B E M E R K U N G E N Z U R F A R B E N L E H R E
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J \•v-«-n- H e d w i g ( C o n r a dJ - M a r t i u s von Lerf <*Z P/ffHiCtun
Hedwig C o n r a d - M a r t i u s ' Abhandlung über die Farben (1) ist die bedeutendste Farbenlehre seit G o e t h e . S e i n e m Entwurf weithin v e r p f l i c h t e t , v e r t i e f t und korrigiert sie ihn durch p h ä n o m e n o l o g i s c h e Aufdeckung der ontischen Farbenkonstitution.
1.
Die a u f g e w i e s e n e n Konstitutionsprinzipien m a c h e n e i g e n t ü m l i c h e , bei Farben
m i s c h u n g a u f t r e t e n d e P h ä n o m e n e verständlich. Die Erscheinungen, d i e sich bei Mischung gewisser Buntfarben m i t Schwarz und W e i ß z e i g e n , konnten bisher nur h i n g e n o m m e n , n i c h t aber erklärt werden. Adolphe Bernays beschreibt sie in s e i n e m b e m e r k e n s w e r t e n
" V e r s u c h einer neuen Farbenordnung" (2): "Aus der physikalischen oder physiologischen Mischung bunter Farben m i t Schwarz und Weiß ergeben sich z u w e i l e n sehr e r h e b l i c h e Q u a l i t ä t s a b w e i c h u n g e n , d i e sich in der physikalischen Analyse der resultierenden
Farbe gar nicht g e l t e n d m a c h e n . Die a u f f ä l l i g s t e n Beispiele hierfür b i e t e t d i e S c h w ä r zung der gelben Farben und d i e W e i ß m i s c h u n g von U l t r a m a r i n b l a u . Die Schwärzung von Gelb gibt Olivgrün, d i e von Orange G e l b b r a u n " . (3) Die Mischung von U l t r a m a r i n und Weiß ergibt Blaßviolett.
Gelb k o m m t n a c h C o n r a d M a r t i u s zustande aus einer ersten " K o m p l i z i e r u n g "
des Lichtes m i t e i n e m "FinsternisVordergrund". Es ist hier aber "nur g e r a d e soviel Be
schließung ( = Finsternis) vorhanden, als nötig ist, d a m i t Farbe überhaupt hervortreten und e r z e u g t werden kann . . . " ( C o n r a d M a r t i u s , a . a . O . S. 364). Wird diese L i c h t farbe Gelb nun m i t der r a d i k a l e n Finsternisfarbe Schwarz g e m i s c h t , so ist einsichtig, d a ß der ursprünglich nur s c h w a c h e Finsternisvordergrund g e w a l t i g anwächst. Die Licht
e n e r g i e des Gelb kann ihn nicht m e h r als Vordergrund bannen und von sich h a l t e n : es entsteht e i n e Farbe, die " a n der Finsternis" l i e g t . Die H e l l i g k e i t des Gelb ist j e d o c h so groß, daß Licht und Finsternis ins G l e i c h g e w i c h t t r e t e n , durch und durch m i t e i n a n der v e r m ä h l t w e r d e n : und dies ist das ontische Konstitutionsprinzip von Grün. Beim Orange ist die K r a f t des Finsternisvordergrundes und g l e i c h z e i t i g die gegen ihn a n d r ä n gende Lichtenergie a n g e w a c h s e n . Versetzt m a n nun diese Farbe m i t Schwarz, so bricht der Finsternisvordergrund nicht m e h r in das Licht ein, durchdringt es n i c h t m e h r , wohl aber wird er m ä c h t i g e r als die Lichtenergie und schwächt sie. Es bildet sich m i t h i n e i n e Farbe, bei der e i n e r e l a t i v g e r i n g e r e Lichtenergie gegen den Finsternisvordergrund sich wehrt: Braun. Die Rötung des a u f g e h e l l t e n Blau erklärt sich aus der starken Span
nung, die entstehen muß, wenn d i e Finsternisfarbe Blau (und U l t r a m a r i n ist das blaueste Blau) ins Licht e m p o r g e f ü h r t wird. Im Rot ist n ä m l i c h " d i e höchste m ö g l i c h e Spannung und Polarität zwischen d e m das Licht in sich selbst zurückstauenden Finsternismoment und d e m sich gegen diese z u r ü c k s t a u e n d e Finsterniskraft a u f m a c h e n d e n und sie a b w e h A n m e r k u n g e n siehe Seite 2 5 2 8
Originalveröffentlichung in: Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universität München 5 (1959), S. 20-28
renden
L i c h t m o m e n t g e s e t z t " ( a . a. O. S. 368). Deshalb ist ja a u c h die dunkelste Finsternisfarbe, Violett, rotstichig, weil hier e i n e starke Lichtenergie in einen m ä c h t i g e n Finsternis
hintergrund h i n e i n g e s t a u t ist.
Auch folgende Beobachtungen von Bernays über das Verhalten von Schwarz und Weiß bei A u f h e l l u n g und Verdunklung lassen sich n a c h den Prinzipien der C o n r a d M a r t i u s ' s e h e n Farbenlehre e r k l ä r e n . Bernays schreibt: " W e n n wir Grün m i t W e i ß m i s c h e n . . . so haben wir den Eindruck, d a ß Grün im Verlauf des Vorgangs i m m e r g e s c h w ä c h t wird. Der bisher o f f i z i e l l e Ausdruck ' V e r h ü l l u n g ' ist für den Vorgang n i c h t sehr charakteristisch, auf Grün a n g e w e n d e t . Wir sehen k e i n e Hülle, sondern d e m Grün wird d i e Farbigkeit e n t z o g e n , es wird 'von innen a u s g e h ö h l t ' und erst, wenn es völlig g e s c h w ä c h t ist, sehen wir Weiß als positive Q u a l i t ä t . . . Ganz anders ist der Verlauf bei der Schwarzmischung, die m i t d e m Ausdruck ' V e r h ü l l u n g ' t r e f f l i c h b e z e i c h n e t wird. Man sieht, wie d e m Grün die positive Q u a l i t ä t Schwarz hinzutritt, wie das Grün z u r ü c k g e d r ä n g t und e i n g e h ü l l t wird, bis es s c h l i e ß l i c h i m Schwarz untergeht" (Farbenordnung, S. 187). Weiß wirkt also e n t z i e h e n d , Schwarz verhüllend, e i n s c h l i e ß e n d . Weiß entsteht nach C o n r a d M a r t i u s durch " s c h l i c h t e Bannung" des Lichtes, aber ohne Beschließung ( = Finsternis). Wird e i n e Farbe m i t Weiß g e m i s c h t , so wird d i e Beschließung gelöst, die Farbe also g e ö f f n e t , " a u s g e h ö h l t " . Schwarz aber ist stärkste Beschließung und wirkt sofort verhüllend.
Der Farbenlehre von C o n r a d M a r t i u s g e l i n g t es als e i n z i g e r , m i t und in der ontischen Konstitution der Farben z u g l e i c h a l l e " E i g e n s c h a f t e n " der Farben aus e i n e m z e n t r a l e n Grunde verstehend zu erfassen.
Rot wird von C o n r a d M a r t i u s wie folgt b e g r i f f e n : " D a s hinter einen Finsternis Vorder
grund z u r ü c k g e b a n n t e und durch ihn h i n d u r c h s c h e i n e n d e Licht wird g e l b l i c h und steigert sich s c h l i e ß l i c h über Orange z u m Rot. Je stärker die Bannung hinter den Finsternisvorder
grund u n d je stärker die d a m i t Maß h a l t e n d e (sich d a g e g e n zur Wehr s e t z e n d e ) L i c h t d y n a mik wird, u m so m e h r tritt aus d e m Gelb das Rot hervor. Rot ist i m e i g e n t l i c h e n Sinne die Farbe v e r h a l t e n e r G l u t ; sie ist ein u n m i t t e l b a r e r p h ä n o m e n a l e r Ausdruck einer hinter einen Finsternisvordergrund m i t ' i n t e n s i v e r Gewalt* z u r ü c k g e s t a u t e n , aber sich i m g l e i c h e n Maß d a g e g e n zur Wehr s e t z e n d e n L i c h t e n e r g i e " ( a . a. O. S. 348). Mit dieser C h a rakterisierung werden die drei ursprünglichsten " E i g e n s c h a f t e n " der Farbe g l e i c h z e i t i g e r k l ä r t : Die Q u a l i t ä t , der besondere " I n h a l t " und "Ausdruck" der Farbe (das " F e u r i g e "
des Rot), d i e " s p e z i f i s c h e H e l l i g k e i t " (die bei Rot geringer ist als bei Gelb, weil die Dunkelheit des Finsternisgrundes angewachsen ist) und die " s p e z i f i s c h e I n t e n s i t ä t "
(sie ist bei Rot größer als bei Gelb, weil m i t der z u n e h m e n d e n Bannung hinter den Finsternis
vordergrund z u g l e i c h die K r a f t der Lichtenergie sich s t e i g e r t ) ( 4 ) .
Die Finsternisfarben konstituieren sich ontisch in der Hineinstauung des Lichtes in e i n e n das Licht " a n s a u g e n d e n " , zu sich h e r a n h o l e n d e n Finsternishintergrund, bei den L i c h t farben scheint das Licht durch einen zurückstauenden Finsternisvordergrund und drängt, sich gegen ihn zur Wehr s e t z e n d , nach vorne. Diese S ä t z e erklären g l e i c h z e i t i g d i e R a u m b e w e g u n g e n der Farben; Blau flieht, Rot und Gelb nähern sich d e m Auge.
Das Finsternismoment der Farben ergibt sich aus e i n e m Akt des Lichtes selber.
Der d e m Licht e i g e n tü m l i c h e " S e l b s t t r a n s z e n d e n z und H i n g a b e C h a r a k t e r tritt in eine i n n e r e Opposition und Spannung, in e i n e e i g e n t ü m l i c h e k o n f l i k t a r t i g e Vermischung m i t e i n e m an i h m und in i h m selbst a u f t r e t e n d e n Selbstbeschließungs und S e l b s t b e w a h rungs (und d a m i t F i n s t e r n i s ) C h a r a k t e r " ( a . a . O . S. 345). Dieser Selbstbewahrungs
c h a r a k t e r des Lichtes, die Finsternis also, hat etwas g l e i c h s a m Körperliches an sich. (5) Bei den Finsternisfarben wirkt dieser " k ö r p e r l i c h e " Finsternisfaktor i m Hintergrunde, bei den Lichtfarben i m Vordergrunde, sozusagen an der " O b e r f l a c h e " der Farbe. Diese V e r hältnisse m a c h e n verständlich, weshalb die " K ö r p e r l i c h k e i t " der e i n z e l n e n Farben durchaus nicht g l e i c h a r t i g ist. Die Lichtfarben, bei denen das z e n t r i e r e n d e ,
" k ö r p e r l i c h e " Finsternismoment den Vordergrund b i l d e t , haben e i n e andere " D i c h t e " , ein größeres " G e w i c h t " und e i n e festere O b e r f l ä c h e als die Finsternisfarben, die " o f f e n " , unkörperlich und " l e i c h t " e r s c h e i n e n , weil die b e s c h l i e ß e n d e Finsternis des H i n t e r grundes nicht bis zur " O b e r f l ä c h e " durchzuwirken v e r m a g . (6)
Die geschilderten Beziehungen zwischen beschließender Finsternis und a u f b r e c h e n d e m Licht geben z u s a m m e n m i t den v e r s c h i e d e n a r t i g e n R a u m b e w e g u n g e n auch e i n e Er
klärung dafür ab, daß sich d i e Farben auch n a c h ihrer Bewegung in der Ebene u n t e r s c h e i den, was für d i e Q u a n t i t ä t der farbigen Ausbreitung b e d e u t s a m ist. Ich z i t i e r e e i n e t r e f f l i c h e Beobachtung Kandinskys: " W e n n m a n z w e i Kreise m a c h t von g l e i c h e r Größe und einen m i t Gelb füllt und den andern m i t Blau, so m e r k t m a n schon bei kurzer K o n z e n t r i e r u n g auf diese Kreise, daß das Gelb ausstrahlt, e i n e Bewegung aus d e m Z e n trum b e k o m m t und sich b e i n a h e sichtbar d e m Menschen n ä h e r t , das Blau aber e i n e k o n z e n t r i s c h e Bewegung e n t w i c k e l t (wie e i n e S c h n e c k e , die sich in ihr Häuschen verkriecht), und vom Menschen sich e n t f e r n t . V o m ersten Kreis wird das Auge gestochen, während es in den z w e i t e n v e r s i n k t . " (7) Beim Gelb dringt das Licht durch den nahen Finsternisvor
dergrund und strahlt von i h m her aus; die Farbe scheint sich deshalb a u s z u w e i t e n . Beim Blau d a g e g e n wird das Licht vom z e n t r i e r e n d e n Finsternishintergrund a n und eingesogen und deshalb z i e h t sich hier die Farbe z u s a m m e n .
2.
Erst im Kunstwerk k o m m t Farbigkeit zu seiner Erfüllung. Mehr noch als i m Begrei
fen der fürsichseienden Farbwelt h a t sich e i n e philosophische Farbenlehre zu bewähren im verstehenden Erfassen des Kunstwerks. Denn Kunst ist " d a s e i n z i g e wahre und ewige Organon z u g l e i c h und D o c u m e n t der Philosophie" ( S e n d l i n g ) (8). Dafür z u m a l wird der Ausgang von Goethes Farbenlehre förderlich. Denn Goethes Absicht ging darauf, sich Rechenschaft zu geben v o m Kolorit der G e m ä l d e . Und deshalb d u r c h m a ß er den ganzen Kreis der " p h y s i o l o g i s c h e n " , " p h y s i s c h e n " und " c h e m i s c h e n " Farben, weil er z u l e t z t eingesehen h a t t e , " d a ß m a n den Farben . . . erst von der S e i t e der Natur b e i k o m m e n müsse, wenn m a n in Absicht auf Kunst etwas über sie gewinnen w o l l e " . ( 9 ) Die F a r b e n lehre von C o n r a d M a r t i u s z e i g t e r n e u t , d a ß fruchtbar für die schauend d e n k e n d e Befassung
mit Kunstwerken nur eine entfaltete Naturphilosophie (10), eine umfassende Ontologie werden kann, kaum aber eine isolierte "Aesthetik" und nur für Teilmomente die dem Empirischen verhafteten Einzelwissenschaften, etwa die experimentelle Psychologie.
Diese Farbenlehre für die Erkenntnis des Kunstwerks aufzuschließen, heißt also nichts anderes, als den Versuch zu wagen, In neuer Form Goethes Absichten zur Durchführung zu bringen.
Die Gemeinsamkeit mit Goethe beruht schon im Methodischen. Denn Goethe war ein "echter Phänomenologe" (11), dies begründet seine Opposition gegen die Newtonsche und gegen alle quantitierende Naturauffassung. (12)
In seiner Beschränkung auf das unmittelbare Phänomen zeigt sich jedoch auch seine Grenze. Dies wurde von ConradMartius mit großer Deutlichkeit herausgestellt.
Ihre Korrektur der Goethischen Auffassung von Grün gibt zugleich Hinweis auf die Frucht
barkeit ihrer Erkenntnisse für die Geschichte der Malerei.
Goethe sieht Grün einzig als Mischfarbe. Hier aber hatte Goethe "durchaus nicht recht und konnte nicht recht haben, weil er die ontische Ebene überhaupt nicht zu sehen imstande war" ( a . a . O . S.367). Grün ist sowohl "Mischfarbe" als "Urfarbe". Goethes einseitige Auffassung des Grün als einer Mischfarbe geht zusammen (13) mit seiner Auf
stellung folgender "drei einfacher Gegensätze": "Gelb fordert Blaurot, Blau fordert Gelb
rot, Purpur fordert Grün" (14): einer Urfarbe wird die Mischfarbe entgegengestellt, die die beiden anderen Urfarben enthält.
Versucht man, die beiden ersten "einfachen Gegensätze" in der Geschichte der neuzeitlichen Malerei wiederzufinden, so fühlt man sich enttäuscht. Es wird nicht leicht sein, bedeutende Werke namhaft zu machen, deren Farbgestaltung vom Kontrast Gelb
Violett oder BlauOrange bestimmt ist. Gibt sich Grün dagegen als einfache Farbe, dann wird der Weg frei zum BlauGelbKontrast, der dem RotGrünKontrast korrespondiert.
BlauGelb ist der Grundklang vieler hoher Schöpfungen der Malerei. (Goethe aber nennt ihn "arm" und "gemein") (15).
"Die Farben sind Taten des Lichts, Taten und Leiden. In diesem Sinne können wir von denselben Aufschlüsse über das Licht erwarten. Farben und Licht stehen zwar unter
einander in dem genauesten Verhältnis, aber wir müssen uns beide als der ganzen Natur angehörig denken: denn sie ist es ganz, die sich dadurch dem Sinne des Auges besonders offenbaren will." (16)
Wie Goethe sieht ConradMartius die Farben als "Taten und Leiden des Lichts", wie Goethe erkennt sie in ihnen die Offenbarung der ganzen Natur. "Ihre eigentliche ontische Anwendung findet die Farbe erst in ihrer Stellung als reale Oberflächen färbe.
In dem als solchem offenbarenden Licht werden die Dinge in eine phänomenale Ebene ge
rückt, bekommen sie ein 'Gesicht', durch das sie sich selber darbieten und manifestieren.
Sie bringen sich gleichsam 'nach außen' dar, repräsentieren sich. Hierbei spielt die Far
bigkeit eine wesentliche Rolle." ( A . a . O . S. 358).(17)
Farbe ist Gegenstandsmanifestation. Nicht nur vom Licht kündet sie, auch von der Welt des körperlich Seienden. Licht, Farbe und Körper, Körper und Raum, Raum und
Fläche stehen in engsten wechselseitigen ontischen Relationen. Ein Kapitel aus der Real
ontologie ist ConradMartius' Abhandlung über die Farben; eine Befassung damit macht die Aneignung des ganzen Werkes erforderlich.
Desto fruchtbarer wird es, das Kunstwerk aus dem Ganzen dieser Ontologie in "an
schauender Urteilskraft" zu begreifen. Erst in der entfalteten Interpretation des konkreten Werkes wird ihr Wahrheitsgehalt ganz auszuschöpfen sein. So folgen wir auch hier Goethe, der Kunst von der Natur, nicht von der Geschichte aus begriff.
Goethes Begriff der Polarität (der seinerseits wieder auf Hegels Dialektik verweist) wird von ConradMartius aufgenommen. Polarität ist begriffliche Formel für sinnliches und geistiges Leben, für die schöpferische, zeugende Kraft von Natur und Geist.
Deren lebendiges Einverständnis gilt es wieder zu erlangen im Begriff des Kunst
werks als eines GeistigLebendigen. Schelling verkündet: "Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Höchste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam öffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung gleichsam in einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist, und was im Leben und Handeln ebenso wie im Den
ken ewig sich fliehen muß." (18) Ähnliches spricht, bedachtsamer, die Hegeische Aesthe
tik aus, deren Grundlage, ihrer allgemeinsten Bestimmung nach, darin besteht, "daß das Kunstschöne als eine der Mitten erkannt worden ist, welche jenen Gegensatz und Wider
spruch des in sich abstrakt beruhenden Geistes und der Natur sowohl der äußerlich er
scheinenden, als auch der innerlichen des subjektiven Gefühls und Gemüts auflösen und zur Einheit zurückführen". (19)
3.
Farbe ist "die gesetzmäßige Natur in Bezug auf den Sinn des Auges". (20) Das Auge hinwiederum "ist das letzte, höchste Resultat des Lichtes auf den organischen Körper. Das Auge als ein Geschöpf des Lichtes leistet alles, was das Licht selbst leisten kann. Das Licht überliefert das Sichtbare dem Auge; das Auge überliefert's dem ganzen Menschen. Das Ohr ist stumm, der Mund ist taub; aber das Auge vernimmt und spricht. In ihm spiegelt sich von außen die Welt, von innen der Mensch. Die Totalität des Innern und Äußern wird durchs Auge vollendet". (21)
"Wär' nicht das Auge sonnenhaft, Wie könnten wir das Licht erblicken?
Lebt' nicht in uns des Gottes eigne Kraft, Wie könnt' uns Göttliches entzücken?" (22)
ConradMartius nimmt auch diese Einsichten Goethes auf und vertieft und differen
ziert sie ontologisch. "Licht muß Licht begegnen, damit 'es licht wird'". (23) Licht und Auge sind sinnliche Analoga des Geistes. Es ist "eigentlichste Vergleichbarkeit zweier verschiedener geschöpflicher Seinsordnungen, wenn wir das geistige Erkennen als durch die Wirkung eines 'geistigen Lichtes' geschehend ansprechen". (24)
Diese Erkenntnis h a t ihre K o n s e q u e n z e n . Denn hier e r h e b t sich in aller Dringlichkeit das S u b j e k t - O b j e k t - P r o b l e m sinnlicher und geistiger Erkenntnis. (Und es ist kein Z u f a l l , sondern zutiefst i m S a c h l i c h e n begründet, daß Goethes F a r b e n l e h r e in Hegels Philosophie, die die S u b j e k t O b j e k t V e r m i t t l u n g e n in reichster Entfaltung darstellt, a u f g e n o m m e n wurde.
Dazu Goethe, in einer Sendung vom 13. April 1821 an H e g e l : " D e m Absoluten e m p f i e h l t sich schönstens zu f r e u n d l i c h e r A u f n a h m e das U r p h ä n o m e n . " )
Gleiches wird durch Gleiches e r k a n n t . Der Ernst dieses Satzes l i e g t in seiner Forderung an den I n t e r p r e t e n . Er m u ß vor der s i n n l i c h s i t t l i c h e n V e r b i n d l i c h k e i t großer Kunst bestehen k ö n n e n : dies ist Voraussetzung j e g l i c h e n Wahrheitsgehaltes seiner I n t e r p r e t a t i o n . Dies ist Anfang und Z i e l einer denkenden Aneignung, schauenden Anwendung des ontologischen Entwurfs von C o n r a d M a r t i u s , der z u g l e i c h einen Weg ö f f n e t zur Geisteswelt Goethes, Hegels und Schellings.
A n m e r k u n g e n :
1) In: Festschrift für Edmund Husserl. Ergänzungsband zum Jahrbuch für Philosophie und p h ä n o m e n o l o g i s c h e Forschung. H a l l e 1929, S. 3 3 9 3 7 0 . Den Hinweis auf diese Arbeit v e r d a n k e ich m e i n e m verehrten Lehrer, Herrn Prof. Dr. Hans S e d l m a y r .
2) I n: Vierteljahrsschrift der Naturforschenden Gesellschaft in Z ü r i c h , Jg. 82, 1937,
S. 161196.
3) A. a. O. S. 164. Bernays m e i n t h i e r z u : "In diesen Fällen führt d i e Ordnung der Farben n a c h Mischungsreihen zu Ergebnissen, d i e sich m i t unserer Vorstellung von den ' E i g e n s c h a f t e n der Farben selbst' u n m ö g l i c h in Einklang bringen lassen. Für unsere V o r s t e l lung ist die Beziehung von Schwarz und W e i ß zur Buntheit zwingend als e i n e n e u t r a l e gegeben . . . " ( s . 168). Auch Manfred Richter erwähnt diese Abwandlungen des Farbtons und stellt fest, d a ß für ihre Ursache noch k e i n e zwingenden Erklärungen g e f u n d e n seien.
(Grundriß der Farbenlehre der Gegenwart. Dresden und Leipzig 1940, S. 1 5 8 . )
Bernays konstruiert einen Farbenkörper, der den b e o b a c h t e t e n Farbtonänderungen Rech
nung trägt. Aber von d i e s e m Farbkörper gilt, wie von a l l e n anderen " g e o m e t r i s c h e n "
oder " s t e r e o m e t r i s c h e n " Ordnungsversuchen der Farben, d a ß er nicht die P h ä n o m e n e der Farben in ihrer V o l l b e d e u t u n g e i n f a n g e n kann. Insbesondere bleibt die ontischkonsi tutive A b h ä n g i g k e i t vom Licht verschleiert, weil d i e Farben als " U r d a t e n " ( C o n r a d Martius) g e n o m m e n werden, die m a n in e i n geschlossenes System g l a u b t einordnen zu k ö n n e n . Wolfgang Schöne l e g t e bei Besprechung der neueren Farbenordnungen d i e U n z u l ä n g l i c h k e i t e n der Ordnungsversuche in Kreis, D r e i e c k oder Körper ausführlich dar.
(Über das Licht in der M a l e r e i . Berlin 1954, S. 2 2 3 2 3 0 . )
Die Frage n a c h d e m Z u s t a n d e k o m m e n der " s p e z i f i s c h e n Intensität" konnte vordem nicht zureichend b e a n t w o r t e t werden. Man sah sie in A b h ä n g i g k e i t vom L i c h t g e h a l t und b e z e i c h n e t e deshalb d i e " s p e z i f i s c h hellste" Farbe, das Gelb, auch als i n t e n s i v ste. Der Eindruck, daß Rot intensiver ist als Gelb, b l i e b aber bestehen, und so suchte m a n die Intensität in e i n e m e i g e n t ü m l i c h e n G l e i c h g e w i c h t zwischen L i c h t g e h a l t und Buntgehalt, das bei Rot herrschen soll, zu b e g r ü n d e n . Der Begriff " G l e i c h g e w i c h t "
ist aber g e r a d e auf d i e Farbe Rot nicht a n z u w e n d e n . Erst durch C o n r a d M a r t i u s wird verständlich, wie Rot dunkler und doch intensiver sein kann als Gelb. Die Stärke der Intensität h ä n g t n i c h t von der bloßen H e l l i g k e i t ab, sondern vom Maß der in der Farbe wirkenden L i c h t e n e r g i e , sie beruht nicht auf e i n e m G l e i c h g e w i c h t zwischen Bunt und Lichtgehalt, sondern auf der g r ö ß t m ö g l i c h e n Spannung und Abstoßung der L i c h t und F i n s t e r n i s m o m e n t e in der Farbe.
Weshalb u m g e k e h r t d e m Körper, der Masse, e i n e innere D u n k e l h e i t zugesprochen werden kann; erst in der " E k s t a s e " , der " S e l b s t t r a n s z e n d e n z " des Körpers tritt Entzündung und d a m i t Lichtwerdung auf. (Siehe C o n r a d M a r t i u s , Realontologie.
I n : Jahrbuch für Philosophie und p h ä n o m e n o l o g i s c h e Forschung 6, H a l l e 1923, (d) Licht, S. 3 0 3 3 3 3 . )
Die Ansicht Johann Heinrich Schmidts, daß " g e r a d e die unbunten Farben, die, wie wir aus Ostwalds Arbeiten e r f a h r e n , a u c h z u m w e s e n t l i c h e n Bestandteil der soge
nannten reinen Farben gehören, d i e Mittler für die p r i m ä r e n morphischen K a t e g o r i e n wie Raum, Plastik, Linie zu sein scheinen" (Zur Farbenlehre Goethes, in; Z e i t s c h r i f t für K u n s t g e s c h i c h t e 1, 1932, S. 118) läßt sich also n i c h t a u f r e c h t e r h a l t e n . Die morphischen F ä h i g k e i t e n gründen in denselben ontischen Konstitutionsprinzipien, die a u c h d i e j e w e i l i g e Buntqualität e r z e u g e n . In den Buntfarben sind k e i n e unbunten Farben " e n t h a l t e n " , sondern b e i d e gründen u n m i t t e l b a r in b e s t i m m t e n Verhältnissen des Lichtes zur Finsternis.
Über das Geistige in der Kunst, München 1912. S. 6 1 / 6 2 .
System des t r a n s z e n d e n t a l e n Idealismus. Ausgabe Meiner, H a m b u r g 1957, S. 297.
Zur Farbenlehre, Historischer T e i l , Konfession des Verfassers. Z i t i e r t n a c h : Goethe.
Die Schriften zur Naturwissenschaft. Ausgabe der Deutschen A k a d e m i e der N a t u r forscher Leopoldina. Bd IIIVI, W e i m a r 1 9 5 1 5 7 . Z i t a t Bd VI, S. 4 1 7 .
Auf die Verwandtschaft gewisser Z ü g e der Ontologie von C o n r a d M a r t i u s m i t sol
c h e n der " r o m a n t i s c h e n " Naturphilosophie, e t w a der S c h e l l i n g s c h e n P o l a r i t ä t von Licht und Schwere, der bei C o n r a d M a r t i u s d i e Polarität von " Ä t h e r " und " M a s s e n p o t e n z " , von " S e l b s t v e r ä u ß e r u n g " und " Z u r ü c k b i n d u n g " entspricht (vgl. " D a s S e i n " , München 1957, S. 102118, " R e a l o n t o l o g i e " , 2. K a p . a . a. O . ) kann hier nur
hingewiesen werden. Eberhard A v ö L a l l e m a n t b e a b s i c h t i g t , V e r g l e i c h b a r k e i t und U n t e r s c h i e d e dieser Naturphilosophien d a r z u l e g e n .
Conrad-Martius, a . a . O . S. 357.
"Da ich in dem Wahn stand, denen, die sich mit Naturwissenschaften abgeben, sei es um die Phänomene zu tun . . . " (Konfession des Verfassers, a. a. O. VI, S. 426.) Die bestimmende Ursache, die auch Goethes Auffassung des Grün bedingt, ist seine Feststellung des physiologischen Nachbildes: "So fordert Gelb das Violette, Orange das Blaue, Purpur das Grüne, und umgekehrt. So fordern sich alle Abstufungen Wechsel weise, die einfachere Farbe fordert die zusammengesetztere und umgekehrt." (Zur Farbenlehre, Didaktischer Teil, 1. Abt. Physiologische Farben, § 50, a. a. O. IV.
S. 38.) "Daß man in diesem Falle genötigt werde, drei Hauptfarben anzunehmen, ist schon früher von den Beobachtern bemerkt worden." (§ 60, a. a. O. IV, S.42.) Das empirisch gegebene Phänomen wird unmittelbar zum Maßstab künstlerischer Farbver
bindung gesetzt, wir erhalten "eine Naturerscheinung zum aesthetischen Gebrauch unmittelbar überliefert". (Didaktischer Teil, 6. Abt. Sinnlichsittliche Wirkung der Farbe, §813, a . a . O . IV, S. 234): "Wenn in der Totalität die Elemente, woraus sie zusammenwächst, noch bemerklich sind, nennen wir sie billig Harmonie, und wie die Lehre von der Harmonie der Farben sich aus diesen Phänomenen herleite, wie nur durch diese Eigenschaften die Farbe fähig sei, zu aesthetischem Gebrauch angewendet zu werden, muß sich in der Folge zeigen, wenn wir den ganzen Kreis der Beobachtun
gen durchlaufen haben und auf den Punkt, wovon wir ausgegangen sind, zurückkehren.' (Physiologische Farben, §61, a . a . O . IV, S. 42/43.) Es ist dies ein Naturalismus seine Denkens, ähnlich dem, der ihn dazu führte, die Farben durch reale, stoffliche "trübei de Mittel" entstehen zu lassen, wogegen ConradMartius Stellung nimmt (a. a. O.
S. 357), oder dem, der ihm die "Urpflanze" real vor Augen stellte, wogegen Schillei opponierte.
Sinnlichsittliche Wirkung der Farbe, § 8 1 0 , a . a . O . IV, S. 234.
§ 819, a. a. O. IV, S. 236.
Zur Farbenlehre, Vorwort, a. a. O. IV, S. 3.
"Wenn wir sagen, daß ein Körper 'durch und durch' glüht oder 'durch und durch' licht ist (z.B. verklärt), so ist doch dieses'durch und durch' selbst wieder oberflächenhaft;
es ist ein in sich oberflächenhaftes Durch und Durch. Mit der Selbsttranszendenz und Lichtwerdung tritt die betreffende Entität in die phänomenale oder Oberflächendimen
sion!" (ConradMartius, a . a . O . S. 342.) Dies muß beachtet werden bei der Übernah
me der experimentalpsychologischen Forschungen von David Katz und Johannes v.
Allesch über die Erscheinungsweisen der Farben (siehe dazu W. Schöne, a. a. O. S.221 241). "Flächenfärben" im strengen Sinne sind nur die gegenstandsfreien Farben: das
"subjektive Augengrau", die Spektralfarben, die Farben des rotierenden Farbenkreisels, das Blau des Himmels, durch das Loch einer Abschirmung gesehen etc. Farbe als
Gegenstandsmanifestation ist immer wesentlich Oberflächen färbe.
a. a. O. S. 297
Vorlesungen über die Aesthetik, Jubiläumsausgabe, Bd XII, Stuttgart 1927, S. 90.
Zur Farbenlehre, Didaktischer Teil, Einleitung, a. a. O. IV, S. 19.
Das Auge, a. a. O. III, S. 437.
Didaktischer Teil, Einleitung, a. a. O. IV, S. 18.
Conrad-Martius, Licht und Geist. In: Der katholische Gedanke, Jg. 12, Augsburg 1939, Heft 1, S. 39-50. Zitat S. 39.
Licht und Geist, a. a. O. S. 44.
