Zur Kritik der kunstwissenschaftlichen Symboltheorie

Lorenz Dittmann

Zur Kritik der kunstwissenschaftlichen Symboltheorie*

Zwei H a u p t r i c h t u n g e n der neueren kunstwissenschaftlichen S y m ­ boltheorie sind zu unterscheiden.­' Aby W a r b u r g greift auf die Bestimmungen Friedrich T h e o d o r Vischers zurück, E r w i n P a ­ nofsky bezieht sich auf Ernst Cassirers »Philosophie der sym­

bolischen Formen«.

Viseber orientiert sich an Hegels S y m b o l ­ D e f i n i t i o n der Un- angemessenbeit von Bild und Sinn. »Symbolisch« ist f ü r Hegel die K u n s t f o r m , in der es »statt zu einer v o l l k o m m e n e n Identifi­

kation nur zu einem A n k l a n g und selbst noch abstrakten Z u s a m ­ menstimmen von Bedeutung und Gestalt (kommt), welche in dieser weder vollbrachten noch zu vollbringenden I n e i n a n d e r ­ bildung neben ihrer Verwandtschaft ebensosehr ihre wechselsei­

tige Äußerlichkeit, Fremdheit und Unangemessenheit h e r v o r ­ k e h r e n . « '

Vischer unterscheidet drei Arten der V e r b i n d u n g von Bild und Bedeutung. Die dunkle, unfreie V e r b i n d u n g gehört nach ihm dem religiösen Bewußtsein, den N a t u r r e l i g i o n e n und dem C h r i ­ stentum, an. Hierbei werden Bild und Bedeutung verwechselt.

Das Bild erhält magische G e w a l t . . A u f einer anderen Stufe, der der logisch­sondernden Beziehung, verweist das Bild nur noch auf die Bedeutung. Dazwischen steht die V e r b i n d u n g des Mythos,

* Loren/. D i t t m a n n : >Zur Kritik der kunstwissenschaftlichen S y m b o l t h e o r i e ' [ v o n Autor und Herausgeber g e wä h l t e r T i t e l ] . A u s z ü g e aus den Seiten 84 bis 108 und leicht überarbeiteter Wiederabdruck der Seiten 1 2 5 ­ 1 3 9 , ver­

mehrt um einige neue A n m e r k u n g e n , v o n L. D i t t m a n n : Stil - Symbol - Struktur. Studien zu Kategorien der Kunstgesdiidite. München 1967. C o p y ­ right: W i l h e l m Fink Verlag, München.

Originalveröffentlichung in:

Kaemmerling, E. (Hrsg.):

Ikonographie und Ikonologie, Köln

1979, S. 329-352 (Bildende Kunst

als Zeichensystem ; 1)

den Vischer in seiner »Ästhetik« der »griechischen Phantasie«

vorbehält. H i e r decken sich Bild und Sinn, der Dualismus ist a u f ­ gehoben, »Symbolisches« deshalb nicht mehr zu finden. Aber in einer anderen Hinsicht zeigt sich doch wieder »Unangemessen­

heit«, nämlich in der Differenz des Mythosgläubigen vom m o d e r ­ nen, aufgeklärten Bewußtsein. Ein »einst geglaubtes Mythisches, ohne sächlichen Glauben, doch mit lebendiger Rückversetzung in diesen Glauben, an­ und a u f g e n o m m e n als freies ästhetisches, doch nicht leeres, sondern sinnvolles Scheinbild ist symbolisch zu nennen . . . Symbolisch ist das Mythische f ü r das gebildet freie Bewußtsein.«

Eine zweite Bedeutung des Symbolbegriffs gewinnt Vischer auf psychologischer G r u n d l a g e . »Symbolisch« nennt er die »Ein­

f ü h l u n g « , in der »der Betrachtende aus den Erscheinungen, Be­

wegungen der N a t u r Stimmungen, Leidenschaften seines Gemüts sich entgegenblicken läßt«. Diese »Seelenstimmung« ist die ästhe­

tische Stimmung. H i e r tut sich eine ähnliche D i s k r e p a n z auf zum

»hellen, freien Bewußtsein« wie im Verhältnis zum Mythos.

Z w a r weiß das Bewußtsein um die Unwirklichkeit solcher Be­

seelung, gleichwohl geschieht E i n f ü h l u n g mit N o t w e n d i g k e i t :

»Wir können mit unserer Symbolik irren, w o wir sie zu f o r m u ­ lieren suchen, aber dies k a n n uns nicht hindern, symbolisch auf­

zufassen, denn wir müssen.«

»Der A k t der Seelenleihung bleibt als n a t u r n o t w e n d i g e r Z u g der Menschheit eigen, auch w e n n sie längst dem M y t h u s entwachsen ist.«

I n n e r h a l b dieses H o r i z o n t e s bestimmt die K u n s t ­ und K u l t u r ­ wissenschaft Aby Warburgs

als »historische Psychologie des menschlichen Ausdrucks« den O r t der K u n s t : K u n s t hält den S p a n n u n g s z u s t a n d zwischen dem D u n k l e n , U n b e w u ß t e n , N a t u r ­ haften und dem hellen, freien Bewußtsein fest u n d schafft zwi­

schen beiden Polen einen, w e n n auch vorübergehenden, Aus­

gleich.

In dieser P o l a r i t ä t verbleibt nach W a r b u r g auch das ganze menschliche Leben, ja die gesamte menschliche Geschichte.

Sein A u f s a t z >Oricntalisierende Astrologie« von 1926 schließt mit der Überzeugung, d a ß »in steigender U n a n f e c h t b a r k e i t die euro­

päische K u l t u r als Auseinandersetzungserzeugnis heraustritt, ein Prozeß, bei dem wir, soweit die astrologischen Orientierungsver­

suche in Betracht k o m m e n , weder nach Freund noch Feind z

suchen haben, sondern vielmehr nach S y m p t o m e n einer zwischen weitgespannten Gegenpolen pendelnden, aber in sich einheit­

lichen Seelcnschwingung: von kultischer P r a k t i k zur m a t h e m a t i ­

sehen K o n t e m p l a t i o n - und zur ück«.

»Die A u f f a h r t mit Helios zur Sonne u n d mit der Proserpina in die Tiefe ist symbolisch f ü r zwei Stationen, die u n t r e n n b a r im Kreislauf des Lebens zusam­

mengehören wie E i n a t m u n g und A u s a t m u n g . . .«

Auf diese »Polaritätstheorie des Symbols«

soll hier nicht weiter eingegangen werden. Es w a r aber auf sie hinzuweisen, einmal, u m die S p a n n w e i t e der kunstwissenschaftlichen Symbol­

theorie zumindest anzudeuten, zum anderen, u m eine Folie zu geben f ü r die andersartige Fassung des Symbolbegriffs bei Cas­

sirer.

Ernst Cassirer

ist der Begründer einer »Philosophie der sym­

bolischen Formen«. T r o t z seiner N ä h e zu A b y W a r b u r g unter­

scheidet sich sein Symbolbegriff von dem W a r b u r g s in wichtigen Zügen.

Cassirers Symbolbegriff hat einen ungleich weiteren U m f a n g .

»Unter einer symbolischen Form< soll jede Energie des Geistes verstanden w e r d e n , durch welche ein geistiger Bedeutungsgehalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknüpft und diesem Zeichen innerlich zugeeignet wird. In diesem Sinne tritt uns die Sprache, tritt uns die mythisch­religiöse Welt und die Kunst als je eine besondere symbolische F o r m entgegen. D e n n in ihnen allen prägt sich das G r u n d p h ä n o m e n aus, d a ß unser Bewußtsein sich nicht damit begnügt, den Eindruck des Äußeren zu e m p f a n g e n , son­

dern d a ß es jeden Eindruck mit einer freien Tätigkeit des Aus­

drucks v e r k n ü p f t und durchdringt. Eine Welt selbstgeschaffener Zeichen und Bilder tritt dem, was wir die objektive Wirklichkeit der Dinge nennen, gegenüber und behauptet sich gegen sie in selbständiger Fülle und ursprünglicher Kraft.« »Nicht also was das Symbol in irgendeiner besonderen Sphäre, was es in der Kunst, im Mythos, in der Sprache bedeutet u n d leistet, soll hier gefragt w e r d e n ; sondern vielmehr wie weit die Sprache als Ganzes, der M y t h o s als Ganzes, die Kunst als Ganzes den all­

gemeinen C h a r a k t e r symbolischer Gestaltung in sich tragen.«

Wie lassen sich, bei einer derart weiten Fassung des Symbol­

begriffs, die einzelnen Formen v o n e i n a n d e r abgrenzen? Im Ver­

hältnis von Mythos, Sprache und K u n s t stellt sich nach Cassirer,

»so sehr ihre Gestaltungen in den k o n k r e t e n geschichtlichen E r ­ scheinungen u n m i t t e l b a r ineinandergreifen, doch ein bestimmter systematischer Stufengang, ein ideeller Fortschritt dar, als dessen

**d es sich bezeichnen läßt, d a ß der Geist in seinen eigenen Bil­

düngen, in seinen selbstgeschaffenen Symbolen nicht nur ist u n d lebt, sondern d a ß er sie als das, was sie sind, begreift.«

Cassirer versteht Geschichte, anders als W a r b u r g , als »Prozeß der Selbstbefreiung des Menschen«.

I n n e r h a l b dieses Prozesses erscheint jedoch n u r die Ablösung von Religion und M y t h o s durch Kunst eindeutig als Fortschritt. In der Kunst t r i t t uns gegenüber Religion u n d M y t h o s eine »neue Freiheit der A u f ­ fassung« entgegen. Zu den Wesensbedingungen der Religion ge­

h ö r t nämlich das I n e i n a n d e r und Gegeneinander von »Sinn«

und »Bild«. » K ö n n t e an die Stelle dieses In­ und Gegcneinanders jemals das reine und völlige Gleichgewicht treten, so w ä r e d a ­ mit auch die innere S p a n n u n g der Religion aufgehoben, auf der ihre Bedeutung als symbolische Form< beruht. Die F o r d e r u n g dieses Gleichgewichts weist somit in eine andere Sphäre. Erst w e n n w i r von der mythischen Bildwelt und von der Welt des religiösen Sinnes auf die S p h ä r e der Kunst und des künstlerischen Ausdrucks herüberblicken, zeigt sich der Gegensatz, der die E n t ­ wicklung des religiösen Bewußtseins beherrscht, wennn nicht a u f ­ gehoben, so doch gewissermaßen beruhigt und beschwichtigt.

D e n n eben dies bezeichnet die G r u n d r i c h t u n g des Ästhetischen, d a ß hier das Bild rein als solches a n e r k a n n t bleibt, d a ß es, um seine F u n k t i o n zu erfüllen, nichts von sich selbst und seinem Gehalt aufzugeben braucht.«

In Cassirers Philosophie hat Kunst die d u n k l e Leidenschaft verloren, die ihr nach dem Verständnis W a r b u r g s zu eigen war.

Z w a r heißt es einmal auch bei Cassirer: »So hoch sich M y t h o s und Kunst in ihren Gestaltungen auch erheben mögen, so bleiben sie doch d a u e r n d in dem Erdreich der primären, der ganz >primi­

tiven< Ausdruckserlebnisse verwurzelt.«

" Nach der G r u n d t e n ­ denz seiner Philosophie aber ist in der Kunst die S p a n n u n g von

»Bild« und »Bedeutung« beruhigt, ja in ein »reines Gleichge­

wicht«

aufgehoben und d a m i t gegenüber Religion und M y t h o s eine höhere Stufe der Freiheit und der geistigen Sclbstfindung gewonnen.

Anders jedoch als bei Hegel und Vischer wird f ü r Cassirer das Verhältnis der Kunst zur theoretischen E r k e n n t n i s ambivalent, schwebend. Für das absolute Bewußtsein ist Kunst eine über­

w u n d e n e u n d aufgehobene Vergangenheit, bei Vischer w i r d

Kunst zum f o r t d a u e r n d e n Reich der »dunklen Symbolik des

Gemüts«, und so u n a u f h e b b a r in den Begriff.

Bei Cassirer zeigt sich Kunst einerseits »als die E r fü l l u n g des­

sen, was in anderen Gebieten des Geistes, in anderen Richtungen symbolischer F o r m u n g als F o r d e r u n g enthalten ist . . . Eben darin besteht das Geheimnis des w a h r h a f t vollendeten dichterischen Ausdrucks, d a ß in ihm Sinnliches und Geistiges nicht mehr ein­

ander gegenüberstehen. Alles Starre des bloßen Zeichens löst sich . . .«

Andererseits wird f ü r die »symbolische Form« der Sprache die allgemeine und allgemeingültige F u n k t i o n der »Bedeutung« fol­

g e n d e r m a ß e n beschrieben: »In ihr tritt die Sprache gleichsam aus den sinnlichen H ü l l e n , in denen sie sich bisher darstellte, heraus:

Der mimische oder analogische Ausdruck weicht dem rein sym­

bolischen, der gerade in seiner Andersheit und kraft derselben zum T r ä g e r eines neuen und tieferen geistigen Gehalts wird.«

Der Widerspruch ist jedoch nicht gravierend. D e n n auch die reine Bedeutungssphäre ist f ü r Cassirer nicht die »eigentliche«

W a h r h e i t . »Auch die Wissenschaft scheidet sich von den anderen Stufen geistigen Lebens nicht dadurch, d a ß sie, statt irgendwel­

cher Vermittlungen durch Zeichen und Symbole zu bedürfen, nun der hüllenlosen W a h r h e i t , der W a h r h e i t der >Dinge an sich<

gegenübersteht ­ sondern dadurch, d a ß sie die Symbole, die sie gebraucht, anders und tiefer als jene es vermögen, als solche weiß und begreift.«

Wissen u m die symbolische F o r m u n g ist somit das Höchste, was der Geist erlangen k a n n . Mit diesem G r u n d s a t z will die

»Philosophie der symbolischen Formen« an die Stelle der M e t a ­ physik treten, die sie als »dogmatisch« f ü r ü b e r w u n d e n erklärt.

"Dogmatisch« nämlich ist ihr jede Intention auf inhaltliche, sach­

haltige W a h r h e i t . »Es ist eine falsche, freilich immer wiederkeh­

rende Tendenz, den G e h a l t u n d die >Wahrheit<, die sie (Mythos und Religion, Sprache und Kunst) in sich bergen, nach dem zu bemessen, was sie an Dasein ­ sei es nun inneres oder äußeres, physisches oder psychisches Dasein ­ in sich schließen, statt nach der K r a f t und Geschlossenheit des Ausdrucks selbst.«

Sieht m a n von allem I n h a l t der religiösen, künstlerischen u n d theoretischen W a h r h e i t ab, blickt m a n n u r auf die Form, d a n n

l s

t es möglich, »einen S t a n d p u n k t zu finden, der über all diesen

Formen und der doch andererseits nicht schlechthin jenseits von

ihnen liegt: ­ einen S t a n d p u n k t , der es ermöglichte, das G a n z e

derselben mit einem Blicke zu umfassen und der in diesem Blicke

doch nichts anderes sichtbar zu machen versuchte, als das rein

i m m a n e n t e Verh ältnis, das alle diese F o r m e n zueinander, nicht das Verhältnis, das sie zu einem äußeren, >transzendenten< Sein oder P r i n z i p haben.«

Dieser versuchte Blick auf das Ganze, dies Bemühen um einen S t a n d p u n k t über allen einzelnen Formen und Gehalten, die Re­

lativierung aller sachhaltigen W a h r h e i t s f o r m u l i e r u n g e n verbin­

den Cassirers »Philosophie der symbolischen Formen« mit Erwin Panofskys kunstwissenschaftlicher Symboltheorie.

Ihr methodisches F u n d a m e n t legt P a n o f s k y in seinem A u f s a t z

»Zum Problem der Beschreibung und I n h a l t s d e u t u n g von W e r ­ ken der bildenden Kunst< von 1932.

Er folgt auf die Aufstel­

lung eines apriorischen Systems von G r u n d b e g r i f f e n in dem A u f s a t z >Über das Verhältnis der Kunstgeschichte z u r K u n s t ­ theorie. Ein Beitrag zu der E r ö r t e r u n g über die Möglichkeit 'kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe'< von 1925 u n d wendet sich der inhaltlichen I n t e r p r e t a t i o n von K u n s t w e r k e n zu. Der A u f s a t z diente in leicht v e r ä n d e r t e r F o r m als Einleitungskapitel zu P a n o f s k y s Studies in Iconology von 1939, und dieses w u r d e unter dem Titel >Iconography and Iconology: An I n t r o d u c t i o n to the Study of Renaissance Art< nochmals abgedruckt in P a ­ nofskys A u f s a t z s a m m l u n g Meaning in the Visual Arts von 1957.

Es k a n n somit als die m a ß g e b e n d e Darstellung des theoretischen F u n d a m e n t s f ü r die Ikonologie P a n o f s k y s gelten.

P a n o f s k y unterscheidet drei »Sinnschichten* der I n t e r p r e t a ­ tion.

Die erste e r f a ß t den Bereich des K u n s t w e r k s , der dem Subjekt a u f g r u n d seiner »vitalen Daseinserfahrung« zugänglich ist, die zweite erweitert diese S p h ä r e durch »bildungsmäßig H i n z u g e ­ wußtes«.

P a n o f s k y erläutert das Gemeinte an der A u f g a b e , die Auf­

erstehung Christi von G r ü n e w a l d zu beschreiben. Er geht d a v o n aus, d a ß eine rein »formale« Beschreibung »praktisch ein Ding der Unmöglichkeit« sei: »Eine wirklich rein f o r m a l e Beschrei­

bung d ü r f t e nicht einmal Ausdrücke wie >Stein<, >Mensch< oder

• Felsen« gebrauchen, sondern m ü ß t e sich grundsätzlich darauf be­

schränken, die Farben, die sich in mannigfacher N u a n c i e r u n g gegeneinander absetzen, miteinander verbinden und sich höch­

stens zu quasi o r n a m e n t a l e n oder quasi tektonischen F o r m k o m ­

plexen zusammen bezichen lassen, als völlig sinnlcere und sogar

räumlich mehrdeutige Kompositionselemente zu deskribieren.«

Jede sinnvolle Beschreibung wird also » - gewissermaßen noch ehe sie ü b e r h a u p t a n f ä g t ­ die rein f o r m a l e n D a r s t e l l u n g s f a k t o ­ ren bereits zu Symbolen von etwas Dargestelltem umgedeutet haben müssen; und d a m i t wächst sie bereits, sie m a g es machen wie sie will, aus einer rein f o r m a l e n S p h ä r e schon in eine Sinn­

region h i n a u f « . I n n e r h a l b dieser Sinnregion gibt es nun eine

»primäre« und eine »sekundäre« Schicht: »Wenn ich jenen hellen F a r b k o m p l e x d a in der Mitte als einen s c h w e b e n d e n Menschen mit durchlöcherten H ä n d e n u n d Füßen< bezeichne, so über­

schreite ich z w a r d a m i t . . . die G r e n z e n einer bloßen F o r m ­ beschreibung, aber ich verbleibe noch in einer Region von Sinn­

vorstellungen, die dem Betrachter auf G r u n d seiner optischen Anschauung, seiner T a s t ­ oder B e w e g u n g s w a h r n e h m u n g , k u r z auf G r u n d seiner unmittelbaren Daseinserfahrung zugänglich und v e r t r a u t sind. Bezeichne ich dagegen jenen hellen F a r b k o m ­ plex als einen >aufschwebenden Christus<, so setze ich d a m i t noch etwas bildungsmäßig H i n z u g e w u ß t e s voraus, wie denn z. B. ein Mensch, der nie etwas v o m Inhalt der Evangelien gehört hätte, das A b e n d m a h l Lionardos wahrscheinlich als die Darstellung einer erregten Tischgesellschaft auffassen w ü r d e , die sich ­ dem Beutel nach zu schließen ­ wegen einer Geldangelegenheit ver­

uneinigt hätte. ­ W i r wollen jene >primäre< Sinnschicht, in die

w

i r auf G r u n d unserer vitalen D a s e i n s e r f a h r u n g eindringen können, als die Region des Phänomensinnes bezeichnen . . .

Jene andere, sekundäre Sinnschicht dagegen, die sich uns erst

a

uf G r u n d eines literarisch übermittelten Wissens erschließt, mö­

Ren wir die Region des Bedeutungssinnes nennen. Wobei die Bemerkung gestattet sei, d a ß der Kunsthistoriker kein Recht hat,

•unerhalb dieses Bedeutungssinns zwischen solchen Vorstellungen

z

u unterscheiden, die er f ü r künstlerisch wesentlich« hält (wie

e t

w a die I n h a l t e der Bibel) und solchen, die er als >verzwickte Allegorie« oder >abstruse Symbolik« glaubt beiseite lassen zu dür­

'

n . Es handelt sich nämlich bei dieser so gern gemachten U n t e r ­ scheidung im G r u n d e gar nicht um einen Unterschied zwischen

°em, was künstlerisch wesentlich oder unwesentlich ist, sondern

u

m einen Unterschied zwischen dem, was zufällig (und wer weiß

w

' e lange noch?) dem heutigen Bewußtsein einigermaßen ge­

'äufig j

) d

;

durch das Freilegen heute

v

erschüttetcr Quellen wieder aneignen müssen: Es ist durchaus

n i c

h t u n d e n k b a r , d a ß den Menschen im J a h r e 2 j o o die Geschichte

v

° n A d a m u n d E v a genauso f r e m d geworden ist, wie uns die­

jenigen Vorstellungen, aus denen e t w a die religiösen Allegorien der G e g e n r e f o r m a t i o n oder die humanistischen Allegorien des Dürerkreises hervorgegangen sind; u n d doch w i r d n i e m a n d leug­

nen, d a ß es f ü r das Verständnis der sixtinischen Decke sehr we­

sentlich ist, d a ß Michelangelo den S ü n d e n f a l l dargestellt hat, u n d nicht ein >dejeuner sur l'herbe<.« (A. G . 86, 87)

Aber, so w e n d e t P a n o f s k y die Betrachtung z u m Ausgangs­

p u n k t zurück, schon der P h ä n o m e n s i n n des K u n s t w e r k s könne aus der vitalen D a s e i n s e r f a h r u n g allein nicht gewonnen werden, sondern müsse gesichert w e r d e n ­ nicht e t w a durch ein vorwis­

senschaftliches Wissen um den Inhalt, denn das sei ja »zufällig« ­ sondern durch die K e n n t n i s der geschichtlichen Darstellungsmög­

lichkeiten. N u r aus solcher K e n n t n i s heraus sei Christus als

»schwebend« anzusprechen. »Es ist tatsächlich so: U m ein K u n s t ­ w e r k , und sei es auch rein p h ä n o m e n a l , z u t r e f f e n d beschreiben zu können, müssen wir es ­ w e n n auch ganz u n b e w u ß t und in dem Bruchteil einer Sekunde ­ bereits stilkritisch eingeordnet haben, da wir ja sonst auf keine Weise wissen können, ob w i r an jene >Suspension im Leeren< den M a ß s t a b des m o d e r n e n N a t u r a ­ lismus oder den M a ß s t a b des mittelalterlichen Spiritualismus a n ­ zulegen haben. U n d wir sehen mit einiger Überraschung, d a ß w i r mit dem scheinbar so einfachen S a t z : >Ein Mensch ent­

schwebt einem Grabe< bereits so schwierige und allgemeine F r a ­ gen entschieden haben, wie die nach dem Verhältnis zwischen Fläche u n d Tiefe, K ö r p e r und R a u m , Statik und D y n a m i k ­ k u r z : d a ß w i r das K u n s t w e r k bereits sub specic jener k ü n s t l e ­ rischen Grundprobleme< betrachtet haben, deren besondere L ö ­ sungsmodalitäten w i r als den >Stil< desselben bezeichnen.«

( A . G . 8 9 )

Das Wissen um das G a n z e der Geschichte u n d das darin je Darstellungsmögliche, das System der künstlerischen G r u n d p r o ­ bleme und ihm entsprechend das System der kunstwissenschaft­

lichen G r u n d b e g r i f f e sind die F i x p u n k t e auch schon f ü r die Be­

schreibung des anschaulich Gegebenen.

P a n o f s k y s A b t r e n n u n g einer Schicht vitaler Daseinserfahrung von einer Sphäre, die durch K u l t u r ü b e r l i e f e r u n g geformt sei, ist irreal. K u l t u r ist des Menschen >zweite Natur<. Das hat die m o d e r n e anthropologische Forschung umfassend aufgewiesen und braucht hier nicht wiederholt zu werden.

Die »unmittel­

bare Daseinserfahrung«, die »optische Anschauung«, die »Tast­

und B e w e g u n g s w a h r n e h m u n g « sind entscheidend von der kul­

turellen Überlieferung geprägt, sind keineswegs ein n a t u r h a f ­ tes, ungeschichtliches Substrat, auf das K u l t u r nur »aufgestockt«

ist.

P a n o f s k y s K u l t u r ­ u n d Bildungsbegriff ist intellektualistische K o n s t r u k t i o n . Für ihn ist die K e n n t n i s von Bedeutungen nur etwas zur unmittelbaren, vitalen Daseinserfahrung »bildungs­

mäßig H i n z u g e w u ß t e s « , übermittelt durch »literarisches Wis­

sen«. Aber selbst menschliche Bewegung, W a h r n e h m u n g und E r ­ n ä h r u n g sind ja g e f o r m t von K u l t u r b e d e u t u n g e n .

K u l t u r b e d e u t u n g e n k o m m e n nicht durch »literarisches Wis­

sen« »hinzu«, sondern prägen den Menschen durch das vorbild­

gebende Leben der Älteren von f r ü h an bis in seine Physis. Eine nur literarisch h i n z u g e w u ß t e K u l t u r , die nicht die Wirklichkeit des Lebens gestalten könnte, w ä r e ganz ohnmächtig, ja eigent­

lich sinnlos, da K u l t u r gerade die F o r m u n g dessen, was nicht sie selbst ist, sein m u ß : nämlich F o r m u n g , Ausbildung der N a t u r .

Bezogen auf den Bereich religiöser Bedeutungen ist es freilich möglich, d a ß das T h e m a des A b e n d m a h l e s nicht mehr e r k a n n t wird. Sieht m a n darin jedoch eine »erregte Tischgesellschaft, die sich wegen einer Geldangelegenheit veruneinigt hat«, so ist ein solches Urteil keineswegs auf G r u n d einer »vitalen Dascinserfah­

rung« möglich, sondern nur innerhalb einer (bürgerlichen) Ge­

sellschaft, f ü r die »Geld«, »Tischgeselligkeit« K u l t u r b e d e u t u n g haben.

Die T r e n n u n g der vitalen Daseinserfahrung von den Bedeutun­

gen, die R e d u k t i o n der Bildung auf literarisches Wissen geht Zusammen mit P a n o f s k y s Nivellierung der Inhalte.

P a n o f s k y hält es f ü r »unhistorische Eigenmächtigkeit, w e n n man, von den Voraussetzungen der eigenen G e g e n w a r t aus, Zwischen >wesentlichen< und unwesentlichen« (weil uns >gesucht<

° d e r gar >absurd< erscheinenden) I n h a l t e n zu unterscheiden sich

a

n m a ß t . Die biblischen Gegenstände erscheinen auch dem mo­

dernen Betrachter als >ungesucht< und sozusagen zur Sache gehö­

r

'g> weil sie auch ihm (aber wie lange noch?) bis zu einem gewis­

Se

n G r a d e v e r t r a u t sind; die M y t h o l o g e m c des klassischen Alter­

t u

m s sind ihm bereits in viel geringerem M a ß e geläufig, und die Vorstellungen der Spätantike, des Mittelalters und der Renais­

sance nur in den seltensten Fällen. D a d u r c h entsteht innerhalb _

I n h a l t e der >sekundären< Gegenstandsschicht n a t u r g e m ä ß

e

' n e G r a d u i c r u n g der Verständlichkeit; aber es w ä r e ein I r r t u m ,

diese subjektive G r a d u i e r u n g der Verständlichkeit z u m objek­

tiven M a ß s t a b der Bedeutsamkeit zu erheben. Was w i r als Unterschied zwischen >wesentlichen< u n d >unwesentlichen< I n h a l ­ ten empfinden, ist meistens nur der Unterschied zwischen solchen Darstellungsmotiven, die uns zufälligerweise noch >allgemein­

verständlich< erscheinen, und solchen, die ­ dem G e g e n w a r t s ­ bewußtsein ferngerückt ­ erst mit H i l f e von >Texten< e r f a ß b a r sind ­ zwischen noch fließenden und von der Zeit verschütteten Quellen.«

So wichtig die A u f g a b e ist, das Bewußtsein der G e g e n w a r t durch die Erschließung des uns F r e m d g e w o r d e n e n zu erweitern, so ist es doch mitnichten zulässig, die noch verbindlichen und die verlorengegangenen I n h a l t e in dieser Weise gleichzuschalten;

wie es auch unzulässig ist, die biblischen I n h a l t e mit esoterischen Allegorien auf eine Stufe zu stellen.

Denn d a ß uns gewisse I n h a l t e »zufälligerweise« noch vor aller historisch­literarischen Erforschung verständlich sind, ist das K r i t e r i u m einer K o n t i n u i t ä t der K u l t u r ü b e r l i e f e r u n g , die eine sinnvolle Aneignung der verlorenen I n h a l t e allererst er­

möglicht. Die noch lebendigen I n h a l t e sind die, von denen w i r geprägt sind, sind die f ü r uns »kulturbedeutsamen«. Sie sind der einzig sinnvolle A n s a t z unseres Erkenntnisintcrcsses an ge­

schichtlicher Überlieferung ü b e r h a u p t .

Diese Aussage schließt in sich die Einsicht, d a ß wir selbst in der Geschichte stehen u n d in den überlieferten I n h a l t e n die Wahrheit für uns finden müssen.

P a n o f s k y sucht den archimedischen P u n k t a u ß e r h a l b der Ge­

schichte. Von diesem S t a n d p u n k t aus ist es ganz zufällig, welche Inhalte noch lebendig und verbindlich sind, welche abgestorben oder verschüttet. Das heißt aber: er sucht einen S t a n d o r t jenseits der Verbindlichkeit aller Inhalte. Von diesem S t a n d o r t aus wer­

den alle I n h a l t e in derselben Weise gleich­gültig.

Die Ikonologie n i m m t somit gleichsam den Z e i t p u n k t vorweg, den die Frage des »wie­lange­noch?« anvisiert, den Z e i t p u n k t der völligen E n t f r e m d u n g von allen überlieferten Inhalten. U n d so ist es kein Z u f a l l , d a ß P a n o f s k y s Kunsttheorie vom radikalen Formalismus ausging. Dieser wird durch die neue Inhaltsinter­

pretation nicht widerlegt. D e n n Verbindlichkeit liegt hier nicht

im überlieferten konkreten Inhalt, sondern im historischen

Prozeß, aus dem er zu verstehen ist, in der »Typengeschichte«,

dem »Inbegriff des Vorstellungsmöglichen«.

Es gehört zur Besonderheit der ikonographischen Forschung, d a ß ihr gerade solche Inhalte wichtig werden, deren unmittel­

bare Verständlichkeit verloren gegangen ist (oder wegen ihrer Esoterik nie gegeben w a r ) : Die Aufgabe des Verstehens stellt sich ja nur vor dem Unverständlichgewordenen. Von da aus werden dann auch die »zufällig« noch verständlichen Inhalte problematisiert. Panofskys Ausführungen zur Auferstehung Christi von G r ü n e w a l d sind ein aufschlußreiches Beispiel, wie auch hier der Ausgang genommen w i r d von einer angeblich

»natürlichen« Sinnblindheit, um die noch bestehende Verständ­

lichkeit zum bloßen historischen Zufall zu machen, dem kein tieferer Sinn zugrunde liegt.

So k o m m t der ikonographischen Forschung der Terminus

"symbolisch» im Sinne der Entzifferung eines Rätselhaften zu und ihren Gegenständen in der Bedeutung der Nicht(mehr)- V b e r e i n s t i m m u n g von Bild und Sinn.

Der ikonographisch zu entschlüsselnde Bildinhalt ist unver­

ständlich vor der Interpretation, aber er k a n n auch danach sei­

nem Sachgehalt nach unbegreiflich bleiben. P a n o f s k y schreibt:

»Fast immer . . . wird sich herausstellen, d a ß gerade diejenigen Deutungen, die man nach bestem Gewissen als >sicher< bezeich­

nen kann, f ü r das an eine >voraussetzungslose< oder >intuitive<

Betrachtung des Kunstwerks gewöhnte G e m ü t etwas besonders befremdliches haben und jedenfalls von der A r t sind, d a ß man nicht ohne weiteres auf sie verfallen w ä r e : Die gebildeten Men­

schen früherer Zeiten . . . haben eben nicht nur anders gedacht, sondern auch anderes gewußt und gelesen als die der Gegen­

wart, und man darf beinahe behaupten, d a ß die Deutung eines schwer erklärbaren, weil >allegoriebelasteten< Kunstwerks ge­

rade dann am wenigsten Aussicht auf Richtigkeit hat, wenn sie dem u n v e r b i l d e t e n Menschenverstand« besonders >natürlich<, 'Zwanglos« und psychologisch verständlich« erscheint.«

P a n o f s k y bringt hier mehrere Gesichtspunkte zusammen. Be­

sehränken wir uns auf die D i s k r e p a n z vergangener u n d gegen­

wartiger Bildung. Panofskys ikonographischer Forschung kommt es nicht vornehmlich darauf an, die »anderen« Denkin­

halte,

das »andere« Wissen dem gegenwärtigen Bewußtsein sei­

nem Sachinhalt, seiner Wahrheit nach wieder nahezubringen.

~

geht ihr nicht um »denkende Vermittlung«

der Inhalte aus

der Vergangenheit in die G e g e n w a r t . Eine alles erfassende

I k o n o g r a p h i e k a n n gar nicht anders, als die I n h a l t e nicht mehr in dem Ernst zu nehmen, der ihnen einst z u g e k o m m e n ist.

H i e r spielt eine dritte Bedeutung von »Symbolik« mit herein, die sich f ü r Friedrich T h e o d o r Vischer, wie e r w ä h n t , ergeben h a t t e aus der D i s k r e p a n z des M y t h o s mit dem hellen, aufge­

klärten Bewußtsein. Dabei ist es nötig, »genau zu unterscheiden zwischen dem Mythusgläubigen und dem, der diesem in sein Vorstellen, sein Bewußtsein sieht, dabei den W e r t des M y t h u s k e n n t . . . Für jenen sind G ö t t e r (nebst Genien, Geistern, Sagen­

helden) wirkliche Wesen, ihre H a n d l u n g e n , Erlebnisse sind Ge­

schichte, f ü r diesen nicht, faktische W a h r h e i t legt ihnen dieser nicht bei, aber er versetzt sich gern in den Mythusgläubigen, er weiß ganz, d a ß n u r durch solchen G l a u b e n so lebensvolles Phantasiegebilde entstehen k o n n t e . . ,«

Deshalb k a n n sich f ü r P a n o f s k y die I n t e r p r e t a t i o n nicht mit der Sphäre des Bedeutungssinnes begnügen. Sie m u ß sich erheben in eine dritte Sinnschicht. Aus Ikonographie m u ß Ikonologie werden.

Wenn sich die I n t e r p r e t a t i o n so »noch über die Schicht des Be­

deutungssinnes heraus, in jene letzte und höchste Region erhebt«, die P a n o f s k y mit einem Ausdruck K a r l M a n n h e i m s als die Re­

gion des »Dokumentsinnes« oder auch als die Region des »We­

senssinnes« bezeichnet, e r f a ß t sie einen »letzten wesensmäßigen G e h a l t « , der den H e r v o r b r i n g u n g e n der K u n s t »über ihren P h ä ­ nomensinn u n d über ihren Bedeutungssinn hinaus« z u g r u n d e liegt: »die ungewollte u n d u n g e w u ß t e Selbstoffcnbarung eines grundsätzlichen Verhaltens zur Welt«. (A.G. 93)

Ein wichtiges Kennzeichen dieser S p h ä r e des »Wesenssinnes«

(»intrinsic meaning«) ist, d a ß er den zu erforschenden D o k u ­

menten unbewußt z u g r u n d e liegt. Deshalb versagen f ü r seine

Erkenntnis auch die literarischen Quellen. »Wir können wohl

Texte finden, die uns u n m i t t e l b a r d a r ü b e r belehren, was Dürers

Melancholie sub specie des Bedeutungssinns vorstellt, nicht aber

Texte, die uns u n m i t t e l b a r d a r ü b e r belehren, was sie sub specie

des D o k u m e n t s i n n s bekundet. Ja, h ä t t e D ü r e r selbst sich über die

letzte Absicht seines Werkes expressis verbis g e ä u ß e r t . . ., so

w ü r d e sich alsbald herausstellen, d a ß diese Ä u ß e r u n g am w a h ­

ren Wesenssinn des Blattes weit vorüberginge und, anstatt uns

die I n t e r p r e t a t i o n desselben o h n e weiteres an die H a n d zu

geben, ihrerseits der I n t e r p r e t a t i o n in höchstem M a ß e bedürftig

wäre.« Auch der Künstler nämlich weiß nur »>what he parades«, nicht aber >what he betrays««. (A.G. 94)

I n t e r p r e t a t i o n des Dokumentsinnes, das höchste und letzte Ziel aller ikonologischen I n t e r p r e t a t i o n , meint also E n t h ü l l u n g eines v o r d e m U n b e w u ß t e n , eines G r u n d l e g e n d e n , das der Vergangen­

heit verschlossen gewesen i s t . '

K a r l M a n n h e i m , auf den P a n o f s k y sich bezieht, f o r m u l i e r t :

»Die dokumentarische Sinnschicht i s t . . . nur v o m R e z e p t i v e n aus e r f a ß b a r ; aus dem Schöpfer strömt dasjenige, was vom K u n s t w e r k als dokumentarische Sinnschicht sich abheben läßt,

>triebartig<, d. h. in keiner Weise >gemeint<, in das W e r k ein.«

Deshalb k o m m t es gar nicht auf den I n h a l t des zu Interpretie­

renden an, sondern allein auf die F o r m und das F a k t u m . »In einem Bilde ist das >Sujet< . . . f ü r den D o k u m e n t s i n n nur inso­

fern bedeutsam, als m a n gerade dies gewählt hat.« Die Inter­

pretation des D o k u m e n t s i n n e s stellt sich quer zum dargestellten Inhalt, zur mitgeteilten Aussage, »nichts w i r d im eigentlich ver­

meinten Sinne belassen«. D e r Verstehende steht somit auf einer anderen, höheren Ebene als das O b j e k t seines Verstehens, er ist über dessen gemeinten Sinn hinaus, er k a n n hinter ihn zurück­

greifen. »Die Weltanschauungseinheit und T o t a l i t ä t meint etwas, das uns . . . hinter sämtliche K u l t u r o b j e k t i v a t i o n e n zu greifen a u f f o r d e r t . «

D a s U n b e w u ß t e , Zugrundeliegende ist eine E i n ­ heit, die erst dem Blick »von oben« sich als solche zeigt und da­

mit zugleich die mit ihr gesetzten Grenzen.

In den amerikanischen Fassungen seines Aufsatzes identifiziert

^ a n o f s k y den D o k u m e n t ­ oder Wesenssinn mit »intrinsic mea­

ning or content, constituting the w o r l d of >symbolical< values«:

"In thus conceiving of pure forms, motifs, images, stories a n d allegories as manifestations of underlying principles, we inter­

Pret all these elements as w h a t Ernst Cassirer has called >sym­

"°lical< values. As long as we limit ourselves to stating t h a t Leonardo da Vinci's f a m o u s fresco shows a group of thirteen

•fien a r o u n d a dinner table, a n d t h a t this group of mcn repre­

S e

nts the Last Supper, we deal with the w o r k of art as such, a n d

w

e interpret its compositional and iconographical features as its

°Wn properties or qualifications. But w h e n we try to u n d e r s t a n d as a d o c u m e n t of Lconardo's personality, or of the civiliza­

t l Q

n of the Italian H i g h Renaissance, or of a peculiar religious

attitude, we deal w i t h the w o r k of art as a Symptom of some­

thing eise which expresses itself in a countless variety of other Symptoms, and we interpret its compositional a n d iconogra- phical features as more particularized evidence of this >some- thing else<. T h e discovery a n d interpretation of these >symboli- cal< values (which are often u n k n o w n ro the artist himsclf and m a y even emphatically differ f r o m w h a t he consciously inten- ded to express) is the object of w h a t we m a y call >iconology< as opposed to >iconography<.«

Aus dem vieldeutigen Symbolbegriff Cassirers ü b e r n i m m t P a n o f s k y in die Kunstwissenschaft gerade jene Bedeutung, in der das W o r t »Symbol« seines ästhetischen Wertcharakters beraubt ist. Nicht die Bedeutung also greift er auf, w o m i t »Symbol« die Entsprechung u n d Ü b e r e i n s t i m m u n g von Bild und Sinn meint, die in der Kunst zu ihrer E r f ü l l u n g gelangt, sondern jene, die die Nicht­Übereinstimmung, die Unangemessenheit von Bild und Sinn anzeigt.

Ein K u n s t w e r k ist d a n n ein »symbolischer Wert«, w e n n es S y m p t o m von »etwas anderem« ist. Dieses »Andere« k a n n sich an vielen weiteren S y m p t o m e n bekunden und entzieht sich als es selbst aller Erscheinung.

Der letztere, von P a n o f s k y ü b e r n o m m e n e Symbolbcgriff ist, im ganzen gesehen, auch f ü r Cassirer der entscheidende. Cassircr sieht die Geschichte des menschlichen Bewußtseins als P r o z e ß der Selbstbefreiung: Das Höchste, w o h i n der Geist gelangen kann, ist die Einsicht in seine symbolisierende Tätigkeit. Seine A u f g a b e ist, sich die symbolischen Formen, die er ständig schafft, bewußt zu machen.

D a n n ist er über jede inhaltliche W a h r h e i t hinaus, denn er durchschaut sie ja als »symbolische Form«. Ähnlich erkennt die

»Ikonologie« P a n o f s k y s ihr Ziel darin, die vormals u n b e w u ß t e n

»symbolischen« Werte der Vergangenheit b e w u ß t zu machen und sie als symbolische Werte zu erfassen, das heißt: hinter den ausgesprochenen, gemeinten Sinn der I n h a l t e zurückzugreifen, denn dieser hat f ü r sie keine Verbindlichkeit mehr.

Welches »objektive K o r r e k t i v « gibt es f ü r dies anspruchs­

volle Tun? »Es ist die allgemeine Geistesgeschichte, die uns d a r ­ über a u f k l ä r t , was einer bestimmten Epoche und einem bestimm­

ten Kulturkreis weltanschauungsmäßig möglich w a r ­ nicht

anders, als uns die Gestaltungsgeschichte den U m k r e i s des D a r ­

stellungsmöglichen und die Typengeschichtc den U m k r e i s des

Vorstellungsmöglichen abzustecken schien.« (A.G. 94)

Der Interpret sieht das G a n z e der Geschichte, hat einen »Inbe­

griff des weltanschaulich Möglichen«. (A.G. 95) Von da aus vermag er den einzelnen Epochen der Vergangenheit ihre jewei­

ligen Möglichkeiten zuzumessen.

Der archimedische P u n k t a u ß e r h a l b der Geschichte ist die an­

gestrebte Position Cassirers wie Panofskys. Er entbindet sie von der Frage nach der Wahrheit des geschichtlich Überlieferten.

»Der Text, der historisch verstanden wird, wird aus dem A n ­ spruch, Wahres zu sagen, förmlich herausgedrängt. I n d e m m a n die Überlieferung v o m historischen S t a n d p u n k t aus sieht, d. h.

sich in die historische Situation versetzt u n d den historischen H o r i z o n t zu rekonstruieren sucht, meint m a n zu verstehen. In W a h r h e i t hat m a n den Anspruch grundsätzlich aufgegeben, in der Uberlieferung f ü r einen selber gültige und verständliche W a h r h e i t zu finden. Solche A n e r k e n n u n g der Andersheit des anderen, die dieselbe zum Gegenstande objektiver Erkenntnis macht, ist . . . eine grundsätzliche Suspension seines Anspruchs.«

( G a d a m e r )

Die ikonographische I n t e r p r e t a t i o n findet ihr »objektives K o r ­ rektiv« in der »Typengeschichte«, dem »Inbegriff des Vorstel­

lungsmöglichcn«, die ikonologischc in der »allgemeinen Geistes­

geschichte«, die einen »Inbegriff des weltanschaulich Möglichen«

gibt. Den M a ß s t a b bildet beide Male die Geschichte, die überdies

z

u einem G a n z e n , zu einem Inbegriff z u s a m m e n g e f a ß t werden kann.

Es ist klar, d a ß auf diese Weise verstanden, das Einzelwerk, der einzelne Künstler n u r als Beispiel, als Illustration, als Glied

•n der Kette des allgemeinen geschichtlichen Prozesses fungieren kann. I k o n o g r a p h i e u n d Ikonologie sind letztlich »Kunst­

geschichte ohne N a m e n « wie die Stilgeschichte.

Eine A b h a n d l u n g P a n o f s k y s soll diesen Sachverhalt verdeut­

schen. In seinem A u f s a t z >Et in A r c a d i a Ego: Poussin and t h c E l e ­ giac Tradition«

verfolgt P a n o f s k y die Geschichte dieses Themas.

Es seien zwei I n t e r p r e t a t i o n e n möglich: eine »moralische«, die die Bewohner A r k a d i e n s vor ihrem gewissen T o d e warne, u n d eine

"elegische«, die sie in eine gefühlsschwere Erinnerung an einen Toten versetze. Poussin stehe am W e n d e p u n k t der Entwicklung

v

o n der einen z u r anderen. »This general change in c o n t e n t . . . can be cxplaincd by a variety of reasons. It is consistent w i t h

t r |

e more relaxed and less f e a r f u l spirit of a period t h a t had

t r i u m p h a n t l y emerged f r o m the spasms of the C o u n t e r - R e f o r - mation. It is in h a r m o n y with the principles of Classicist art theory, which rejected >les objets bizarres<, especially such grue- some objects as a death's-head. A n d it was facilitated, if not caused, by Poussin's f a m i l i a r i t y w i t h A r c a d i a n literature . . .«

Die Entwicklung fü h r e über Poussin hinaus, zu Richard Wilson, D i d e r o t etc. » W h a t had been a menace has become a remem­

brance. F r o m then on the d e v e l o p m e n t proceeded to its Iogical conclusion.« Bei F r a g o n a r d vollende sie sich. » H e r e the deve­

lopment has run füll cycle. T o Guercino's >Even in A r c a d y , there is death< F r a g o n a r d ' s d r a w i n g replies: >Even in death, there m a y be Arcady<«.

D e r »Inbegriff der Vorstellungsmöglichkeiten« h a t sich ge­

schichtlich entfaltet, die E i n z e l w e r k e sind E t a p p e n des E n t f a l ­ tungsprozesses. Auch w e n n diese so logische Entwicklung mehr w ä r e als eine bloße rationalistische K o n s t r u k t i o n , v e r m a g sie doch niemals das Eigentümliche des K u n s t w e r k s verständlich zu machen.

»Ihrem Wesen nach beziehen sich I k o n o g r a p h i e und I k o n o ­ logie von W e r k e n der bildenden Kunst, die E r k l ä r u n g des Stoff­

lichen, der Bildgegenstände, auf die K u l t u r ­ und nur mittelbar auf die Kunstgeschichte. W ä h r e n d diese Geschichte des schöpfe­

rischen Geistes ist, zeigen jene das Bildungsgut an, f ü r das sich A u f t r a g g e b e r , P u b l i k u m oder Künstler gewisser Zeiten inter­

essierten, wie sie gewisse Bildungsproblcme a u f f a ß t e n , und das auch nur, sofern die ikonographischen T a t b e s t ä n d e in die G e ­ samtheit der Geistesgeschichte hineingenommen sind . . . D i e

>Gestaltungsgeschichte< hebt sich vom Ideengehalt und der Sym­

bolbeladenheit eines K u n s t w e r k e s gegen­sätzlich ab. ­ Erst einer exakten und vollständigen Formenanalyse u n t e r w o r f e n , wird der in einem K u n s t w e r k e r k a n n t e ikonographische Bestand f ü r die Kunstgeschichte wertvoll, indem dadurch der jeweils v o r ­ liegende Stoff präzisiert wird, von dem als A n r e g u n g und W i d e r ­ stand der künstlerische G e s t a l t u n g s p r o z e ß seinen Ausgang nimmt.« (Badt)

Einen Weg z u r Erfassung dieses im w a h r e n Sinne künstleri­

schen Gehaltes bietet P a n o f s k y s Kunstgeschichtstheorie nicht.

Weder das System der » p r o b l e m f o r m u l i e r e n d e n « G r u n d b e g r i f f e

noch die M e t h o d e n z u r I n t e r p r e t a t i o n des »Phänomensinnes«,

des »Bedeutungssinnes« u n d des »Dokumentsinnes« vermögen

ihn zu erschließen.

P a n o f s k y s Kunstgeschichtsschreibung ist weithin unabhängig von seiner Kunstgeschichtstheorie. In seiner großen kulturhistorischen Darstellung Renaissance und Renascenses in Western Art ( i 9 6 0 ) , seiner D ü r e r ­ M o n o g r a p h i e (1943 u n d öfter), seiner Geschichte der f r ü h e n niederländischen Malerei (Early Netherlandish Pain- ting. Its Origins and Character, 1953) w i r d keine Bestimmung von der W a r t e eines apriorischen Systems von G r u n d b e g r i f f e n , v o n einem »archimedischen P u n k t « a u ß e r h a l b der Geschichte versucht, keine I n t e r p r e t a t i o n »symbolischer Werte« im Sinne Cassirers angestrebt. Eine streng sachlich sein wollende Beschrei­

bung des historisch Belegbaren ist an die Stelle der in den theo­

retischen A u f s ä t z e n geforderten D e u t u n g getreten.

Eine Folge dieser W a n d l u n g analysiert O t t o Pächt in seiner scharfsinnigen Besprechung des Werkes Early Netherlandish Painting.

N a c h P a n o f s k y ist der C h a r a k t e r des Realismus v a n Eycks

»disguised symbolism«. »In J a n v a n Eyck . . . all meaning has assumed the shape of reality; or to p u t it in the other w a y , all reality is saturated with meaning.«

Jeder Gegenstand der Bild­

welt h a t eine symbolische, eine allegorische Bedeutung.

Pächt stellt zu Recht fest, d a ß in dieser I n t e r p r e t a t i o n der Aus­

druck »symbolisch« eine andere, v o n P a n o f s k y s f r ü h e r e m G e ­ brauch abweichende Bedeutung erhalten hat. »In one case P a ­ nofsky expressly says >that this imaginary reality was controlled

t o

the smallest detail by a preconceived symbolical program<.

This Statement is of no small importance, for it stipulates ­ at '

a s t in the case of J a n v a n Eyck ­ a r a t i o n a l structure of artistic creation, a view which is the complete reversal of t h a t f o r m e r l y Prevailing a m o n g students of cultural history according to which even Weltanschauungen >are not p r o d u c e d b y thinking<

(Dilthey). C o n c u r r e n t l y , since the creative act is placed on the 'evel of consciousness a n d is imagined to be of non­intuitive nature, art­historical interpretation is orientated in a n e w direc­

t l o

n ; its ultimate aim . . . (is) to discover the theological or

Philosophical preconceptions t h a t lie behind it.

W h a t matters n o w seems to be something entirely d i f f e r e n t rom the principal objective at the time P a n o f s k y w r o t e the

l n t

r o d u c t i o n to his Studies in Iconology (1939): >The discovery

and interpretation of these 'symbolical' values (which are gene­

r

ally u n k n o w n to the artist himself a n d m a y even e m p h a t i ­

cally differ f r o m w h a t he consciously intends to express) is the object of w h a t we m a y call i c o n o g r a p h y in a deeper sense< . . . N o t the ' d o c u m e n t a r y significance' of the p h e n o m e n o n is shown, but a meaning is revealed t h a t w a s consciously i m p a r t e d to it b y the artist. If, however, this intentional meaning ist at the same time a deliberately concealed one, iconographic analysis inevitably develops into a kind of decoding.«

Ist das K u n s t w e r k nichts anderes als der T rä g e r eines verhüll­

ten Bedeutungsprogramms, d a n n enthält dies P r o g r a m m selbst schon die I n t e r p r e t a t i o n des künstlerischen P h ä n o m e n s . Pächt sieht hierin mit Recht ein Zeugnis f ü r die neu gewonnene A u t o ­ nomie der ikonographischen Forschung.

A u t o n o m i e der ikonographischen Forschung aber besagt, das m u ß zu Pächts Rezension h i n z u g e f ü g t w e r d e n : die i k o n o g r a p h i ­ sche Forschung dient nicht mehr der E r k e n n t n i s von K u n s t w e r ­ ken, sondern schafft sich ihre eigenen ikonographischen O b j e k t e , die mit den K u n s t w e r k e n nicht identisch sind.

Dieselbe V e r ä n d e r u n g des Symbolbegriffs findet sich in P a n o f ­ skys W e r k Saturn and Melancholy (1964). E r n e u t wird d o r t D ü r e r s Stich Melencolia I interpretiert. 1932 h a t P a n o f s k y , wie e r w ä h n t , geschrieben: »Wir k ö n n e n w o h l T e x t e finden, die uns u n m i t t e l b a r d a r ü b e r belehren, was D ü r e r s Melancholie sub spe­

cie des Bedeutungssinns vorstellt, nicht aber Texte, die uns u n ­ mittelbar belehren, was sie sub specie des D o k u m e n t s i n n s be­

k u n d e t . J a , hätte D ü r e r selbst sich über die letzte Absicht seines Werkes expressis verbis g e ä u ß e r t . . ., so w ü r d e sich alsbald her­

ausstellen, d a ß diese Ä u ß e r u n g am w a h r e n Wesenssinn des Blat­

tes weit vorüberginge u n d , anstatt uns die I n t e r p r e t a t i o n des­

selben ohne weiteres an die H a n d zu geben, ihrerseits der Inter­

pretation in höchstem M a ß e bedürftig wäre.« (A.G. 94) N u n aber heißt es im K a p i t e l >The Significance of Melenco- liaL, das die dritte Sinnschicht über »Expression« und » N o t i o n a l C o n t e n t « , die » F u n d a m e n t a l Significance«, die »basic a t t i t u d e t o w a r d s life u n d e r l y i n g D ü r e r ' s engraving« behandelt, d a ß die

»Occulta philosophia« des A g r i p p a von Nettesheim die letzte Quelle f ü r D ü r e r s Inspiration gewesen sei. »There is no w o r k of art which corresponds more nearly to A g r i p p a s notion of melan­

choly t h a n D ü r e r ' s engraving, a n d there is no text w i t h which

D ü r e r ' s engraving aecords more nearly t h a n A g r i p p a ' s chapters

on melancholy.«

Was nach dem f r ü h e r e n Schema in die S p h ä r e des Bedeutungs­

sinnes, also in die zweite Sinnschicht, gehört hat, w i r d nun unter dem Titel » D o k u m e n t s i n n « ­ u n d P a n o f s k y verweist erneut auf M a n n h e i m s A u f s a t z über Weltanschauungsinterpretation ­ abge­

handelt, also der dritten Sinnschicht zugewiesen. D e r aus A g r i p ­ pas T e x t gewonnene Sinn des Dürerschen Stiches ist jetzt der tiefste. Ü b e r ihn w i r d nicht hinausgegangen.

Dieser letzte Sinn w a r auch D ü r e r sehr w o h l b e w u ß t . »Dürer, more t h a n anyone, could identify himself w i t h A g r i p p a ' s con­

ception.« D ü r e r w a r selbst Melancholiker u n d sich dessen voll­

k o m m e n b e w u ß t : »It is no coincidence that, clearly u n d e r s t a n ­ ding his o w n n a t u r e . . . he painted his o w n portrait, even in y o u t h , in the a t t i t u d e of the melancholy thinker a n d visio­

n a r y . . .«

P a n o f s k y scheint diese W a n d l u n g seines Symbolbegriffs ent­

gangen zu sein oder er m a ß ihr keine Bedeutung bei; sonst hätte er nicht gleichzeitig auf M a n n h e i m s ganz abweichende A u f f a s ­ sung verweisen u n d sein eigenes früheres Interpretationsschema deutsch 1964 ( z w a r mit einem pauschalen »cautious«, das sich auf alle A u f s ä t z e der S a m m l u n g bezieht), amerikanisch 1957 und 1962 u n v e r ä n d e r t wieder veröffentlichen können.

Das h e i ß t : D e r Anspruch ist der gleiche geblieben. N u r die M i t ­ tel, ihm gerecht zu werden, haben sich v e r ä n d e r t .

In den beiden späteren Fassungen seines Interpretationssche­

m

a s h a t P a n o f s k y den Ausdruck »Dokumentsinn« nach M a n n ­ heim ersetzt durch »Intrinsic meaning or content, constituting the w o r l d of >symbolical< values« im Sinne Cassirers. N u n be­

zeichnen die beiden Ausdrücke nicht in jeder Hinsicht dasselbe.

N u r f ü r M a n n h e i m s »Dokumentsinn« ist die U n b e w u ß t h e i t , das Prinzipiell Atheoretische von ausschlaggebender Bedeutung. F ü r Cassirer ist jede symbolische F o r m eine Energie des Geistes, der geschichtliche Fortschritt besteht nicht in erster Hinsicht in der klareren B e w u ß t h e i t der späteren F o r m e n als solcher, sondern

lr

> deren höherer B e w u ß t h e i t als symbolischer F o r m e n . Der Geist weiß, zu sich selbst gekommen, um seine symbolisierende T ä t i g ­ keit, u n d ist so über jede inhaltliche W a h r h e i t hinaus. Dieser Normalisierung der E r k e n n t n i s entspricht eine Theoretisierung

d

e r Kunst.

In einem ähnlichen Sinne gleicht auch P a n o f s k y die Kunst der theoretischen E r k e n n t n i s an. Nicht zufällig ü b e r n i m m t er den Begriff der »symbolischen Form« zuerst f ü r das Gebiet der Per­

spektive, in seinem b e r ü h m t e n A u f s a t z >Die Perspektive als 'symbolische Form'< von 1924/2$.

H i e r ist die G r u n d ü b e r z e u g u n g , » d a ß der ästhetische Raum<

und der theoretische Raum< den W a h r n e h m u n g s r a u m jeweils sub specie einer und derselben E m p f i n d u n g u m g e f o r m t zeigen, die in dem einen Falle anschaulich symbolisiert, in dem a n d e r n aber logifiziert erscheint«. (A.G. 111)

Schon vorher, 1921, w u r d e >Die Entwicklung der P r o p o r t i o n s ­ lehre als Abbild der Stilcntwicklung< dargestellt: »Wenn wir die unterschiedlichen Proportionssysteme, v o n denen wir K e n n t n i s haben, nicht der Erscheinung, sondern dem Sinne nach zu erken­

nen suchen, d. h. nicht sowohl die in ihnen gegebene Lösung, als vielmehr die in ihnen enthaltene Fragestellung betrachten, so w e r d e n sie sich uns als Ausdruck eben desselben >Kunstwollens<

offenbaren müssen, das sich in den Bauten, Bildwerken und Ge­

mälden der gleichen Zeit oder des gleichen Meisters verwirklicht h a t : die Geschichte der P r o p o r t i o n s l e h r e ist das Abbild der Stil­

geschichte, und bei der U n z w e i d e u t i g k e i t , mit der wir uns auf mathematischem Gebiet m i t e i n a n d e r verständigen können, darf sie sogar als ein Abbild gelten, das sein U r b i l d an Deutlichkeit oft übertrifft. M a n k ö n n t e b e h a u p t e n , d a ß die P r o p o r t i o n s i c h r e das häufig nicht ganz leicht in Begriffe zu fassende >Kunstwollen<

in klarerer oder mindestens in bestimmbarerer F o r m zum Aus­

druck bringt, als die K u n s t w e r k e selbst.« (A.G. 169)

1925 w e r d e n sodann die K u n s t w e r k e als Lösungen künstle­

rischer »Probleme« angesprochen und diese Probleme systema­

tisiert.

In Gothic Architecture and Scholasticism (1951) konstruiert P a n o f s k y Wesen u n d Entwicklung der gotischen Architektur nach dem Modell der scholastischen Philosophie.

»What dis­

tinguishes the development of French G o t h i c architecture f r o m c o m p a r a b l e p h e n o m e n a is . . . the fact t h a t the principle, videtur quod, sed contra, respondeo dicendum, seems to h a v e been a p p ­ lied with perfect consciousness.« (S. 86/87)

Durch diese Angleichung von Theorie und Kunst k a n n P a n o f s k y

seinen Anspruch aufrechterhalten, auch w e n n es »hinter« dem

Bedeutungssinn nichts mehr zu suchen gibt.

Der Bedeutungssinn ist der tiefste, das heißt: das »Pro­

gramm«, der gedankliche Inhalt, ist die eigentliche Aussage des Kunstwerks.

U m ihn richtig zu erfassen, muß die ursprüngliche Kultur­

situation möglichst getreu wiederhergestellt werden.

Die Vergangenheit als solche soll rekonstruiert werden. U n d im Vollzug derartiger Rekonstruktionen bewährt sich die Unein­

geschränktheit des interpretierenden Geistes. Der archimedische Punkt außerhalb der Geschichte ist aufgegeben zugunsten einer Wiederholung der Vergangenheit.

Anmerkungen

1V o r l i e g e n d e A b h a n d l u n g ist, m i t f r e u n d l i c h e r G e n e h m i g u n g des W i l h e l m F i n k V e r l a g e s , Mü n c h e n , m e i n e m 1967 d o r t e r s c h i e n e n e n Buch Stil - Symbol - Struktur. Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte e n t n o m ­ m e n . Sie b r i n g t A u s z ü g e a u s d e n Seiten 8 4 ­ 1 0 8 u n d e i n e n leicht ü b e r ­ a r b e i t e t e n W i e d e r a b d r u c k d e r Seiten 1 2 5 ­ 1 3 9 , v e r m e h r t u m einige n e u e A n m e r k u n g e n .

2 U m f a s s e n d e r ö r t e r t E. H . G o m b r i c h d e n B e z u g v o n S y m b o l t h e o r i e n z u r K u n s t . (>Icones Symbolicae<. I n : E . H . G o m b r i c h : Symbolic Images.

L o n d o n 1972, p a p e r b a c k e d . 1975, S. 1 2 3 ­ 1 9 1 . )

3 Vorlesungen über die Ästhetik, hrsg. v o n F r i e d r i c h Bassenge. Berlin 1955, S. 310.

4 F r i e d r i c h T h e o d o r V i s c h e r : >Das Symbol< (1887). Z i t i e r t n a c h : Kritische Gange, 2. A u f l . , hrsg. v o n R o b e r t Vischer. M ü n c h e n 1920 ff., Bd. 4, S.

4 2 0 ­ 4 J Ä .

5 V i s c h e r : . K r i t i k m e i n e r Ä s t h e t i k . . I n : Kritische Gänge, B d . 4, S. 323.

6 V i s c h e r : . D a s S y m b o l « , a . a. O . , S. 4 3 5 .

7 Z u W a r b u r g vgl. d i e u m f a s s e n d e D a r s t e l l u n g v o n E. H . G o m b r i c h : Aby Warburg. An inlellectual Biography. L o n d o n 1970.

* V g l . h i e r z u : E d g a r W i n d : » W a r b u r g s Begriff d e r K u l t u r w i s s e n s c h a f t u n d seine B e d e u t u n g f ü r d i e Ä s t h e t i k « . I n : Zeitschrift für Ästhetik und all­

gemeine Kunstwissenschaft 25 ( 1 9 3 1 ) , Beiheft (4. K o n g r e ß f ü r Ä s t h e t i k u n d

al l g c m c i n c K u n s t w i s s e n s c h a f t , 7 . ­ 9 . O k t o b e r 1931). S. 1 6 3 ­ 1 7 9 . 9 A b y W a r b u r g : Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der heidnischen

Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge z u r Geschichte der europäischen Renaissance; u n t e r M i t a r b e i t v o n F r i t z R o u g e m o n t , h r s g . v o n G e r t r u d Bing, 2 B d e . , L e i p z i g ­ B e r l i n 1932, S. 565.

0 N a c h F r i t z S a x l s R e d e , g e h a l t e n bei d e r G e d ä c h t n i s f e i e r f ü r P r o f . W a r ­

bü r g a m 5. D e z e m b e r 1929. M a s c h i n e n s c h r i f t l i c h e s E x e m p l a r i m Z e n t r a l ­ i n s t i t u t f ü r K u n s t g e s c h i c h t e in M ü n c h e n , S. 20.

11 W i n d , a. a. O . , S. 170.

12 Z u C a s s i r e r vgl. d e n v o n P a u l A r t h u r S c h i l p p h e r a u s g e g e b e n e n S a m m e l ­ b a n d : Ernst Cassirer, d t . S t u t t g a r t ­ B c r l i n ­ K ö l n ­ M a i n z o. J . (1966). H e r ­ v o r z u h e b e n sind hier i n s b e s o n d e r s die A u f s ä t z e v o n H e l m u t K u h n u n d F r i t z K a u f m a n n .

13 C a s s i r e r : >Der Begriff d e r s y m b o l i s c h e n F o r m i m A u f b a u d e r G e i s t e s w i s ­ senschaften*. I n : Vorträge der Bibliothek Warburg 1921­22. L e i p z i g ­ B e r l i n 1923, S. n ­ 3 9 . W i e d e r a b g e d r u c k t i n : C a s s i r e r : Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs. D a r m s t a d t 1956, S. 1 6 9 ­ 2 0 0 ; Z i t a t e h i e r a u f S. 174 u n d 175/176.

14 C a s s i r e r : Philosophie der symbolischen Formen. 1 9 2 3 ­ 1 9 2 9 , 3. Aufl., D a r m s t a d t 1 9 5 6 ­ 1 9 5 8 , B d . 2, Das mythische Denken, S. 34.

15 C a s s i r e r : Was ist der Mensch? Versuch einer Philosophie der menschlichen Kultur (deutsche A u s g a b e v o n : An Essay on Man. N e w H ä v e n 1944).

S t u t t g a r t 1960, S. 289.

16 Philosophie der symbolischen Formen, B d . 2, S. 311.

17 V g l . W i n d , a. a. O . , S. 172: » D a s K u n s t s c h a f f e n . . . u n d d a s K u n s t g e n i e ­ ß e n . . . n ä h r e n sich b e i d e ­ so l e h r t W a r b u r g ­ aus d e n d u n k e l s t e n E n e r ­ gien des menschlichen L e b e n s u n d bleiben i h n e n selbst d o r t v e r h a f t e t u n d d u r c h sie b e d r o h t , w o ein h a r m o n i s c h e r Ausgleich ­ v o r ü b e r g e h e n d ­ geglückt ist.«

18 Philosophie der symbolischen Formen, Bd. 3, Phänomenologie der Erkennt­

nis, S. 526.

19 >Der Begriff d e r s y m b o l i s c h e n F o r m . . .<, a. a. O . , S. 190.

20 >Dcr Begriff d e r s y m b o l i s c h e n F o r m . . .<, a. a. O . , S. 191.

21 Philosophie der symbolischen Formen, Bd. [, Die Sprache, S. 148.

22 Philosophie der symbolischen Formen, Bd. 2, S. 34.

23 >Der Begriff d e r s y m b o l i s c h e n F o r m . . .<, a. a. O . , S. 176.

24 Philosophie der symbolischen Formen, Bd. i , S. 14.

25 N u r ein A s p e k t d e r t h e o r e t i s c h e n G r u n d l e g u n g P a n o f s k y s w i r d h i e r u n t e r s u c h t . ­ D a s wissenschaftliche G e s a m t w e r k P a n o f s k y s w i r d d a m i t nicht berührt. Es ist nicht a u f d a s w i s s e n s c h a f t s t h e o r e t i s c h e F u n d a m e n t e i n z u e n g e n .

26 Z u e r s t erschienen i n : Logos 21 (1932), S. 1 0 3 ­ 1 1 9 . Z i t i e r t nach d e m W i e d e r a b d r u c k i n : E r w i n P a n o f s k y : Aufsätze zu Grundfragen der Kunst­

wissenschaft, z u s a m m e n g e s t e l l t u n d h e r a u s g e g e b e n v o n H a r i o l f O b e r e r u n d E g o n V c r h e y e n . Berlin 1964 (im f o l g e n d e n a b g e k ü r z t : A.G.), S. 8 5 ­ 9 7 . 27 Ich gebe n u r ein Z i t a t a u s M i c h a e l L a n d m a n n s R e f e r a t d e r F o r s c h u n g e n

A d o l f P o r t m a n n s : » D a h e r n u n d i e f r ü h e G e b u r t des M e n s c h e n : S o b a l d es i r g e n d a n g e h t , s o l a n g e er noch so plastisch w i e möglich ist, soll er b e r e i t s in K o n t a k t m i t seinen S o z i a l g c n o s s e n s t e h e n , sollen die k u l t u r e l ­ len N o r m e n , die er ü b e r n e h m e n m u ß , a u f ihn w i r k e n . Selbst so E l e m e n ­ t a r e s w i e die a u f r e c h t e H a l t u n g u n d d e r G a n g b e r u h t ja nicht n u r a u f erblich a n g e b o r e n e r A n l a g e , s o n d e r n e b e n f a l l s b e r e i t s a u f d e m E i n f l u ß des an d a s K i n d h e r a n g e t r a g e n e n V o r b i l d e s d e r E r w a c h s e n e n u n d ist d a ­ h e r auch k e i n e s w e g s v o n A n f a n g an v o r h a n d e n ( w ä h r e n d j u n g e S ä u g e ­ t i e r e v o n G e b u r t o d e r f a s t v o n G e b u r t an die H a l t u n g u n d B e w e g u n g s ­ w e i s e i h r e r A r t a u f w e i s e n ) . . . U n d d a h e r n u n auch seine l a n g e J u g e n d : D i e A n e i g n u n g d e r K u l t u r ist e t w a s d e r a r t Schwieriges, d a ß er d a m i t

nicht n u r f rü h b e g i n n e n m u ß , s o n d e r n t r o t z des f r ü h e n B e g i n n s a u ß e r ­ o r d e n t l i c h l a n g e Z e i t d a z u b e n ö t i g t . . .« (Philosophische Anthropologie.

B e r l i n 195$ [ = S a m m l u n g G ö s c h e n 1 5 6 / 1 5 6 3 ] , S. 204, 205). V g l . d a z u a u c h : K . W e z l e r : >Menschliches L e b e n in d e r Sicht des P h y s i o l o g e n « . I n : Biologische Anthropologie, z w e i t e r Teil (*• Neue Anthropologie, hrsg. v o n H . ­ G . G a d a m c r u n d P . V o g l e r , B d . 2). S t u t t g a r t 1972, S. 2 9 2 - 3 8 5 . 28 P a n o f s k y : Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der

neueren Kunst. L e i p z i g ­ B e r l i n 1930 ( = S t u d i e n d e r B i b l i o t h e k W a r b u r g . 18), S. I X , X .

29 »Es ist w i e im V e r h ä l t n i s zwischen Ich u n d D u . W e r sich aus d e r Wechsel­

s e i t i g k e i t e i n e r solchen B e z i e h u n g h e r a u s r e f l e k t i e r t , d e r v e r ä n d e r t diese B e z i e h u n g u n d z e r s t ö r t i h r e sittliche V e r b i n d l i c h k e i t . . . G e n a u so z e r ­ s t ö r t , w e r sich a u s d e m L e b e n s v e r h ä l t n i s z u r Ü b e r l i e f e r u n g h e r a u s r e f l c k ­ t i e r t , d e n w a h r e n S i n n dieser Ü b e r l i e f e r u n g . D a s historische B e w u ß t s e i n , d a s Ü b e r l i e f e r u n g v e r s t e h e n w i l l , . . . m u ß in W a h r h e i t die eigene G e ­ schichtlichkeit m i t d e n k e n . I n Ü b e r l i e f e r u n g e n s t e h e n . . . s c h r ä n k t nicht die F r e i h e i t des E r k e n n e n s ein, s o n d e r n m a c h t sie möglich.« ( H a n s ­ G e o r g G a d a m e r : Wahrheit und Metbode. Grundzüge einer philosophischen

Hermeneutik. T ü b i n g e n i 9 6 0 , S. 343; f e r n e r zu d e r hier e i n g e n o m m e n e n H a l t u n g z u r H e r m e n e u t i k im G a n z e n Teil I I dieses Buches: W a h r h e i t in d e n G e i s t e s w i s s e n s c h a f t e n . ) V g l . d a z u auch G a d a m e r s V o r w o r t z u r z w e i ­ ten A u f l a g e seines Buches, T ü b i n g e n 1965.

Z u r P r ä z i s i c r u n g einiger P r o b l e m e d e r geisteswissenschaftlichen M e t h o ­ d i k s. ( u . a . ) : W o l f g a n g S t c g m ü l l c r : >Der s o g e n a n n t e Z i r k e l des V e r s t c ­ hens<. I n : Natur und Geschichte. X. Deutscher Kongreß für Philosophie,

Kiel 1972, hrsg. v o n K . H ü b n e r u n d A. M e n n e . H a m b u r g 1973, S. 2 1 - 4 6 . - K u r t H ü b n e r : > G r u n d l a g e n e i n e r T h e o r i e d e r G e s c h i c h t s w i s s e n s c h a f t e n ' . I n : R o l a n d S i m o n ­ S c h a e f e r , W a l t h e r C h . Z i m m e r l i ( H r s g . ) : Wissenschafls­

theorie der Geisteswissenschaften, Konzeptionen, Vorschläge, Entwürfe.

H a m b u r g 1975, S. 1 0 1 - 1 3 1 . ­ I m gleichen B a n d , S. 1 4 1 - 1 6 1 , d e r A u f s a t z v o n H a n s F i e b i g : >Die Geschichtlichkeit d e r K u n s t u n d ihre Z e i t l o s i g k e i t . E i n e historistischc R e v i s i o n v o n P a n o f s k y s P h i l o s o p h i e d e r K u n s t ­ geschichte«.

30 Hercules am Scheidewege, S. X .

3> Vgl. G a d a m e r : Wahrheit und Methode, S. 161.

3* V i s c h e r : >Das S y m b o l « , a. a . O . , S. 423.

33 K a r l M a n n h e i m : Beiträge zur Theorie der Wcltanschauungsinterpretation.

Kunstgeschichtliche Einzeldarstellungen 2. W i e n 1923, Z i t a t e a u f S. 22, 32, 16, 12.

34 P a n o f s k y : Meaning in the Visual Arts. G a r d e n C i t y ( N . Y . ) 1957, S. 31, v o r h e r i n : Studies in leonology. N e w Y o r k 1939, T a s c h e n b u c h ­ A u s g a b e N e w Y o r k 1962, S. 8. S t a t t » i c o n o l o g y « h e i ß t es h i e r noch » i c o n o g r a p h y in a d e e p e r sense«. A u ß e r d e m w i r d v o n d e n » s y m b o l i c a l v a l u e s « a u s g e ­ s a g t : »which a r e g e n c r a l l y u n k n o w n t o t h e a r t i s t himself . . .« ( a n s t a t t

» o f t e n « ) .

35 R e n a t e H e i d t a r b e i t e t in i h r e r D i s s e r t a t i o n : Erwin Panofsky ­ Kunst­

theorie und Einzelwerk. K ö l n ­ W i e n 1977, s o r g f ä l t i g die V e r ä n d e r u n g e n in d e r T h e o r i e P a n o f s k y s h e r a u s u n d w e i s t d a r a u f h i n , d a ß P a n o f s k y »in seine englische V e r s i o n d e r T h e o r i e d e r G e g e n s t a n d s d e u t u n g . . . w e d e r d e n E n t w i c k l u n g s b e g r i f f noch d e n Begriff des geschichtlich M ö g l i c h e n ( a u f ­ n i m m t ) . J e t z t g e w ä h r t die Ü b e r l i c f c r u n g s g c s c h i c h t e E i n b l i c k e in d i e A r t ,