzt verschie- dene Medien, mit Film, Ob- jekte, Raum, Bild und hat ein starkes Faible für Sprache.
Oft arbeitet er mit dem Dich- ter Durs Grünbein zusam- men, artikuliert aber auch oft selbst Texte und anspielungs- reiche Titel. Bestimmte Moti- ve und Themen ziehen sich durch sein Werk:
die Formung des Menschen durch Erziehung, Drill und Training, die Optimierung des Körpers, der Tod
im Zeitalter des industriellen Massensterbens und -tötens, Eugenik beziehungsweise Ge- netik, Krankheit und Ge- sundheit, Sterben und Selbst- mord. Der selten makellose und sehr verletzliche mensch- liche Körper stellt dabei auch das vom Sozialismus und dem sozialistischen Realismus pro- pagierte heile Menschenbild infrage. Lewandowsky experi- mentiert mit Elementen des Morbiden, des Ekels und Horrors. Seine Arbeiten sind auch Kommentare zur Kunst in der DDR, zu Ideen der Mo-
derne, des Fortschritts und der Nation.
Im Jahre 1989 stellte er in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin die 1989 entstandene Serie „Sie können nichts schreien hö- ren. Acht Porträts zur Eu- thanasie“ aus. Sie befinden sich heute in deren Sammlung.
Aus seiner Arbeit mit Super- 8-Filmen entwickelte Lewan-
dowsky eine für ihn neue Art des Tafelbildes mit montierten Folien, die als „reproduktive Malerei“ bezeichnet wurde.
Nach diesem Verfahren ist auch diese Serie mit Acryl, Zellleim und Urin auf Lein- wand produziert. Die acht Tafeln in der Größe von je- weils 130 × 110 cm tragen die Titel „Es ist Zeit“, „Rede und Antwort“, „Gefallen sind die Würfel“, „Es bleibt nichts übrig“, „Der zu einer glückli- chen Stunde geborene“, „Die Schädigung ging bis zum Kern“, „Man sieht, dass es nie V A R I A
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1Siehe Lindner, Bernd: Verstellter, offener Blick. Eine Rezeptionsgeschichte bildender Kunst im Osten Deutschlands 1945–1995. Köln/Weimar, Böhlau 1998
2an dieser Hochschule, am Leonhardi-Museum in Dresden 1987 und 1988 an der Aka- demie der Künste der DDR in Berlin. 1988 begann Lewandowsky mit „Ghettohochzeit“
in der Samariterkirche in Berlin (Ost) eine Serie von Performance-Lesungen mit dem Dresdner Dichter Durs Grünbein. Aus der Perspektive der Nachgeborenen suchten die beiden Künstler in der Performance „Deutsche Gründlichkeit“ in der Galerie Weißer Elefant, Berlin (Ost), 1989 nach neuen Bildern für die Geschichte des deutschen Völker- mordes.
3Dies war an der Dresdener Hochschule nur möglich, weil sich die DDR bereits in der Paralyse befand.
Der selten makellose und sehr verletzliche menschliche Körper stellt das vom Sozialismus
propagierte heile Menschenbild infrage.
Es ist, als würde von Dingen gesprochen.
Via Lewandowsky
Sie können nichts schreien hören
Mit seinen acht Porträts zur Euthanasie griff der Maler ein in der ehemaligen DDR tabuisiertes Thema auf.
Feuilleton
Fotos:Berlinische Galerie Landesmuseum für Moderne Kunst Fotografie und Architektur/© VG Bild-Kunst,Bonn 2005
zu Hause ankommen wird“,
„Was willst du mehr?“. Die Figuren und Gesichter sind angeschnitten, es sind keine ganzen Körper zu sehen. Klare Einordnungen in historische und räumliche Situationen sind nicht möglich.
Bei „Es ist Zeit“ scheint ein Mann nach unten zu blicken.
Bei näherer Betrachtung be- merkt man so etwas wie ein Stück Holz unter seinem linken Arm. Es könnte eine Stütze, eine Krücke sein, es assoziiert ferner einen Zwangsapparat.
Der Titel markiert einen Start, den Beginn eines Vollzugs.
Bei „Rede und Antwort“
wird von links oben ein Kopf von einer Hand – mehr ist von der Person nicht zu sehen – nach unten gedrückt. Der Kopf ist von einer riemenähn- lichen Konstruktion um- spannt. Die Szene gemahnt an die Foltermethode, bei der ein Mensch in einen Behälter mit Flüssigkeiten gedrückt und Ertrinken angedroht wird. Der Titel verweist auf die verkürzte Aufforderung, den Befehl, „Rede und Ant- wort“ zu stehen, und wieder- um auf Verhöre. Er steht in der abgehackten Form für die Verweigerung, die Beendi- gung einer Kommunikation.
„Gefallen sind die Wür- fel“ könnte das Porträt eines
Jungen sein. Er blickt unbe- stimmt nach vorn. Eine Hand greift von links an seinen Hals. Schicksalsschwer tönt das Diktum, etwas Unwider- rufliches ist geschehen – nicht ohne einen bildungs- bürgerlichen Touch anklin- gen zu lassen.
„Es bleibt nichts übrig“
zeigt Kopf und Rücken eines Mannes von hinten. Der Kopf ist geneigt, sein linker Arm ist über den Rücken gewinkelt, und die linke Hand greift an den rechten Ellenbogen.
Der Satz erinnert an die Aufforderung aus der Kindheit, alles aufzuessen.
Die Erziehung war perfekt:
Das Aufessen ist vollzogen.
Oder war der Esser so gie- rig? Ist er in einer Situation, in der er hungert? Wird ihm Nahrung vorenthalten? In der Sprache der Vernich- tung sagt es ebenfalls: Auch von Menschen bleibt nichts übrig. Ist es der Fatalismus, der Asche zu Asche und Staub zu Staub sinken lässt, oder wird hier ein Todes- urteil gesprochen? Ist eine Anweisung erteilt, keine Spu- ren zu hinterlassen?
„Der zu einer glücklichen Stunde geborene“ scheint ganz und gar nicht glücklich zu sein. Sein Kopf ist leicht
nach hinten geneigt, die Au- gen sind geschlossen, seine Zunge ist nach außen gezerrt und mittels eines Apparates, nämlich zwei Stangen, an de- ren Enden Gewichte hängen, fixiert. Der Segen verheißen- de Titel verhöhnt.
„Die Schädigung ging bis zum Kern“ präsentiert einen Kopf, der einer Albtraumfigur
gleicht. Sein Gesicht und sein Schädel scheinen deformiert.
Schreit er, ist er ein Kriegsver- sehrter oder behindert? Die Feststellung ist wie eine Dia- gnose, die man auf ein Kern- obst beziehen kann. Ist der Kern die Seele, das Hirn?
„Man sieht, dass es nie zu Hause ankommen wird“ of- fenbart einen Kopf, dessen Gesicht unterhalb der Nase vom Format abgeschnitten wird. Zwei Streifen – Stöcke?
Pflaster? – umklammern die Nase und sind kreuzweise oberhalb der Nase an der Stirn verbunden. Soll sein Gesicht in eine bestimmte Blickrichtung gezwungen wer- den? Erstickt er gerade?
Wer oder was ist „es“? Wird diese Person entmenschlicht zu einem Ding? Der Satz macht auf die Vergeblichkeit einer Aktion, einer Bewe- gung aufmerksam, die man deprimierenderweise dem Objekt – oder Subjekt? – an- sehen kann.
„Was willst du mehr?“ bie- tet einen Kopf dar, der unter- halb der Oberlippe abge- schnitten und an die rechte Bildseite nach oben ge- schwenkt gequetscht ist, so- dass er zwar geradeaus, aber nach oben schaut. Liegt er ur- sprünglich, oder ist sein Hals gewaltsam überdehnt? Die Frage des Titels klingt abspei- send, abweisend, zynisch.
Lewandowsky arbeitet hier – wie auch in anderen Fällen – mit vorhandenem, vorgefundenem beziehungs- weise aufgespürtem Bildma-
terial. Es entstammt aber nicht zufällig aus Erste-Hilfe- Ratgebern der 30er-Jahre des 20. Jahrhunderts und führt die sachgerechte Anwendung von Handgriffen zur Vermeidung zum Beispiel von Ersticken bei Bewusstlosigkeit vor.
Aber aus dem Zusammen- hang gerissen, sehen sie wie Folterszenarien aus und ge- winnen an Symbolkraft.
Da geht es denn um Men- schen, denen zu sehr ge- holfen wird, die am Re- den gehindert oder zu Geständnissen gezwun- gen werden sollen, und das durchaus auch in an- deren Diktaturen. Die Titel sind nicht allein Bezeichnun- gen, die der Identifizierung des einzelnen Bildes dienen, sie sind gleichberechtigter Teil des Kunstwerks mit teils unterstützender, teils eigen- ständiger Aussage. Sinnlosig- keit und Hoffnungslosigkeit sprechen aus ihnen. Die Text- stücke sind mehrdeutige Fest- stellungen, Handlungsanwei- sungen und Redewendungen aus dem Alltag, aus der Kind- heit und Pädagogik, es sind Aufforderungen zum Wohl- verhalten, deuten aber auch Auslöschung an. Es ist, als würde von Dingen gespro- chen. Da man aber Menschen sieht, wirkt es, als würden sie versachlicht, unentrinnbaren Urteilen ausgeliefert, die über sie gesprochen wurden:
Es bleibt nichts übrig – von den Menschen, die das natio- nalsozialistische Regime ver- nichtete, verbrannte, es gab für sie keine Erinnerung. Das ritualisierte Gedenken in der DDR schloss bestimmte Op- fergruppen lange Zeit aus, Ju- den, Sinti und Roma, Homo- sexuelle, Zeugen Jehovas und eben Opfer der Euthanasie.
Auf diese Weise gedenkt Le- wandowsky ihrer.
Die Bildgründe sind gelb- lich verfärbt. Es sind Urinspu- ren. Dies ähnelt Andy Warhols
„Pisspaintings“. Seine gleich- falls mit Urin benetzten Gemälde führen die heiligen Malereimaterialien ad absur- dum und damit auch die Ge- nieverehrung des Künstlers, der die Kunst ganz aus sich V A R I A
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Ein - körperlich - ganzheitliches Menschenbild wird verweigert.
Hier ist nichts mehr schön, das Leiden
nicht und nicht das Sterben.
heraus schafft. Es erinnert aber auch an üble Praktiken der Verächtlichmachung, an das Urinieren auf Menschen bei Folter und bei Pogromen.
Auf diese Weise demonstriert er symbolisch die Entwürdi- gung menschlichen Lebens.
Ein – körperlich – ganzheit- liches Menschenbild wird ver- weigert. Die Tafeln sind ein Gegenbild zum Menschenbild des sozialistischen Realismus in der Kunst in der DDR. Hier ist nichts mehr schön, das Lei- den nicht und nicht das Ster- ben. Es ist nichts Erstrebens- wertes, es hat keinen Sinn und Zweck, es erfüllt keine histori- sche Mission, wie es manche Künstlerinnen und Künstler mit ihren Werken in der DDR anstrebten. Es wird nicht Hei- liggesprochenen eines zur Le- gende verklärten Widerstands Glanz verliehen. Das Elend des Krepierens ist hier direkt in das Material übertragen.
Lewandowsky versucht nicht, Sinn und Schönheit zu erzwin- gen, wie es Hans Grundig ver- suchte: „Während Grundig wie ein Ikonenmaler die Toten auf pures Blattgold legte, ver- wendete Lewandowsky gel- ben Urin als Bildhinter- grund.“ (Gillen 1997, S. 362)
Die DDR erkor die Histo- rienmalerei zur höchststehen- den Kunstgattung, als ob es
nie eine grundsätzliche Infragestellung dieses besonders ideologisch belasteten Genres ge- geben hätte, das im 19. Jahrhundert im Zu- ge der nationalistischen Geschichtsumdeutungen funktionalisiert war und blieb. Kunst sollte Ge- schichte so zeigen, wie sie in der offiziellen Sicht sein sollte. Be- stimmte Themen waren erlaubt, andere tabui- siert, vor allem die, die nicht in das Geschichts- bild der DDR passten.
Wunde Punkte wurden umgangen. So haben die Pro- tagonisten des DDR-Histori- enbildes wie Bernhard Heisig sich nur in einer Form an brisante Themen gewagt, die durchaus im Sinne der Dok- trinen interpretierbar waren.
Eines dieser tabuisierten Themen war die Euthanasie.
Täter und Täterinnen waren auch in der DDR tätig, ob- wohl offiziell verkün- det wurde, dass alle Täter bestraft worden seien und nur in der BRD frei herumlau- fen würden. Für sich reklamierte die DDR den Antifaschismus und warf Westdeutsch- land Mangel an Aus- einandersetzung mit dem Nationalsozialis- mus vor. Jedoch konn- te man in den Familien und an den Stamm- tischen bezüglich Be- hinderter noch lange hören: „Adolf hätte ihnen geholfen“, „Bei Adolf hätte es das nicht ge- geben, da hätten die nicht zu leiden brauchen.“
Via Lewandowsky brach in der DDR Tabus, indem er sich stark sozial und politisch be- setzten Themen widmete, und brachte diese in die Kunst ein.
Er arbeitete mit Mitteln, die nicht zum sozialistischen
Kunstkanon gehörten. Damit reflektiert er auch Fragen der Wahrnehmung. Lewandowsky wendet sich gegen Men- schenbilder, die Ideen und Ideologien der Moderne prägten, gegen die Instru- mentalisierung und Funktio- nalisierung von Menschen, gegen Körper- und Geistes-
zuchtgedanken angesichts der Anforderungen an den neuen Menschen und die sozialisti- sche Menschengemeinschaft, Forderungen, denen die Rea- lität kaum Rechnung trug.
Die allseits verlangte Tüchtig- keit und immer währende Leistungsfähigkeit für den Aufbau des Sozialismus erfor- derte das Pflegen deutscher Tugenden, die nicht nach de- ren Ambivalenz fragte. Ver- nichtungsgedanken im Alltag waren auch eine Konsequenz fehlender Diskussionen. Das vom sozialistischen Realis-
mus propagierte heile Men- schenbild war ein totalitäres Menschenbild. Ideen der als westlich verfemten Moderne wurden erbarmungslos aus- gebeutet und zu Dogmen erhoben. Eckhart Gillen schreibt4: „Der im Titel des Bilderzyklus ausgesprochene Verweis auf die historische Euthanasie-Aktion der Nazis begreift Lewandowsky als posttraumatisches Statement zur DDR, die plötzlich wie ein böser Spuk von der Bild- fläche verschwunden war5. . . . In der Umkehrung der an- tiken Vorstellung vom schö- nen Sterben zum Zynismus der Tötung ,unwerten Le- bens‘ durch die Nazis wird die DDR kenntlich gemacht als Anstalt ,vom Menschen, der seinesgleichen einschläfert, betäubt, verwaltet, in Ord- nungen einsperrt, ideo-lo- gisch erpresst usw.‘.“ (Durs Grünbein6). Die Utopie ging verloren und wurde bis zur Unkenntlichkeit und Lächer- lichkeit auf den Boden schrecklicher Realitäten ge- holt. Was dazu nicht passte, existierte nicht, auch nicht in der geistigen Auseinander- setzung. Heidi Stecker V A R I A
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Das Literaturverzeichnis ist bei der Ver- fasserin erhältlich oder im Internet unter www.aerzteblatt.de/lit3305 abrufbar.
Anschrift der Verfasserin:
Heidi Stecker
Stiftung Galerie für zeitgenössische Kunst Karl-Tauchnitz-Straße 11, 04107 Leipzig
4Gillen, Eckhart (Hrsg.): Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land. Köln, DuMont 1997, S. 362.
5Mit Pina Lewandowsky, mit der er 1989–1993 zusammenarbeitete, hatte er die 1989 gegründete „Freie Praxis“ vor der Maueröffnung nach West-Berlin verlegt.
6In: Via Lewandowsky. Sie können nichts schreien hören. Acht Porträts zur Euthanasie/
Reproduktive Malerei. NGBK 1989. Berlin 1989
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Literatur (Auswahl) Documenta IX in Kassel 1992.
Bemerke den Unterschied, Autoperfora- tionsartistik, Nürnberg, 1991.
Pina und Via Lewandowsky. Alles Gute, Leipzig, Berlin 1995.
„Deutschsein“, Düsseldorf 1993.
Stiftung Ostdeutsche Galerie – Museum Ostdeutsche Galerie (Hg.): Kunst in Deutschland 1945–1995.
Gillen, Eckhart (Hg.): Deutschlandbilder.
Kunst aus einem geteilten Land. Berlin, Köln, DuMont 1997.
Bärnreuther, Andrea/ Schuster, Peter- Klaus: Das XX. Jahrhundert. Kunst, Kul- tur, Politik und Gesellschaft in Deutsch- land. Köln, DuMont 1999.
after the wall. 1999, Berlin.
Stiftung Deutsches Hygiene-Museum:
Gehirn und Denken. Kosmos im Kopf.
Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag 2000.
Blume, Eugen/März, Roland (Hg.): Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Na- tionalgalerie. Berlin, G+H Verlag 2003.
Feist, Günter/Gillen, Eckhart/Vierneisel, Beatrice (Hg.): Kunstdokumentation SBZ/DDR 1945–1990. Köln, DuMont 1996.
Museumspädagogischer Dienst Berlin (Hg.): Kunstkombinat DDR. Daten und Zi- tate zur Kunst und Kunstpolitik der DDR 1945–1990. Zusammengestellt von Günter Feist unter Mitarbeit von Eckhart Gillen. Berlin, Nishen 1990.
Kaiser, Paul/Petzold, Claudia: Boheme und Diktatur in der DDR. Gruppen Kon- flikte Quartiere 1970-1989. Berlin, Deut- sches Historisches Museum/Verlag Fan- nei & Walz 1997.
Michael, Klaus/Wohlfahrt, Thomas (Hg.):
Vogel oder Käfig sein. Kunst und Litera- tur aus unabhängigen Zeitschriften in der DDR 1979–1989. Berlin, Galrev 1992.
Grundmann, Uta/Michael, Klaus/Seufert, Susanna (Hg.): Die Einübung der Außen- spur. Die andere Kultur in Leipzig 1971–1990. Leipzig, Thom Verlag 1996 Gillen, Eckhart/Haarmann, Rainer (Hg.):
Kunst in der DDR. Künstler/Galerien/Mu- seen/Kulturpolitik/Adressen. Köln, Kie- penheuer & Witsch 1990.
Blume, Eugen/März, Roland (Hg.): Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Na- tionalgalerie. Berlin, G+H Verlag 2003.
Jahresringe – Kunstraum DDR. Eine Sammlung 1945–1989. Michael Frei- tag/Matthias Flügge. Dresden,Verlag der Kunst 1999.
Muschter, Gabriele/Thomas, Rüdiger (Hg.): Jenseits der Staatskultur. Traditio- nen autonomer Kunst in der DDR. Mün- chen, Hanser 1992.
Labor Ostdeutschland – Kulturelle Praxis im gesellschaftlichen Wandel. Kulturstif- tung des Bundes. Berlin 2003.
Via Lewandowsky
Sie können nichts schreien hören
Mit seinen acht Porträts zur Euthanasie griff der Maler ein in der ehemaligen DDR tabuisiertes Thema auf.
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