Das Frauenorchester in Auschwitz

Musizieren als Überlebenshilfe.

Das Frauenorchester in Auschwitz

Als ich 1991 begann, mich im Rahmen meiner Dissertation mit der Thema- tik Musik in Auschwitz auseinanderzusetzen, war ich voll von idealistischen Vorstellungen über Musik. Durch meine jahrelange Berufstätigkeit als Mu- siktherapeutin war ich geprägt von der Überzeugung, Musik habe heilende Kraft und eine wichtige Bedeutung für die Persönlichkeitserziehung des Menschen. Beides trifft tatsächlich zu, aber nicht ausschließlich.

Daß es in Auschwitz, dem größten Vernichtungslager der Nazis, Musik gab, schien mir kaum vorstellbar. Und doch mußten in vielen Lagerabschnit- ten Häftlingsorchester der SS aufspielen. Für einige, wenn auch wenige Häftlinge bedeutete das eine größere Überlebenschance: für diejenigen, die musikalische Zwangsarbeit leisteten.

Musik wurde in Auschwitz darüber hinaus als Folterinstrument eingesetzt, wenn z.B. Häftlinge bei Erschie- ßungsaktionen singen mußten oder während sie von SS-Leuten verprügelt wurden. Unter den Gefangenen gab es heimliche Musikausübung; sie san- gen Lieder, die Kraft und Hoffnung schenkten und ihren Überlebenswillen stärkten. Es gab Häftlinge, die für etwas besser gestellte Mitgefangene musi- zierten und dafür ein Stück Brot bekamen.

Mich interessierte besonders die zwangsweise in den Häftlingskapellen ausgeübte Musik, und meine Forschungsarbeit grenzte ich schwerpunktmä- ßig auf das Frauenorchester in Birkenau ein.

Um es gleich vorwegzuneh- men: Ich benutze zwar den Begriff Frauenorchester, doch beschönigt er m.E. die Verhältnisse, unter denen die Musikerinnen leben und arbeiten mußten. Mit dem Bild eines Orchesters verbinden sich bestimmte Vorstel- lungen, die für Auschwitz nicht haltbar sind. Ich ziehe den Begriff Musik- kommando vor, da er der Realität zumindest näher kommt, denn er hebt mehr den Zwangsarbeitscharakter in der Häftlingskapelle hervor.

Die zentralen Fragestellungen meiner Forschungsarbeit lauteten: Wie ha- ben es die Frauen im Musikkommando ertragen, in Auschwitz musizieren zu müssen? Und welche Bedeutung hatte die Musik in ihrem Leben nach 1945?

In diesem Beitrag verfolge ich nur die erste Fragestellung.

Zunächst rekonstruierte ich die Geschichte des Frauenorchesters, die Le- bens- und Arbeitsbedingungen der Musikerinnen und deren Extrembela-

Feministische Studien 1 / 9 6

stungen. Ursprünglich stand für mich die historische Recherche nicht im Vordergrund, sondern die Durchführung und Auswertung von Interviews mit Zeitzeuginnen. Meines Wissens ist die Quellenlage sehr schlecht. So be- kamen die Gespräche mit Überlebenden zentrale Bedeutung, denn vorwie- gend auf ihren Erinnerungen basierte nun die Rekonstruktion der Ge- schichte des Orchesters. Ich sprach mit ehemaligen Musikerinnen und wei- teren Zeitzeuginnen, die über Musik im Frauenlager Birkenau oder das Frauenorchester berichten konnten.

Die Zahl der Frauen, die zu einer bestimmten Zeit zum Orchester gehör- ten, läßt sich heute nicht mehr genau ermitteln. Von ca. 60 ehemaligen Musi- kerinnen starben drei in Auschwitz und drei im KZ Bergen-Belsen. Von 19 Frauen, die das Kriegsende erlebten, ist das weitere Schicksal nicht bekannt, da sie die von mir befragten Zeitzeuginnen aus den Augen verloren. Nach 1945 verstarben 16 Frauen. Von den verbleibenden ca. 20 Frauen leben elf, teilweise schwerkrank und zu einem Interview nicht mehr in der Lage, in Europa, Israel und den USA. Mit sieben der überlebenden Frauen, die heute in Europa leben, führte ich Interviews.

Abgesehen von einer Frau war keine Zeitzeugin sofort bereit, über ihr Leben und die Zeit im Orchester in Au- schwitz zu sprechen, sondern ihrem Einverständnis ging in der Regel eine behutsame Kontaktanbahnungsphase von teilweise mehreren Wochen vor- aus. Dies läßt sich damit erklären, daß Überlebende des Naziterrors über Erlebnisse sprechen, die mit starken Affekten beladen sind und im Ge- spräch mit qualvoller Gedächtnis- und Bildschärfe zurückkehren, wie der Psychiater William Niederland (1980) feststellte. Seiner Erfahrung nach has- sen es die Verfolgungsopfer, über ihre traumatische Vergangenheit zu spre- chen, aus Angst, von den Erinnerungen überwältigt zu werden und einen seelischen Zusammenbruch zu erleiden (ebd., 230f.). Mit anderen Worten, Gegenstand jedes Interviews war »die Historizität einer persönlichen Ver- letzung«, was eine Störung des »Vernarbungsprozesses« für die Zeitzeugin- nen bedeutete (Niethammer 1985,402).

Historischer Kontext

Der Name Auschwitz steht heute symbolisch für den nationalsozialistischen Massenmord. Wie viele Menschen in diesem Vernichtungslager ihr Leben verloren, kann nur geschätzt werden, weil die SS diejenigen, die sie sofort in der Gaskammer tötete, nicht registrierte. Nach neuesten Forschungsergeb- nissen ist davon auszugehen, daß von 1941 bis 1944 über 1,5 Millionen Men- schen ermordet wurden, davon waren über 90 Prozent jüdischer Herkunft.

Von den 405000 Menschen, die ins Lager eingeliefert und registriert wurden - ca. ein Drittel von ihnen waren Frauen -, gingen 261000 durch die Bedin- gungen im Lager zugrunde (Sofsky 1993,57).

Die Häftlinge mußten unter katastrophalen Bedingungen leben, im Frau-

enlager waren sie »ungleich schwerer« als in den Männerlagern, da es stän-

dig überbelegt war und die weiblichen Häftlinge auf engstem Raum zusam-

mengepfercht wurden; die sanitären und hygienischen Verhältnisse waren

»bedeutend schlechter« (Höß 1992,54). Starben die Frauen nicht aufgrund der Zustände, gingen sie an schwerer körperlicher Zwangsarbeit zugrunde.

Nur wenige waren Arbeitskommandos zugeteilt, die als leichter oder besser galten, wie in den Schreibstuben der SS, in der Lagerküche, im Häftlings- krankenbau oder in den Effektenkammern, in denen die den Ermordeten geraubten Gegenstände deponiert wurden. Im Lager wurden diese Gefan- genen als Privilegierte oder Lagerprominenz bezeichnet, da sie nicht nur bessere Arbeitsbedingungen, sondern häufig auch bessere Lebensbedingun- gen hatten. Das Musikkommando im Frauenlager galt als ein sehr gutes Kommando. Lucie Adelsberger (1956), ehemals Häftlingsärztin in Birkenau, bezeichnete die Musikkapelle als das »Schoßhündchen der Lagerleitung«.

Gegründet wurde die Kapelle im April 1943 von den Lagerführern des Frauenlagers Franz Hößler und Maria Mandl. In den Männerlagern gab es bereits Orchester, und es scheint, als wollten sie nicht zurückstehen. Die pol- nische Häftlingsfrau Zofia Czajkowska wurde zur Kapo und Dirigentin er- nannt. Sie war vierzig Jahre alt und hatte vor ihrer Verhaftung als Musik- und Gesangslehrerin gearbeitet. Im April 1943 bestand die Kapelle aus einer ukrainischen und fünf polnischen nichtjüdischen weiblichen Häftlingen, als ab Mai 1943 auch Frauen jüdischer Herkunft aufgenommen wurden, stieg die Zahl der Mitglieder rasch an: Anfang August spielten bereits zwölf jüdi- sche und 15 nichtjüdische Musikerinnen, die aus Polen, Griechenland, Belgi- en, Deutschland und der Ukraine kamen.

Zuerst übten sie deutsche Märsche und polnische Volks- und Soldatenlie- der ein. Als die SS ihnen Noten zur Verfügung stellte, konnte das Repertoire um Walzer, Menuette und Stücke der leichten Muse erweitert werden. Im Juni 1943 wurde die Musikkapelle zum ersten Mal ans Lagertor abkomman- diert, um Märsche zu spielen, wenn die anderen Häftlingsfrauen zur Zwangsarbeit aus dem Lager hinaus- und abends wieder einmarschierten.

Während sie im Rhythmus der Musik in Fünferreihen vorbeizogen, wurden sie von SS-Leuten abgezählt. Leichte Unterhaltungsmusik wurde beim Ein- satz im Häftlingskrankenbau gespielt, manchmal auch, wenn Transportzüge ankamen und die deportierten Menschen zu den Gaskammern geleitet wur- den.

Im August 1943 entdeckte man zufällig die österreichische Musikerin

Alma Rosé auf der medizinischen Versuchsstation. Obwohl sie Jüdin war,

wurde sie zur neuen Dirigentin ernannt. Die damals 37jährige Violinvirtuo-

sin war die Tochter von Arnold Rosé und die Nichte Gustav Mahlers, und sie

wird von ehemaligen Mitgefangenen als äußerst charismatische Persönlich-

keit beschrieben. Die SS-Leute behandelten sie mit Respekt, für gewöhnlich

wurde sie mit Frau Alma angeredet. Mandl und Hößler protegierten sie von

Anfang an. Sie stellten den Musikerinnen nun eine eigene Wohn- und

Übungsbaracke zur Verfügung, Alma Rosé konnte die alten Instrumente ge-

gen neue mit besserem Klang austauschen und erhielt selbst eine besonders

wertvolle Geige. Durch diplomatisches Geschick gelang es ihr, schrittweise

bessere Lebensbedingungen für alle Orchestermitglieder durchzusetzen.

Jede Frau schlief auf einer eigenen Pritsche, zu der ein Strohsack, ein Laken und eine relativ saubere Decke gehörten. Die Musikerinnen konnten sich täglich waschen oder duschen und jederzeit die provisorischen Toiletten be- nutzen. Sie bekamen genausoviel zu essen wie die anderen Gefangenen, konnten sich aber, da sie Kontakte zu Häftlingsfrauen in den Effektenkam- mern hatten, zusätzliches Essen oder andere Gegenstände beschaffen.

Manchmal bekamen die Musikerinnen nach einem Konzert, das der SS be- sonders gut gefallen hatte, eine sogenannte Sonderzulage, also zusätzliches Essen.

Die SS-Leute verlangten von Alma Rosé, sie solle Konzerte im Frauenla- ger geben. Es mußte ihr gelingen, mit einem größtenteils aus Laienmusike- rinnen bestehenden Ensemble Orchesterniveau zu erreichen. Sie struktu- rierte das Musikkommando um und nahm neue Spielerinnen auf, so daß sich die Gruppe im Oktober 1943 auf 42 Musikerinnen vergrößerte. Über zwei Drittel waren Jüdinnen, und es kamen Frauen aus mehreren Nationen hin- zu: aus Frankreich, der Tschechei, aus Rußland, aus den Niederlanden und im Jahr 1944 aus Ungarn. Das Instrumentarium setzte sich hauptsächlich aus Geigen, Gitarren und Mandolinen zusammen. Es gab einen Kontrabaß, ein Cello und sechs Blasinstrumente, zwei Akkordeons. Am Schlagzeug saß eine professionelle Jazzmusikerin, und als kurzzeitig ein Flügel zur Verfügung stand, spielte ihn eine professionelle Pianistin aus der Ukraine. Es wurden auch Opern- und Chansonsängerinnen, die als Notenkopistinnen arbeiteten, aufgenommen. Das Repertoire bestand bald aus über 200 Positionen, die Stücke entsprachen dem gängigen Musikgeschmack der damaligen Zeit:

Märsche von Franz Schubert, Johann Strauß, Franz Liszt; Operarien von Puccini, Rossini und Verdi; Operettenmelodien von Benatzky, Kaiman, Lehär und Franz von Suppé; klassische Werke von Brahms, Mozart, Schu- mann; Schlager wie Nur nicht aus Liebe weinen oder Im Prater büh'n wieder die Bäume u.a. Die klassischen Stücke wurden sonntags bei den Konzerten für die SS und für wenige ausgesuchte weibliche Häftlinge gespielt, manch- mal auch bei Privatvorstellungen für einzelne SS-Leute, die sich zu jeder Tages- und Nachtzeit im Orchesterblock ihre Lieblingsmusik vorspielen las- sen konnten. Vorwiegend kamen sie nachts, um sich nach der Durchführung von Selektionen bei Musik zu entspannen oder zu amüsieren. Die Musike- rinnen mußten auch bei offiziellen Anlässen antreten,z.B. anläßlich von La- gerinspektionen durch hohe SS-Funktionäre.

Am 4. April 1944 starb die Dirigentin Rosé plötzlich und unerwartet. Um ihren Tod ranken sich Legenden, doch viele Aussagen von Zeitzeuginnen deuten darauf hin, daß sie an einer Hirnhautentzündung, verbunden mit ei- ner Vergiftung durch Methylalkohol, starb. Nach ihrem Tod wurde die Piani- stin Sonia Winogradowa von der SS zur dritten Dirigentin ernannt. Sie hatte keinerlei Erfahrung als Dirigentin und konnte das musikalische Niveau des Orchesters nicht halten. Das Repertoire mußte wieder auf Marschmusik und leichte Unterhaltungsstücke beschränkt werden. Die SS-Leute zeigten weniger Interesse an den Sonntagskonzerten und stellten sie schließlich ein.

Im Sommer 1944 wurden die Probezeiten der Musikerinnen eingeschränkt,

und sie mußten zeitweilig handarbeiten. Zu ihren Pflichten gehörte weiter- hin, Märsche am Lagertor zu spielen, im Häftlingskrankenbau aufzutreten, private Konzerte für die SS und manchmal Konzerte für Häftlinge zu geben.

Sie wurden wieder an die Rampe abkommandiert, wenn Selektionen durch- geführt und die Menschen zu den Gaskammern geleitet wurden.

Im Zuge der Liquidierung von Auschwitz löste die SS Ende Oktober 1944 das Frauenorchester auf, die jüdische Frauen wurden in das KZ Belsen verschleppt. Die nichtjüdischen Frauen wurden am 18. Januar 1945 auf den Todesmarsch geschickt und kamen über das KZ Ravensbrück in das Lager Neustadt-Glewe bei Schwerin. Trotz der katastrophalen Zustände, die in den letzten Monaten in den Lagern herrschten, konnten die meisten ehemaligen Musikerinnen die Befreiung der Lager erleben.

Musizieren als Zwangsarbeit

Die musikalische Zwangsarbeit des Frauenmusikkommandos in Auschwitz läßt sich in zwei Bereiche unterscheiden: die Einsätze im Lager und die Pro- benzeiten im Musikblock, wenn die Musikerinnen weitgehend unter sich waren. Wurden sie am Lagertor, an der Rampe oder im Häftlingskranken- bau eingesetzt, durchlebten sie Extremsituationen, die die Grenzen ihrer Belastbarkeit häufig überstiegen. Einige Zeitzeuginnen berichteten, daß es sie übermenschliche Kräfte kostete zu musizieren und daß sie sich bis heute nicht erklären können, wie sie damals, unter den Bedingungen des Lagers, überhaupt singen oder spielen konnten. Grundsätzlich fiel es allen Frauen schwer, über die Zeit im Orchester zu sprechen, insbesondere über die Ein- satzsituationen. Ich nehme an, daß einer der Gründe dafür ist, daß sie in den Vernichtungsapparat der SS verwoben wurden, was den meisten bewußt war, was sie aber - zur Ohnmächtigkeit verdammt - hinnehmen mußten.

Sie mußten musizieren, weil sie Angst hatten, ansonsten selbst getötet zu werden. In den Gesprächen war fast allen Frauen die Verzweiflung über ihre damals ausweglose Situation anzumerken. Offenbar quälen sie sich bis heu- te mit Selbstvorwürfen, daß sie, um zu überleben, gegen ihre moralischen Prinzipien verstießen, zu »schlechten Menschen« wurden, wie es Hannah Arendt (1958) formulierte, daß sie trotzdem weiterspielten.

Die Musikerinnen in Auschwitz befanden sich in der einzigartigen Situa-

tion, daß ihre tägliche Zwangsarbeit darin bestand, Musikstücke einzustu-

dieren.

Sie übten sechs Tage in der Woche mindestens acht Stunden täglich,

im Vergleich zu einem professionellen Orchester also mehr als doppelt so

viel pro Tag. Ein Amateurorchester übt in der Regel ein Mal pro Woche. Die

Frauen waren somit einer Dauerbelastung ausgesetzt, die allein vom zeitli-

chen Umfang her unter normalen Bedingungen eine professionelle Musike-

rin körperlich extrem entkräftet und völlig überfordert hätte. Die systemati-

sche Überbelastung von Häftlingen war ein generelles Merkmal von KZ-

Arbeit (Sofsky 1993, 215). Dennoch schätzten fast alle Zeitzeuginnen ihre

Zwangsarbeit als leichte Arbeit ein, leicht im Sinne von körperlich weniger

anstrengend als die Zwangsarbeit in einem Außenkommando. Eine Ein- schätzung, die darauf hindeutet, daß sie auch heute noch die lagerinternen Bewertungsmaßstäbe für Zwangsarbeit zugrunde legen.

Vorwiegend berichteten die Frauen von der Orchesterarbeit mit Alma Rosé, die verlangte, daß sie technisch gut spielten, und die ihre künstleri- schen Vorstellungen von guter Musik verwirklichen wollte. Denjenigen, die in ihrer Kindheit und Jugend viel musiziert oder ein Musikstudium absol- viert hatten, fiel das stundenlange Üben technisch nicht schwer, aber vor allem die jüngeren Laienspielerinnen waren den Strapazen kaum gewach- sen. Musizieren ist eine anstrengende Tätigkeit, häufiges Musizieren bringt körperliche und psychische Belastungen mit sich. Der instrumentale Erfolg eines Orchesters hängt aber nicht nur vom täglichen Üben, sondern auch von Konzentrationsfähigkeit, Zielstrebigkeit und Willenskraft ab sowie von der Fantasie und dem Einfühlungsvermögen der Mitglieder (Bastian 1989, 283). All diese Anforderungen mußte das Frauenorchester unter den Ex- trembedingungen des Vernichtungslagers erfüllen.

Die Beziehung zwischen Dirigentin und Musikerinnen

Aus den Berichten der Zeitzeuginnen geht hervor, daß die Dirigentin Rosé sie mit äußerster Disziplin und Strenge behandelte, daß sie mit Belohnung und Bestrafung arbeitete: Gute Leistung koppelte sie an Zuwendung, schlechte Spielerinnen wurden bestraft. Wenn eine Frau falsch spielte, rea- gierte Alma Rosé wütend und jähzornig und beschimpfte sie; manchmal warf sie den Taktstock ins Orchester, schlug Spielerinnen damit auf die Hän- de oder ohrfeigte sie. Häufig setzte sie Kollektivstrafen in Form von zusätz- lichen Abendproben an. Grundsätzlich schien sie sich aber mit den Spiele- rinnen zu solidarisieren. Sie war von ihnen genauso abhängig wie sie von ihr.

»Ein Orchester ohne Dirigent ist kein Orchester, ein Dirigent ohne Orche- ster ist kein Dirigent« (Kulenkampff 1980, 22). Die Musikerinnen erlebten ihre Dirigentin als unerbittliche, aber gerechte Lehrmeisterin. Wenn Alma Rosé mit ihren Leistungen zufrieden war, belohnte sie sie, indem sie ihnen auf der Geige vorspielte. Die Musikerinnen wußten, daß sie diplomatisch mit den SS-Leuten verhandeln konnte, um für sie bessere Lebensbedingun- gen zu erkämpfen. Sie war also auch eine positive Bezugsperson, die meisten Zeitzeuginnen bezeichnen sie heute als die Retterin des Orchesters. Sie respektierten Alma Rosé als Dirigentin und Mensch, als Violinvirtuosin bewunderten sie sie.

Vor ihrer Verhaftung hatte Alma Rosé bereits in Wien eine Damenkapel- le, die Wienerwalzer-Mädel, geleitet, nach ihrer Emigration in die Niederlan- de gründete sie offensichtlich erneut ein Frauenorchester (Licht 1993,250).

Sie war demnach eine der wenigen Frauen, die überhaupt Erfahrungen als

Kapellmeisterin sammeln konnte. Dirigentinnen waren und sind bis heute

musikgeschichtlich eine Seltenheit, denn die traditionelle Frauenrolle steht

dem »Mythos des Pultdiktators« diametral entgegen (Richter 1995,13). Im

NS wurden Frauen radikal aus dem Musikleben verdrängt, besonders öf- fentliche Auftritte von Damenkapellen ließen sich nicht mit der Frauenpoli- tik der Nazis vereinbaren, sie bedeuteten offenbar »eine Gefahr der Ablen- kung von den hohen Werten« (Kaufmann 1986,57). Vielleicht ließ es sich der Professionalität von Alma Rosé zuschreiben, daß sie hohe Ansprüche an die Musikerinnen in Auschwitz stellte.

Sie soll laut Aussagen von Zeitzeugin- nen für ihre Musik gelebt haben, und sie war bemüht, sowohl ihre Ernsthaf- tigkeit als auch ihre Begeisterung im Umgang mit dem Medium auf die Spie- lerinnen übergehen zu lassen.

Für einige Musikerinnen wurde Alma Rosé, vermutlich weil sie als Mensch verschlossen war und Distanz zu ihnen wahrte, zu einer Art Identi- fikationsfigur: Sie erschien nicht nur als Leidensgenossin, sondern auch als Heldin, als künstlerisches und menschliches Vorbild. Man könnte dies auf die enge Beziehung zwischen einem Orchester und seiner Dirigentin zu- rückführen. Der heimliche Wunsch einer jeden ist, nicht nur als Musikerin, sondern als Persönlichkeit von der Orchesterleiterin wahrgenommen zu werden (Kulenkampff 1980,24). Im Frauenorchester baute Alma Rosé die- sen zwischenmenschlichen Kontakt auf. Es war ihr anzumerken, daß sie eini- ge Spielerinnen sympathisch fand, andere nicht; sie zog gute Musikerinnen den schlechten vor. Sicher kannte sie sowohl die musikalischen Stärken und Schwächen jeder Frau sehr gut wie auch ihre Persönlichkeit, da sie mit dem Orchester über acht Monate lang kontinuierlich arbeitete. Gute Dirigentin- nen bringen psychologisch-kommunikative Fähigkeiten, Sensibilität, Füh- rungskompetenz und Stärke mit. Alma Rosé schien alles auf sich zu vereini- gen. Sie vertrat den Standpunkt, alle Musikerinnen müßten gut spielen, da- mit die SS sie am Leben ließe. Sie sagte das aber offenbar nicht, um ihnen zu drohen, sondern um in ihnen den Glauben zu stärken, wenn sie gut spielten, hätten sie eine Überlebenschance. Sie interpretierte nach Aussage von Zeit- zeuginnen die Zwangssituation, in der sie sich alle befanden, um: Sie ver- suchte sie und wohl auch sich davon zu überzeugen, daß sie für sich übten und nicht für die SS. Ja, sie soll wiederholt gesagt haben, sie werde sich nicht von den SS-Leuten stören lassen, sondern weitermachen. Diese Situations- deutung ermöglichte jene innere Distanz zum Lageralltag, die für das Über- leben notwendig war. Die Umdeutung der Tatsache, daß sie von den Macht- habern geduldet und ihre musikalischen Fähigkeiten von ihnen mißbraucht wurden, war vermutlich eine überlebenswichtige Bewältigungsstrategie.

Kraft ihrer Autorität brachte Alma Rosé das Orchester in kurzer Zeit auf einen höheren technischen und musikalischen Stand, es gelang ihr zuweilen, die Spielerinnen mitzureißen. Sie schuf Strukturen, die an solche in einem

»normalen« Orchester erinnern. Möglicherweise war dies eine wichtige Vor-

aussetzung dafür, höchste musikalische Leistungen unter den Bedingungen

des Vernichtungslagers überhaupt erbringen zu können. Nicht ohne Stolz

erwähnte manche Zeitzeugin das hohe Niveau des Frauenorchesters, einige

berichteten, daß sie unter Alma Rosés Anleitung Fortschritte an ihrem In-

strument machten. Daß die Frauen damals stolz auf ihre Leistungen sein

konnten, läßt sich vielleicht durch die Uminterpretation ihrer Zwangslage

erklären, nämlich Leistung für sich selbst erbracht zu haben, auf die sie bis zu einem gewissen Grad stolz sein konnten. Nach Bruno Bettelheim (1965) kämpften die KZ-Gefangenen in der unmenschlichen, entwürdigenden La- gerwelt um ihre Selbstachtung und Würde. Die Musikerinnen bewahrten sich durch das Musizieren Reste von Selbstachtung. Eine Zeitzeugin sagte im Interview, es sei für den Erhalt ihrer Menschenwürde sehr wichtig gewe- sen, in Auschwitz gut gespielt zu haben.

Effekte der Orchesterarbeit

Nicht nur zur Dirigentin entwickelten die Musikerinnen eine intensive Be- ziehung, auch untereinander, denn Orchesterarbeit ist Gruppenarbeit. Um gute Musik zu produzieren, ist es unerläßlich, daß die Orchestermitglieder zusammenarbeiten. »Die besten Erfolge stellen sich ein, wenn das Konkur- renzdenken ausgeschaltet ist und das musikalische Handeln auf dem Hinter- grund von Kommunikation und Zusammenarbeit geschieht« (Lauper- Schweizer, nach Spychiger 1993,364). Waren die Frauen auch noch so ver- schieden und gab es in ihrer Zwangsgemeinschaft auch Probleme, bei den Proben mußten sie zusammenarbeiten, visuell und akustisch Kontakt zuein- ander aufnehmen, wenn ein einziger musikalischer Klangkörper entstehen sollte. Die Gruppenarbeit hatte gemeinschaftsbildende Auswirkungen, was der Absicht der SS entgegenstand, die Gefangenen zu atomisieren und ge- geneinander aufzuhetzen. Die Orchesterarbeit beinhaltete also den Wider- spruch, auf Befehl der SS gegen die Prinzipien der SS zu handeln. Sie barg zudem unkontrollierbare Freiräume, die die Musikerinnen für sich ausnut- zen konnten. Üben und Lernen waren keine sinnlosen Tätigkeiten wie so viele Arbeiten im KZ, bei den Proben gab es Reste von Selbstbestimmung.

Im Orchester wurden Verhaltensweisen eingeübt und Eigenschaften ausge- bildet, die die Abwehr gegen die Einflüsse der Lagerwelt verstärken konn- ten: Die Musikerinnen mußten lernen, sich der Autorität der Dirigentin un- terzuordnen, sie mußten lernen - besonders wenn sie die Einsätze im Lager überstehen wollten - , Beherrschung und Selbstdisziplin zu üben, also eine Professionalität in Form starker Nerven auszubilden, die sich Orchestermu- siker grundsätzlich aneignen müssen. Sie übten eine Zwangsarbeit aus, bei der sie eine Identität als Musikerinnen entwickeln oder die bereits vorhan- dene erhalten konnten. Der Status als Musikerin rettete sogar einigen Frau- en das Leben: Die einzige Cellistin bekam Typhus und mußte vom Musik- block in den Häftlingskrankenbau verlegt werden. Bei einer Selektion wur- de sie für den Tod in der Gaskammer ausgesondert. Plötzlich hörte sie, wie jemand sagte: »Das ist die Cellistin«, und man ließ sie auf der Pritsche liegen.

Heute ist die Zeitzeugin der Überzeugung, daß sie damals überlebte, weil sie in Auschwitz nicht nur eine Nummer war, sondern sie war die Cellistin.

Die Musikerinnen konnten sich zeitweilig bei den Proben in eine andere

Welt versetzen, denn Musizieren schafft eine andere Realität, es weist typi-

sche Merkmale des Spiels auf: Es ist Selbstzweck, es schafft eine vom Alltag

abgehobene Realität und ist als Handeln durch Wiederholung und Ritual gekennzeichnet (Oerter 1993,263). Spielen und Musizieren können Freude machen. Dies war laut Aussagen von Zeitzeuginnen auch in Auschwitz der Fall, wenn auch selten. Die Erfahrung, ein Instrument beherrschen zu ler- nen, macht Spaß ebenso wie durch musikalisches Handeln sich eine Welt zu schaffen, sich Musik anzueignen und sie Gestalt werden zu lassen. Das war offenbar auch in Auschwitz möglich und hat die Musikerinnen ein Gefühl von Gestaltungsfreiheit erleben lassen in einer Umgebung, die absolut re- glementiert war. Im Orchester gab es im wahrsten Sinne des Wortes Hand- lungsspielräume.

Die Orchesterarbeit führte dazu, daß die Musikerinnen die Realität des Lagers kurzzeitig vergessen konnten, denn die Musik wurde zur neuen Rea- lität. Bestimmte Stücke gefielen ihnen, und es machte Freude, sie einzuüben.

Durch Musik und intensives Üben war es möglich, sich abzuschotten, abzu- lenken, an etwas anderes zu denken, aus dem Lager zu entfliehen, die Lager- welt zu vergessen, sich in eine andere Welt hineinzuversetzen, alles Formu- lierungen, die die Zeitzeuginnen gebrauchten. Die musikalische Arbeit hatte eine eskapistische Funktion, Musik war ein Mittel der Konfliktbewältigung und bot emotionale Kompensationsmöglichkeiten. Die Cellistin des Orche- sters schilderte, wie sie sich häufig von der Lagerwelt zurückzog. Sie setzte sich irgendwo hin und dachte an Musikstücke, die sie zu Hause mit ihrer Mutter und ihren Schwestern gespielt hatte. Sie spielte in Gedanken ihr ge- liebtes Cellokonzert von Dvofäk, das sie eines Tages einmal als Solistin spie- len wollte. Sie schützte sich damit vor der Lagerwelt mit dem »ganzen Schmutz«, mit dem sie nichts zu tun haben wollte. Hatte sie sich in ihr »In- nenleben als Musikerin« eingekapselt, war sie »weg«, für sie war das »wie eine Droge«. Nicht nur ihr, auch anderen Frauen bot die geistige Auseinan- dersetzung mit Musik in einer Welt, aus der es real kein Entkommen gab, Flucht- und Rückzugsmöglichkeit.

Als ein weiterer Handlungsspielraum kann das heimliche Musizieren in der zwangsarbeitsfreien Zeit angesehen werden. Das Singen verbotener Lieder stärkte die Identität und den Durchhaltewillen, heimliche Konzerte für Mitgefangene ließen Gemeinschaftserlebnisse von besonderer Intensität entstehen, wenn alle vergaßen, wo sie sich befanden. Das heimliche, freiwil- lige Musizieren bildete gestohlene Momente von Selbstverwirklichung, Selbstbestimmung und Freiheit in Auschwitz, besonders dann, wenn die Frauen Musik einstudierten, die ihnen gefiel und die nicht für die SS gespielt werden mußte.

Die musikalische Zwangsarbeit des Frauenorchesters bot Überlebenshil-

fen, auch wenn nicht vergessen werden darf, daß unter Extrembedingungen

musiziert wurde. Die Musikerinnen verfügten über Reste an selbstbestimm-

ten Freiräumen, die der Arbeit mit einem kreativen Medium immanent sind,

und konnten musikbezogene Überlebensstrategien finden. Sie sprachen we-

nig über diese Aspekte der Orchesterarbeit, vermutlich sind sie mit Scham-

und Schuldgefühl behaftet. Als ob die Tatsache, daß es schöne Erlebnisse

inmitten des Horrors gab, tabuisiert werden muß, um das Ausmaß des

Elends und des Grauens nicht zu schmälern, das doch dadurch keineswegs in Frage gestellt wird.

Anmerkungen

1 Den Begriff musikalische Zwangsarbeit hörte ich zum ersten Mal bei einer Gedenkver- anstaltung des Jüdischen Kulturbundes im April 1992 von Henryk Broder. Er gab mir den Anstoß, über das Musizieren als Zwangsarbeit weiter nachzudenken.

2 Das Frauenorchester wurde durch das Buch »Das Mädchenorchester in Auschwitz« von Fania Fénelon bekannt, die von Januar bis Oktober 1944 als Sängerin und Notenschreibe- rin darin Zwangsarbeiten mußte. Bislang gab es über das Orchester keine wissenschaftli- che Arbeit. In meiner Dissertation habe ich Fania Fénelons Erinnerungen denjenigen anderer Zeitzeuginnen gegenübergestellt und das Buch kritisch gewürdigt. Die Gedächt- nisleistung der Sängerin unterlag - wie bei vielen KZ-Überlebenden - spezifischen For- men der Selbstzensur und des selektiven Vergessens. Zudem wurden ihre Erinnerungen von einer Koautorin zu einem autobiographischen Roman mit fiktionalen Teilen verar- beitet. Nach Auffassung ehemaliger Musikerinnen werden in dem Roman u.a. die Ge- schichte des Frauenorchesters und der tägliche Kampf seiner Mitglieder ums Überleben nicht authentisch wiedergegeben.

3 Es war nicht leicht, überlebende Musikerinnen zu finden. Drei Frauen waren mir zu Be- ginn meiner Untersuchung namentlich bekannt, eine von ihnen war zum Interview bereit, die beiden anderen antworteten nicht auf meine schriftliche Anfrage. Der Weg über Insti- tute, KZ-Gedenkstätten und Archive blieb bis auf zwei Ausnahmen ergebnislos. Immer- hin konnte ich dadurch drei weitere Namen erfahren und zwei Frauen interviewen, die dritte reagierte nicht, und später erfuhr ich, daß sie schwer krank und zu einem Gespräch nicht mehr in der Lage war. Zufällig lernte ich bei einer Gedenkveranstaltung des Jüdi- schen Kulturbundes in Berlin einen ehemaligen Musiker des Männerorchesters in Bir- kenau kennen, der mir die Adresse einer weiteren Zeitzeugin überließ. Auch sie war mit einem Interview einverstanden, und sie vermittelte mich weiter an eine Lagerfreundin, bis schließlich ein »Schneeballeffekt« entstand.

Meine Untersuchung machte eine Kombination von historischer und sozialwissenschaft- licher Methodik notwendig. Bei der Durchführung der Gespräche stützte ich mich auf die Methode des problemzentrierten Interviews nach Witzel (1985), bei ihrer Auswertung orientierte ich mich an der von Glaser und Strauss (1984) vorgeschlagenen Grounded Theory. Die Annäherung an den Gegenstandsbereich der Untersuchung erfolgte schritt- weise und hatte explorative Funktion. Von Bedeutung war nicht die Repräsentativität von Ergebnissen, sondern die Erfassung des »subjektiv gemeinten Sinns«, den eine Per- son dem Untersuchungsgegenstand beimißt (Lamnek 1988,40).

4 Im Laufe meiner Untersuchung stellte sich heraus, daß die ehemaligen Musikerinnen auf eine spezifische Weise traumatisiert waren. Ich bekam mehr und mehr den Eindruck, daß es die musikalische Zwangsarbeit war, die dabei eine Rolle spielte, und daß es ihnen des- halb schwerfiel, darüber zu sprechen. Ich gehe in diesem Beitrag auf mögliche Gründe dafür ein.

5 An dieser Stelle kann ich nicht näher auf die Einsätze des Orchesters und die damit ver- bundenen Extrembelastungen für die Musikerinnen eingehen. Ich erwähne sie aber, da- mit kein einseitiges Bild entsteht, wenn ich vorwiegend die Aspekte der musikalischen Zwangsarbeit darstelle, die hilfreich für das Überleben sein konnten.

6 Die männlichen Musiker mußten andere Zwangsarbeit leisten und konnten nur in der arbeitsfreien Zeit proben. Dies hängt sicher damit zusammen, daß die meisten Profimusi- ker waren, also weniger üben mußten, während die Frauen vorwiegend Laienmusikerin- nen waren und kaum Orchestererfahrung hatten.

7 Natürlich gilt zu berücksichtigen, daß Alma Rosé unter dem Druck der SS stand, die

Höchstleistungen erwartete. Doch schien sich ihr eigenes Engagement für die Musik mit den Ansprüchen der SS verbunden zu haben. Die SS erkannte, daß sie ihre musikalischen Fähigkeiten und Ambitionen für ihre Zwecke ausnutzen konnte.

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