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DAS GEMUSE-NEHAN VON ITO JAKUCHU
Von Jorinde Ebert, Würzburg
Mit 1 Abbildung
' nehan ' [l] ist die japanische Aussprache des chinesischen Begriffs ' nieh-
p' an ' und ' nieh-p' an' meint das Sanskrit-Wort ' nirväna ' (oder ' nibbäna '
pali) "auslöschen" (l), die buddhistische Bezeichnung für die letzte Befrei¬
ung.
In der Kunstgeschichte meint ' nirväpa ' bzw. ' parinirvana ' (2) aber in
engerem Sinn meist die Darstellung vom Tode Buddhas.
Wie der Begriff selbst stammen auch die ältesten Parinirvapa-Darstellun-
gen aus Indien. Die wohl wesentlich in den Kunst-Schulen von Gandhära ent¬
wickelte anthropomorphe Darstellungsform aus den ersten Jahrhunderten nach
Christus trat dann auch von dort ihren Siegeszug in al le buddhistisch beein¬
flußten Länder an.
Die ältesten Beispiele in Japan sind u.a. die aus Ton modellierte vollplasti¬
sche Gruppe von der nördlichen Seite der Pagode des Horyü-ji aus dem Jahre
747 (3) und das berühmte Nirväna-Bild des Kongobu-ji auf dem Koyasan, wel¬
ches in das Jahr 1086 n.Chr. datiert ist (4). Die gemalten Bilder vom Tode
Buddhas zeigen ihn zwischen Säla-Bäumen auf einem Lager ausgestreckt, um¬
ringt von trauernden Göttern, Jüngern und anderen Wesen. Ein ikonographi-
sches Sphema, das von den frühesten uns bekannten Darstellungen aus Gand¬
hära bis heute mit nur geringen Abwandlungen beibehalten worden ist.
Unter dem Einfluß des Zen-Buddhismus tauchen aber, wenn auch in nicht
großer Zahl, Parinirväna-Darstellungen auf, die den "klassischen" Nehan-
Entwurf modifizieren, um zum Ausdruck zu bringen, daß nicht nur Buddha ins
Nirväna eingehe, sondern jedes Wesen ganz gleich, ob es belebt oder unbe¬
lebt sei (5). Diesem nach buddhistischer Tradition von Nägärjuna ausgehenden
Gedanken (6), daß das Absolute sich uns nur in unserer empirischen Welt zei¬
gen kann, daß also beide identisch miteinander sein müssen: Woraus dann
folgt, daß an der Buddhaschaft eines einzigen vollkommen Erleuchteten alles
teilnimmt, diesem Gedanken, also versuchten einige Zen-Anhänger auch in
der bildlichen Darstellung mehr Deutlichkeit zu verschaffen, als es das "klas¬
sische" Parinirväna tat.
So setzt der berühmte Zen-Mönch Ikkyü Sojun [2j (1394-1481) den Tod eines
kleinen Sperlings mit dem Parinirväna des Buddha gleich, indem er in einer
ihm gewidmeten Kalligraphie schreibt: "Sein leuchtend goldener Körper, 16
Fuß lang (liegend zwischen) den Zwillings-Säla-Bäumen am Morgen seines Pa¬
rinirväna. Befreit, dem heretischen Kreis des Samsära entrückt, Quelle von
tausend Bergen, zehntausend Bäumen und hundert Blumen. " 1453, 8. Monat,
19. Tag Kyounshi Sojun [sj (7). Einer solchen Einstellung begegnet man, wie
Lafcadio Hearn beschreibt (8), auch im 19. Jhdt. in Japan noch häufig in dem
beliebten Brauch, Tiere zu bestatten und ihnen einen Stüpa zu widmen, etwa
mit der Aufschrift: "Auch in einem solchen Tier wird sich schließlich die voll¬
kommene Erleuchtung ausbreiten."
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Die berühmten Nehan-Travestien Hishikawa Moronobu's (ca. 1640-1694),
in denen er den Frauenhelden Narihira bzw. Yonosuke nach Art eines Parinir¬
väna inmitten einer Schar weinender Knaben, Frauen jeder Rangstufe, Tiere
usw. zeigt (9), sind der mit beißender Ironie vorgetragene, komische As¬
pekt derselben Vorstellung.
Das diese sog. ' mitate-nehan ' Moronobu's einen tiefen Eindruck auf seine
Zeitgenossen machten, zeigen Kopien oder seinem Vorwurf nachempfundene
Darstellungen, wie sie uns z.B. von Hanabusa Iccho [4] (1652-1724) und Ya-
mazaki Joryü [s] (Anf. d. 18. Jhdts.) erhalten sind (lO).
Ohne Zweifel entstand durch seine Travestierung des klassischen Nehan-
Themas ein neues Bewußtsein für die Parinirväna-Darstellung schlechthin
und bedingte jene Parinirväna-Darstellungen von Schauspielern aber auch
Dichtern und Priestern, wie sie uns seit dem Anfang des 19. Jhdts. in gro¬
ßer Zahl im Rahmen der ' shini-e' [^6j entgegen treten (ll).
Ob Ito Jakuchü [7] (ca. 1716-1800) eine solche Travestie Moronobu's oder
aber eine Kopie davon gekannt hat, können wir nicht mit Gewißheit sagen. Die
Wahrscheinlichkeit dafür ist aber nicht nur wegen der zeitlichen und örtlichen
Gegebenheit groß - beide lebten und wirkten in Kyoto und wenn auch Jakuchü
jünger ist als Moronobu, so kann er doch noch Schüler Moronobu' s gekannt
haben - , sondern auch weil Jakuchü jener gesellschaftlichen Schicht von Kauf¬
leuten angehörte, die die Auftraggeber, Käufer und Bewunderer der Moronobu'
schen Kunst waren.
Jedenfalls wirkt sein ' yasai-nehan ' ( Gemüse-Parinirväna) (l2), das wie¬
derum auf dem klassischen Parinirväna-Vorbild fußend, einen großen weißen
Rettich auf einem Korb zeigt, der vor dem Hintergrund von 8 Bambus-Stämmen,
die für die obligaten Säla-Bäume stehen, und umringt von 'trauerndem' Gemü¬
se und Früchten aller Art in das Nirväna eingeht, wie eine Verballhornung oder
Weiterführung der Moronobu-Travestien etwa nach dem Motto: Ebenso gut wie
einen Weiberhelden kann man auch einen Rettich ins Nirväna eingehen lassen.
Aber, wie wir sehen werden, ist dieser Aspekt nur ein Teil in der Bedeutung
dieser späten Tuschmalerei Ito Jakuchü's, die er etwa mit 78 Jahren schuf (13).
Ein Werk, zu dem uns weder aus seinem eigenen noch aus dem Schaffen seiner
Zeitgenossen bisher eine direkte Parallele bekannt ist (l4).
Vergegenwärtigen wir uns,daß Ito Jakuchü der älteste Sohn eines bekannten
Kyotoer Gemüse-Großhändlers war, der zunächst selbst nach dem frühen Tod
des Vaters des Familiengeschäft weiterführen mußte, bis er sich mit 38 Jahren
entschloß, aus dem Geschäftsleben ganz zurück zu treten, um sich nur noch
der Malerei zu widmen; vergegenwärtigen wir uns weiter seine enge Beziehung
zu Zen-Kreisen der Obaku-Sekte, einem Zweig des Rinzai-Zen, sein fast
mönchisches Leben - er hat nie geheiratet - und karger Lebensabend in einer
provisorischen Hütte im Sekiho-ji in Kyoto, so gewinnt das Gemüse-Nehan
ganz neue Dimensionen. Zwei Fragen stellen sich mithin:
1. Wie weit ist das Gemüse-Nehan autobiographisch aufzufassen?
2. Liegen einer solchen Darstellung noch spezifischere Zen-Vorstellungen
zugrunde ?
Müssen wir die autobiographische Frage, vielleicht noch um den Hinweis er¬
weitert, daß er mit 73 Jahren eine schwere Krankheit durchstand, zunächst un¬
beantwortet im Raum stehen lassen, so ist die Frage nach dem Zen-Anteil des
Bildes etwas weiter abtastbar:
Wir möchten dabei von dem ins Nirväna eingehenden Rettich ausgehen, an
dessen Kopf- und Fußende sich - analog zu den klassischen Parinirväna-Dar-
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Stellungen - zwei kleinere Rettiche oder zur Rettich-Familie gehörende
Knollen, also Änanda und Mahäkäsyapa, befinden. Rettichbilder erfreuten
sich in Zen-Kreisen großer Beliebtheit (l5), und es sind immer wieder Mut¬
maßungen einer hintergründigen Symbolik geäußert worden, ohne daß man ihr
Jedoch auf den Grund gegangen wäre (16).
Die älteste Erwähnung von Rettichen im Zusammenhang mit Nirväna, Er¬
leuchtung oder Erleuchteten, die ich auftreiben konnte, findet sich im Bi-yän-
lu (Heki-gan-roku) im 30. Beispiel (l7): Dschau-dschou ' s große Rettich¬
köpfe. Es heißt dort:
"Ein Mönch fragt Dschau-dschou: Mir ist gesagt worden, der Ehrwürdi¬
ge habe den Meister Nan-tjüan noch persönlich gesehen. Ist das wahr ?
Dschau-dschou erwiderte: Im Kreis Dschen gedeihen die großen Rettich¬
köpfe."
Wie man bei Gundert (l8) nachlesen kann, gehörte die Landschaft Dschau-
dschou - derselbe Name also, unter dem auch der befragte Meister berühmt
wurde - in der T'ang-Zeit zum Verwaltungskreis Dschen, dessen mächtige
Rettichköpfe damals wie heute Spezialprodukt dieses Kreises waren. Eine
wichtige Information, die sich ebenfalls bei Gundert findet (l9) ist, daß sich
der große Zen-Meister Rinzai (gest. 867) im Jahre 854 dort niedergelassen
hatte, vier Jahre bevor Dschau-dschou (jap. Jö-shu) dort auftrat.
Die Parallele zwischen den großen Rettichköpfen und den großen Zen-
Meistern Nan-sen (749-835), Jo-shu (778-897) und Rinzai scheint also nicht
zufällig, sondern beabsichtigt. Aber was meint sie? Ein Gedicht von Shumpo
Shüki (1409-1496), das ein von einem unbekannten Maler geschaffenes Rettich¬
bild begleitet, gibt uns dazu einen Hinweis. Er sagt dort: (20)
"Der Gärtner weiß, daß für eine schmackhafte Suppe der Rettich frisch
aus der Erde gezogen sein muß noch voll des Aromas von
Wind und Tau. Seine Blätter sind groß wie die des Bananen¬
baums; seine Wurzel ist groß und dick. Eine Knolle (Wurzel)
hat zwei Arten von Namen."
In dem ' frisch aus der Erde gezogen ' , dem Vergleich mit der Bananen¬
staude und den ' zwei Arten von Namen ' liegt unserer Ansicht nach der Schlüs¬
sel zum Verständnis dieses Gedichts, der Antwort Dschau-dschou's und dem
Gemüse-Parinirväna Jakuchü' s.
Erinnern wir uns, daß es im Vimalakirti-Sütra heißt: "Dieser Leib ist wie
Schaum, der nicht lange bestehen kann. Dieser Leib ist wie eine Bananen¬
staude, die nichts Festes in sich hat. " (2l)
Gilt nicht dasselbe für den Rettich? Und mehr noch: im Gegensatz zur Bana¬
nenstaude, deren oberirdischer Stamm zwar im Herbst abstirbt, deren im Bo¬
den verbleibendes kriechendes Wurzelwerk aber im Frühjahr neu zu treiben
beginnt, reißt man den Rettich - wie Shumpo ausdrücklich sagt - mit Stumpf
und Stiel aus dem Boden heraus. Welches Bild eignet sich besser für die voll¬
kommene Loslösung, für das Nirväna? Heißt es doch im Dighänikäya (l):
"Das Ausgehen der Flamme selbst war die Befreiung des Geistes."
Eine Wurzel hat zwei Arten von Namen: Könnte dieser letzte
Satz nicht ein Wortspiel von ' dai-kon ' = große Wurzel, Rettich [8] und ' dai-ne
( han ) ' = große Wurzel, Nirväna [9] sein ? Denn das ' kon ' (Wurzel) von
' dai-kon ' (Rettich) kann man auch wie 'ne' (Wurzel) sprechen. DaJ3 dieser
Gemüse-nehan von Ito JaKuchÜ, aus dem Katalog "Jakuchü", TokyS National
Museum, 1971, Abb. 33.
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Gedanke keineswegs abwegig ist, zeigt ein japanisches Sprichwort vom Tod,
das eben diese Doppelbedeutung ausnutzt: " Hana-wa ne ni kaeru ." (22) Die
Blume kehrt zur Wurzel zurück oder: die Blume verwandelt sich zum Nir¬
väna ('kaeru' [lO] einmal als zurückkehren und einmal als: 'kaeru' [ll]
sich verwandeln. )
Frisch aus der Erde gezogen oder das Ausgehen derFlam-
me selbst war die Befreiung des Geistes.
Kehren wir noch einmal zu dem nach den berühmten erleuchteten Meistern
fragenden Mönch und der Antwort Dschau-dschou's zurück, so liegt es meiner
Ansicht nach nahe anzunehmen, daß mit dem Rettich-Vergleich auch eben die¬
ses dem Empirischen mit Stumpf und Stiel Entrissene angesprochen werden
sollte. D.h. in Dschen gedeihen die Weisen wie die großen Rettiche, die erst
in dem Augenblick, in welchem sie aus dem Boden gezogen werden, den ei¬
gentlichen Sinn ihres Sein erfüllen. Damit aber weist Dschau-dschou den Mönch
auch auf den eigentlichen Sinn und Hintergrund seiner Frage und auf sich selbst
und sein Streben zurück und fordert ihn auf sein Verhaftet-sein an Bilder und
Vorbilder aufzugeben.
Wie immer im Zen taucht das Sublime unerwartet an der allerprosaischsten
Stelle auf und schafft so den Durchbruch zu der Erkenntnis der Identität beider.
Vielleicht war die schwere Krankheit, die Jakuchü in seinem 75. Lebensjahr
durchmachte der Anlaß zu dem Gemüse-Nehan: ' Jakuchü ne ni kaeru' . Jakuchü
kehrt zu seinen Ursprüngen, dem Gemüse, zurück. Er verwandelt sich in ei¬
nen Rettich: Symbol der Vergänglichkeit wie die Bananenstaude, Symbol des
Todes in dem Weiß seiner Wurzel, aber auch Symbol der Befreiung, des Nir¬
vana.
Anmerkungen
1. "Die Standhaften gehen aus (nibbanti) wie diese Lampe." (Suttsmipata II, 117): "Das Ausgehen der Flamme selbst war die Befreiung des Geistes."
(Dighänikäya II, 157).
2. Vgl. zu diesem beiden Begriffen und ihren unterschiedlichen Bedeutungs¬
gehalt E.J. Thomas, Nirväna and Parinirväna . In: India Antiqua, Leyden
1947. Man ist übereingekommen Darstellungen vom Tod Buddhas im allge¬
meinen mit 'Parinirväna' zu umschreiben. Dies wird aber nicht streng ein¬
gehalten.
3. Der Inventar des Horyü-ji führt sie unter diesem Jahr erstmalig auf.
4. Vgl. dazu S.F. Moran, The Death of Buddha, a Painting at Koyasan. In:
Artibus Asiae, Bd. XXXVI, l/2, 1974, S. 97-146.
5. Ich erinnere hier z.B. an den Lehrsatz: ' hijo jo butsu ' (auch das Unbe¬
lebte erreicht die Buddha-schaff) von dem 9. Patriarchen der chinesi¬
schen Tendai-Schule Keikei Tannen (gest. 782) aus seinem Traktat Kongo¬
beiron, oder an den Ausspruch: "Nur ein Buddha kommt zur Erleuchtung,
erkennt die Dharma-Welt: Gräser, Bäume, Land und Boden, alles wird
Buddha." (Vgl. Oda-Tokuno, Bukkyö Daijiten, Tokyo 1917, S. 82, Spalte 3.)
6. Vgl. M. Walleser, Die Mittlere Lehre des Nägärjuna . Heidelberg 1911.
7. Vgl. J. Fontein & M.L. Hickman, Zen. Painting and Calligraphy . (Aus¬
stellungskatalog), Boston 1970, S. 124-125.
8. Vgl. L. Hearn, In Ghostly Japan , (Tuttle) Tokyo 1971, S. 21 u. 145.
9. Vgl. E. Yoshida, Ukiy5-e jiten , Tokyo 1971, Bd. II, S. 310-311 (mit einer
bildung der Jdryü-Version). Vgl. ferner auch meinen Beitrag zur Fest-
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schrift anläßlich d. 50 jähr. Vorlesungstätiglteit über ostas. Kunst an der
Kölner Universität: J. Ebert, Profanisierung des Sublimen der Parinir¬
väna-Darstellung . In: ZDMG, Herbst? 1975.
10. Wir wissen nur über diese 'Kopien' , daß Moronobu der Urheber solcher
travestien gewesen ist.
11. Auch zu den Shini-e, vgl. meinen unter Anm. 9 dieses Beitrags aufge¬
führten Artikel.
12. Das Gemüse-Parinirväna trägt zwei Stempel Jakuchijs ist aber sonst un-
signiert und undatiert. Es ist in schwarzer Tusche auf Papier gemalt mit
den Maßen: 181,7 x 96,1 cm und befindet sich im Kyoto National Museum.
13. Diese Datierung ergibt sich aus dem Papier und der besonderen Tusch¬
technik der Arbeit, die für diesen Lebensabschnitt charakteristisch ist.
Vgl. dazu den Artikel von T. Kobayashi, Ito Jakuchü no shogai to sono
ga-gyo . (ito Jakuchü's Karriere und seine Berufung zur Malerei. ) in
dem Katalog: 'Jakuchü. Exhibition of Paintings by Ito Jakuchü (1716-
1800), Tokyo National Museum, 1971, S. 83-88.
14. Die Behauptung von Suzuki Susumu (in: KO-BIJUTSU, Nr. 34, August
1971, S. 50 unten) es habe von Taiga ein indentisches Gemüse-nehan und
darüber hinaus auch noch ein weiteres Gemüse-Parinirväna in der Haupt¬
halle des Sekiho-ji gegeben, bleibt noch zu beweisen. Mir ist nur eine sehr
schlechte Kopie des Gemüse-nehan von Ito Jakuchü, die sich als ein Tai¬
ga ausgibt, sicher aber keiner ist, bekannt.
15. Ich möchte hier z.B. auf die Tuschmalereien von Mu-ch'i (Abb. in KOKKA
Nr. 486, 489) oder Sesson (Abb. auf dem Titelbild von: Zen Bunka, Nr.
53, Juni 1969) hinweisen.
16. Vgl. J. Fontein & M.L. Hickman, Zen (Katalog), op.cit., S. 148.
17. Vgl. W. Gundert, Bi-yän-lu. Meister Yüan-wu's Niederschrift von der
Smaragdenen Felswand. München 1960, S. 489 ff.
18. Ebenda, S. 495.
19. Ebenda, S. 495.
20. Vgl. J. Fontein & M.L. Hickmann, Zen (Katalog), op.cit., S. 148.
21. Vgl. Taisho Daizökyo XIV, S. 539, col. 2.
22. Vgl. L. Rearn, In Ghostly Japan , op.cit., S. 172 und Anm. 2 auf der¬
selben Seite.
Verzeichnis der chinesischen und japanischen Schriftzeichen
1 7
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3 ^3.^^^^ /iit
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TIGER UND LÖWEN IN DER FRÜHEN CHINESISCHEN KUNST
Von Eleanor von Erdberg, Aachen
Als auf den Bronzen der Shang-Zeit das Tier nicht durch seine Handlungen,
sondern durch unbewegte Anwesenheit im Bild kosmische Vorstellungen ver¬
körperte, konnten seine Formen reduziert oder erweitert werden. Eine Dar¬
stellung des Tigers ohne Anreicherung durch Machtattribute anderer Tiere ist
selten. Andererseits genügte das Gesicht des T'ao-t'ieh, um das Dämonen¬
wesen in seiner ganzen Wirkungskraft erscheinen zu lassen. In der Chou-Zeit
änderte sich die Bildsprache. In der Periode Ch'un-ch'iu (722-481 v. Chr. )
ist es bereits wichtig zu zeigen - und für uns wichtig zu wissen - , welches
Tier gemeint ist. Erst jetzt können wir vom Tiger sprechen.
Gewiß war immer das Leben wichtigstes Anliegen religiösen - und damit
auch künstlerischen Bemühens; aber jetzt, um die Mitte des ersten Jahrtau¬
sends v.Chr., begreift man Lebendigsein als Bewegung. Was sich schnell und
vielseitig regt, ist überlegen. Was sich nicht bewegt, hat keinen Anteil am Le¬
ben. Um dies ausdrücken zu können, muß man wissen, wie Bewegung ent¬
steht, welche Körperformen sie möglich machen. Das statische Bild, das durch
sein unbeirrbares Ruhen Macht über das Geschehen ausgedrückt hatte, wird
nun vom dynamischen abgelöst. Jetzt will man das Phänomen der Bewegung
sehen und die durch sie bewirkte Wandlung als gesetzmäßig im Bild vorführen.
Man muß den Lauf der Sterne kennen und die Veränderungen in der Erscheinung
der Lebewesen durch ihre Bewegung. Das hybride T'ao-t'ieh wird in den Hin¬
tergrund gedrängt, denn nur an einem vom Ansehen bekannten Tier kann man
den Ablauf der Bewegung im Geiste nachvollziehen. Der Drache und andere
Fabeltiere konnten sich nur darum halten, weil für sie eine gültige und funktio¬
nierende "Anatomie" ausgearbeitet und eingehalten wurde.
Nicht mehr aus der Vorstellung, sondern aus der Anschauung entstehen jetzt
die Bilder, die von der Ordnung der kosmischen Kräfte sprechen. Zu ihren
wichtigsten Trägern gehört weiterhin der Tiger. Das mächtigste Tier der chi¬
nesischen Fauna macht kaum Anleihen mehr bei anderen Tieren. Nur eine kurze
Zeit noch hält er sich Hörner. Kopfform, leicht S-förmig geschwungene Fell¬
zeichnung und langer Schweif gehören zu seinen typisierenden Merkmalen. Der
Künstler muß den Lebendigen in seinen Bewegungen beobachten. Was diese kenn¬
zeichnet und von anderen Tieren unterscheidet, muß klar dargestellt werden.
Das führt nicht unbedingt zum Naturalismus. Es wird ein Realismus erreicht,
der dem Wesen des Tigers jenseits aller Zufälligkeiten gerecht wird. Glieder
werden betont oder verlängert, andere Körperteile, die nicht Bewegung sicht¬
bar machen, vernachlässigt. Ausgangspunkt und Richtung der Bewegung wer¬
den durch stilisierende Linien verdeutlicht. Auch das Anfügen eines Flügel-
paares dient diesem Zweck.
Auf dem Hu ausHsin-cheng und einem ähnlichen aus dem Grab des Marquis
von Ts'ai werden dem Tiger Funktionen zugeteilt, die er kraft seines Körper¬
baus und seiner Bewegungsfähigkeit erfüllen kann. Er trägt das Gefäß auf
