F r a n k F e h r e n b a c h
D E R F Ü R S T D E R S I N N E
M a c h t u n d O h n m a c h t d e s S e h e n s i n d e r I t a l i e n i s c h e n R e n a i s s a n c e
1. H i e r a r c h i e der S i n n e
F ü r L e o n a r d o d a V i n c i s t a n d f e s t : Z u g u n s t e n d e s A u g e s , d e s principe dei sensP, w ü r d e j e d e r M e n s c h s e i n e a n d e r e n S i n n e e i n t a u s c h e n . F r i s t e t e i n B l i n d e r n i c h t s e i n D a s e i n , a l s w ä r e e r a u s d e r W e l t g e j a g t w o r d e n (cacciato dal mondo)!2
D i e s e s v e r n i c h t e n d e U r t e i l h a t t e F o l g e n f ü r d i e H i e r a r c h i e d e r K ü n s t e . V o n d e r w e r t n e u t r a l e n F e s t s t e l l u n g d e s S i m o n i d e s , e i n e s D i c h t e r s u m 5 0 0 v. C h r . , w o n a c h M a l e r e i e i n e s t u m m e D i c h t u n g , P o e s i e a b e r b l i n d e M a l e r e i sei, b l i e b w e n i g ü b r i g .3 D a s G e h ö r , v o r a l l e m i n d e r n e u p l a t o n i s c h e n T r a d i t i o n a l s s p r a c h v e r m i t t e l n d e porta mentis4 n o b i l i t i e r t , k a n n d e m B l i n d e n n i c h t h e l f e n , s i c h in
1 Libro di Pittura § 6 und 28; vgl. § 16 [signore de' sensi). Ich beschränke mich in den Fußnoten auf die notwendigsten Nachweise; bei klassischen, mittelalterlichen und f r ü h n e u z e i t l i c h e n Autoren mit kanonischer Zitation entfallen Hinweise auf m o derne Editionen. Eine a u s f ü h r l i c h e Diskussion von Leonardos Kunst und W a h r n e h m u n g s t h e o r i e findet sich in m e i n e m Buch: Licht und Wasser. Z u r D y n a m i k n a t u r p h i l o s o p h i s c h e r Leitbilder im Werk Leonardo da Vincis, Tübingen 1997, bes.
Teil 1 und 3. Vgl. Monica Azzolini: In praise of art. Text and context of Leonardo's Paragone and its critique of the arts and sciences, in: Renaissance studies 19/4 (2005), S. 487510, sowie den K o m m e n t a r von Ciaire J. Farago: Leonardo da V i n c i s ,Paragone'. A Critica! Interpretation with a New Edition of the Text of the ,Codex Urbinas', Leiden 1992.
2 Libro di Pittura § 15a.
3 Vgl. Rensselaer W. Lee: Ut Pictura Poesis: The H u m a n i s t T h e o r y of Painting, in:
The A r t Bulletin 22/4 (1940), S. 197269, S. 197; Gabriele K. Sprigrath: Das D i c t u m des Simonides. Der Vergleich von Dichtung und Malerei, in: Poetica 3 6 / 3 4 (2004), S. 243280. Vgl. Libro di Pittura § 16: Der T a u b s t u m m e lebt glücklich (lieto), weil er sich m i t h i l f e des disegno verstandigen kann (im Gegensatz z u m Blinden).
4 Vgl. etwa T h o m a s v. C a n t i m p r e s Enzykolpädie: De n a t u r a r e r u m I, viii (De auri
bus).
I FRANK FEHRENBACH
der Welt z u r e c h t z u finden.5 Von der w a h r e n S c hö n h e i t u n d Vielgestalt der Welt bleibt er ausgeschlossen; sie besteht f ü r Leonardo in den sichtbaren O b e r f l ä c h e n der Körper (la quäle consiste nella superfitie de' corpi).6 G e b ä r den, G e s t e n k ö n n e n d e m T a u b s t u m m e n die fehlende Sprache ersetzen; u m g e k e h r t gilt: Die u n h i n t e r g e h b a r e Bildhaftigkeit der Sprache, i h r e A b h ä n g i g k e i t v o m Sichtbaren verdoppelt in t r a g i s c h e r W e i s e die Weltlosigkeit des spre
c h e n d e n Blinden.7
Präzision oder W a h r h e i t s g e h a l t und U n m i t t e l b a r k e i t des S e h e n s w e r den von k e i n e m der a n d e r e n S i n n e erreicht. Die F e r n s i n n e u n t e r s c h e i d e n sich schon d u r c h i h r e Ü b e r t r a g u n g s m e d i e n , Licht u n d Luft; das Licht g a r a n t i e r t g e r a d l i n i g e V e r b i n d u n g e n , w ä h r e n d die L u f t u n v o r h e r s e h b a r e u n d h ä u f i g t ä u s c h e n d e W e g e (linee tortuose e riflesse) z w i s c h e n D i n g u n d G e h ö r p r o d u ziert.8 W a s w e i ß der G e r u c h s s i n n schon ü b e r die Position seiner O b j e k t e im R a u m ? Beim S c h m e c k e n u n d Tasten schließlich kollabiert der r ä u m l i c h e A b stand u n d d a m i t der Unterschied z w i s c h e n Rezeptionsstelle u n d Sinnesobjekt.
P u n k t u e l l e W a h r n e h m u n g der D i n g e u n d S e l b s t w a h r n e h m u n g w e r d e n u n u n t e r s c h e i d b a r . Leonardos H i e r a r c h i e der S i n n e s e t z t die r ä u m l i c h e D i s t a n z z w i s c h e n S i n n e s o r g a n u n d W a h r n e h m u n g s o b j e k t voraus.
Sein A u g e n l o b blickt auf eine lange Tradition z u r ü c k . Im Timaios w u r d e n die „lichtvollen A u g e n " von den G ö t t e r n vor allen a n d e r e n S i n n e s o r g a n e n e r s c h a f f e n . ' Piaton m e i n t , dass allein die S e h k r a f t den „ g r ö ß t e n G e w i n n " f ü r die M e n s c h e n gebracht habe; D u r c h die B e t r a c h t u n g der Kreisläufe von S t e r n e n u n d Planeten, von Tag u n d Nacht w u r d e „die Z a h l e r z e u g t u n d der Begriff der Zeit sowie die U n t e r s u c h u n g e n über die N a t u r des Alls". Das S e h e n w a r so a n a m n e t i s c h e G r u n d l a g e der Philosophie selbst, „als welches ein g r ö ß e r e s G u t weder k a m noch j e m a l s k o m m e n w i r d dem sterblichen Ge
schlecht als G e s c h e n k von den Göttern".'" In der O r d n u n g des Sichtbaren ge
w a h r t das D e n k e n sich selbst u n d das Bild seiner eigenen V o l l k o m m e n h e i t . Die B e t r a c h t u n g der G e s t i r n e zeigt die „Kreisläufe der V e r n u n f t a m H i m mel", die das D e n k e n der M e n s c h e n n a c h a h m t . "
5 Vgl. Libro di Pittura § 16.
6 Ebd. § 24.
7 Vgl. ebd. § 27 (la poesia, che solo s'astende in buggiadre fintioni de l'opere humane);
§ 32 (un composto bugiardo).
8 Ebd. § 11.
9 Timaios 45b.
10 Ebd. 47ab.
11 Ebd. 47bc. - Zur Wirkungsgeschichte des Timaios vgl. jetzt Thomas Leinkauf:
Aspekte und Perspektiven der Präsenz des Timaios in Renaissance und Früher Neuzeit, in: Carlos Steel (Hg.): Piatons Timaios als Grundlage der Kosmologie in Spätantike, Mittelalter und Renaissance, Löwen 2005, S. 3 6 3 - 3 8 6 .
D a m i t w a r eine entscheidende G r u n d l a g e fü r die e u r o p ä i s c h e S i n n e s b e w e r t u n g etabliert. Das Sehen, der o r d n u n g s h a f t e Sinn, g e n e r i e r t Z a h l u n d Zeit. S e h e n u n d M a t h e m a t i k v e r s c h w i s t e r n sich. Gleich zu Beginn seiner M e taphysik b e t o n t Aristoteles die G l e i c h u n g z w i s c h e n W i s s e n s d u r s t u n d u n s e rer „Liebe z u den S i n n e s w a h r n e h m u n g e n " , jenseits aller N ü t z l i c h k e i t s e r w ä gungen.1 2 Der M ü ß i g e e r f r e u t sich vor allem a m Sehen. W o h i n das f ü h r t , lehren die Priester des alten Ä g y p t e n s , welche die M a t h e m a t i k e r f a n d e n , weil m a n i h n e n „ g e s t a t t e t e [...] M u ß e zu pflegen".1 1
A r i s t o t e l e s b e t o n t die D i f f e r e n z i e r u n g s l e i s t u n g des Sehens. Der Tast
sinn ist z w a r die n o t w e n d i g e G r u n d l a g e des tierischen Überlebens, aber w e gen seiner T h e o r i e f ö r m i g k e i t g e b ü h r t dem S e h e n der P r i m a t . Aristoteles gibt
„ d e m S e h e n [...] vor allem a n d e r e n den Vorzug", weil „dieser S i n n u n s a m meisten b e f ä h i g t zu e r k e n n e n u n d u n s viele Unterschiede klarmacht".1 4 Das S e h e n ist einfach s c h ä r f e r (acerrimus) als alle a n d e r e n Sinne, m e i n t Cicero15; ein A r g u m e n t , das A u g u s t i n u s relativiert u n d zugleich bestätigt. A d l e r u n d Geier, erst recht D ä m o n e n sehen viel g e n a u e r als die A u g e n des M e n s c h e n , aber d u r c h seinen Bezug z u r spirituellen, feinstofflichen N a t u r des Lichts ist das S e h e n eben doch der edelste Sinn."' A u g u s t i n u s wiederholt, dass S e h e n u n d H ö r e n , wie er e r g ä n z t , die e i n z i g e n S i n n e sind, welche Z a h l e n und über
h a u p t die O r d n u n g der S c h ö p f u n g w a h r z u n e h m e n vermögen.1 7
D u r c h die neuplatonische und patristische M e t a p h y s i k des Lichts ü b e r d a u e r t e n solche Vorstellungen im Mittelalter.1 8 Seit d e m 13. J a h r h u n d e r t w u r d e d a n n m i t der Rezeption der arabischen O p t i k wieder die Präzision [cer- tezza) des S e h e n s gefeiert.1'' A b e r auch seine Schnelligkeit, die an I n s t a n t a n e ität, reine P r ä s e n z g r e n z t . Schon A u g u s t i n u s s t a u n t über die „ w u n d e r b a r e S c h n e l l i g k e i t " (mira celeritate), m i t der imagines w a h r g e n o m m e n werden.2 0
Für I b n a l H a y t h a m verbreitet sich das Licht in durchsichtigen K ö r p e r n „in s c h n e l l s t m ö g l i c h e r Bewegung",2 1 eine F o r m u l i e r u n g , die d a n n von L o r e n z o
12 Metaphysik 980a.
13 Ebd. 981b. Vgl. David S u m m e r s : The Judgment of Sense. Renaissance N a t u r a l i s m and the Rise of Aesthetics, C a m b r i d g e "1990, S. 56f.
14 Metaphysik 980a. Vgl. De a n i m a 3, 435b.
15 De oratore, 111, xl, 161 (sensus [...] o c u l o r u m , qui est sensus acerrimus).
16 De Genesi ad litteram, XII, S. 16, 32; 17, 34; De Civitate Dei VIII, S. 15.
17 Vgl. etwa D e o r d i n e II, 32; S u m m e r s : The Judgement of Sense (wie A n m . 13), S. 68.
18 Vgl. etwa W o l f g a n g Beierwaltes: Die Metaphysik des Lichtes in der Philosophie Plotins, in: Zeitschrift f ü r philosophische Forschung 15 (1961), S. 3 3 4 6 2 ; Dieter Bremer: Hinweise z u m griechischen U r s p r u n g und z u r europäischen Geschichte der Lichtmetaphysik, in: Archiv f ü r Begriffsgeschichte 17 (1973), S. 722.
19 Vgl. etwa Dante, Convivio, II, 3 und 13. Zu diesem aristotelischen R a n g k r i t e r i u m vgl. Farago: Leonardo da Vinci's ,Paragone' (wie A n m . l ) , S. 65 f.
20 Confessiones X, 9.
21 D e a s p e c t i b u s VII, 19.
1 4 4 I F R A N K F E H R E N B A C H
G h i b e r t i i m d r i t t e n seiner volkssprachlichen Commentarii ü b e r n o m m e n w i r d : per moto velocissimo.12 G h i b e r t i f o r m u l i e r t aber auch schön den a n t i m e t a p h y s i s c h e n Vorbehalt: „Die B e w e g u n g [des Lichts] ist plötzlich, b e i n a h e i n s t a n t a n " (moto subito e: quasi in uno istante).23 Weil jede B e w e g u n g d u r c h die resistentia des M e d i u m s a b g e b r e m s t wird, ist auch das Licht eben n u r äußerst schnell.
2. A k t i v e s S e h e n
I b n a l H a y t h a m entwickelte eine f ü r das V e r h ä l t n i s von S i n n l i c h k e i t u n d S i n n folgenreiche W a h r n e h m u n g s t h e o r i e .2 4 M i t seiner impliziten A b l e h n u n g einer a k t i v e n E m a n a t i o n von S e h g e i s t e r n w u r d e das A u g e z u n ä c h s t als passi
ves Rezeptionsorgan definiert. Die franziskanischen Optiker des 13. und 14. J a h r h u n d e r t s entwickelten A l h a z e n s T h e o r i e weiter. Im Rückgriff auf Aristoteles w u r d e der S e h v o r g a n g auf die sukzessive A f f i z i e r u n g des M e d i u m s u n d da
m i t auf die A u s b r e i t u n g von G e g e n s t a n d s A b b i l d e r n (spetie, simulacra) z u r ü c k g e f ü h r t .2 5 In diesem V e r s t ä n d n i s ist der t r a n s p a r e n t e R a u m , sobald er v o m Licht a k t i v i e r t w i r d , ein G e f ä ß f ü r die Abbilder, die von jeder m a t e r i e l l e n O b e r f l ä c h e e m i t t i e r e n . A b e r die N e u i n t e r p r e t a t i o n des S e h e n s w a r keine radi
kale; noch i m m e r hielten sich Reste der älteren V o r s t e l l u n g einer radialen A u s s e n d u n g von S i n n e s e n e r g i e . A k t i v e u n d passive E l e m e n t e der W a h r n e h m u n g ü b e r l a g e r t e n sich. Was diese S y n t h e s e f ü r die T r a n s f o r m a t i o n der Bild
t h e o r i e u n d , wichtiger, Bildpraxis a m Ü b e r g a n g z u m 14. J a h r h u n d e r t b e d e u tete, h a r r t noch der g e n a u e r e n U n t e r s u c h u n g .2 6
22 C o m m e n t a r i i III, 37.
23 Ebd. III, 3. Vgl. David C. Lindberg: Medieval Latin Theories of the Speed of Light, in: Roemer et la vitesse de la lumiere (Centre national de recherche scientifique, Collcction d'histoire des sciences 3), hg. v. Rene Taton, Paris 1978, S. 5 3 5 6 . 24 Vgl. A b d e l h a m i d I. Sabra: The Optics of Ibn a l H a y t h a m . Books [II, O n Direct
Vision, London 1989 und die F o r t f ü h r u n g seines Pionierwerks durch M a r k S m i t h : Alhacen on the principles of reflection. A critical edition, with English translation and c o m m e n t a r y , of books 4 and 5 of Alhacen's De aspectibus, 2 Bde., Philadelphia 2006; ders.: Alhacen on i m a g e f o r m a t i o n and distortion in mirrors: a critical edi
tion, with English translation and c o m m e n t a r y , of book 6 of Alhacen's De aspecti
bus, 2 Bde., Philadelphia 2008.
25 Vgl. David C. Lindberg: Roger Bacon's Philosophy of Nature. A Critical Edition, with English Translation, Introduction, and Notes, of ,De multiplicatione s p e c i e r u m ' and ,De speculis comburentibus', O x f o r d 1983; ders.: A u g e und Licht im Mittelalter, F r a n k f u r t / M . 1987; Patrice Koelsch Loose: Roger Bacon on Percep
tion: A Reconstruction and Critical Analysis of the T h e o r y of Visual Perception expounded in the ,Opus Majus', Ph. D. Diss. O h i o State University 1979.
26 Der Sachverhalt wird leider übergangen in H a n s Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, M ü n c h e n 2008; siehe dazu die Rezension von Frank Büttner, in: K u n s t c h r o n i k 62/2 (2009), S. 8289.
Leon Battista A l b e r t i , einer der Revolutionäre des e u r o p ä i s c h e n Bild
b e g r i f f s u n d G e s e t z g e b e r der Linearperspektive, bietet ein g u t e s Beispiel f ü r die Beharrlichkeit von Vorstellungen, welche S e h e n als a k t i v e n Prozess der W e l t a n e i g n u n g v e r s t a n d e n . Sein unerschöpflich reicher kleiner M a l e r e i t r a k tat von 1435 will noch nicht, wie die M a l e r e i t h e o r i e n des 16. J a h r h u n d e r t s , auf W a h r n e h m u n g s l e h r e g a n z verzichten, auch w e n n er die E n t s c h e i d u n g ü b e r die R i c h t u n g der S e h s t r a h l e n f ü r eine A n g e l e g e n h e i t der N a t u r p h i l o s o p h e n hält.2 7 W a r u m e r s c h e i n e n die wie H ä u t e über V o l u m e n g e s p a n n t e n O b e r f l ä chen der O b j e k t e f ü r jeden Betrachter verschieden? Weil i h r e g e r a d l i n i g e Ver
b i n d u n g m i t v e r s c h i e d e n e n A u g e n an u n t e r s c h i e d l i c h e n Stellen im R a u m u n t e r s c h i e d l i c h e S t r a h l u n g s k o n s t e l l a t i o n e n h e r v o r r u f t .2 8
A l b e r t i d i f f e r e n z i e r t dabei z w i s c h e n drei v e r s c h i e d e n e n Klassen von S e h s t r a h l e n . I h r U r s p r u n g liegt im A u g e h a n d e l t es sich hierbei u m bloße M e t a p h o r i k ? „Eben diese S t r a h l e n n u n e r s p a n n e n sich z w i s c h e n d e m A u g e u n d der g e s e h e n e n Fläche, u n d aus eigener K r a f t (vis) u n d m i t einer b e s t i m m t e n w u n d e r s a m e n Feinheit (subtilitas) h ä n g e n sie, blitzschnell, m i t e i n a n d e r z u s a m m e n , wobei sie die L u f t u n d ä h n l i c h e feine u n d lichtdurchlässige Kör
per d u r c h d r i n g e n (penetrantes), bis sie e t w a s Dichtes oder U n d u r c h s i c h t i g e s verletzen (offendant); auf diesem O r t schlagen sie m i t i h r e n Spitzen ein (feri- re) u n d h a f t e n zutiefst fest."2'' W i e m a n sieht, v e r w a n d e l t A l b e r t i den klassi
schen Topos der Liebesdichtung, w o n a c h die A u g e n scharfe Pfeile a u s s e n d e n u n d i h r e Beute nicht m e h r loslassen, in einen a l l g e m e i n e n optischen Tatbe
stand.1 0 A b e r in seiner D i f f e r e n z i e r u n g der u n t e r s c h i e d l i c h e n radii bereichert A l b e r t i die A n a l o g i e doch maßgeblich. Für die G e g e n s t a n d s e r f a s s u n g ist ein b e s t i m m t e r S e h s t r a h l e n t y p u s z u s t ä n d i g ; er e r g r e i f t die K o n t u r des O b j e k t s wie m i t Z ä h n e n (dentatim) u n d u m g i b t den G e g e n s t a n d wie m i t e i n e m Kä
fig,"
Farbe u n d T e x t u r des G e g e n s t a n d s w e r d e n von „ m i t t l e r e n " S t r a h l e n erfasst; sie sind „schwach", weil sie m i t der E n t f e r n u n g „ e r m ü d e n " , w ä h r e n d sie die L u f t „durcheilen". Dies sind „ f u r c h t s a m e " S t r a h l e n , die, wie das C h a
27 De pictura I, 5.
28 Ebd.
29 Ebd.
30 Vgl. Robert Klein: „Spirito peregrino". Der Gedanke als pilgernder Geist, in: Ge
stalt und Gedanke. Zur Kunst und Theorie der Renaissance, hg. v. Horst Günther, Berlin 1996, S. 1549, bes. S. 35; Ioan P. Couliano: Eros and Magic in the Renais
sance, Chicago/London 1987, bes. S. 5557; Jack M. Greenstein: On Alberti's
„Sign". Vision and composition in quattrocento painting, in: The Art Bulletin 79 (1997), S. 669698.
31 De pictura [, 7. Zum klassischen Hintergrund der Jagdmetaphorik vgl. Carl Joach
im Classen: Untersuchungen zu Piatons Jagdbildern, Berlin 1960. (Ich danke Wolf
gang Carl, Florenz, für diesen Hinweis).
F R A N K F E H R E N B A C H
mä l e o n , w e n n es von Jägern erschreckt wird, die Farbe i h r e r U m g e b u n g a n n e h m e n . W o sie „ g e b r o c h e n " w e r d e n (im Auge, aber implizit auch schon an der „Glasoberfläche" des p e r s p e k t i v i s c h e n Bildes, z w i s c h e n fiktivem O b j e k t u n d Betrachter), setzen diese m i t t l e r e n S t r a h l e n die Farbe i h r e s G e g e n s t a n d e s frei.3 2
W e m g e h o r c h e n die J a g d h u n d e bzw. Jäger u n d die p r o t e u s h a f t e n Assi
m i l a t i o n s m e i s t e r , die ä u ß e r e n u n d die i n n e r e n S e h s t r a h l e n ? N i e m a n d a n d e r e m als d e m dux radiorum [...] ac princeps, d e m „ F ü r s t e n der Strahlen", d e m s i n g u l ä r e n m i t t l e r e n S e h s t r a h l , der s c h ä r f e r (acerrimum) u n d lebendiger (vi- vacissimum) als alle a n d e r e n w a h r n i m m t .3 1 U m i h n s c h a r e n sich, wie u m ih
ren H e r r n , F ä n g e r s t r a h l e n u n d A n p a s s e r s t r a h l e n als „vereinte M e n g e " (iinica quadam congressione). Von der S t e l l u n g des Z e n t r a l s t r a h l s z u m O b j e k t h ä n g t dessen g e s a m t e E r s c h e i n u n g ab; der Z e n t r a l s t r a h l legt die Welt auf e i n e n A s pekt fest. Das S e h e n ist g a n z offensichtlich E r o b e r u n g , Stillstellung, G e f a n g e n n a h m e , dirigiert v o m e i n z i g e n Z e n t r a l s t r a h l . Die u n w e s e n t l i c h e r e n Far
ben u n d T e x t u r e n , k u r z , die k o s m e t i s c h e O b e r f l ä c h e der Dinge, w i r d
„ ä n g s t l i c h e n " u n d „ s c h w a c h e n " Boten überlassen, deren totale W a n d e l b a r k e i t implizit einen G e s c h l e c h t e r k o n t r a s t z u r Virilität der Jäger u n d i h r e s F ü r s t e n darstellt.3 4
S e h e n b e d e u t e t hier aktive E r o b e r u n g d u r c h den schnellsten der Sinne.
W a s das A u g e erjagt, ist die in der N a t u r z u f ä l l i g verteilte u n d seltene S c h ö n heit der Dinge.3 3 Auf pfeilschnellen S c h w i n g e n durcheilt das A u g e die R ä u m e . Die Frage, die A l b e r t i s e i n e m Emblem, dem geflügelten A u g e (Bild 1), beigibt:
quid tum (was d a n n ? was folgt?) h a t viele mögliche A n t w o r t e n .3 6 Eine davon wäre: W a s folgt, ist ein Bild, das die kostbare Beute des S e h e n s d a u e r h a f t fi
xiert. Jeder S e h a k t ist d a m i t ein Eingriff, ein R a u b z u g , eine Einverleibung, nicht bloß passive Rezeption auf d e m „beseelten Spiegel", speculum anima-
32 De pictura I, 7.
33 Ebd. I, 8.
34 Ironischerweise vergleicht Cristoforo Landino seinen universal gebildeten Freund Alberti nach dessen Tod selbst statt mit einem Löwen mit einem C h a m ä l e o n , das beständig die Farben zu wechseln vermag; vgl. A n t h o n y G r a f t o n : Leon Battista Alberti: Master Builder of the Italian Renaissance, London u.a. 2002, S. 109. Zu den G e s c h l e c h t e r s t e r e o t y p e n vgl. Carla Freccero: Economy, W o m a n and Renaissance discourse, in: Refiguring W o m a n . Perspectives on Gender and the Italian Renais
sance, hg. v. M a r i l y n Migiel/Juliana Schiesari, Ithaka/London 1991, S. 192208;
Philip L. S o h m : Gendered style in Italian art criticism f r o m Michelangelo to Mal
vasia, in: Renaissance Quarterly, 48 (1995), S. 759808; Patricia Berrahou Phillippy:
Painting w o m e n . Cosmetics, canvases, and early m o d e r n culture, Baltimore 2006.
35 Vgl. Alberti: De pictura III, 55; De re aedificatoria IX, 8.
36 Dazu u m f a s s e n d Ulrich Pfisterer: „Soweit die Flügel meines Auges tragen". Leon Battista Albertis Imprese und Selbstbildnis, in: M i t t e i l u n g e n des Kunsthistori
schen Institutes in Florenz, 42, 1998 (1999), S. 205251.
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3 3. 4. ts
Bild 1 Leon Battista Alberti: Geflügeltes Auge mit dem M o t t o „Quid tum", 1438, Tuschezeichnung, Libri della famiglia, Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale Cod. 1I.IV.38.
tum, der Augenoberfläche.37 Oder, wie Alberti die Analogie der Pfeile im Ma
lereitraktat weiterführt: Man muß wissen, worauf man zielt, bevor man den Bogen spannt.38
Schon die an die Emission von Sehstrahlen glaubende Optik des Mit
telalters war vom Verdacht geprägt, dass dem sinnlichen Vorgang ein Sinn eingeschrieben ist. Augustinus ist dafür erneut der maßgebliche Gewährs
mann. Seine von Kunsthistorikern häufig missverstandene Lehre von den ge- nera visionum bezeugt, dass dem Sinnesorgan immer schon eine eigene Intel
ligenz zukommt. Augustins Erkenntnismodell wird vor allem im zwölften und abschließenden Buch des Genesiskommentars entfaltet, in dem es zu
nächst um den mystischen raptus des Apostels Paulus im zweiten Brief an die Korinther (12, 24) geht.
Im Anschluss an Piaton (z. B. Theaitet, 184 ff.) beschreibt auch Augus
tinus eine Hierarchie zwischen Sinnen und Geist, bei der mentalen Operatio
nen potentielle Unabhängigkeit von sinnlichen Wahrnehmungen zugestan
37 38
Vgl. David S u m m e r s : Vision, rcflection, and desire in western painting, Chapel Hill, NC 2007.
De pictura I, 23.
F R A N K F E H R E N B A C H
den wird.3 9 Ein wichtiges v e r m i t t e l n d e s Zwischenglied ist dabei die fantasia, die als visio spiritualis z w i s c h e n visio corporalis u n d visio intellectualis a n
gesiedelt ist; das m e i n t also den weiten Bereich des b i l d h a f t e n Verstehens. In diesem Modell k o m m t n u n z w a r die U n a b h ä n g i g k e i t der h ö h e r e n E r k e n n t n i s e b e n e n von den jeweils n i e d r i g e r e n z u m A u s d r u c k , zugleich aber auch ge
rade d u r c h die Abhängigkeit der n i e d r i g e r e n von den h ö h e r e n visiones eine t i e f g r e i f e n d e D u r c h d r i n g u n g von S i n n e s w a h r n e h m u n g u n d Rationalität.
M i t a n d e r e n W o r t e n : Die h i e r a r c h i s c h e S t r u k t u r der a u g u s t i n i s c h e n Psychologie impliziert eine A s y m m e t r i e der E r k e n n t n i s s t u f e n , die u n v e r s e h e n s K o g n i t i o n s l e i s t u n g e n bereits auf der Ebene der „ k ö r p e r l i c h e n " S i n n e s w a h r n e h m u n g k o n z e d i e r t : „Es gibt d a h e r kein körperliches Sehen, bei d e m nicht zugleich ein spirituelles S e h e n s t a t t f i n d e t " (non potest itaque fieri visio corporalis, nisi etiam spiritualis simul fiat).4" Dabei fällt auf, dass A u g u s t i n u s u n t e r der visio spiritualis e i n e n Katalog des I m a g i n ä r e n s u b s u m i e r t , von d e m sich auch das bildlose geistige S e h e n (visio intellectualis) k a u m m e h r a b t r e n n e n lässt. „Spirituelles" S e h e n webt so ins „physische" S e h e n stets Bilderflu
ten h i n e i n , die von der E r i n n e r u n g an G e s e h e n e s ü b e r freie Vorstellungen (Phantasie) bis h i n z u r Ekstase reichen, in der das Verstehen gänzlich aus d e m Körper gerissen wird.4 1 Diese I m p r ä g n i e r u n g des körperlichen S e h e n s m i t
„Sinn", m i t K o g n i t i o n s l e i s t u n g e n (und implizit: die totale A u s b r e i t u n g des B i l d h a f t e n bis weit in den Bereich des „Geistigen") h a t m a ß g e b l i c h e n A n t e i l an der A u f w e r t u n g der O p t i k (Physiologie des A u g e s u n d G e o m e t r i e des Lichts) i m Lauf des Spätmittelalters.
L e o n a r d o f o r m u l i e r t u m 1508 vielsagend: „Das A u g e sieht schon, auch w e n n es noch nicht genau e r k e n n t " (vede l'occhio, ancora che non cognosca).42
Darin m a c h t sich die w o h l einflussreichste These I b n a l H a y t h a m s b e m e r k bar, die U n t e r s c h e i d u n g z w i s c h e n h a l b b e w u s s t e m u n d e u t l i c h e m u n d b e w u s s t e m , s c h a r f e m S e h e n . A l h a z e n d i f f e r e n z i e r t z w i s c h e n einer u n d i f f e r e n z i e r t e n W a h r n e h m u n g des g e s a m t e n Sehfeldes (aspectus simplex) u n d e i n e m u n t e r scheidenden, in B e z i e h u n g s e t z e n d e n S e h e n von Details (intuitio). Die f ü r die W a h r n e h m u n g von Formen, Anzahl, Ruhe und Bewegung, aber auch Schönheit zuständige intuitio b e r u h t aber auf nichts a n d e r e m als auf der B e w e g u n g des
39 Vgl. etwa De Genesi ad litteram XII, 24, 51. Vgl. Terry L. Miethe: A u g u s t i n e and Sense Knowledge, in: ders.: A u g u s t i n i a n Bibliography 19701980, Westport, CT 1982, S. 171183.
4 0 De Genesi ad litteram XII 24, 51. Ich folge hier im Wesentlichen der A r g u m e n t a tion von M a r g a r e t Miles: Vision: The Eye of the Body and the Eye of the Mind in Saint Augustine's ,De trinitate' and Confessions', in: Journal of Religion 63/2 (1983), S. 12542.
4 1 Vgl. De Genesi ad litteram XII 26, 54.
42 Ms D, fol. 8 verso.
u n g e b r o c h e n e n Z e n t r a l s t r a h l s ; A l b e r t i s „Fürst der Strahlen". Erst d u r c h die rasche B e w e g u n g der A u g a c h s e n w i r d das W a h r n e h m u n g s f e l d s t r u k t u r i e r t , w e r d e n E i n z e l f o r m e n isoliert u n d g e g e n s t ä n d l i c h e Relationen intentiones
erfasst. In Friedrich Risners lateinischer editio princeps von A l h a z e n s De aspectibus (1572) lautet der entscheidende Passus: „Die E r f a s s u n g (compre- hensio) der w a h r e n F o r m der g e s e h e n e n D i n g e geschieht n u r d u r c h intuitio, u n d intuitio, d u r c h welche die F o r m des g e s e h e n e n D i n g e s festgestellt w i r d (certificabitur), findet n u r d u r c h die B e w e g u n g der Sehachse statt."4 3 Die nor
m a l e r w e i s e k a u m w a h r n e h m b a r rasche B e w e g u n g des Auges, die besonders b e i m Lesen auffällt, e r m ö g l i c h t eine virtus distinctiva, die von den kogniti
v e n I n s t a n z e n des G e h i r n s weiter f o r t g e f ü h r t wird. G r e n z z i e h u n g e n sind aber schwierig, was der Florentiner G o l d s c h m i e d L o r e n z o G h i b e r t i beklagen w i r d : „Diese e i n z e l n e n intentiones sind aber nicht g u t erforscht; die G e l e h r ten t h e m a t i s i e r e n sie kaum."4 4
L e o n a r d o s radikales Projekt einer V e r k ö r p e r u n g des Geistes zieht dar
aus die K o n s e q u e n z e n : Es sind nicht etwa die rationalen I n s t a n z e n i m Schädel
i n n e r e n , die den Z e n t r a l s t r a h l in B e w e g u n g v e r s e t z e n , s o n d e r n die neben d e m Z e n t r a l s t r a h l liegenden razzi visivi selbst. Der f ü r deutliches S e h e n z u s t ä n d i g e z e n t r a l e Bereich des Sehfeldes n i m m t sukzessiv s i g n i f i k a n t e Teile des Sehfeldes in den Blick, u n d diese Sukzession ist nicht (nur) ein rational g e s t e u e r t e r Vorgang, s o n d e r n v e r l ä u f t z u m e i s t a u t o n o m , als B e w e g u n g s i m puls, der von den „ s c h w ä c h e r e n " p e r i p h e r e n Bereichen des Sehfelds auf das stärkere, d i f f e r e n z i e r t e r e Z e n t r u m a u s g e ü b t wird.4 5
Das A u g e ist ein in vielfacher H i n s i c h t stets ein bewegtes, h a n d e l n d e s O r g a n . Die n o t w e n d i g e , ä u ß e r s t schnelle Beweglichkeit der A u g a c h s e n wird auch von D ü r e r h e r v o r g e h o b e n : „Item all Ding, das u n t e r d e m Gesicht ist, m a g auf e i n m o l g a n z m i t e i n a n d e r nit gesehen w e r d e n , als b k a n n a d nit auf e i n m o l v o l l k u m m l i c h e n gesehen w e r d e n , es lauf v o r ü b e r c k, wiebohl es schnell gesehen mag von Wendung des Gesichts."46 Ein K o m p l e m e n t a r i t ä t s v e r h ä l t n i s z w i s c h e n der O p t i k des ersten E i n d r u c k s (aspetto) u n d d e m d u r c h velocissimo movimento dell'occhio e r m ö g l i c h t e n „ b e w u s s t e n S e h e n " (consi-
43 De aspectibus II, 65. Vgl. Grazieila FedericiVescovini: Lc Q u e s t i o n i di Perspectiva di Biagio Pelacani di Parma, in: Rinascimento, XII, 1961, S. 1 6 3 2 4 3 (bes. S. 1 8 5 187). Z u m Schema aspectusintuitio auch Saleh B. O m a r : Ibn a l H a y t h a m ' s Optics:
A S t u d y of the O r i g i n s of Experimente! Science, Minneapolis/Chicago 1977.
44 „ Q u e s t e intentioni particulari non sono ricercate, non sono d i m o s t r a t e da'dotti p a r t i c u l a r m e n t e . " C o m m e n t a r i i III, 9.
45 Vgl. dazu a u s f ü h r l i c h e r Frank Fehrenbach: Der oszillierende Blick. , S f u m a t o ' u n d die O p t i k des späten Leonardo, in: Z e i t s c h r i f t f ü r Kunstgeschichte 65/4 (2002), S. 5 2 2 5 4 4 .
46 Unterweisung der Messung; Entwurf von ca. 1508/9; zit. n. Albrecht Dürer, Schrif
ten und Briefe, hg. v. Ernst U l l m a n n , Leipzig 1989. S. 239 ( H e r v o r h e b u n g F.F.).
I F R A N K F E H R E N B A C H
derato vedere; prospetto) b e t o n t e auch Daniele Barbaro [Pratica dclla Per- spettiva, 1569). Der naive Begriff des bloß rezeptiven S e h e n s wird hier d u r c h weg problematisch. U n s e r Gesichtsfeld ist beispielsweise f ü r Barbaro n u r deshalb so a u s g e d e h n t , weil w i r n o r m a l e r w e i s e die raschen B e w e g u n g e n des Auges ü b e r s e h e n . Barbaro ü b e r n i m m t auch eine von A l h a z e n a n t i z i p i e r t e These, w o n a c h die A u g e n schon deshalb f o r t w ä h r e n d in B e w e g u n g sein m ü s sen, weil n u r so die Leere zwischen den (diskontinuierlich gedachten) razzi des S e h e n s ü b e r b r ü c k t w e r d e n könne. Das Sehfeld ist eigentlich ein D i s k o n t i n u u m , erscheint aber stets z u s a m m e n h ä n g e n d wegen der B e w e g u n g der Augen.4 7
Die a u t o n o m e Rotation der S e h a c h s e läßt sich g u t m i t Leonardos U n t e r s u c h u n g e n der P u p i l l e n v e r ä n d e r u n g u n d m i t seinen späten Ü b e r l e g u n g e n z u r K ö r p e r m o t o r i k v e r b i n d e n . Schon in den f r ü h e n optischen Texten Leonar
dos spielt die R e a k t i o n s f ä h i g k e i t der Pupille g e g e n ü b e r Helligkeitsschwan
k u n g e n eine b e d e u t s a m e Rolle. U m 1503 stellt L e o n a r d o fest: „Jede Pupille v e r ä n d e r t sich fortwährend."4" Dies b e r u h t auf der ständigen V e r ä n d e r u n g der Lichtverhältnisse, auf die das A u g e m i t V e r z ö g e r u n g reagiert. Da die Pu
pillenadaption Zeit benötigt, v e r s t ä r k e n sich aber z u n ä c h s t die Kontraste z w i schen Hell u n d D u n k e l . W e n n das A u g e v o m Hellen ins D u n k l e k o m m t , er
scheint dieses noch d u n k l e r , als es „an sich" ist u n d u m g e k e h r t .
Dies widerspricht der eigentlichen A u f g a b e der P u p i l l e n a n p a s s u n g : d e m S c h u t z vor der „ K r a f t " von Licht u n d Schatten.4 9 In seiner der Zeit u n t e r w o r f e n e n körperlichen Beweglichkeit ü b e r s t e i g e r t das A u g e die n a t ü r l i c h e n K o n t r a s t e z u n ä c h s t und ist d a m i t der Intensität des Sichtbaren stärker a u s g e setzt als ein u n v e r ä n d e r l i c h e s O r g a n , welches jedoch g e r i n g e r e Sensibilität und deshalb r e d u z i e r t e W a h r n e h m u n g n a t ü r l i c h e r Variabilität besitzen w ü r de. Das A u g e e r f a s s t s p o n t a n K r ä f t e r e l a t i o n e n i n n e r h a l b des W a h r n e h m u n g s feldes u n d ü b e r m i t t e l t sie e i n e r eigens von Leonardo „ e r f u n d e n e n " n e u r o n a len I n s t a n z im Schädel i n n e r n , der s o g e n a n n t e n imprensiva, die t e r m i n o l o g i s c h auf Impression u n d I m p e t u s g l e i c h e r m a ß e n z u r ü c k g e h e n dürfte.5" Das Auge, ein pathetisches O r g a n , „ ü b e r t r e i b t " den A n t a g o n i s m u s der Wirklichkeit f o r t w ä h r e n d ; es p r o d u z i e r t sinnliche D r a m e n und i n s z e n i e r t den A n p r a l l der Bilder. M a n sieht, auch in i h r e r a k t u e l l e n n e u r o p h y s i o l o g i s c h e n Variante be
erbt W a h r n e h m u n g s p s y c h o l o g i e die O p t i k des Mittelalters und der Renais
sance.
47 Vgl. T h o m a s Frangenberg: The Image and the M o v i n g Eye: Jean Pelerin (Viator) to Guidobaldo del Monte, in: Journal of the W a r b u r g and Courtauld Institutes, 49 (1986), S. 150171 (bes. S. 157 und S. 162).
4 8 Codex Madrid 2, fol. 25 verso.
4 9 Vgl. ebd. fol. 25 recto.
50 Siehe dazu M a r t i n Kemp: ,11 concetto deH'anima' in L e o n a r d o s Early Skull Stud
ies, in: Journal of the W a r b u r g and Courtauld Institutes, 34 (1971), S. 115134.
3. Die O h n m a c h t des S e h e n s
In einer Reihe von Passagen fü r seinen g e p l a n t e n M a l e r e i t r a k t a t b e t o n t Leo
nardo, dass ein Gemälde, im G e g e n s a t z z u r D i c h t u n g , s p o n t a n und s i m u l t a n von M e n s c h e n aller Zeiten u n d aller Regionen v e r s t a n d e n wird.1' Diese U n mittelbarkeit geht jedoch e i n h e r mit der s p o n t a n e n A k t i v i e r u n g der a n d e r e n Sinne, ja des g a n z e n Körpers. Ältestes P a r a d i g m a ist die erotische A n z i e h u n g s k r a f t des A r t e f a k t s , ein T h e m a , g e g e n ü b e r dem neben W e r b u n g u nd Propaganda b i l d w i s s e n s c h a f t l i c h e u n d bildkritische Projekte i m m e r noch eine d e n k w ü r d i g e Scheu zeigen. Als König M a t t h i a s von U n g a r n ein p a n e g y risches Gedicht u n d ein g e m a l t e s Portrait della sna innamorata ü b e r r e i c h t b e k o m m t , g r e i f e n seine H ä n d e von allein nach d e m Bildnis: „ M e i n e H ä n d e h a b e n g a n z s p o n t a n (da lor medesimo) d e m w ü r d i g e r e n S i n n dienen wollen, und das ist nicht das G e h ö r . " " W e r das lebendige Bildnis einer bellezza be
trachtet, heißt es an a n d e r e r Stelle, wird in den Strudel synästhetischer Attrak
tion gezogen; das Sehen ergreift den ganzen Körper: ,,[A|lle S i n n e wollen sie, ge
m e i n s a m m i t d e m Auge, besitzen, ja es scheint, als w ä r e n sie m i t d e m A u g e im Kampf. Es scheint, als wollte sie der M u n d f ü r sich als Körper h a b e n , als w ü r d e das O h r Gefallen d a r a n finden, von i h r e r S c h ö n h e i t zu hören, als w ü r de sie der Tastsinn durch alle Poren d u r c h d r i n g e n [penetrare) wollen, und als w ü r d e auch die Nase jene Luft e i n a t m e n wollen, die b e s t ä n d i g von i h r ausge
a t m e t wird."i 3
W o aber das K u n s t w e r k , die S i n n e des Betrachters selbst wie neu bele
bend, ins Leben ü b e r z u t r e t e n scheint, bleibt es z u l e t z t doch tot, u n d das Sehen b e g e g n e t seiner eigenen doppelten O h n m a c h t . Doppelte O h n m a c h t , weil i h m statt des faktischen K u n s t o b j e k t s ein u n v e r f ü g b a r e s A n d e r e s g e g e n ü b e r t r i t t , das sich der Polarität lebendigtot beharrlich zu e n t z i e h e n scheint, u n d weil das e i g e n t ü m l i c h e Leben des K u n s t w e r k s selbst auf einer negativen Ä s t h e t i k b e r u h t d e m Erblinden des Betrachters oder d e m Einschluss des Unsichtba
ren. Leonardos D o p p e l a r g u m e n t besagt, dass e r s t e n s das A u g e keine K ö r p e r g r e n z e n sieht, weil es diese K ö r p e r g r e n z e n a n sich nicht gibt (Albertis Jagd
h u n d e verlieren i h r e n Biss), u n d dass zweitens das „Nichts", das die Körper t r e n n t , sein Ä q u i v a l e n t in der U n a u s g e d e h n t h e i t der S e h s t r a h l e n u n d der S e h s t r a h l e n k r e u z u n g im A u g e n i n n e r n besitzt. Die Welt besteht n u r noch aus d e m materiellen K o n t i n u u m der Dinge, in welche das „ N i c h t s " G r e n z e n zieht.
rA 52 53
Vgl. Libro di Pittura § 7, 13, 20, 32.
Ebd. § 27.
Ebd. § 23.
152 FRANK FEHRENBACH
Implizit b e r u h t die sehende A n e i g n u n g der Welt n u r noch auf d e m K o n t i n u - u m der „mittleren", bei A l b e r t i f ü r s Kosmetische z u s t ä n d i g e n Strahlen.5 4
Die Lebendigkeit der K u n s t b e r u h t auf diesem NichtSehen; i h r m a l e risches Ä q u i v a l e n t hat bei Leonardo einen N a m e n : sfumato. Zwei in k u r z e m A b s t a n d publizierte Passagen späterer A u t o r e n belegen den Sachverhalt. Ich zitiere z u n ä c h s t die spätere von 1556; sie findet sich in Daniele B a r b a r a s Vi
t r u v k o m m e n t a r : „ M a n m a c h e die U m r i s s e s ü ß u n d sfumati, so dass m a n a h n t , was m a n nicht sieht [che ancho s'intenda, quel che non si vede), oder besser: dass das A u g e m e i n t , dasjenige zu sehen, was es nicht sieht [l'occhio pensi di vedere, quelle che egli non vede); ein süßestes Verwehen, eine Z a r t h e i t a m H o r i z o n t u n s e r e s S e h v e r m ö g e n s (vista nostra), die ist, u n d nicht ist."55
In der E i n f ü h r u n g in den d r i t t e n Teil von Vasaris V i t e n w e r k von 1550 erscheint dies als Definition der Lebendigkeit, als j e n e Übergänglichkeit, die der lebendigen W i r k l i c h k e i t selbst eignet: „jene a n m u t i g e u n d süsse Leichtig
keit, die z w i s c h e n ,Du siehst' u n d ,Du siehst n i c h t ' erscheint, wie es der Fall ist b e i m Fleisch u n d den lebendigen Dingen".5''
S f u m a t o ist aber n u r ein A s p e k t der V e r w e b u n g von Sehen und Nicht
Sehen. Als ästhetische Kategorie m a c h t die Paradoxie vorbereitet d u r c h Petrarca u n d A l b e r t i w e n i g später K a r r i e r e als s u b s t a n t i v i e r t e s „Ich weiss nicht, was (genau)" [non so che; je ne sais quoif7, aber auch als M a c h t der e m e r g e n t e n Form (Michelangelos non-finito) oder gesteigertes chiaroscuro u n d tonale A n g l e i c h u n g der venezianischen Malerei. W o das Sehen an seine G r e n z e stößt und sich der s ü ß e n oder schauerlichen Ungewissheit überlässt, ob d e n n das K u n s t w e r k wirklich tot ist, e r ö f f n e t sich aber ein R a u m der s i n n lichen I m a g i n a t i o n , bei d e m sich das f a s z i n i e r t e A u g e selbst nicht m e h r zu t r a u e n scheint. Ludovico Dolce b r i n g t dies 1557 auf den P u n k t : „Fabio: G e m ä l d e g u t e r M e i s t e r sprechen, b e i n a h e als w ä r e n sie lebendig. A r e t i n o : Dies ist einer gewissen I m a g i n a t i o n des Betrachters geschuldet u n d wird h e r v o r g e
54 Vgl. dazu a u s f ü h r l i c h Fohrenbach: Der oszillierende Blick (wie A n m . 45).
55 »[•••] fn r o i contorni di modo dolei, et s f u m a t i , che ancho s'intenda, quel che non si vede, anzi che l'occhio pensi di vedere, quello che egli non vede, che e un f u g g i r dolcissimo, una tenerezza nell'orizonte della vista nostra, che e, et non e [...]", zit.
n. Daniele Barbaro (Hg.): I Dieci Libri dell'Architettura, VII (Della ragione di di
pingere negli edifici), Venedig 1556, S. 5.
56 »[•••] quella facilitä graziosa e dolce che apparisce fra '1 vedi e non vedi, come f a n n o la carne e le cose vive". Zit. n. Giorgio Vasari: Le Vite de'piü eccellenti pittori, scul
tori e architettori, hg. v. Rosanna Bettarini/Paola Barocchi, Bd. IV, Florenz 1976, S. 5.
57 Vgl. Erich Köhler: Je ne sais quoi, in: Joachim Ritter u.a. (Hg.): Historisches W ö r terbuch der Philosophie, Bd. 4, Basel/Stuttgart 1976, S. 6 4 0 6 4 4 ; Paolo D'Angelo/
S t e f a n o Velotti (Hg.): II ,non so che'. Storia di una idea estetica, Palermo 1997;
Richard Scholar: The Jenesaisquoi in Early M o d e r n Europe. Encounters with a certain s o m e t h i n g , O x f o r d 2005.
Bild 2 Giovanni Agostino da Lodi: Marin mit Kind und den Hll. Joseph u n d Lu (Detail), u m 1500/1505, Pappelholz, 56,5 x 74,4 cm, Berlin, Gemäldegalerie.
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r u f e n d u r c h v e r s c h i e d e n e H a l t u n g e n , die diesem Effekt dienen; [Lebendigkeit ist] nicht W i r k u n g oder E i g e n s c h a f t des Gemalten."5 8 Zugleich u n d als k u n s t volles Paradox e r i n n e r t der v e n e z i a n i s c h e Polyhistor d a r a n , dass von e i n e m Bereich des tatsächlich U n b e l e b t e n eigentlich keine Rede sein k a n n : „Das co- lorito e r m ö g l i c h t j e n e Farbtöne, m i t d e n e n die N a t u r die beseelten u n d die u n b e s e e l t e n D i n g e u n t e r s c h i e d l i c h m a l t (wenn m a n so sagen darf). Beseelte:
wie e t w a die M e n s c h e n u n d die wilden Tiere; unbeseelte, wie die Steine, K r ä u ter, P f l a n z e n u n d ähnliches, auch w e n n diese je nach i h r e r A r t beseelt sind, da sie an j e n e r S e e l e n k r a f t A n t e i l haben, welche vegetativa g e n a n n t wird, u n d diese S e e l e n k r a f t m a c h t d a u e r h a f t u n d hält i m Dasein."5 9
Die Lebendigkeit der M a l e r e i h a t s o m i t g r u n d s ä t z l i c h A n t e i l an j e n e r kohäsi
ven Kraft, die g u t aristotelisch die g a n z e Welt z u s a m m e n h ä l t .6 0 A b e r das s c h e i n b a r blickende, a t m e n d e , ja sprechende u n d b e w e g t e W e r k k o n f r o n t i e r t das A u g e m i t e i n e m P h a n t a s m a , bei d e m S e h e n u n d N i c h t S e h e n u n u n t e r scheidbar werden (Bild 2).61 Jenseits seiner n e u r o l o g i s c h e n G r u n d l a g e n6 2 er
ö f f n e t dieses „ o h n m ä c h t i g e " S e h e n a n den G r e n z e n des S e h e n s d a m i t e i n e n I m a g i n a t i o n s r a u m , in d e m sich a n d e r e Bilder zu W o r t melden, aber auch Kon
texte, aktuelle W a h r n e h m u n g s s i t u a t i o n e n in i h r e m sozialen Vollzug, E r w a r t u n g e n , kollektive W e r t z u s c h r e i b u n g e n , die R h e t o r i k der B e s c h r e i b u n g . Jäger u n d G e j a g t e s v e r t a u s c h e n f o r t w ä h r e n d lustvoll i h r e Plätze. W i e d e r e i n m a l erweist sich die A b d a n k u n g des T y r a n n e n nicht n u r als Glück der U n t e r t a n e n , s o n d e r n auch als S e l b s t b e f r e i u n g von der Bürde der M a c h t .
58 „Fab.: [...] che le figure dipinte da buoni Maestri parlano, quasi a paragon delle vive.
Aret.: Q u e s t a e certa i m a g i n a t i o n e di chi mira, causata da diverse attitudini, che a cio servono, e non e f f e t t o o proprietä della P i t t u r a " Dialogo della Pittura [...] in
titolato L'Aretino (1557), zit. n. M a r k W. Roskill: Dolce's „ A r e t i n o " and Venetian A r t T h e o r y of the Cinquecento, N e w York 1968, S. 98.
59 „Aret.: [...] 11 colorito serve a quelle tinte, con lequali la N a t u r a dipinge (che cosi si puo dire) d i v e r s a m e n t e le cose aniinate & i n a n i m a t e . A n i m a t e : come sono g l ' h u o m i n i e gli a n i m a l i bruti; inanimate, come i sassi, l'herbe, le piante, e cose tali:
benche queste ancora siano nella spetie loro animate, essendo ellene parteeipi di quell'anima, che e detta vegetative: la quäle la perpetua e m a n t i e n e . Ma ragionerö da Pittore, e non da Filosofo. Fab.: A me parete l'uno e l'altro." Ebd. S. 116f.
60 Vgl. Gad Freudenthal: Aristotle's T h e o r y of Material Substance. Heat and P n e u m a , Form and Soul, O x f o r d 1995. Dazu ausführlicher: Frank Fehrenbach: Calor nativus
Color vitale. Prolegomena zu einer Ästhetik des ,Lebendigen Bildes' in der f r ü hen Neuzeit, in: Ulrich Pfisterer/Max Seidel (Hg.): Visuelle Topoi. E r f i n d u n g und tradiertes Wissen in den Künsten der italienischen Renaissance, B e r l i n / M ü n c h e n 2003, S. 151170.
61 Dies wird von späteren Autoren als „Lüge" gegeißelt, etwa bei Sforza Pallavicino;
dazu a u s f ü h r l i c h M a a r t e n Delbeke: The pope, the bust, the sculptor, and the fly, in:
Bulletin de l'Institut Historique Beige de Rome, 70 (2000), S. 179223.
62 Dazu i n s t r u k t i v : M a r g a r e t Livingstone: Vision and Art, New York 2002, S. 6 8 7 3 .
