Es handelt sich dabei um das ‚goldene Buch‘, von dessen angeblicher Auf- findung der Trattato ausführlich be- richtet3

Ulrich Pfisterer

INGENIUM UND INVENTION BEI F^ILARETE

Unter den 214 Illustrationen, wie sie die beste Abschrift von Filaretes Architekturtraktat am Manuskriptrand überliefert, haben nur zwei nichts mit der Baukunst und ihrer geschichtlichen Entwicklung im wei- testen Sinne, mit der Ausstattung oder Nutzung von Gebäuden, mit Bau- bzw. Vermessungstechniken oder aber mit Perspektivlehren zu tun¹. Die eine dieser beiden Abbildungen zeigt einen Griffel und die zugehörige Zeichentafel, auf der ein antikischer Caesarenkopf im Profil dem Fürsten als Muster seiner ersten Zeichenübungen dienen soll – so erläutert es der nebenstehende Text². Die zweite Darstellung gibt ein dickes, von mehreren Schließen zusammengehaltenes Buch mit verziertem Deckel wieder (Abb. 1): Auf diesem Einband,

den ein schmaler, vegetabiler Rahmen einfaßt, erhebt sich aus einer Vase eine weibliche Halbfi- gur, die ihre Hände auf die Köpfe zweier flankierender Putti legt.

Begleitet wird sie von den Beischriften ‚MEMORIA y I[N]GENGNO y I[N]TELLETO‘.

Die ganze Anordnung balanciert auf Ranken, die ihrerseits einen weiteren Kopf umschließen. Es handelt sich dabei um das ‚goldene Buch‘, von dessen angeblicher Auf- findung der Trattato ausführlich be- richtet³. Dieses für Filaretes Erzähl- fiktion zentrale libro d´oro überlie- fert in Wort und Bild die Anlage der (erfundenen) antiken Idealstadt Plusiapolis, die im weiteren als recht- fertigendes Vorbild für den von Filarete ebenfalls großenteils uto- pisch projektierten Bau von Sfor- zinda dient. Erstaunlicherweise erhält der Leser jedoch in der ne-

Abb. 1: Filarete, Trattato di architettura, Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, II, I, 140 (ehem. Cod. Magliab. XVII, 30), f. 108v

benstehenden Beschreibung eine von der Randillustration gänzlich ab- weichende Angabe zum Buchdeckel. Laut Text nämlich seien darauf die Personifikationen von Ragione und Voluntà zu sehen gewesen, wie sie an anderer Stelle nochmals erwähnt und in der dortigen Illustration korrekt dargestellt werden: zwei nackte Frauen, die eine auf einem Herzen sit- zend, Waage und Zügel haltend, mit bleiernen Sandalen und drei Gesich- tern, die andere stehend, den Kopf voller Augen, mit Flügeln, Rad, Erd- scheibe und nochmals zwei Waagen⁴. Zwar lassen sich auch sonst in den Abschriften des Architekturtraktats Diskrepanzen zwischen Text und Bild beobachten. Aber gerade im Falle des libro d´oro kann es sich nicht um die ungenaue oder mißverstandene Wiedergabe einer ursprünglich textgetreuen Abbildung handeln, zu grundlegend sind die Abweichun- gen. Vielmehr muß diese aus den Erläuterungen des Trattato nicht herleit- bare Bilderfindung in ihren Grundzügen bereits auf ein Vorbild im ver- lorenen Autorenexemplar Filaretes zurückgehen.

Wie kam es zu dem Bild der Frau in der Vase und den beiden Putti? Die Antwort darauf wird eine Entwicklung in Filaretes kunsttheoretischem Denken vom Bildhauer zum Architekten unter den Leitbegriffen Ingeni- um und Invention nachzeichnen: Wogegen nach bisheriger Forschungs- lage seine Tätigkeit mehr oder weniger zusammenhanglos in eine weitge- hend ‚theoriefreie‘ Früh- und eine intensiv theoretisierende Spätphase zerfiele, d. h. in den römischen Aufenthalt mit der praktischen Arbeit als Bildner und Gießer Eugens IV. an der Bronzetür von St. Peter (ca. 1432- 1445/48) und in die Mailänder Zeit (ca. 1451-1464), die neben seinen Auf- trägen als Architekt und Ingenieur Francesco Sforzas die Niederschrift des Trattato di architettura in den Jahren 1461-1464 umfaßte⁵.

Die Begriffs-Trias des ‚goldenen Buches‘ von memoria, intellectus und ingenium findet sich in dieser Kombination weder in den älteren Architekturtrak- taten Vitruvs und Albertis, noch bei Platon, d. h. den drei Hauptquellen Filaretes⁶. Sie rekurriert vielmehr auf die Theorie der drei sensus interiores, wie sie Aristoteles entwickelte und insbesondere durch Galen der mittel- alterlichen und frühneuzeitlichen Fakultätenpsychologie vermittelt wur- de⁷. Auch wenn sich dann vor allem im Gefolge der Schriften arabischer Ärzte und Philosophen die Unterteilung der geistigen Vermögen des Menschen verkomplizierte, blieb doch die ursprüngliche Dreiteilung immer präsent: Durch das ingenium (auch phantastikon, phantasia oder vis ima- ginativa) konnten Sinneseindrücke oder Erinnerungsbilder zu Vorstel-

lungsbildern zusammengesetzt und so Neues erfunden werden, der intellec- tus (auch dianoetikon, ratio, vis estimativa oder cogiatione) verarbeitete und beur- teilte das Resultat nach rationalen Gesichtspunkten, vermittels der memo- ria (auch mnemoneutikon) wurden die Vorstellungsbilder und Denkinhalte dann abgespeichert und standen für den weiteren Abruf bereit. Anato- misch lokalisierte man diese sensus in den drei größten Gehirnventrikeln⁸. Filaretes Humanistenfreund Filelfo, der sich über Jahrzehnte mit der See- le und den Tugenden beschäftigte, könnte das Interesse des Künstlers auf diesen Vorstellungskreis gelenkt haben⁹. Für die bildliche Umsetzung Filaretes – denn offensichtlich personifizieren die Frau und die beiden Putti diese drei durch die Inschriften bezeichneten Seelenvermögen – fin- den sich dagegen keine so präzisen Ausgangspunkte. Die naheliegende Vorstellung vom Gedächtnis als Gebäude, Schatzkammer, Vorratsraum oder -behältnis und selbst der Vasen-Vergleich sind seit der Antike geläu- fig; Buchillustrationen scheinen diese sogar ansatzweise visuell umzuset- zen¹⁰. Den Bezug zu den bildenden Künsten stellte etwa Guarino da Ve- rona her, wenn er 1446 den Vorgang des Entwerfens und Ausarbeitens eines Werkes bei Literaten und Bildhauern parallelisiert, wobei es zu- nächst die Ideen aus den ‚Gefängniszellen des Gedächtnisses‘ hervorzuho- len gelte¹¹. Daß bei Filarete aber entgegen der Tradition nicht der Intel- lekt, sondern das Gedächtnis im Mittelpunkt steht, und daß es sich bei dessen ‚Verwalter‘ und ‚Hüter‘ um eine Frau handelt, die sich mütterlich den zwei Kindern zuzuwenden scheint, dürfte (neben dem grammatikali- schen Geschlecht des Begriffs) seinen Ausgangspunkt von der Überliefe- rung nehmen, daß eben die memoria die Mutter der Musen sei, die von ihr genährt würden. Die inspirierenden Musen wiederum waren ihrem We- sen nach nicht weit von ingenium und intellectus entfernt¹². Da zudem die Tätigkeit dieser beiden Vermögen auf dem Wirken innerer Geisteskräfte (spiritus) beruht, die spätestens seit dem ausgehenden 13. Jh. als personifi- zierte spiritelli erscheinen, worunter man sich Putti vorstellte, lag das Bild zweier Knäblein nahe¹³. Für Filarete vermischte sich jedoch das Bild vom

‚mütterlichen Gedächtnis‘ zudem mit der tradierten Vorstellung vom Wirken einer ‚mütterlichen Einbildungskraft‘ und speziell mit der Idee vom Architekten als der ‚Mutter‘ eines Bauwerks: Nach der ‚Zeugung‘

durch den in männlicher Rolle agierenden Auftraggeber ging der architetto in der Regel neun Monate mit dem Entwurf schwanger und bewegte ihn phantasierend im Gedächtnis (!) hin und her ("fantasticare e pensare e

rivoltarselo per la memoria in più modi") – für Filarete übernimmt so die Memoria traditionelle Aufgaben der Imagination. Nachdem der Archi- tekt sein Produkt geboren hatte, sollte er es wie eine gute Mutter liebe- voll aufziehen und pflegen¹⁴. Filaretes originelles Sinnbild von den Gei- stesvermögen des Menschen scheint demnach auf das am Anfang des Ar- chitekturtraktats entwickelte und ebenfalls exzeptionelle Gleichnis vom mütterlich den Entwurf im Geiste empfangenden und im Gedächtnis austragenden Architekten zugeschnitten. Bei dieser verschiedene ältere Gedankentraditionen neu kombinierenden Bilderfindung Filaretes han- delt es sich freilich um keinen Einzelfall, Entsprechendes gilt für eine ganze Reihe anderer Allegorien des Trattato. Und Filarete läßt auch keine Gelegenheit aus, diese im Text als Produkte seiner eigenen fantasia zu rühmen¹⁵. Jedenfalls macht ihn sein Interesse an den intellektuellen Zen- tren des Menschen und insbesondere des Künstlers zum wichtigsten Vor- läufer Francesco di Giorgio Martinis und Leonardo da Vincis, wenn- gleich das Universalgenie auf der Suche danach auch anatomische Studien betreiben sollte¹⁶.

Auf dem ‚goldenen Buch‘ angebracht, das die Pläne und Bauanweisungen für Plusiapolis enthält, konkretisieren sich die Bedeutungen des Sinnbildes aber noch: Zunächst hätte die personifizierte memoria auf dem Buchdeckel automatisch die Metapher vom ‚Buch des Gedächtnisses‘ evoziert, und als solches war das libro d´oro – Erinnerungsgarant für Plusiapolis - ja konzi- piert worden¹⁷. Bei einem zumindest teilweise auf den Prinzipien der Ge- dächtniskunst mit ihren imagines agentes basierenden Werk kam aber den Abbildungen nicht nur illustrierender Wert zu, sondern eine eigene Qua- lität der Wissensvermittlung und –speicherung. Es scheint also kein Zu- fall, daß Filaretes Trattato der erste neuzeitliche Architekturtraktat mit Illustrationen ist, gerade beim ‚goldenen Buch‘ aber Text und Abbildung nicht übereinstimmen, die Zeichnung vielmehr eine eigene Botschaft übermittelt¹⁸. Bei den auf dem Deckel personifizierten geistigen Vermö- gen handelt es sich nun vorrangig um diejenigen, die dem fiktiven anti- ken Architekten Onitoan Nolivera – und damit übertragen (und das Anagramm auflösend) Antonio Averlino selbst - zu seinen Werkentwür- fen verholfen hatten: Filarete scheint sein Ideal eines vollkommenen Ar- chitekten also nicht wie Alberti vorrangig über die Parallele zum Rhetor, sondern im Rekurs auf die Fakultätenpsychologie zu konstruieren¹⁹. Im übrigen bewies Filarete gerade durch die inventio dieses Sinnbildes noch-

mals anschaulich seine eigenen inventiven Fähigkeiten. Der Einbanddek- kel des libro d´oro gewinnt so eigentlich den Charakter einer Titelillustra- tion für Filaretes Trattatto di architettura.

Der nach 1945 in Mailand verschollene Codex Trivulzianus 863 belegt die Richtigkeit der bisherigen Überlegungen. Im Gegensatz zur bis dato besprochenen Abschrift des Architekturtraktates (Magliabechianus, Flo- renz), die Filarete dem Piero de´Medici gewidmet hatte, war der Trivul- zianus noch dem Francesco Sforza dediziert und also die etwas ältere Fas- sung²⁰. Das Manuskript zeigte auf der ersten Seite in die Initiale E inte- griert ein doppeltes Autorenporträt Filaretes (Abb. 2)²¹: Im oberen Feld des Buchstabens erscheint sein Profilbildnis, unten ist er bei der Nieder- schrift des Traktates - genauer: seiner Signatur ‚ANTONIOV AVEPLI- NOV‘ - zu sehen. Das ganze wird von Ranken umrahmt und dem nun schon bekannten Bild der von

den beiden Putti begleiteten Frau in der Vase bekrönt. Es fungiert hier also tatsächlich als eine Art

‚Titelbild‘. Auf der Vase läßt sich zudem ‚MEMORI..‘ entziffern, womit deren Deutung als Vor- ratsbehältnis der Erinnerung be- stätigt wird. Im Unterschied zur Illustration des Magliabechianus aber legt memoria hier nicht ihre Hände auf den Kopf der Putti, sondern gießt ihnen aus Schalen eine Flüssigkeit in den Mund, während die nun geflügelten Knäblein ihrerseits je eine Kanne ausleeren. Da zwei Bienen am Boden den vergossenen Inhalt aufsaugen, läßt sich dieser als Nektar oder Honig bestimmen.

Filarete beschreibt im Architek- turtraktat zwei ähnliche Sze- nen: Einmal laben sich Bienen am Honig, der von einer Figur

Abb. 2: Filarete, Trattato di architettura, Mailand, Biblioteca Trivulziana, Cod. 863, f. 1r (zerstört)

der Tugend ausgeht, im anderen Fall beschreibt er eine Vase gefüllt mit dem Honig der tugendhaften Bienen als Sinnbild des guten Fürsten²². Auch sonst sind Bienen auf der Initialminiatur des Trivulzianus omniprä- sent: Sie bevölkern gemeinsam mit einigen Vögeln die Ranken, zwei um- schwirren das Profilbildnis Filaretes, eine krabbelt unter dem Stuhl des Schreibenden.

Die Bedeutung der tugendhaften Biene als ‚Tier-Imprese‘ Filaretes hat insbesondere Martin Warnke am Beispiel der späten, nicht sicher datier- baren Selbstbildnis-Medaille mit ihrem Motto ‚VT SOL AVGET APES SIC NOBIS COMODA PRINCEPS‘ untersucht (Abb. 3)²³. Über die In- formationen der Inschrift hinaus wird durch eine Äußerung Filaretes im Trattato deutlich, daß der Lorbeer als Zeichen für sapientia, die blütensau- genden Bienen als das für ingenium zu verstehen sind²⁴. "Nichts spricht – so Warnkes Folgerung – dagegen, diese beiden Fähigkeiten in dieser Selbst- bildnismedaille im Sinne einer Tugendförderung angesprochen zu sehen:

Wie die Sonne die Bienen belebt, so fördert der Fürst durch seine Zu- wendungen Ingenium und Weisheit der Künstler." Indem schließlich auf der Medaille Filarete mit Hammer und Meißel den Baumstamm öffnet,

Abb. 3: Filarete, Medaille mit dem Selbstbildnis, London, Victoria & Albert - Museum

damit sich der Honig ergießen kann, wird die Honigproduktion der Bie- nen mit der künstlerischen Leistung parallelisiert. Das antike ‚Bienen- gleichnis‘, wonach die literarische imitatio zu einem synthetisierenden ei- genen Produkt führen müsse wie die Blütenlese der Bienen zum Honig, wird auf den bildenden Künstler Filarete übertragen. Der möglicherweise zwischen 1413-17 in einer ersten Version niedergeschriebene Traktat De imitatione des Paduaner Humanisten Gasparino Barzizza faßt diese Nach- ahmungs-Theorie und die anschaulichen Vergleiche dafür unter Angabe der antiken Quellen am besten zusammen - im übrigen auch mit Hinweis auf das Vorgehen der Maler²⁵. Nicht reflektiert scheint dagegen bei Filare- te das seit Petrarca wieder virulente und besonders auch für Künstler dis- kutierte Problem, ob diese Nachahmung nur auf das eine beste Vorbild zielen müsse, oder das jeweils Beste verschiedener Vorbilder zusammen- bringen dürfe²⁶. Abschließend sei noch ergänzt, daß das friedliche Zu- sammensein von Filarete und den Bienen antike Prodigien-Schilderungen evoziert, wonach sich Bienenschwärme auf den Mund der Knaben Pindar und Vergil niedergelassen hätten, um so deren ‚honigsüße‘ dichterische Produktion anzukünden²⁷. Filarete reklamiert also auch in dieser Hin- sicht für sich den Status des Literaten und der ars liberalis. Jedenfalls schei- nen auf der Medaille Biene, Künstler-Architekt und die fürstliche Gnade der Sforza so untrennbar verwoben, daß angesichts dieser umfassenden Synthese die Frage nach der ursprünglichen Bedeutung von Filaretes

‚Tier-Imprese‘ bislang in den Hintergrund rückte²⁸. Sucht man in Filare- tes Œuvre nach der Verbreitung und dem ersten Auftreten der Biene, wird man bei fünf anderen Werken fündig: am Ende des zweiten, 1465 datierten Teils der Inschrift auf der Sockelplatte der ‚Commodus‘- Reiterstatuette²⁹, auf der jedenfalls vor 1459 entstandenen Medaille für den Humanistenfreund Filelfo³⁰, auf zwei stilkritisch in die 1450er Jahre datierbaren Marien-Plaketten³¹ und offenbar erstmals auf einer um 1450 entstandenen und kaum beachteten Bronzeplakette in der Eremitage (Abb. 4). Diese wird sich im folgenden als frühestes Schlüsselwerk für Filaretes Denken über Ingenium und Invention erweisen.

Auf dem kleinen, nur 13,5 x 8,55 cm großen und durchschnittlich 1,2 cm starken Objekt stehen sich ein Stier und ein Löwe wohl in Angriffshal- tung gegenüber. Zwischen beiden - und andeutungsweise räumlich etwas nach vorne versetzt vorzustellen - erhebt sich ein Baum, in dessen Krone sich eine große Biene niedergelassen hat. Darunter sind auf einem breiten

Sockelstreifen in merkwürdig ungleicher Verteilung die Worte zu lesen:

‚L ANTONI AVER ROMULEAS PORTAS AEREAS / FABRI IN- VENTIO‘, womit unbenommen der falschen grammatikalischen Kon- struktion gemeint sein muß: ‚Die Erfindung des L. Antonius Aver[linus], des Herstellers der Bronzetüren in der Stadt des Romulus‘³². Der bislang einzige Deutungsversuch identifiziert Stier, Löwe und Baum mit den Wappen-Tieren und dem (allerdings nicht als Eiche spezifizierten) Baum der in Rom ansässigen Familien Borgia, Barbo und Della Rovere³³. Die beiden Tiere würden sich nicht kämpfend gegenüberstehen, sondern vor dem Rovere-Baum verneigen, womit nur auf die Ehrerbietung der Kardi- näle Rodrigo Borgia und Marco Barbo vor dem 1471 neu gewählten Papst Sixtus IV. alludiert sein könne. Filarete wäre also, wie bereits Vasa- ri berichtete, kurz vor seinem Tod nach Rom zurückgekehrt und hätte dort als letztes Werk und Zeichen seiner tugendhaften Treue zum Ober- haupt der Kirche die Plakette gefertigt. Aber abgesehen von der Frage, ob Filarete sein Leben tatsächlich in Rom beschloß, wofür außer Vasaris Be- richt kein weiteres Zeugnis existiert, oder ob er nicht viel eher eine Reise nach Konstantinopel plante, hat der unvoreingenommene Blick auf den Stil des Reliefs und seine Inschrift gezeigt, daß die Entstehungszeit schon

Abb. 4: Filarete, Plakette, St. Petersburg, Eremitage

um 1450 anzusetzen ist, womit der ‚heraldischen‘ Deutung aller Boden entzogen wird: Insbesondere das ungewöhnliche Adjektiv aereas statt des geläufigen aeneas findet sich auch auf Filaretes Signatur des Prozessions- kreuzes für Bassano del Grappa von 1449³⁴.

Die Inschrift verrät aber noch wesentlich mehr: Bei der an sich sorglosen Verteilung der Worte auf dem Sockelstreifen scheint einzig der Gesichts- punkt wichtig gewesen zu sein, daß inventio mittig und in axialem Bezug unter dem Baum mit der Biene plaziert wird. Schon die Wahl gerade die- ses, in der zeitgenössischen kunsttheoretischen Diskussion noch seltenen Begriffs, der mir so prominent in keiner anderen Künstlersignatur der Frührenaissance bekannt ist, mußte Aufmerksamkeit erregen. Allein Al- berti hatte in De pictura ausführlichst die Calumnia des Apelles als muster- gültige, die Nähe der Malkunst zur Literatur beweisende Bilderfindung gelobt³⁵. Filaretes Signaturformel scheint darauf zu rekurrieren, zumal er dann im Trattato zweimal die bella invenzione des Apelles erwähnt³⁶. Jeden- falls wird die Plakette durch die Apostrophierung als inventio zur eigen- ständigen Leistung Filaretes erhoben, die aus den Voraussetzungen des ingenium, der imitatio und sapientia, wie sie die Biene und der Lorbeer ver- körpern, resultiert.

Umso größeren Anstoß mußten die gelehrten Kunstkenner jedoch an der Verbindung von inventio und faber nehmen. Zwar sollte noch 1452 Ghiber- ti seine Paradiestür mit mira arte fabrefactum signieren. Aber um die gleiche Zeit unterschied Alberti in De re aedificatoria nicht nur zwischen dem fictor als dem eigentlichen Bildner und dem faber als ausführendem Helfer und Bronzegießer, sondern beschrieb das Tun des Handwerkers (faber) über- haupt als das genaue Gegenteil zum ingenium inventoris³⁷. Auch Filaretes Humanistenfreund Filelfo titulierte diesen 1447 in klassischem Latein als fictor et excussor egregius, den abwertenden Terminus faber wohlweislich ver- meidend³⁸. Aus diesem und dem bereits oben erwähnten grammatikali- schen Lapsus wird eines ganz deutlich: Bei Abfassung der Plaketten- Inschrift kann Filarete auf keinen Fall von einem ihm bekannten, ver- sierten Humanisten sei es in Rom, Florenz oder Mailand geholfen wor- den sein. Damit ergeben sich für die Datierung ein präzisierender terminus ante und post quem. Denn im Dezember 1448 flieht Filarete aufgrund des Vorwurfs eines Reliquiendiebstahls aus Rom nach Florenz. Obwohl am 7. Februar des folgenden Jahres die Florentiner Signoria anscheinend er- folgreich für ihren carissimo cittadino interveniert, übersiedelt Filarete nach

Venedig³⁹. Ab September 1451 arbeitet er dann nachweislich in Mailand, möglicherweise bezieht sich bereits ein Brief vom April dieses Jahres, in dem Cosimo de´Medici verspricht, Francesco Sforza einen inzegniero für das Ospedale zu schicken, auf Filarete⁴⁰. Als wahrscheinlichstes Entstehungs- datum der Plakette ergibt sich so der Zeitraum von März 1449 bis höch- stens Mitte des Jahres 1451, als Filarete in Norditalien umherreiste bzw.

möglicherweise in Venedig keinen engeren Kontakt zu Humanisten hatte.

Schließlich lenkt der Name Aver[ulinus] die Aufmerksamkeit auf seine Namensform und damit verbunden nochmals seine Berufsbezeichnun- gen. Bekannt ist, daß sich Antonio di Pietro Averlino erst gegen Ende seines Lebens ‚Filarete‘ (Tugendfreund) zu nennen begann. Ein Gedicht Filelfos von 1465 ist nicht nur der früheste Beleg dafür, sondern deutet auch auf die Rolle hin, die der Humanist wohl bei dieser gräzisierenden Namenswahl spielte⁴¹. Weniger beachtet wurden dagegen die früheren Bezeichnungen, aus denen sich jedoch eine klare Entwicklung ablesen läßt: Auf der römischen Bronzetür erscheint der Vorname allein bzw.

mit Patronym und Herkunftsangabe (Opus Antonii und Antonius de Petri Flo- rentinus). Filelfo tituliert 1447 Antonius Florentinus fictor et excussor egregius, die Florentiner Signoria 1449 wieder mit korrektem Verweis auf den Vater Antonio di Pietro, maestro d´intaglo⁴². Das Bassaner Vortragekreuz von 1449 ist knapp Opus Antonii bezeichnet, wie es sich auch noch 1456 am Hector findet - die klassisch-kurze und damit wenig aussagefähige Signaturformel in Anlehnung an die Rossebändiger in Rom. Offenbar noch aus Un- kenntnis spricht am 26. September 1451, d. h. kurz nach Filaretes An- kunft in Mailand, der herzogliche Sekretär von Antonio da Fiorenza pinctore, und Filarete selbst unterschreibt am 20. Dezember 1451 den Brief, mit dem er sich bei Piero de´Medici für die Vermittlung an den Sforza-Hof bedankt, als Antonius ischultor⁴³. Noch 1456 erscheint Filarete zweimal in offiziellen Dokumenten als Antonio della Porta, womit das Fortwirken sei- nes auf der Bronzetür begründeten Ruhms belegt wird. 1459 schließlich figuriert ein Antonio da Firenze als Wasserbau-Ingenieur⁴⁴. Dagegen be- dient sich Filarete selbst ab dem 4. Oktober 1452, und dann auch Filelfo, stets der Namensform Antonius architectus (architetto) bzw. Antonius Averlinus architectus – nur einmal nennt er sich selbst 1452 auch ingegnerius⁴⁵. Der Her- zog scheint auf diesen neuen Anspruch zumindest teilweise zu reagieren, wenn er als Antwort auf Filaretes Klagebrief vom 4. Oktober äußerst wohlwollend mit der hybriden Formel vom Inginiario nostro dilecto M^ro Ant^o

sculptori de Florencia antwortet, in der Folge sollte sich ingegniere als offizielle Anrede durchsetzen⁴⁶. Erst mit dem Eintritt in den Dienst der Sforza agiert Filarete demnach als ‚Ingenieur‘ und vor allem ‚Architekt‘ und be- ansprucht diesen Titel, zuvor ist er Bildhauer und Bronzegießer. Dieser klaren Aufgabenscheidung scheint zunächst zweierlei zu widersprechen.

Auf dem rückseitigen Signatur-Relief der Bronzetür, das Filarete im Tanz mit seinen Gehilfen zeigt, trägt der Meister einen großen Zirkel in der Hand, der als Hinweis auf seine bereits in die römischen Jahre zurückrei- chende Architektentätigkeit gedeutet wird⁴⁷. Während aber in Italien vor dem späten 15. Jh. kein einziges Architektenbild mit Zirkel bekannt ist, gibt es eine Vielzahl von Bild- und Text-Belege für die Darstellung von Bildhauern und Goldschmieden mit diesem Meßinstrument⁴⁸. Vielleicht am deutlichsten formuliert Michele Savonarola um 1440, daß im Ver- gleich zu den Malern für die Bildhauer Abmessungen eine viel wichtigere Rolle spielen und also Zirkel und Maßstab zu ihren ständigen Arbeitsge- räten gehören – eine Tatsache, die erst die Verbreitung zentralperspekti- vischer Bildkonstruktionen ändern wird⁴⁹. Es bleibt als einziges Argu- ment für Filaretes Architektentätigkeit vor 1451 die Signatur der ‚Com- modus‘-Reiterstatuette. Deren zweiter Teil mit der Widmung an Piero de´Medici wurde, wie seit einigen Jahren bekannt ist, mehr schlecht als recht nachträglich 1465 eingeritzt⁵⁰. Der erste, mit der Standplatte mitge- gossene Abschnitt aber beginnt mit ‚ANTONIVS AVERLINVS AR- CHITECTVS ...‘, und liefert zudem eine unumstößliche Datierung für die Anfertigung der Reproduktion des Marc Aurel, nämlich die Entste- hungszeit der Bronzetüren von St. Peter⁵¹. Allerdings ist die Standplatte separat vom Reiterstandbild gefertigt und kann also jederzeit zugefügt worden sein. Dafür scheint mir abgesehen davon, daß neben der Titulie- rung als Architekt auch die Namensform Averlinus in den Jahren 1440–

1445 singulär wäre, der einfache Umstand zu sprechen, daß sich Filarete kaum der Fertigung der Bronzetüren gerühmt hätte, bevor deren Guß nicht erfolgreich abgeschlossen und insbesondere das Werk eine erste po- sitive Resonanz bei den Zeitgenossen gefunden hätte. Vermutungsweise ließe sich die Inschrift mit dem Statuenprojekt für Francesco Sforza und seine Frau in Cremona 1454 in Zusammenhang bringen, wofür die Statu- ette als Empfehlung hätte dienen können⁵².

Für die Plakette der Eremitage folgt aus diesen Überlegungen zweierlei:

Filarete hat die Biene als persönliches ‚Impresen-Tier‘ und ‚visuelle Signa-

tur‘ gewählt, bevor er sich als Architekt zu profilieren begann. Die pri- märe Bedeutung der Biene muß also im gedanklichen Kontext von Inge- nium und Invention verankert werden. Da alle Erzeugnisse des Bronze- gusses zunächst in Wachs modelliert wurden, hätte sich zudem über das Material der engste Bezug zur Tätigkeit des Bildners Filarete ergeben.

Dagegen bot sich der Rekurs auf Baukunst und fürstliche Gnade offenbar erst später als willkommene Erweiterungsmöglichkeit der ursprünglichen Intentionen an.

Schließlich bediente sich nach Ausweis der Quellen Filarete auf der Pla- kette erstmals des Namens ‚Averlinus‘. Zumal in abgekürzter Form

‚Aver.‘ erinnert dies an den norditalienischen Dialektbegriff für Biene,

‚ava‘ bzw. ‚ave‘. Der Vorschlag V. Rakints, Filaretes Biene rekurriere so auch auf seinen Nachnamen, gewinnt durch die Tatsache, daß Biene und Averlinus zusammen erstmals an der mit großer Wahrscheinlichkeit in Norditalien entstandenen Plakette der Eremitage nachzuweisen sind, an Überzeugungskraft. Für eine derartige ‚sprechende‘ Künstlersignatur in Tiergestalt läßt sich in Italien zumindest ein früheres Beispiel nachwei- sen: Agnolo Gaddi versah um 1380 ein Zeichnungsblatt unter seinem Vornamen (agnius p[ictor / inxit?]) zusätzlich mit dem Kopf eines Schäf- chens⁵³. Sehr naheliegend scheint zudem, daß sich Filarete mit der Biene ein Pendant zu Albertis berühmter Imprese des Flügelauges zulegen und so eine dem bewunderten Humanist entsprechende Bildung beweisen wollte⁵⁴. Dieses Nachahmen des Albertischen Vorbildes könnte auch das rätselhafteste Element der Plakette erklären helfen, das ‚L‘ vor dem Na- men Antonios: Sollte Filarete bei diesem sich jeder logischen Erklärung widersetzenden Buchstaben einfach das Kürzel von Albertis adoptiertem Vornamen ‚Leo‘ übernommen haben, ohne daß ihm dessen Sinn bewußt gewesen wäre - sozusagen ein fehlgeleiteter Versuch, so klassisch gebildet aufzutreten wie Alberti? Zumindest als schwaches Indiz in diese Rich- tung ließe sich noch anführen, daß entsprechend dem ‚Bap.‘ auf Albertis Plakette Filarete seinen Nachnamen nur hier mit ‚Aver.‘ abkürzte.

Wie ist nun die Darstellung der Plakette mit Stier, Löwe und Biene, de- ren Erfindung Filarete so demonstrativ reklamiert, zu verstehen? Zwar existiert eine Verbindung zwischen diesen drei Tieren: Nach geläufiger antiker Theorie entwickelten sich Bienen nämlich auf wundersame Weise aus den Kadavern entweder von Löwen oder aber Stieren. Aufgrund die- ser vermeintlichen creatio ex nihilo der Insekten glaubte man in ihnen sogar

eine ‚göttlichen Gabe‘ wirksam (a divino spiritu ingenium)⁵⁵. Nun zeigt die Plakette Stier und Löwe freilich nicht tot, sondern sehr lebendig in An- griffshaltung. Anders wird man die leicht gesenkten Köpfe und das cha- rakteristische Staub-Aufwirbeln des Stieres mit dem Vorderhuf kaum deuten können. Den (unentschiedenen) Kampf von Löwe und Stier aber kannte der auch nur einigermaßen mit antiker Literatur vertraute Be- trachter aus einem einzigen Kontext: In den antiken Epen etwa des Ho- mer, Vergil, Statius und Silius Italicus wurde der finale (und zumindest vordergründig unentschiedene) Zweikampf von Helden, der Moment der aristeia, an dem sich die persönliche Tugend in ihrer höchsten Verdich- tung erwies, häufig mit dem Aufeinandertreffen dieser beiden Tiere ver- glichen⁵⁶. Beide verkörpern Kraft, Kampfesmut und eine Reihe anderer (Herrscher-) Tugenden par exellence⁵⁷. Alle diese Epen, voran Vergils Aeneis, wurden als Lehrstücke epideiktischer Rhetorik gelesen, als lobende und tadelnde Exempla für Tugend und Laster des Menschen und insbesondere des Fürsten. Dabei galten den Humanisten die in die Epen eingebauten Gleichnisse als eine ihrer poetischen Hauptleistungen⁵⁸. Nicht umsonst eröffnete auch Maffeo Vegio sein 1428 vollendetes, sehr erfolgreiches 13.

Buch der Aeneis, mit dem er deren vermeintlich unfertige Handlung zum Abschluß brachte, nicht nur durch den an Aeneis XII, 715-724 anschlie- ßenden Vergleich der kämpfenden Helden mit zwei Stieren, sondern er- fand zudem vier neue Tiergleichnisse⁵⁹. Sollte Filaretes Plakette den Be- trachter aber an ein episches Gleichnis für tugendhafte aristeia erinnern, kann zwischen und vor den Kontrahenten nur eine Art Tugendbaum, mit großer Wahrscheinlichkeit Lorbeer, aufwachsen. Zwar handelt es sich dabei um ein mittelalterliches Sinnbild, aber Petrarcas ausführliche Beschreibung und Empfehlung des arbor virtutis versah diesen nicht nur mit quasi-antiken Weihen, mit Petrarca war auch der Lorbeer als echt antikes Zeichen für die virtus und sapientia des Kriegers und Dichters glei- chermaßen wieder in aller Munde⁶⁰. Da sich die Biene Filaretes in der Baumkrone niedergelassen hat, dürfte auch der Künstler irgend einen Anteil an diesen Tugenden haben⁶¹. Welche Gesamtdeutung eröffnet sich nun vor diesem Hintergrund und unter Berücksichtigung der inventio- Inschrift? Für welche Funktion und welchen Rezipientenkreis könnte die Plakette gedacht gewesen sein?

Um das Jahr 1450 war Filarete unter den norditalienischen Fürstentü- mern und Stadtstaaten auf der Suche nach einem neuen Auftraggeber.

Die Plakette als kleines Beweisstück seines Könnens hätte nicht nur all- gemein sein Künstlertum und seine Erfindungskraft unter Beweis gestellt sowie auf sein bis dato berühmtestes Werk, die römischen Bronzetüren, verwiesen. Sie hätte dem potentiellen Auftraggeber signalisiert, daß Fila- rete dessen Tugenden – in Anlehnung an die Schilderung idealer Krieger und Fürsten in den antiken Epen – bildlich hätte verherrlichen und sozu- sagen die Früchte von dessen Tugendbaum für die Ewigkeit in Bronze hätte einsammeln können. Mit diesem Rückgriff auf die antiken carmina heroica hätte sich der Künstler einer ‚Werbestrategie‘ bedient, wie sie zur gleichen Zeit auch die Literaten erprobten: Um die Jahrhundertmitte be- gann Filelfo mit der Arbeit an seinen Sphortias, die nach dem Modell Ver- gils und anderer Klassiker die Taten des Hauses Sforza und insbesondere Francescos besangen⁶². Auch dort finden sich entsprechende Tierverglei- che, so wenn das Verhältnis des jungen Francesco Sforza zu seinem Erz- rivalen Niccolò Piccinino mit dem eines Löwen zum erschreckten Stier- kalb gleichgesetzt wird⁶³. Der mit Filelfo befreundete Antonio Cornaz- zano lieferte wenig später eine Sforziade (oder Sforzeide) in terza rima und ge- spickt mit mythologischem Versatzmaterial nach – beide Schriften soll- ten im übrigen in ganz Italien eine reiche Nachfolge von carmina heroica provozieren⁶⁴. Aber auch in der höfischen Realität waren solche Tier- kämpfe als Sinnbilder für Herrschertugenden zu sehen: So ließ Borso d´Este 1458 einen afrikanischen Löwen, der sich friedlich gegenüber kleineren Tieren zeigte, u. a. erfolgreich gegen Stiere kämpfen – von den Hofhumanisten wurde dieses Verhalten prompt gedeutet als Zeichen von saevitias gepaart mit clementia⁶⁵. Schließlich unterstützte die Tradition fürstli- cher Tier-Impresen, wie sie etwa auf Medaillen zu sehen waren, die Rezep- tion dieser Bilder. Filarete selbst beschreibt in seinem Trattato eine solche auf den Fürsten zugeschnittene Erfindung: Ein Putto führt einen Stier am Nasenring⁶⁶.

Indem also Filarete das Angebot seiner Plakette unter dem Schleier des poetischen Gleichnisses präsentierte, hätte er für sein Bildwerk eine der charakteristischen und hochgerühmten Darstellungsformen der Dicht- kunst übernommen. In der Theorie hatte Alberti den Künstlern geraten, sich für die ‚Bilderfindung‘ des Rates von Dichtern und Rednern zu ver- sichern, da diese viele ornamenta mit den Künstlern gemeinsam hätten⁶⁷. Filarete setzte mit seiner inventio, die mit dem Tiervergleich eine der wich- tigsten dichterischen Schmuckformen in die Anschauung transformierte,

diese Anweisung in die Praxis um. Da die Plakette nicht auf eine be- stimmte Person hin konzipiert werden konnte, blieb ihre Aussage be- wußt ‚offen‘: Der unentschiedene Kampf von Stier und Löwe erscheint ganz allgemein als Sinnbild antikischer ‚Tugend‘. Filarete hatte schon einmal (um 1445) ein antikes Epos, die Odyssee, zur Grundlage einer Pla- kette gemacht, aber die daraus gewählte Episode von Odysseus und Iro sehr getreu der Textvorlage illustriert⁶⁸. Nun sollte er für die inventio der Eremitage-Plakette - wie von den Zeitgenossen für anspruchsvolle künst- lerische Nachahmung und Erfindungen gefordert – verschiedene literari- sche Anregungen zu etwas Neuem verarbeiten. Herangezogen wurden dabei nur die allerbekanntesten Vorstellungen und Autoren: Das in den Tieren kodierte aristeia-Motiv der klassischen Epen, Petrarcas Tugend- baum und das ‚Bienengleichnis‘. Folgt man dieser Argumentation, dann wären der Künstler Filarete und der Literat Filelfo um 1450 gleicherma- ßen auf der Suche nach einem Geldgeber gewesen, dem sie als Gegenlei- stung je nach Medium ein ‚arma virumque cano‘ bzw. ‚arma virumque fingo‘ offerierten. Auf ganz andere Art und Weise wäre es Filarete im übrigen später tatsächlich gelungen, ein Gegenstück zu den antikisieren- den Schilderungen in Filelfos Sphortias und Cornazzanos Sforziade zu schaf- fen, indem er die antikische Idealstadt Sforzinda zum Ruhme der idealen Sforza-Herrscher entwarf.

Zumindest für das engere und mit seiner Biographie vertraute Umfeld Filaretes hätte die Plakette aber noch einen zusätzlichen, wohl sehr will- kommenen Bedeutungsaspekt eröffnet: Die inventio-Signatur mußte, wie gezeigt, das berühmte Vorbild der ‚Verleumdung des Apelles‘ (Calumnia) evozieren, bei der es sich um die paradigmatische Erfindung des antiken, unschuldigen (innocens) Malerfürsten handelte. Auch Filarete war zu un- recht verleumdet worden: Des Reliquiendiebstahls verdächtigt, mußte er im Dezember 1448 aus Rom fliehen. Nicht nur die wenig spätere Inter- vention der Florentiner Signoria zu seinen Gunsten spricht vom ingiusta- mente fu costì tormentato per certe calunnie, sondern Filarete selbst verwendet noch über ein Jahrzehnt später an zwei Stellen seines Trattato alle Energie darauf, seine Unschuld zu beteuern – hier fallen ganz ähnliche Formulie- rungen von den insidie che a torto furono fatte, und dem inocente di tal cosa⁶⁹. Fila- retes Biene auf dem Tugendbaum wäre demnach nicht nur als Hinweis auf die virtutes der Herrscher zu verstehen gewesen, deren andauernden Ruhm der Künstler sichern wollte. Filarete hätte sich auch gegenüber

seinen potentiellen Auftraggebern unmittelbar nach dem Vorwurf des Reliquiendiebstahls durch die Identifikation mit dem tugendhaften Tier der Biene, die hier zudem auf dem arbor virtutis sitzt, selbst zu rechtfertigen versucht⁷⁰. Daß dies ähnlich dem Vorgehen des Apelles durch eine Bilder- findung geschah, die zugleich als künstlerisches Demonstrationsstück fungierte, sollte ein letztes Mal Filaretes Ingenium und Inventionskraft bezeugen. Die Plakette der Eremitage, Schlüsselwerk für das weitere kunsttheoretische Denken des Bildhauers und Architekten, erweist sich somit auch als Ausgangspunkt⁷¹ für seine obsessive Auseinandersetzung mit der Vorstellung von Tugend und Laster, die schließlich in der Adop- tion des Kunstnamens ‚Filarete‘ gipfelte.

1 Florenz, Biblioteca Nazionale, II, I, 140 (ehem. Cod. Magliab. XVII, 30), der Ran- kenfries mit Wappen auf der Titelseite wurde nicht mitgezählt; s. die gedruckte Ausgabe: Antonio Averlino detto il FILARETE, Trattato di Architettura, hg. von Anna M. FINOLI und Liliana GRASSI, Mailand 1972, hier Bd. 1, S. CVII-CXXIX die Manuskripte und Stemma Codicum; immer noch wichtig die erste Beschrei- bung der Handschriften bei Antonio Averlino Filarete, Tractat über die Baukunst, hg. von Wolfgang von Oettingen, Wien 1896, S. 7-35; ergänzend zur Überlieferung der lateinischen Übesetzung von 1488-89 s. Antonio Bonfini, La latinizzazione del Trattato d´architettura di Filarete (1488-1489), hg. von Maria BELTRAMINI, Pisa 2000, S. XXXIX-LXII. - Die beste Gesamtanalyse bei Peter TIGLER, Die Architek- turtheorie des Filarete, Berlin 1963; jüngst Luisa GIORDANO, "On Filarete´s Libro architettonico" - Paper palaces, hg. von Vaughan HART, New Haven / London 1998, S. 51-65.

2 FILARETE, Trattato (siehe oben Anm. 1), Bd. 1, S. 189 und Bd. 2, Tf. 25 (f. 48v);

die entsprechende Illustration des Manuskripts der Biblioteca Marciana, Lat. VIII. 2 (=2796), Venedig, publiziert von Luisa COGLIATI ARANO, "Due codici corvini.

Il Filarete marciano e l´epitalamio di Volterra" - Arte Lombarda 52 (1979), S. 53-62, hier 54f. – Vgl. Alessandro GAMBUTI, "I ‚libri del disegno‘: Filarete e l´educazione artistica di Galeazzo Maria Sforza" - Arte Lombarda 38/39 (1973), S. 133-143.

3 FILARETE, Trattato (siehe oben Anm. 1), Bd. 1, S. 385-394 und Bd. 2, Tf. 83 (f.

108v); vgl. die lateinische Übersetzung von BONFINI, Latinizzazione (siehe oben Anm. 1), S. 130. – Kurze Deutungsversuche des Buchdeckels bislang offenbar nur bei TIGLER, Architekturtheorie (siehe oben Anm. 1.), S. 25f. und 39f. und Mirella LEVI D´ANCONA, "Il ‚S. Sebastiano‘ di Vienna: Mantegna e Filarete" - Arte Lombarda 38/39 (1973), S. 70-74, hier 72. - In den erhaltenen Abschriften des Tratta- to aus dem 15. Jh. findet sich die hier interessierende Darstellung des goldenen Bu- ches noch jeweils auf fol. [116v] im Marcianus; Reginensis; Petroburgensis; wahr- scheinlich auch in den jüngst verschollenen Valencianus und Trivulzianus. In den

drei lateinischen Manuskripten weicht die Beschriftung in der Aufteilung etwas ab:

MEM – MORIA / INGE – NO I[N] / TEL – LETO.

4 FILARETE, Trattato (siehe oben Anm. 1), Bd. 1, S. 266f. und Bd. 2, Tf. 44 (f. 69v).

- Die Parallelität von Antike und Moderne erweist sich auch daran, daß Filarete dem Fürsten noch vor Auffindung des ‚goldenen Buches‘ ein libro di bronzo als Er- innerungsträger für die Stadtgründung anzulegen empfiehlt, auf dem ebenfalls virtù und vizio nach Filaretes Erfindung dargestellt werden sollten, FILARETE, Trattato (siehe oben Anm. 1), Bd. 1, S. 103f. – Vgl. auch Paolo COEN, "Il problema della ragione e della volontà: il contributo di un´allegoria nel Trattato di Filarete" - Arte Lombarda 128 (2000), S. 17-26.

5 Die letzte Zusammenfassung von A. Elisabeth WERDEHAUSEN, "Filarete" - The Dictionary of Art, hg. von Jane Turner, London / New York 1996, S. 71-74. - Vgl.

jetzt zur kunsttheoretischen Dimension der Bronzetür Ulrich PFISTERER, "Fila- retes historia und commentarius. Über die Anfänge humanistischer Geschichtsdarstel- lung im Bild" - Der stumme Diskurs der Bilder, hg. von Klaus KRÜGER, Rudolf PREIMESBERGER und Valeska VON ROSEN, München / Berlin 2002 [im Druck].

6 VITRUV, 1, 2, 2 kommt den Begriffen am nächsten, im Zusammenhang erscheinen alle drei aber nicht; in Albertis Vokabular fehlt intellectus ganz, memoria wird nicht als geistige Qualität des Architekten genannt. – Zu den Quellen Filaretes s. TIG- LER, Architekturtheorie (siehe oben Anm. 1) und John ONIANS, "Alberti and Φίλαραετη. A study in their sources" - Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 34 (1971), S. 96-114.

7 E. Ruth HARVEY, The inward wits. Psychological theory in the Middle Ages and the Renaissance, London 1975; David SUMMERS, The judgement of sense. Renaissance naturalism and the rise of aesthetics, Cambridge 1987.

8 Präzise zusammengefaßt etwa bei Bernardus SILVESTRIS, Commentum super sex libros Eneidos Virgilii, hg. von Wilhelm RIEDEL, Greifswald 1924, S. 46f.: Sapientia in medio cerebri sedem habet, tria namque sunt quae sapientiam perfectam reddunt, ingenium instrumentum inveniendi, ratio instrumentum discernendi inventa, memoria instrumentum con- servandi. In cerebro autem tres sunt cellulae quas alii ventriculas vocant (...).

9 Vito R. GIUSTINIANI, "Il Filelfo, l´interpretazione allegorica di Virgilio e la tripartizione platonica dell´anima" – Umanesimo e Rinascimento. Studi offerti a Paul Oskar Kristeller, hg. von Vittore BRANCA u. a., Florenz 1980, S. 33-44; Jill KRA- YE, "Francesco Filelfo on emotions, virtues and vices: a re-axamination of his sources" - Bibliothèque d´Humanisme et Renaissance 43 (1981), S. 129-140; Diana RO- BIN, Filelfo in Milan. Writings 1451-1477, Princeton 1991.

10 Etwa DANTE, Paradiso, I, 14; insgesamt Mary CARRUTHERS, The book of mem- ory. A study of memory in medieval culture, Cambridge 1990, v. a. S. 247. – Zur Metapher vom Körper als Gefäß der ganzen Seele FILARETE, Trattato (siehe oben Anm. 1), S. 104f., allgemein Ute DAVITT ASMUS, Corpus quasi vas. Beiträge zur Ikonographie der italienischen Renaissance, Berlin 1977, v. a. S. 7-40.

11 Guarino DA VERONA, Epistolario, hg. von Remigio SABBADINI, 3 Bde., Vene- dig 1915-1919, Bd. 2, S. 460.

12 Zur memoria als Mutter der Musen s. PLATON, Theaetetus, 191C-D; ISIDOR, E- tymologiae, III, 15, 1-2; Giovanni BOCCACCIO, Esposizioni sopra la Comedia di Dan- te, hg. von Giorgio PADOAN, Verona 1965, S. 97f.; als Mutter der Weisheit bei GELLIUS, Nocte Atticae, 13, 8, 1.– DANTE, Inferno, II, 7: O muse, o alto ingegno, or m´aiutate! - Zur Vorstellung vom ‚Wächter‘ s. neben den Arbeiten von Harvey und Carruthers auch Carroll CAMDEN, "Memory, the warden of the brain" - Philolo- gical Quarterly 18 (1939), S. 52-72 und Francis YATES, The art of memory, London 1966.

13 Martin KEMP, "From mimesis to ‚fantasia‘: The Quattrocento vocabulary of crea- tion, inspiration and genius in the visual arts" - Viator 8 (1977), S. 347-398; ergän- zend mit weiterer Literatur Jürgen KLEIN, "Genius, ingenium, imagination: ae- sthetic theories of production from the Renaissance to the Romanticism" – The Romantic Imagination, hg. von Frederick BURWICK und Jürgen KLEIN, Amster- dam / Atlanta 1996, 19-62; Jochen SCHULTE-SASSE, "Einbildungs- kraft/Imagination" – Ästhetische Grundbegriffe, hg. von Karlheinz BARCK u. a., Bd.

2, Stuttgart / Weimar 2001, S. 88-120; Eberhard ORTLAND, "Genie" – ebd., S.

661-709. - Zur Vorstellung von spiritelli ausführlich Ulrich PFISTERER, Donatello und die Entdeckung der Stile, 1430-1445, München 2001, Kap. 3, S. 111ff.

14 FILARETE, Trattato (siehe oben Anm. 1), Bd. 1, S. 39-41; dazu KEMP 1977 (siehe oben Anm. 13), S. 360 und 370; SCHULTE-SASSE (siehe oben Anm. 13), S. 95-98.

– Allgemein zum Topos vom ‚Gebären des Werkes‘ s. Ernst R. CURTIUS, Euro- päische Literatur und lateinisches Mittelalter, zit. Ausg. Basel 1967, S. 141-144; Robert J. BAUER, "A phenomenon of epistemology in the Renaissance" - Journal of the History of Ideas 31 (1970), S. 281-288; Frederika H. JACOBS, Defining the Renaissance virtuosa. Women artists and the language of art history and criticism, Cambridge 1997, S.

27-63.

15 FILARETE, Trattato (siehe oben Anm. 1), Bd. 1, S. 266f., Bd. 2, S. 431, 561f.

16 KEMP, Mimesis (siehe oben Anm. 13); Alina A. PAYNE, The architectural treatise in the Italian Renaissance, Cambridge 1999, S. 89-110; Martin KEMP, "Il concetto dell´anima in Leonardo´s early skull studies" - Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 34 (1971), S. 115-134; Mary PARDO, "Memory, imagination, figuration:

Leonardo da Vinci and the painter´s mind" - Images of memory. On remembering and representation, hg. von Susanne KÜCHLER und Walter MELION, Washington / London 1991, S. 47-73 und 212-224; Frank FEHRENBACH, Licht und Wasser. Zur Dynamik naturphilosophischer Leitbilder im Werk Leonardo da Vincis, Tübingen 1997, S.

181-192 (Frank Fehrenbach danke ich für die Lektüre des Manuskripts).

17 Überlegungen in diese Richtung bereits bei Silvana SINISI, "Il palazzo della me- moria" - Arte Lombarda 38/39 (1973), S. 150-160. – Die Bedeutung der memoria arti- ficialis im frühen 15. Jh. belegt die große Zahl an Traktaten dazu von Giovanni

Fontana, Giovanni Michele Alberto Carrara, Lodovico da Pirano, Michele del Giogante, Leonardo Giustiniano etc.

18 Die neue Bedeutung der Zeichnung dürfte auch für Filaretes Interesse an der Per- spektive mitverantwortlich sein, s. Jane ANDREWS AIKEN, "Truth in images:

from the technical drawings of Ibn Al-Razzaz Al-Jazari, Campanus of Novara, and Giovanni de´Dondi to the perspective projection of Leon Battista Alberti" – Via- tor 25 (1994), S. 325-359. - Vgl. dann Francesco di Giorgio MARTINI, Trattati di architettura ingegneria e arte militare, hg. von Corrado MALTESE, Mailand 1967, Bd.

2, S. 489f.

19 Vgl. Veronica BIERMANN, Ornamentum. Studien zum Traktat ‚De re aedificatoria‘ des Leon Battista Alberti, Hildesheim u. a. 1997, S. 17-61; Liisa KANERVA, Defining the architect in fifteenth-century Italy, Helsinki 1998, v. a. S. 127-137.

20 FILARETE, Trattato (siehe oben Anm. 1), S. CIXf.: Daß die Bilder der anderen Initialen des Trivulzianus offenbar auf Motive der Bronzetür zurückgingen, verweist nicht nur darauf, daß die Abbildungen tatsächlich Entwürfe Filaretes überliefern, sondern unterstreicht nochmals die Bedeutung der originellen Titelillustration.

21 Michele LAZZARONI und Antonio MUÑOZ, Filarete. Scultore e architetto del seco- lo XV, Rom 1908, Abb. 113; vgl. die Beschreibung von Oettingens in FILARETE, Tractat (wie Anm. 1), S. 16f. – Damit ließe sich auch der von Ranken umschlossene Kopf auf der Magliabechianus-Abbildung des libro d´oro als reduzierte, mißverstan- dene Form eines Autorenporträts verstehen.

22 FILARETE, Trattato (siehe oben Anm. 1), Bd. 2, S. 533-537 und Tf. 106 (f. 143r) sowie Bd. 1, S. 104-106. – Zur Tugendfigur (mit älterer Bibl.) Paolo COEN,

"L´Allegoria della Virtù nel Trattato di Architettura di Antonio Averlino, detto il Fi- larete" - Le due Rome del Quattrocento, hg. von Sergio ROSSI und Stefano VALERI, Rom 1997, S. 283-295.

23 Martin WARNKE, "Filaretes Selbstbildnisse: Das geschenkte Selbst" - Der Künstler über sich in seinem Werk, hg. von Matthias WINNER, Weinheim 1992, S. 101-112;

ergänzend zur dortigen Bibl.: Luigi FIRPO, "La città ideale del Filarete" - Studi in memoria di Gioele Solari, Turin 1954, Bd. 1, S. 11-59 und Enrico PARLATO in Aus- stellungskat. Rom 1988: Da Pisanello alla nascita dei Musei Capitolini, hg. von Anna CAVALLARO und Enrico PARLATO, Rom 1988, S. 133f. – Zusammenfassend zu Filaretes Selbstporträts seitdem Stefanie MARSCHKE, Künstlerbildnisse und Selbstporträts. Studien zu ihren Funktionen von der Antike bis zur Renaissance, Weimar 1998, S. 114f.; Joanna WOODS-MARSDEN, Renaissance self-portraiture, New Ha- ven / London 1998, S. 54-57 und 79-84; Francis AMES-LEWIS, The intellectual life of the early Renaissance artist, New Haven / London 2000, S. 234-238.

24 FILARETE, Trattato (siehe oben Anm. 1), Bd. 2, S. 493, 500, 509f.

25 Die Edition des Textes bei G. W. PIGMANN, "Barzizza´s treatise on imitation" - Bibliothèque d´Humanisme et Renaissance 44 (1982), S. 341-352, hier S. 350f. – Zu lite- rarischen Nachahmungstheorien der Frührenaissance insgesamt Martin L. MC-

LAUGHLIN, Literary imitation in the Italian Renaissance. The theory and practice of lite- rary imitation in Italy from Dante to Bembo, Oxford 1995, S. 23-166; ergänzend Juliusz Domanski, "Bienenmetapher und Mythologiekritik in der Renaissance" - Renais- sancekultur und antike Mythologie, hg. von Bodo Guthmüller und Wilhelm Kühl- mann, Tübingen 1999, S. 1-14.

26 Zusammenfassend Andrea BOLLAND, "Art and Humanism in Early Renaissance Padua: Cennini, Vergerio and Petrarch" - Renaissance Quarterly 49 (1996), S. 469-487.

27 Zu Pindar PAUSANIAS, 9, 23, 2; zu Vergil die Focas-Vita, Z. 30. – Vgl. auch Jan H. WASZINK, Biene und Honig als Symbol des Dichters und der Dichtung in der grie- chisch-römischen Antike (Rheinisch-Westfälische Akademie der Wissenschaften, Geisteswis- senschaften 196), Opladen 1974.

28 Enrico PARLATO in: Ausstellungskat. Rom 1988: Da Pisanello (siehe oben Anm.

23), S. 134: "Risulta chiaramente che il tema dell´ape nella simbologia filaretiana sembra indissolubilmente legato agli Sforza."

29 Ausstellungskat. Rom 1988: Da Pisanello (siehe oben Anm. 23), S. 235f.; Lucilla DE LACHENAL, "Il gruppo equestre di Marco Aurelio e il Laterano – Parte II" - Bol- letino d´Arte 62-63 (1990), S. 1-56, hier 4-8; Gunter SCHWEIKART, "Piero de´Medici, Alberti und Filarete" - Piero de´Medici ‚il Gottoso‘, hg. von Andreas BE- YER und Bruce BOUCHER, Berlin 1993, S. 369-385, hier 372-375; Martin RAUMSCHÜSSEL in Ausstellungskat. Berlin 1995: ‚Von allen Seiten schön‘. Bron- zen der Renaissance und des Barock, hg. von Volker KRAHN, Berlin 1995, S. 132f.

30 George F. HILL, A corpus of Italian medals of the Renaissance before Cellini, London 1930, Bd. 1, S. 235f., Nr. 906; Ulrich PFISTERER, "‚Soweit die Flügel meines Au- ges tragen‘ – Leon Battista Albertis Imprese und Selbstbildnis" - Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 42 (1998), S. 205-251; die Datierung ‚vor 1459‘

ergibt sich mit großer Wahrscheinlichkeit aus der Erwähnung einer Medaille Filel- fos in einem Brief Ulrich Gussenbrots (ebd., Anm. 13); erst nach Abschluß des Aufsatzes zu Alberti wurde mir bekannt Joanna WOODS-MARSDEN, "‘In la Persia e nella India il mio ritratto si pregia‘: Pietro Aretino e la costruzione visuale dell´intellettuale nel Rinascimento" - Pietro Aretino nel Cinquecento della nascità, Rom 1995, Bd. 2, S. 1099-1125, die 1105 auf Filaretes Medaille statt einer Lyra in der Hand Merkurs fälschlich einen Geldbeutel vermutet.

31 Ausstellungskat. Rom 1988: Da Pisanello (siehe oben Anm. 23), S. 129f.

32 V. RAKINT, "Une plaquette du Filarete au Musée de l´Ermitage" - Gazette des Beaux-Arts 66 (1924), S. 157-166; Ausstellungskat. Rom 1988: Da Pisanello (siehe oben Anm. 23), S. 127f. – Laut Rakints Übersetzung wäre zum Substantiv inventio ein effinxit, sculpsit etc. zu ergänzen mit romuleas portas aereas als Objekt; damit wür- de sich die Inschrift inhaltlich auf die Erfindung der Bronzetüren, nicht auf die Plakette beziehen. Dem widerspricht, daß für Filarete die aktive Erfindungskraft des Künstlers nie inventio, sondern immer ingenium (oder phantasia) ist; zudem deutet der Hyperbaton von Name und Berufsbezeichnung darauf hin, das umschlossene

romuleas portas aereas – wenn auch grammatikalisch falsch – auf fabri zu beziehen.

Schließlich erinnert die ähnliche Signatur des Bassaner Kreuzes daran, daß das Sub- stantiv von Werkinschriften der Frührenaissance stets entweder den Künstler oder aber das vorliegende Objekt benennt.

33 RAKINT, Plaquette (siehe oben Anm. 32). - Daß eine solche ‚heraldische‘ Deutung der Tiere prinzipiell vorstellbar ist, zeigt im übrigen eine Altichiero zugeschriebe- ne Miniatur von 1380, die den siegreichen Kampf der Paduaner Carrara gegen Ve- nedig unter dem Bild des Stieres faßt, der den venezianischen Löwen ins Wasser zurück treibt; zuletzt Daniele BENATI, Jacopo Avanzi nel rinnovamento della pittura padana del secondo ´300, Bologna 1993, S. 108f. - Pietro CANNATA, "Le placchette del Filarete" - Italian Plaquettes, hg. Alison LUCHS (Studies in the History of Art 22), Hanover und London 1989, S. 35-52, hier S. 47, verweist kursorisch auf die Fabeln des Äsop, gesteht allerdings selbst ein, daß die einzige Episode mit Stier und Löwe hier nicht gemeint sein kann; bezeichnend auch seine Rakints Überset- zung stützende Umstellung der Plaketten-Inschrift.

34 Ausstellungskat. Rom 1988: Da Pisanello (siehe oben Anm. 23), S. 127f. und 130f. – Zur geplanten Konstantinopelreise Marcell RESTLE, "Bauplanung und Baugesin- nung unter Mehmet II. Fâtih" - Pantheon 39 (1981), S. 361-367.

35 Leon Battista ALBERTI, Das Standbild – Die Malkunst – Grundlagen der Malerei, hg.

von Oskar BÄTSCHMANN, Darmstadt 2000, S. 294-296, Kommentar S. 82-87. – Zur Bedeutung von inventio im 15. Jh. zusammenfassend Martin KEMP, Der Blick hinter die Bilder. Text und Kunst in der italienischen Renaissance, Köln 1997, S. 303-308.

36 FILARETE, Trattato (siehe oben Anm. 1), Bd. 2, S. 584f. und 677.

37 Leon Battista ALBERTI, L´Architettura [De re aedificatoria], hg. von Giovanni OR- LANDI und Paolo PORTOGHESI, Mailand 1966, Bd. 1, S. 99 und Bd. 2, S. 529;

vgl. Marco COLLARETA, "Considerazioni in margine al ‚De statua‘ ed alla sua fortuna" - Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, ser. III, 12 (1982), S. 171-187.

– Daß auch Francesco Scalamonti in seiner in den 1440er/50er Jahren entstande- nen Lebensbeschreibung des Cyriacus d´Ancona mehrfach von faber und fabrefac- tum spricht, könnte ebenfalls auf eine Trennung von humanistischem und um- gangssprachlichem Gebrauch deuten (Francesco SCALAMONTI, Vita viri claris- simi et famosissimi Kyriaci Anconitani, hg. von Charles MITCHELL und Edward W.

BODNAR, Philadelphia 1996, S. 68f.).

38 LAZZARONI / MUÑOZ, Filarete (siehe oben Anm. 21), S. 111.

39 Das Schreiben der Florentiner Signoria zuerst veröffentlicht von Eugène MÜNTZ, "Les arts à la court des papes. Nouvelles recherches ..." - Mélanges d´Architecture et d´Histoire 9 (1889), S. 136; am leichtesten greifbar bei Michael KÜHLENTHAL, "Zwei Grabmäler des frühen Quattrocento in Rom: Kardinal Martinez de Chiavez und Papst Eugen IV." - Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 16 (1976), S. 17-56, hier 35. Die Datumsangabe erfolgt stile fiorentino, was immer noch häufig übersehen wird. – Daß die Intervention erfolgreich war, scheint FILARE- TE, Trattato (siehe oben Anm. 1), Bd. 2, S. 690f. anzudeuten, wo er davon berich-

tet, daß er der Verkündigungsmadonna der SS. Annunziata, Florenz, ein Wachs- exvoto für seine Rettung geweiht habe.

40 John R. SPENCER, "Two new documents on the Ospedale Maggiore, Milan and on Filarete" - Arte Lombarda 16 (1971), S. 114-116; LAZZARONI / MUÑOZ, Fi- larete (siehe oben Anm. 21), S. 186.

41 In adjektivischer Verwendung (etwa als filareto architetto) findet sich der Begriff be- reits etwas früher in der Widmung an Piero de´Medici bzw. als griechische Beischrift zu einem Autorenporträt im Codex Trivulzianus, s. TIGLER, Architek- turtheorie (siehe oben Anm. 1), S. 2. Zu Filelfos Gedicht Maria BELTRAMINI,

"Francesco Filelfo ed il Filarete: nuovi contributi alla storia dell´amicizia fra il let- terato e l´architetto della Milano sforzesca" - Studi in onore del Kunsthistorisches Insti- tut in Florenz ... (Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Quaderni, 1996, 1-2), Pisa 1996, S. 119-125. - Zum Herold der Florentiner Signoria, Francesco di Loren- zo detto Filarete, der ebenfalls dilettierend "in architettura perito" war, s. Richard C. TREXLER, Il Libro Cerimoniale of the Florentine Republic by Francesco Filarete and Angelo Manfidi, Genf 1978, v. a. S. 47-50.

42 Siehe oben Anm. 38 und 39.

43 LAZZARONI / MUÑOZ, Filarete (siehe oben Anm. 21), S. 164.

44 Marinella PIGOZZI, "La presenza dell´Averlino a Mantova e a Bergamo" - Arte Lombarda 38/39 (1973), S. 85-90, hier 85 (Brief vom 13. August 1459): Antonio da Firenze, maestro de trovar acqua.

45 LAZZARONI / MUÑOZ, Filarete (siehe oben Anm. 21), S. 169, dort bereits der Vermerk in der Anmerkung, daß dies die erste Nennung Filaretes als Architekt sei, und S. 173f.

46 LAZZARONI / MUÑOZ, Filarete (siehe oben Anm. 21), S. 170; vgl. weiter S.

180f., 186, 196-201. – Zur umstrittenen Stellung Filaretes unter den Mailänder Ar- chitekten und Künstlern jetzt Evelyn S. WELCH, Art and authority in Renaissance Milan, New Haven / London 1995, S. 115-202.

47 Catherine KING, "Filarete´s portrait signature on the Bronze Doors of St. Peter" - Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 53 (1990), S. 296-299; WOODS- MARSDEN, Self-portraiture (siehe oben Anm. 23), S. 83.

48 Vgl. Ende des 14. Jh.s das Selbstbildnis des Matteo di ser Cambio di Bettolo auf der Peruginer Matrikel der Geldwechsler (MARSCHKE, Studien [siehe oben Anm. 23], S. 77 und Abb. 21); ca. 1505 der Grabstein des Andrea Bregno in S. Maria del Po- polo, Rom (WOODS-MARSDEN, Self-portraiture [siehe oben Anm. 23], S. 95-97).

– Zum Bild des Architekten Ingrid SEVERIN, Baumeister und Architekt, Berlin 1992, S. 27f., 84-91, 177f.

49 Michele SAVONAROLA, Speculum physiognomiae (Venedig, Ms. San Marco, lat. VI, 156, coll. 2672, f. 41r-112v, Zitat 100r): sculptores autem, quibus cura de omnibus dimen- sionibus maior fuit, semperque cum circulo sive cesto operantur, (...) magisque mediocritate hi-

isque mensuris adherentes sunt, unde Pollicleti imagines ita hiis mensuris ornatus conspiciunt ut ex illius mediocritate metrum de mensuris ipsis agnitionem non parvam capiamus. - Vgl.

Graziella FEDERICI VESCOVINI, "La simmetria del corpo umano nella Physio- gnomica di Pietro d´Abano: Un canone estetico" - Concordia Discors. Studi su Nicco- lò Cusano e l´umanesimo europeo offerti à Giovanni Santinello, hg. von Gregorio PIA- RIA, Padua 1993, S. 347-360, hier 353. Man könnte auch an die Meßinstrumente in Albertis De statua erinnern. - In Filaretes Trattato erscheint der Zirkel dann mehr- fach in Verbindung mit der Perspektivkonstruktion Albertischer Derivanz, s. Ei- ko M. L. WAKAYAMA, "Filarete e il compasso" - Arte Lombarda 38/39 (1973), S.

161-171.

50 Siehe oben Anm. 29.

51 ANTONIVS AVERLINVS ARCHITECTVS HANC VT VULGO FERTUR COMMODI ANTONINI AVGVSTI AENEAM STATVAM SIMVLQVE EQVM IPSVM EFFINXIT EX EADEM EIVS STATVA QVAE NVNC SER- VATVR APVD ySy IOHANNEM LATERANVM QVO TENPORE IVSSV EVGENII QVARTI FABRICATVS EST ROMAE AENEAS TEMPLI Sy PE- TRIy – Teilweise falsch übersetzt in Ausstellungskat. Berlin 1995: ‚Von allen Seiten schön‘ (siehe oben Anm. 29), S. 132.

52 Eine spätere Zufügung des ersten Inschriftenteils schon vermutet in Ausstel- lungskat. Rom 1988: Da Pisanello (siehe oben Anm. 23), S. 235; zu Filarete und den Cremoneser Statuen John SPENCER, "Il progetto per il cavallo di bronzo per Francesco Sforza" - Arte Lombarda 38/39 (1973), S. 23-35.

53 Bernhard DEGENHART und Annegrit SCHMITT, Corpus der italienischen Zeich- nungen 1300-1450. Teil I: Süd- und Mittelitalien, Berlin 1968, Bd. 1, S. 180-182 (Kat.

93).

54 S. etwa Ausstellungskat. Rom 1988: Da Pisanello (siehe oben Anm. 23), S. 134. – Zu Albertis Imprese PFISTERER, Flügel des Auges (siehe oben Anm. 30).

55 Zusammenfassend VARRO, De re rustica, 3, 16, 4; zur pars divinitatis der Bienen SERVIUS, ad Georg., 4, 219-27; vgl. ARISTOTELES, De generatione animalium, 3, 10;

PETRONIUS, Satyricon, 56. – Zur Entstehung von Bienen aus Stieren und dem Aristeion-Mythos äußert sich FILARETE, Trattato (siehe oben Anm. 1), Bd. 2, S.

568-571 selbst.

56 Vgl. HOMER, Ilias, 12, 293ff.; 16, 487ff.; VERGIL, Aeneis, 10, 454f.; bei STATI- US, Thebais, 8, 593ff. sucht der Löwe bewußt den Stier als einzig würdigen Gegner;

SILIUS ITALICUS, Punica, 5, 11f. und XIII, 221-224. – H. V. HARTIGAN, "‘He rose like a lion ...‘: animal similes in Homer and Virgil" - Acta Antiqua Accademiae Scientiarum Hungaricae 21 (1973), S. 223-244. – Vgl. den Kampf von Stier und Löwin als Sinnbild der Constantia auf einer norditalienischen Plakette (um 1500), dazu Leo PLANISCIG, Die estensische Kunstsammlung, Wien 1919, Bd. 1, Nr. 376; und die un- gedeutete Konfrontation von Stier und Hund auf einer venezianischen Medaille,

dazu George F. HILL, A corpus of Italian medals of the Renaissance before Cellini, Lon- don 1930, Bd. 1, Nr. 465.

57 VERGIL, Aeneis, 9, 629; 12, 103ff. und 715ff.; Georgica, 3, 229ff.; Eclogae, 3, 87;

OVID, Metamporphosen, 9, 46; LUKREZ, De natura rerum, 3, 303-307. – Vgl. auch die Zusammenstellung bei Guy DE TERVARENT, Attributs et symboles dans l´art profane 1450-1600, Genf 1958, Bd. 2, Sp. 242- 248, s. v. ‚lion‘, Sp. 369f., s. v. ‚tau- reau‘.

58 Dazu insgesamt Craig KALLENDORF, In praise of Aeneas. Virgil and epideictic rhetoric in the Early Italian Renaissance, Hanover / London 1989, v. a. S. 9, 16 und 92;

vgl. auch James MCGREGOR, The Shades of Aeneas - The imitaion of Vergil and the history of paganism in Boccaccio´s Filostrato, Filocolo and Tesseida, Athens / London 1991.

59 Das Aeneissupplement des Maffeo Vegio, hg. und übersetzt von Bernd SCHNEIDER, Weinheim 1985, S. 56f., 72, 82, 90f.; zu Julius Caesar Scaligers Lob der Gleichnisse des Vegio s. die Einleitung S. 20.

60 Francesco PETRARCA, Variae, 50; dazu Maurizio BETTINI, "Tra Plinio e sant´Agostino: Francesco Petrarca sulle arti figurative" - Memoria dell´antico nell´arte italiana, hg. von Salvatore SETTIS, Bd. 1, Turin 1984, S. 219-267, hier 239; zu Pe- trarcas Lorbeer auch John FRECCERO, "The fig tree and the laurel: Petrarch´s poetics" - Diacritics 5 (1975), S. 34-40. Jetzt ausführlich zur Pflanzenmetaphorik der Tugenden und Laster insgesamt Maryanne CLINE HOROWITH, Seeds of virtue and knowledge, Princeton 1998, zum 15. Jh. v. a. S. 73-133. – Bildliche Umsetzungen des Tugendbaums besonders explizit von Riccio, vgl. John POPE-HENNESSY, Renaissance bronzes from the Samuel H. Kress Collection, London 1965, S. 66-68 (cat. 222- 226).

61 Die ambivalente Deutungsmöglichkeit des Sinnbildes auf Fürsten- und zugleich Künstlertugend findet sich ähnlich auch bei FILARETE, Trattato (siehe oben Anm.

1), Bd. 1, S. 266 und Bd. 2, S. 557-562, wo entsprechende Tugend-Personifikationen die Häuser von Fürst und Künstler schmücken.

62 Guglielmo BOTTARI, "La ‚Sphortias‘" - Francesco Filelfo nel quinto centenario della morte (Medioevo e Umanesimo 58), Padua 1986, S. 459-493; ROBIN (siehe oben Anm.

9), v. a. S. 56-81; Paolo VITI, "Francesco Filelfo" - Dizionario Biografico degli Italiani, Bd. 47, Rom 1997, 13-626. – Bereits für die Jahre 1433 und 1443 ist etwa überliefert, daß die Humanisten Giovanni Marrasio und Tito Strozzi panegyrische Epen auf das Haus Este verfassen wollten, wie es Strozzi dann gegen Ende des Jahrhunderts rea- lisierte, s. Walter LUDWIG, Die Borsias des Tito Strozzi, München 1977, S. 17f.

63 Francesco FILELFO, Sphortias, I, 685-688 (Biblioteca Medicea Laurenziana di Fi- renze, Laur. 33, 33, fol. [20r]): At quotiens Francisce manum idem Sphortia tecum / Con- seruit, vitulus stupet ut veniente leone / Sublata cervice fero, sic territus omnem / Nicoleos ic- to ponebat corde furorem. - Weitere Vergleiche mit einem Löwen: fol. [37r], Tiger: fol.

[34r] und [36r], Wolf: fol. [20r] und [34v]. - Vgl. BOTTARI, Sphortias (siehe oben