Il giardino ritrovato - Der wiedergefundene Garten oder Bramantes Erben vorgelegt von Diplom-Ingenieur Kerstin Wagenschwanz aus Berlin
Von der Fakultät VI
der Technischen Universität Berlin zur Erlangung des akademischen Grades
Doktor der Ingenieurwissenschaften - Dr.- Ing. -
genehmigte Dissertation
Promotionsausschuss: Vorsitzender: Prof. Kühn Berichter 1: Prof. Hallmann Berichter 2: Prof. Giseke
Tag der wissenschaftlichen Aussprache: 09.05.2006
Berlin 2006 D 83
Inhaltsverzeichnis
Seite
1. Einführung 5
1.1. Anlass der Arbeit 1. 2. Ziel der Arbeit 1. 3. Methode
2. Der Belvederehof von Donato Bramante im Vatikan, Rom 9 2.1. Aspekte der Gestaltung des italienischen Gartens der Frührenaissance bis 1500 2.1.1. Der mittelalterliche Garten als Vorbild in Gesamtform und Details
2.1.2. Der Einfluss der soziokulturellen Prozesse auf die Erneuerung der Gartenkunst 2.2. Die Manifestierung einer neuen Denkweise und Architekturauffassung im
Aussen-raum am Beispiel des Belvederehofes im Vatikan
2.2.1 Der Hof als Ausdruck des gesellschaftlichen Wandels 2.2.2. Die gestalterische Idee und ihre formale Umsetzung 2.2.3. Die funktionale Gliederung des Hofes
2.2.4. Prinzipielle gestalterische Ansätze
2.2.5. Gestalterische Mittel zur Umsetzung der prinzipiellen Ansätze, die Bedeutung der Elemente für die Raumbildung und Gesamtwirkung
2.3. Die Bedeutung der Konzeption des Belvederehofes für die folgende Entwicklung der Gartenkunst
2.3.1. Der Garten als Ort der Widerspiegelung der sozialkulturellen Prozesse und Ideologien 2.3.2. Die Übernahme und Weiterentwicklung der Gestaltungsprinzipien des
Belvedere-hofes
2.3.4 Die Mittel und Elemente für die Umsetzung der gestalterischen Prinzipien
2.3.5 Beispiele für dem Belvederehof zeitlich nachfolgende Gärten in und um Rom
Anmerkungen 34
Gesprächsverzeichnis
Verzeichnis der besichtigten Gärten und Anlagen Verzeichnis der Abbildungen
3. Die Betrachtung der Arbeit Pietro Porcinais in Hinblick auf Aufnahme und Weiterentwicklung von Gestaltungsprinzipien des Belvederehofes 37 3.1. Die theoretischen Grundlagen der Arbeit Porcinais
3.1.2. Gegenüberstellung der Arbeitsweise Porcinais und der Arbeits- und Denkweise Bramantes am Beispiel des Belvederehofes im Vatikan in Rom
3.1.3. Die Arbeits- und Vorgehensweise Porcinais im Kontext der zeitgenössischen Gartenarchitektur
3.1.3.1. Aspekte zur Entwicklung der Grünplanung und Gartenkunst der 30er bis 80er Jahre in Italien und im deutschsprachigen Raum
3.1.3.2 Der Bezug der Arbeit Porcinais zu den gesellschaftlichen Prozessen seiner Zeit 3.1.3.3. Porcinais Arbeitsweise im öffentlichen Raum
3.2. Die Aufnahme des Bramanteschen Erbes in den Gestaltungsansätzen Porcinais 3.3. Die gestalterischen Mittel zur Umsetzung der Prinzipien
3.4. Projekte und ausgeführte Arbeiten
Anmerkungen 69
Gesprächsverzeichnis
Verzeichnis der besichtigten Gärten und Anlagen Verzeichnis der Abbildungen
4. Die Betrachtung der Arbeit Dieter Kienasts in Hinblick auf Aufnahme und Weiterentwicklung von Gestaltungsprinzipien des Belvederehofes 72 4. 1. Die theoretischen Grundlagen der Arbeit Dieter Kienasts
4.1.1 Kienasts Position zum Umgang mit dem historischen Erbe Gartenkunst
4.1.2. Gegenüberstellung der Arbeitsweise Kienasts zu der Arbeits- und Denkweise Bramantes am Beispiel des Belvederehofes im Vatikan
4.1.3. Die Arbeits- und Denkweise Dieter Kienasts im Kontext der zeitgenössischen Land-schaftsarchitektur
4.1.3.1. Aspekte zur Entwicklung der Gartenarchitektur aus der Sicht Dieter Kienasts und die Betrachtung seiner eigenen Arbeit unter diesen Aspekten
4.1.4. Prinzipielle gestalterische Ansätze in der Arbeit Dieter Kienasts als Weiterführung der Bramanteschen Prinzipien
4.1.4.1. Die theoretisch-philosophischen Grundlagen, ihr Vergleich mit Bramantes Vorge-hensweise am Belvederehof
4.1.4.2 Die physisch - räumlichen Prinzipien Kienastscher Arbeiten 4.2. Die gestalterischen Mittel zur Umsetzung der Prinzipien 4.3. Projekte und ausgeführte Arbeiten
Anmerkungen 109
Verzeichnis der Abbildungen
5. Zusammenfassung der Ergebnisse und Ausblick 114
Verzeichnis verwendeter Literatur und sonstiger Quellen sowie Abbildungs-verzeichnis
1. Einführung
1.1. Anlass der Arbeit
Die italienischen Gärten der Renaissance waren für nachfolgende Gartengestaltungen in Italien und Europa bedeutende Vorbilder. Ausgehend von den klassischen Gartenmodellen des antiken Roms wendeten sich gegen Ende des 15. Jh. und zu Beginn des 16. Jh. Architekten wie Bramante vom mittelalterlichen Konzept des Gartens als hortus conclusus ab. Statt dessen wurde ein neuer Ansatz gewählt, der mit der Entwicklung der humanistischen Ideale einherging. So wurden in dieser Zeit neue Konzepte inhaltlicher, d.h. philosophisch-weltanschaulicher als auch formaler Art entwickelt und in den Bauten und Gärten umgesetzt. Architekten wie Bramante, de Ligorio, da Vignola, Bildhauer wie Tribolo und Ammanati schufen in und um Rom, Florenz, im Veneto beeindruckende Zeugnisse dieses Denkens (1). Die daraus resultierenden Grundsätze und Lehren, basierend auf einem neuen Gesellschaftsmodell, dem neuen Verständnis des Raumes, mit bestimmten Formen, Proportionen, Elementen und Pflanzenarten haben die folgende Gartengestaltung in Europa, besonders auch in Deutschland entscheidend beeinflusst.
Durch meine Arbeit als Gartenarchitektin in Italien und Deutschland habe ich mich intensiver mit der Geschichte der Gartenkunst in beiden Ländern beschäftigt. Beim Betrachten der historischen Beispiele stellte sich für mich immer die Frage, ob es angesichts dieses bedeutenden Erbes in Italien vergleichbare neue Gärten gibt, die Bezug auf diese historischen Vorbilder nehmen. Anlass dieser Arbeit ist deshalb die Suche nach der historischen Kontinuität, nach Wurzeln, Identität, Stil in der Entwicklung der italienischen und deutschen Gartenkunst sowie deren gegenseitigem Einfluss.
1. 2. Ziel der Arbeit: Ziel der Arbeit ist
• der Versuch eines Aufspürens einer historischen Kontinuität in der Geschichte der Gartenkunst, d.h. die Untersuchung der Gültigkeit der Lehren der Renaissance-Gartenkunst für die heutige Entwicklung der Gartenarchitektur am Beispiel der Arbeit dreier ausgewählter Protagonisten: Donato Bramante, Pietro Porcinai und Dieter Kienast
• Herauszufinden, ob in dieser Entwicklung dem Werk von Bramante als Ausgangspunkt eine entscheidende Bedeutung zukommt
• die Untersuchung der gegenseitigen Beeinflussung der Gartenkunst Italiens und des deutschsprachigen Raumes ab Beginn der 30er Jahre des 20. Jahrhunderts bis heute auf Grundlage der in der Renaissance aufgestellten Gesetzmäßigkeiten und Regeln anhand der Arbeit dieser drei für ihre Zeit signifikanten Freiraumarchitekten
Ausgehend von der Vermutung, dass besonders Donato Bramantes Belvederehof im Vatikan bedeutend für die weitere Entwicklung der europäischen Gartenkunst war und ist, soll die Bedeutung dieser Arbeit als Grundlage und Ausgangspunkt der folgenden Entwicklung sowohl formal als auch inhaltlich dargestellt werden. Anhand des Vergleichs dieses Beispieles mit Werken von Porcinai und Kienast wird untersucht, welchen Einfluss diese historische Anlage auf die Arbeit der beiden Gartenarchitekten hat, insbesondere ob und wie sich die Gestaltungsansätze der Renaissance in den von Porcinai und Kienast geschaffenen Gärten in Italien und Deutschland wiederfinden, d.h. wie die historischen Traditionen von den beiden Vertretern aufgenommen, weiterentwickelt und mit den neuen Ideen und Ansprüchen verbunden werden.
Anhand der Arbeit der beiden Protagonisten soll dargestellt werden, ob und wie sich die Aufnahme und der Umgang mit den historischen Gestaltungsprinzipien in der heutigen Zeit in der Arbeit dieser Gartenarchitekten äußert, welche Methoden, Prinzipien und Mittel angewendet werden, um Geschichte und moderne Zeit im Sinne einer historischen Kontinuität miteinander zu verbinden. Die Untersuchung wird dabei nicht als umfassender Nachweis für die Allgemeingültigkeit der Annahmen gesehen, sie stellt jedoch einen ersten Baustein für diesen Nachweis dar, da es sich bei den ausgewählten Vertretern um bedeutende Protagonisten ihrer Zeit handelt.
1. 3. Zur Methode:
Zur Beweisführung der Grundthese einer historischen Kontinuität in der Gartenkunst / der Garten- und Landschaftsarchitektur in Italien und im deutschsprachigen Kulturraum seit der Renaissance bis heute werden Werke von drei ausgewählten Vertretern verglichen, die signifikant für die jeweilige Periode stehen und bei denen eine Verbindung zur Arbeits- und Denkweise der Frührenaissance vermutet werden kann.
Der Belvederehof im Vatikan in Rom, von Donato Bramante (1444-1514), bildet den Ausgangspunkt. Der Belvederehof kann als signifikantes Beispiel für einen Aussenraum gelten, welches alle wichtigen geistigen und formalen Ansätze enthält, die für künftige Gärten eine Vorbildwirkung haben. Von grundlegender Bedeutung sind hierbei vorallem das neue Verständnis des Raumes und dessen erstmalige Umsetzung in einem Aussenraum / Garten, in Verbindung mit der Anwendung der Perspektive, die Manifestierung gesellschaftlicher Veränderungsprozesse in einer neuen Architektursprache und die Weiterentwicklung historischer Vorlagen, i.S. einer geistigen Erneuerung der Gartenkunst. Meine Hypothese ist, dass die beiden ausgewählten Gartenarchitekten in besonderer Weise die gestalterischen Kriterien des Belvederehofes aufgenommen und weiterentwickelt haben, so dass die vergleichende Untersuchung des Hofes mit Porcinai und Kienast berechtigt
Betrachtung zweier Gartenarchitekten mit unterschiedlichen Projekten, vor allem unter dem Aspekt der „historischen Kontinuität“ herangezogen, d.h. die Hypothese durch den Vergleich mit der Arbeit der zwei Protagonisten überprüft.
Hierbei ist sowohl die generelle Vorbildwirkung Bramantes als auch die des von ihm geschaffenen Hofes für die Entwicklung der Gartenkunst durch verschiedene Quellen nachgewiesen (2).
Die zur Arbeit von Porcinai und Kienast gezogenen Vergleiche bzw. die Bezugnahme dieser beiden auf den Belvederehof werden erstmals durch die Verfasserin gezogen. Durch die Auseinandersetzung mit den Werken anhand von Kriterien werden Gemeinsamkeiten und darüber hinausgehende Unterschiede herausgearbeitet. Hierbei geht es jedoch nicht um den Nachweis des direkten Eingehens auf Bramante i.S. eines unmittelbaren Zitierens, sondern um das Herausarbeiten, das abstrakte Übertragen von Parallelen und grundsätz-lichen Prinzipien.
Als erstes wird die Arbeit von Pietro Porcinai (1910-1986) mit dieser Basis verglichen. Er war der bedeutendste Gartenarchitekt Italiens des 20. Jh., ein Initiator und Reformator der italienischen Gartenkunst, der die italienische Tradition mit einer neuen Anschauungsweise verband und weiterentwickelte.
Als zweites wird die Arbeit von Dieter Kienast (1945-1998) untersucht. Er gilt als theoretischer Vorreiter, als Aufbereiter einer Gartenkunst-Sprache, die sich formal und inhaltlich auf die Tradition der italienischen Renaissance bezieht, jedoch einen starken Bezug zu den modernen gesellschaftlichen Prozessen sucht und darstellt.
Durch das Aufstellen grundlegender inhaltlicher Prinzipien lieferte er das Fundament für die Arbeit von Generationen nachfolgender Gartenarchitekten.
Die zu vergleichenden Kriterien werden im wesentlichen durch bildhafte Belege von Projekten aufgezeigt, von denen die noch im Originalzustand erhaltenen Objekte von der Verfasserin vor Ort erkundet und erfasst wurden.
Die für den Vergleich herangezogenen Kriterien sind im Text blau / kursiv gedruckt, die für diesen Vergleich wichtige Namen und Zitate werden kursiv hervorgehoben.
Da die Entwicklung des Renaissancegartens und dessen Eigenschaften durch umfangreiche Literatur allgemein bekannt ist, befasst sich diese Arbeit ausschließlich mit Aspekten, die für den oben angesprochenen Vergleich mit den nachfolgenden Arbeiten von Bedeutung sind. Hierzu wurden als Quellen neben literarischen, v.a. Biografien, insbesondere für die Arbeiten Porcinais und Kienasts örtliche Begehungen, Bestandserfassungen und veröffentlichte Projektbeschreibungen von und über Porcinai und Kienast herangezogen. Ausserdem wurden, insbesondere für Kienast, Interviews als Quellen für die Analyse und
Anmerkungen
(1) Vgl. Hobhouse 1999: 91 f. und Küchler 2003
(2) Vgl. Azzi Visenti, 1997: 88 f., 93 f., 100 ff., 154 f., 159 ff., 189 ff., 195 ff. , Frommel 2004 und Besichtigungen Villa Chigi, Villa Madama, Villa Giulia - Rom, Villa Farnese - Caprarola, Villa Lante
2. Der Belvederehof von Donato Bramante im Vatikan, Rom
Donato d’ Angelo Lazzari, genannt Bramante, geboren bei Urbino, lebte von 1444 – 1514 als Maler und Architekt. Als Maler erlernte er die Verwendung der Linearperspektive in der Malerei. Er wendete diese bei seinem langen Aufenthalt bis Ende des 15. Jh.s in Mailand an, wobei er seine Kenntnisse verfeinerte und erweiterte. Die Begegnung mit Architekten, Künstlern und Architekturtheoretikern wie z.B. Leonardo da Vinci, dessen Architekturstudien und Luca Pacioli, Theoretiker der architektonischen Perspektive, beeinflussten ihn nach-haltig. Ca. 1500 ging er nach Rom und widmete sich ganz der Baukunst(1).
Der von ihm ab 1503 geschaffene Belvederehof im Vatikan (Il cortile del Belvedere) baute auf vorhergehende Gartenmodelle und Architekturvorstellungen auf, die aus diesem Grund im folgenden betrachtet werden.
2.2. Aspekte der Gestaltung des italienischen Gartens der Frührenaissance bis 1500
2.2.1. Der mittelalterliche Garten als Vorbild in Gesamtform und Details
Der italienische Garten der Frührenaissance ging aus dem mittelalterlichen Garten hervor, indem dessen Gestaltungsprinzipien als Grundlage übernommen wurden. Für diesen Gartentyp war der Verteidigungscharakter aus dem Mittelalter stark prägend, daher war er binnenorientiert, introvertiert, geschlossen, ohne Verbindung zum Umland. Er lag oft auf Anhöhen, terrassenartig strukturiert, dem Gelände angepasst, unauffällig. Zuweilen resultierte diese Form auch aus der mediterranen landwirtschaftlichen Terrassenkultur (2). Als ein privater oder halbprivater, der Architektur zugeordneter Bereich, aus einem oder mehreren Räumen, lag er abgeschirmt und generell auf der Rückseite des Hauses. Er besaß Türen an den Aussenmauern für Gärtner und Service und war entsprechend des Standes unterschiedlich in Grösse, Ausstattung und Lebensdauer (3). Nach aussen vollständig mit Mauern gefasst, war er innen geometrisch-architektonisch gestaltet, meist mit rechteckigem Grundriss. Als „Aussenzimmer“ genutzt, war er der Wohnung zugeordnet, ein essentieller Bestandteil des Hauses, der zum Dinieren und für verschiedene Aktivitäten diente. Er enthielt deshalb immer einen Portikus, eine Loggia oder eine Holzpergola, mit Wein und Spalieren oder Bäumen bepflanzt (4).
Er wurde durch Haupt- und Nebenachsen, d.h. eine orthogonale Raumstruktur gegliedert, die als Grundmuster geometrische Figuren und Formen gleich der Architektur enthielt. Diese Felder wurden von geschnittenen Gehölzen gefasst und von geradlinigen Wegen mit definierten Anfangs- und Endpunkten erschlossen. Grundprinzip der Gestaltung war die Vierteilung. Die Beetbepflanzung erfolgte in Gevierten von Blumen, Obstbäumen, Wein, die von Hecken eingefasst waren. Zur Raumbildung und –teilung wurden Pergolen, Mauern,
Bäume und Spaliere verwendet. Das Spalier galt als wichtiges Gestaltungsmittel und wurde wie andere Konstruktionen mit Bäumen, Sträuchern, Weinstöcken bepflanzt (5).
Besonders in Rom im 15.Jh. waren die Gärten klein, ummauert, oft formal geometrisch, mit Bäumen wie Lorbeer und Zypressen gefasst, in den Gevierten Blumenbeete und Bitter-orangenbäume. Aufgrund des Wassermangels, der bis zum 16.Jh. herrschte, wurden Fontänen und Brunnen nur vereinzelt, oft mittig in den giardini segreti angelegt. Waren diese Gärten aus mehreren Gartenräumen gebildet, dann wurden die einzelnen Aussenräume additiv aneinandergereiht, ohne räumliche Verbindung, d.h. die einzelnen Räume waren räumlich und funktional getrennt, nach dem Vorbild der Architektur (6).
Die grossen Gärten unterteilte man in private und öffentlich zugängige Bereiche. Es gab das Recht des „Lex hortorum“, aus der Antike kommend, die Verpflichtung des Eigentümers, den Garten für das Publikum zu öffnen, was vom Besitzer oft im Sinne einer Erhöhung seines Ansehens genutzt wurde. Neben den geöffneten, zugänglichen Bereichen gab es jedoch immer einen abgeschirmten privaten Bereich, den hortus conclusus, also einen eingefriedeten Küchengarten oder einen giardino segreto, den Privatgarten in Hausnähe. Beide waren immer geometrisch und umfriedet, mit Ähnlichkeit zum hortus conclusus im übrigen Europa (7).
Viele Architekten beschäftigten sich mit der Gestaltung der Gärten, zum Bsp. Leon Battista Alberti. Er benannte 1452 ein „Kompendium von Elementen des ’italienischen Prachtgartens“, welches entsprechend der Antikerezeption in keinem Garten fehlen sollte. Es enthielt Elemente wie Grotten aus Tuffstein, einen Portikus als Schattenplatz, einen freien Platz (area), Vexierwasser (8), immergrüne Alleen von Buchsbaum, Myrthe, Lorbeer, Zypressen, mit Efeu bekleidet, die einzelnen Felder in geometrischen Formen, von Hecken begrenzt. Aus dem Altertum kamen korinthische Säulen als Stützen der Weinlauben, Inschriften in Beeten von Buchsbaum, in „Quincunx- Anordnung (9) gepflanzte Baumreihen, Rosen für Hecken hinzu .
Bis zum 15. Jh. finden sich keine Hinweise auf Skulpturen in römischen Gärten. Deren Sammlung erfolgte im Inneren des Hauses. Das Einfügen von antiken Fragmenten und Skulpturen erfolgte erstmals ab Beginn des 15. Jh. z.B. durch Cardinal Giuliano della Rovere, später Papst Julius II.. Die Statuensammlung in seinem Gartenhof des Palastes galt als Vorbild und Anregung für spätere Gärten. Erst ab dem 16.Jh. wurden Skulpturen im Sinne der Antikerezeption als Gestaltungsmittel wiederentdeckt (10).
Wichtigstes Gestaltungsmittel war die Pflanze, sie wurde entsprechend dem vorherrschenden Naturverständnis und den künstlerischen Konventionen, jedoch ohne räumliche Funktion eingesetzt. Die räumliche Wirkung der Pflanze ergab sich nur in Zusammenhang mit baulichen Elementen wie Spalieren, Mauern, Pergolen und Treillagen. Viele Pflanzenarten wurden aus den Kloster- und Kirchengärten übernommen, wo man sie
die in Beeten gepflanzt wurden. Die Beete wurden mit niedrigen Hecken z.B. durch Buchsbaum gefasst, andere Hecken bestanden aus Rosmarin, Myrthe u.a. .
Obstbäume wurden vorallem in Küchengärten verwendet. Platanen, Feigen, Olivenbäume gab es wenig, dafür schon sehr früh Bitterorangenbäume (11).
Zusammenfassend waren folgende Aspekte für die folgenden Gärten, so auch den Belvederehof von Bramante, von Bedeutung und wurden übernommen bzw. bildeten die Basis für eine Erweiterung für die folgende Entwicklung:
- Geometrische Grundform und orthogonale Grundstruktur
- Zuordnung zur Architektur und entsprechende Gliederung und Nutzung - Geschlossene Begrenzung und Binnenorientierung
- Additive Aneinanderreihung der Gartenräume, ohne räumliche und funktionale Verbindung
- Unterteilung in private und öffentliche Bereiche, Abschirmung eines hortus conclusus oder eines giardino segreto in Gebäudenähe,
- Vierteilung als Prinzip der Unterteilung der Beete
- Antikerezeption als Impuls für Konzeption und Auswahl der Elemente, jedoch keine Aufstellung von Skulpturen
Eines der ersten Beispiel für einen Garten der Frührenaissance in Italien ist die Medici-Villa Il Trebbio, ab 1427, in der Toskana. Die Abbildungen zeigen eine grosse, ummauerte Rasenterrasse, die dem Gebäude zugeordnet und mit Bäumen bepflanzt ist. Die Anlage war binnenorientiert, jedoch mit Ausblicken in die Appennin-Landschaft versehen. Abseits der Hauptanlage und unabhängig vom Gebäude ordnete man einen kleinen, umfriedeten Garten an. Dieser war rechteckig, in acht Gevierte unterteilt, von zwei massiven gemauerten Pergolen begrenzt, jedoch ohne Bezug zur Architektur, eher zur Landschaft ausgerichtet (12).
Abb. 1
Fast zeitgleich entstand die Villa Cafaggiolo, Ende 14./ Mitte 15.Jh.. Sie zeigte noch stark den mittelalterlichen Befestigungscharakter und ein einfaches Kompositionsprinzip. Das Gelände wurde von einer Mauer und einem Zaun eingefasst. Ein Mittelweg unterteilte den Garten in Beetgevierte und endete an einer Grottennische, flankiert von zwei Pergolaplätzen. Diese Strukturen zeigten schon Ansätze der nachfolgenden Gartenkunst
der Renaissance (13). Abb. 2
In der Villa Medici in Careggi, 1465 öffnete sich das Gebäude in Form von Flügel-Bauten nach aussen. Dem Gebäude wurde axial ein rechteckiger Garten zugeordnet, mit Stütz-mauern in Waage gehalten und umfriedet. Im Ganzen war dieser binnenorientiert, die
Mauern öffneten sich jedoch in Längsrichtung in Form eines Gitters und ermöglichten damit einen Ausblick zur Landschaft. An der Südseite fanden sich weitere Gärten in geometrischer Form, mit geschnittenen Pflanzenkörpern, bepflanzten Konstruktionen und Brunnen (14).
Abb.3
2.1.2. Der Einfluss der soziokulturellen Prozesse auf die Erneuerung der Gartenkunst Ausgangspunkt für die Entwicklung und Veränderung der Gartenkonzeptionen war der kulturell-gesellschaftliche, politische Kontext: Ende des 14. Jh. wurden vom Bürgertum Forderungen zur Veränderung der gesellschaftlichen Strukturen initiiert. Der Prozess begann in Florenz, wo zuerst die Entwicklung neuer Gesellschaftsmodelle gefordert und politische Visionen entwickelt wurden. In Florenz hatte man „zuerst das Gefühl, dass die grosse Kunst des 13.+14.Jh ihre Kraft aufgebraucht habe und etwas Neues kommen muss“, wie L. B. Alberti es 1435 formulierte (15). Die neuen Visionen und Machtbestrebungen des florentinischen Bürgertums, der Borghese-Familien wurden in der Architektur ausgedrückt. Brunelleschi, Donatello, Masaccio galten als Vertreter des neuen Denkens. Filarete formulierte es so: „...denn wenn unser Stil nicht schöner und zweckmäßiger wäre, würde man ihn in Florenz nicht brauchen“ (16). Es war das Bewusstsein, mit der Tradition zu brechen, welches „Freiheit, Anspannung aller Kräfte und höchster Ruhm als Bestimmung“ (17) ansah. Die Ideologien dieser neuen „Elite“ bildeten die Grundlage für neue Gesellschafts-modelle. Diese stellte Rationalität, wissenschaftliche und naturwissenschaftliche Methoden und Umsetzungen in den Vordergrund, brach mit den alten Konventionen und war aufgeschlossen für Veränderungen und Neuerungen. Auf Basis der Antike wurde ein neues Gesellschaftsmodell kreiert, mit dem Ziel der Naturbeherrschung zum Nutzen des Menschen, welches die Kunst, Kultur und Architektur beeinflusste. Diese Lehren wurden auf die Bauten, später auch auf die Gartenarchitektur übertragen.
Einer der führenden Vertreter der neuen Architekturauffassung war Leon Battista Alberti. Er war in erster Linie Architekt, aber auch ein Sozialreformer, der alle Aspekte der Gesellschaft einschließlich der Architektur nach dem klassischen antiken Modell zu formen wünschte, wie seine Schriften demonstrieren.Er entwickelte Theorien zur Raumwirkung und – bildung. Im „De re aedificatoria“ schrieb er: „Gebäude sind nicht mehr nur eine Zeichnung von Flächen, sondern ein dreidimensionales Gebilde des Raumes, eine steinerne gemauerte Organisation der Dreidimensionalität des Raumes, ein Organismus“(18).
Ein anderer der Initiatoren der „Revolution“ in der Kunst und Architektur wie der Entwicklung der Architekturtheorie war Brunelleschi (1377-1466). Er gilt als Begründer einer neuen wissenschaftlich-rationalen Architektursprache, als Verfechter einer neuen architektonischen Ordnung. Er propagierte die Nutzung gleicher determinierter Elemente und Proportionen als Basis für jedes Gebäude sowie die Anwendung der Dreidimensionalität und Perspektive des
Raumes, Grundlagen, die auch die folgende Gestaltung des architektonischen Gartens prägten. Als bahnbrechende Innovation, ästhetische und technische Höchstleistung gilt seine Kuppel des Doms zu Florenz (19).
Als wegbereitende Gattungen des neuen Stiles galten Malerei, Bildhauerei, Literatur. So wurde in der „Hypnerotomachia poliphili“ (F. Colonna 1499) das Altertum, d.h. das „Alte Rom als Erinnerung der Nation“ als Ideal favorisiert (20).
Die Wiederbelebung der Antike wurde als Gesellschafts- und philosophisches Modell propagiert, zuerst in Florenz, ab Mitte des 15.Jh. in Rom. Besonders Vitruv (ca. 27 v. Chr.) hatte grossen Einfluss als Vorbild und Lehrer, seine Lehren, die er u.a. in „Zehn Bücher über Architektur“ veröffentlichte, bildeten die theoretische Basis der Arbeit der „Vitruvianer“ zu Beginn des 15. Jh.s. (21). In Folge wurden diese jedoch weiterentwickelt und von neuen, eigenen Theorien von Zeitgenossen wie L.B. Alberti übertroffen. Antike Regeln bezog man in zeitgemässe Kompositionen ein, aber übernahm diese nicht unreflektiert. In dem Masse wie sich die eigenen Regeln erweiterten, verringerte sich der Einfluss der Antike (22). Der Begriff Renaissance, abgeleitet aus dem italienischen rinascita bedeutet „Wiedergeburt“. Er wurde das erste mal bei Vasari (1511 – 1574) in einem anderen Zusammenhang verwendet und seitdem gebraucht (23). Er gab jedoch nur einseitig den neuen Stil wieder, denn dieser betonte sowohl den Bezug zur Antike als auch die freie Originalität, womit das Altertum aufgenommen und verarbeitet wurde im Sinne einer Modernität / Neuartigkeit. Die Details, Konstruktions- und Ordnungsprinzipien der römischen Antike wurden in der Frührenaissance stets in einem freien Sinne verwendet, nie wurden einzelne Bauten einfach nachgeahmt oder nachgebaut, sondern bildeten die Basis des Neuen, wie z.B. die Konzepte für die „Idealstadt“ zeigen (24). Abb. 4,5
Die neue Weltanschauung, die neue Sicht auf das Verhältnis von Mensch zu Kunst und Natur, beeinflusste auch die Gartenkunst. Hier wurde die Abhängigkeit der Kunst von der Natur bzw. seine gegenseitige Beeinflussung dargestellt. Der Garten wurde als „Dritte Natur“ bezeichnet und als Ort gestaltet, der diese Anschauungen – den Dialog von Kunst und Natur vereinte (25). „Andere Natur“ und „Zweite Natur“ wurden als Begriffe aus der Antike übernommen und in der Renaissance-Gartenkunst verwendet, um den menschlichen Einfluss der Umformung der Natur zu beschreiben. Sebastian Münster formulierte es so: „Die Erde wurde umgeformt von ihrem Original (Anm. d. V. = Erste Natur), so dass wir eine „andere“, „neue Erde“ sagen können“(26). Der Garten galt als Versuch, sowohl die philosophischen Systeme der Antike wiederherzustellen als auch die naturmythologischen Vorstellungen zu erneuern und zu inszenieren. Zugleich war er ein Feld für die Naturwissenschaften mit dem Ziel größtmöglicher Naturbeherrschung, was sich in der formalen Gestaltung widerspiegelte. Entsprechend des Verständnisses der Architektur als dreidimensionales Gebilde wurde nach deren Vorlage eine räumliche Gestaltung des
prinzipien wurden auf die Gärten übertragen und damit die Basis für den architektonischen Garten geschaffen. Gleichzeitig verwendete man auf Basis der Architektur antike Maß- und Proportionssysteme, jedoch später als in der Architektur (27).
Die Öffnung des Gartens und der Architektur zur umgebenden Landschaft veranschaulichte
das neue Verhältnis des Menschen gegenüber der Natur, ebenso wie die Abkehr von der Zurückgezogenheit und Verteidigungsposition des Mittelalters.
Ende des 14.Jh. näherte sich die Gestaltung der italienischen Villen dem Konzept des architektonischen Gartens an. Die theoretischen Grundsätze wie die räumliche und formale Verbindung mit der Architektur, erste Öffnungen zur Landschaft, die Aufnahme antiker Inhalte sowie die Darstellung des Dialoges von Kunst und Natur wurden in ihnen erstmals sichtbar.
Eines der frühesten Beispiele, welches das mittelalterliche Konzept der Festungsarchitektur aufhob, ist die Villa Medici in Fiesole, 1451. In Anlehnung an antike Villenkonzepte erfolgte ein massiver Eingriff in die Geländestruktur. Die Villa gliederte sich entsprechend der Hanglage in eine zweiteilige Terrassenstruktur, die erstmals nach aussen orientiert war. Auf dieser befanden sich Dachgärten. Die Idee des Dachgartens oder „giardino pensile“ wurde aus der Antike übernommen. Starke Stützmauern hielten die Gartenebenen. Die Terrassen orientierten sich zur unterhalb gelegenen Landschaft. Das Gebäude wurde mit einer Loggia in drei Arkaden, als Element der Verbindung von Gebäude und Garten konzipiert, mit Sicht auf das Panorama der Umgebung und damit Architektur, Garten und Landschaft visuell verbunden. Auch die Gebäudefenster öffneten sich auf den Aussenbereich (28) . Abb. 6, 7
Die Villa Poggio Reale bei Neapel, ca. 1460, ist ein weiteres Beispiel für eine der frühesten dreiteiligen Terrassenanlagen. Das Gebäude umgab eine zentrale zweigeschossige Loggia mit je fünf Öffnungen an allen vier Ansichtsseiten. Im Zentrum lag ein Hof, der als
Empfangssaal im Freien diente (29). Abb. 8,9
Eines der prägnantesten Beispiele für die Öffnung des Gebäudes über den Garten zur Landschaft ist der Palazzo Piccolomini in Pienza, 1460, von Bernardo Rossellino. Der Palazzo wurde als dreigeschossiges Gebäude konstruiert. Er erhielt zur Landschaft und zum Garten hin orientierte, dreigeschossige Loggien, die als Motiv sehr deutlich hervortraten.
Abb. 10 Sie öffneten den Blick über Garten in die Landschaft, ein Motiv, welches seit diesem
Bauwerk immer wieder verwendet wurde. Den Garten konzipierte man nach der antiken Vorlage des giardino pensile, d.h. als eine mit massiven Stützmauern gehaltene Ebene, die weit über das Gelände hinausragt. Abb. 11 Darunter legte man Weinkeller und Stallungen
fensterartigen Öffnungen versehen waren und so den Blick auf die Landschaft freigaben (31).
Abb.12,13
Der Garten des Cardinals Domenico de Rovere, genannt Palazzo dei Penitenzieri, im „Borgo“ (32) des römischen Vatikans, ca. 1478, ist ein weiteres Beispiel für die Verbindung von Architektur und Garten: Das U-förmige Gebäude enthielt einen rückseitig gelegenen Hof, der mit einer Mauer von einer hohen Gartenterrasse getrennt war. Diese Terrasse befand sich auf dem Niveau des piano nobile, d.h. des herrschaftlichen Geschosses und war nur von diesem erreichbar, abgetrennt von einer Mauer zur Strasse, ohne Eingang im Erdgeschoss oder vom Hof aus, ein giardino segreto. Garten und Hof waren scheinbar axial verbunden, betont durch einen Brunnen an der Mauer zwischen Hof und Garten. Diese Organisation entlang einer Achse kann als Vorläufer der folgenden Gartengestaltungen gesehen werden, sie blieb jedoch ohne wirkliche räumliche und funktionale Verbindung, die beiden Terrassen blieben unabhängig voneinander und ohne direkten Zugang zueinander, d.h. ohne eine zusammenhängende Raumwirkung. Möglicherweise bestand ein Einfluss auf die folgende Planung Bramante’s für den Belvederehof (33). Abb.14
Auch die Villa von Poggio a Caiano, 1485 war weniger binnenorientiert als die Vorgänger. Der Aussenraum wurde entlang einer Mittelachse konzipiert, Teile des Gartens symmetrisch daran ausgerichtet. Sie orientierte sich am Konzept der antiken Villa, an den baulichen Regeln des Vitruv und übernahm antike Motive mit symbolischer Bedeutung. Das Gebäude erhielt im Erdgeschoss auf allen vier Seiten umlaufende Loggien mit einer darüberliegenden Terrasse, „Garten und Belvedere in Einem“ (34), mit der es auf den Garten und die Landschaft ausgerichtet war. Man hat das Motiv der arkadengetragenen Plattform als eine zeitgemässe Version der antiken basis villae mit cryptoporticus bezeichnet (35). Abb.15
2.2. Die Manifestierung einer neuen Denkweise und Architekturauffassung im Aussenraum am Beispiel des Belvederehofes im Vatikan
2.2.1 Der Hof als Ausdruck des gesellschaftlichen Wandels
Ende 15./ Beginn 16. Jh. begann der Prozess der Hinwendung der Kirche und des Papsttums zum Humanismus und zur Aufnahme der Renaissance-Ideologien. Damit reagierte und beteiligte sich der Papst an den beginnenden gesellschaftlichen Veränderungen mit dem Ziel der Sicherung des Fortbestandes seiner Macht. Weltliche Kultur wurde als Zeichen seines neuen Selbstbewusstseins gefördert, als Vertreter kirchlicher und weltlicher Macht zeigte der Papst seine Aufgeschlossenheit für die weltliche Kultur, zur Stärkung des eigenen Selbstbewusstseins und der Macht, er begriff die Architektur als dauerndes Sinnbild der Macht und von hohem Wert für die Fortdauer einer
Der Belvederehof im Vatikan (Cortile del Belvedere) wurde von Donato Bramante ab 1504 bis zu seinem Tod 1514 geschaffen und von Ligorio 1559-65 vollendet. Er eröffnete eine neues Kapitel in der Geschichte der Gartenkunst. In der Planung des Hofes verband sich die monumentale Baugesinnung des Papstes Giulio II., seine Aufgeschlossenheit für die neue weltliche Kultur zur Stärkung des eigenen Selbstbewusstseins, zur Manifestierung der Macht und der Fortdauer seiner Dynastie, mit den Ideen, Fähigkeiten von Donato Bramante und der neuen Ideologie des Bürgertums (37). Die Bauform des Hofes war Ausdruck des neuen Gesellschaftsmodells, Sinnbild des vom Bürgertum initiierten Gesinnungswandels, gleichzeitig der Abkehrung vom Klerus, bzw. einer beginnenden Öffnung und Hinwendung der Kirche zum Weltlichen im Sinne:
- der Neuerung in den sozialen Raumcharakteren durch die funktionelle Aufteilung des Hofes und dessen partiellen Öffnung für ein breiteres, bürgerliches Publikum,
- der räumlichen Öffnung des Hofes durch die Anwendung einer neuen gross-masstäblichen Dimensionierung der Bauform sowie durch bauliche Öffnungen in den Arkaden – siehe Kap. 2.2.4,
- der Anwendung einer neuen Architektursprache und Dreidimensionalität als Widerspiegelung der veränderten Architekturauffassung der Renaissance – siehe 2.2.4.
Entsprechend der neuen Auffassung - der Favorisierung der Antike als Gesellschaftsform - wurden die antiken Vorbilder, ihre Architekturvorstellungen in Form eines giardino all’ antica, eines „antikisierenden“ Gartens umgesetzt. Bramante war derjenige, der die neuen Architekturauffassungen weiterentwickelte, neue theoretische Erkenntnisse wie die zur Perspektive in der Malerei (Linearperspektive) einbezog, vervollkommnete und diese in den Aussenraum übertrug. Wie u.a. durch C.L. Frommel nachgewiesen, studierte er die antiken Bauten wie die Hadrians Villa, das Colosseum, das Marcellus-Theater, den Cäsarspalast auf dem Palatin, das Heiligtum von Palestrina - wegen der gigantischen Treppen - und besonders das „Stadion des Domitian“, ein langer Gartenhof, begrenzt von Arkadenportiken (38). Diese Vorbilder wurden als Inspirations- und Bezugsquellen genutzt und bildeten die Basis bei der Gestaltung des Hofes und der Auswahl der Elemente. Abb. 16-20
2.2.2. Die gestalterische Idee und ihre formale Umsetzung
Der Hof stellte die architektonische und funktionale Neuordnung des gigantischen Aussen-raumes zwischen zwei weit auseinander liegenden Gebäuden, dem Papstpalast und der Belvedere-Villa, dar. Bramante schuf eine dreiteilige stufenförmige Terrassenanlage als
perspektivisch gestaltete Einheit von neuartiger funktionaler und räumlicher Bedeutung, die
weit über die Wirkung der Einzelteile hinausgeht. Frommel fasst dessen Bedeutung in „Funktion und Bild“ und „Gang – Dreiteiligkeit und Perspektive“ zusammen (39).
Der rechteckige Hof stieg am Hang zwischen der Nordseite des Vatikanspalastes und der Innocenz-Villa auf. Seine Längsausdehnung betrug 298 m, die lichte Breite 75 m, die Wandhöhe auf dem Niveau der unteren Ebene 28 m bis zur Oberkante der obersten Loggia. Bramante unterteilte ihn in drei unterschiedliche, dem Gelände folgenden Höhenebenen: einen Hof und zwei gartenartige Bereiche. Der natürliche Höhenverlauf des Geländes wurde durch die Gliederung in drei unterschiedlich hohe Terrassenebenen aufgenommen, mit einer Höhendifferenz von gesamt 12,00 m von der unteren zur mittleren und ca. 8 m von der
mittleren zu oberen Ebene. Abb.21, 22, 23
Die Anlage war vierseitig räumlich gefasst und begrenzt: an den Längsseiten (Ost- und Westseite) durch lange Korridore / Arkadenloggien, zum Hof hin offen und in ihrer Ausformung hierarchisch gegliedert. Das Nordende markierte eine einstöckige Mauer mit einer gewaltigen Exedra am Endpunkt der Mittelachse. Abb.24 Vor dieser diente eine
„Doppelacht-Treppe“ Abb.25 in Form von acht Stufen, die unteren vier halbkonvex, die
oberen vier konkav, zur Überwindung der Höhendifferenz zum Statuenhof, zur Verbindung dieses Hofes mit der Hauptanlage. Durch die Arkaden wurde diese visuell mit dem dahinterliegenden Hof verbunden. Die leicht abgewinkelt zur Hauptachse des Hofes liegende Villa Belvedere wurde durch einen „architektonischen Kunstgriff“, die Ausbildung der Nordwand integriert und kaschiert. Das südliche Ende des Hofes bildete ein grosser
Halbbogen / Nische (40). Abb.26
Die unterste Terrasse bildete funktional den Bereich des Theaters / der Arena, ein offener leerer Raum, mit einer antiken Schale im Schnittpunkt zweier Achsen. Mit der Schaffung eines Freiluft-Theaters nahm Bramante eine Idee von Papst Nikolaus V. aus dem 15. Jh. auf (41).
Den mittleren Bereich bestand aus einer Zuschauertribüne aus Sitz- und Gehstufen, mit einer Mitteltreppe und einem traditionellen Gartenbereich auf der mittleren Höhenebene, symmetrisch flankiert von zwei Turmhäusern. Die obere Terrasse war als ein privater, formaler, „traditioneller“ Garten ausgebildet, mit von Buchsbaum begrenzten Beeten und Fontänen. Neu daran war die räumliche Zusammen-fassung und Verbindung der drei Teilbereiche, im Gegensatz zur additiven Aneinander-reihung der Teile früherer Gärten. Die Räume richteten sich symmetrisch- perspektivisch entlang einer Mittelachse aus. Die Achse fungierte als zentrales Element zur Führung und räumlichen Verbindung der Teile. Sie wurde durch eine Folge von mittig oder symmetrisch angeordneten Architekturelementen definiert, betont und rhythmisiert: Anfangs- und Endpunkt der Achse waren die Exedra bzw. die grosse Nische, gefolgt von der Mitteltreppe, der symmetrischen Doppeltreppe mit dem Nymphaeum, flankiert von zwei symmetrisch angelegten Turmbauten und traditionell angelegten Gartenparterres (42).
2.2.3. Die funktionale Gliederung des Hofes
Der geplante Hof sollte vorzugsweise auf primären Wunsch des Papstes als Fussweg / Gang, d.h. als Verbindung der zwei weit auseinander liegenden Gebäude Papstpalast und Belvedere fungieren. Frommel definierte eine „Dreiteiligkeit und Hierarchie der Funktionen: Theater – Bühne – Garten/ Statuenmuseum“ (43).
Vorbild und Anregung waren antike Bauten wie die „Domus Transitoria“ des Kaisers Nero, als Verbindung des Palastes auf dem Palatin mit der „Domus aurea mediante“. Dieses Vorhaben wurde auf die Ausbildung von drei unterschiedlich nutzbaren Zonen erweitert: die untere Ebene wurde als öffentlich zugängiger Theaterhof für Aufführungen, Spektakel etc. gestaltet, sie galt als erstes öffentliches Freilichttheater der Neuzeit (44). Abb. 27
Der mittlere Hof fungierte als halböffentliches Auditorium für die Zuschauer und gleichzeitig als Übergangszone zwischen dem unteren öffentlichen und dem oberen privaten Bereich. Der oberste Hof war der private giardino segreto für den Papst. An diesen wurde ein separater, neu geschaffener und dem Gebäude zugeordneter Aussenraum, der Statuenhof (Cortile delle statue) angegliedert. Abb.28 Er nahm die vorhandene Statuensammlung des
Papstes auf und ordnete sie in die Gesamtanlage ein. Abb. 29 - 31 Als ein dem Publikum zugänglicher Bereich war er über eine Wendeltreppe an der Ostseite der Villa zu erreichen, die einen separaten Zugang zum Statuenhof ermöglicht ohne den grossen Hof betreten zu müssen (45).
2.2.4. Prinzipielle gestalterische Ansätze
Der Cortile del Belvedere kann als erster architektonischer Garten der Neuzeit angesehen werden (46). Er stellte die Verbindung zweier Gebäude und des Aussenraumes innerhalb einer geometrisch – architektonischen Gesamtform dar. Er war auf die Architektur ausgerichtet und dieser durch die Wahl einer architektonisch-geometrischen Grundform und
geometrischer Einzelelemente zugeordnet. Primäres ästhetisches Ziel war die Raumbildung
in Form einer dreidimensionalen Anlage. Diese wurde durch die Architektur in Proportionen, Formgebung, Auswahl der Elemente als auch der räumlichen Wirkung determiniert und durch die Schaffung einer Raumfolge, d.h. ein nach künstlerischen Gesichtspunkten geordnetes Neben- und Nacheinander von Räumen umgesetzt (47). Die Einzelräume wurden räumlich und visuell zu einer Gesamtheit zusammengeführt, unter Beibehaltung deren Autonomie. Dies geschah durch den Einsatz raumkünstlerisch wirksamer Mittel wie der Anwendung der Perspektive, der Zentralsymmetrie in Form einer Mittelachse und an ihr ausgerichteter architektonischer Elemente. Erstmalig in der Geschichte der Gartenkunst wurde die Dreidimensionalität in dieser Grössenordnung in einem Aussenraum umgesetzt und diePerspektive als verbindendes raumkünstlerische Mittel angewandt (48).
Staffelung umgesetzt und formal durch die hierarchische Anordnung der Elemente erfasst. Durch diese Gliederung und die Anpassung an das vorhandene Terrain wurde ein starker
Bezug zum Ort, geografisch als auch funktional, im Sinne der Position des Bauherrn und
seiner Haltung zum Bürgertum erzeugt (49). Die funktionale Teilung stellte, zusammen mit der Raumbildung und der Dimensionierung, eine Öffnung des Hofes im eigentlichen Sinne dar. Mit dem neuen Ausmass der Dimensionierung wurde erstmals seit der Antike ein Aussenraum in diesem grossen Masstab räumlich organisiert.
Die Anlage war in ihrer Gesamtheit hermetisch und introvertiert, gemäss ihrer mittelalterlichen Vorbilder. Vermutlich wurden die oberen Seitenloggien jedoch mit Öffnungen zur äusseren Umgebung, zu den Vatikanischen Gärten hin geplant. Auch von den Terrassen, die die Loggien nach oben hin abschlossen, hatte man eine Sicht auf die Umgebung (50).
Die Anwendung neuer, in der Renaissance entwickelter Gestaltungsprinzipien, wie der Einführung der Dreidimensionalität im Aussenraum, der Verwendung der Linearperspektive zur Raumbildung brachte den Zeitbezug Bramante’s zum Ausdruck. Der Hof wurde als ein giardino all’ antica geschaffen, welcher die klassischen Proportionslehren aufnahm und mit den neuen Vorstellungen von Raum und Funktion verband. Es wurden antike Proportions-verhältnisse, Formen und Symboliken angewendet. So wirkte möglicherweise der Crypto-porticus der antiken Villa des Plinius, ein verdeckter Zugang, der das Hippodrom seines toskanischen Villen-Gartens begrenzte, als funktionales und formales Vorbild für die Kolonnadengänge des Hofes (51).
Die Verwendung dieser Vorbilder als Vorlage wurde von Bramante weiterentwickelt und durch neue Stilmittel und Elemente, innerhalb einer neuen Raumkonzeption, in eine zeitgemässe Sprache umgesetzt. Er erweiterte diese durch die Nutzung der in der Renaissancemalerei, später –architektur, gefundenen Linearperspektive, zur Schaffung eines grossen architektonischen Raumes. Es wurde ein Gesamtbild in Form einer Linearperspektive wie ein Renaissance-Gemälde konzipiert, gesehen von einem einzigen Blickpunkt, aus dem Fenster des Papstpalastes (52).
Traditionelle Räume und Raumformen wie der giardino segreto und der vorhandene Binnenhof der Innocenz-Villa wurden in das neue Raumkonzept integriert, unter Beibe-haltung der Eigenständigkeit der Teile und ihres traditionellen Charakters. Durch die Um-wandlung des Innenhofes der Innocenz-Villa in den Statuenhof (Cortile delle Statue) wurde eine neue Ausstellungsform im Freien, das erste Freilichtmuseum für eine Skulpturen-sammlung der Neuzeit geschaffen (53) . Seitdem wurden Skulpturen als Bestandteil des italienischen Gartens eingesetzt und mit einem Ikonografischen Programm inhaltlich fundiert (54).
2.2.5. Gestalterische Mittel zur Umsetzung der prinzipiellen Ansätze, die Bedeutung der Elemente für die Raumbildung und Gesamtwirkung
Als primäres architektonisch-künstlerisches Mittel setzte Bramante die Raumfolge ein, d.h. die Verknüpfung klar definierter Einzelräume zu einer räumlich-funktionalen Einheit. Dazu wurde die Gesamtanlage räumlich gefasst, in Form einer vertikalen architektonisch-geometrischen Begrenzung durch dreigeschossige Arkadenloggien und geschlossene Stirnwände. Mit Wahl der Dimensionierung und der Proportionen stellte Bramante einen Bezug zu den Maßen der Architektur her und setzte dieseals raumkünstlerisches Mittel zur maximalen Ausdehnung des Raumes ein. Durch die Veränderung der Topografie d.h. die Aufteilung des Geländes in drei geometrisch geformte Terrassenebenen, differenzierte und definierte er höhenmässig die drei Einzelräume Theaterhof, Auditorium und Privatgarten. Damit stellte er einen räumlichen Bezug zu den Proportionen der Architektur her. Die Topografie diente somit als Mittel zur Klärung und Gliederung des Raumes (55).
Die Verbindung der definierten Einzelräume erfolgte mittels der Linearperspektive, d.h. der visuellen Zusammenführung an einer Mittelachse ausgerichteter Linien, symmetrisch gespiegelter Elemente und den Brennpunkt fokussierender „Höhepunkte“. Die Mittelachse
bildete das Hauptmerkmal und –mittel zur deren Umsetzung. Die Architekturelemente wurden entlang dieser geführt, rhythmisch aneinandergereiht und / oder symmetrisch gespiegelt. Symmetrie, Proportion und Rhythmus wurden eingesetzt, um eine Ordnung und Regularität nach dem Vorbild der Antike zu schaffen, den Blick zu führen und die perspektivische Wirkung zu verstärken. Dies geschah z.B. in Form der rhythmischen, symmetrischen und hierarchischen Gliederung der Kolonnaden und Säulen auf drei Höhenniveaus. Die Elemente Exedra und Grosse Nische bildeten als Anfangs- und Endpunkt der zentralen Achse die Fokuspunkte der linear ausgerichteten Strukturen und Elemente. Die Exedra war ein wiederentdecktes antikes Element, welches neu interpretiert und in perspektivischer Weise genutzt, zu einem Element der Renaissance wurde (56).
Durch das symmetrische Einfügen flankierender Turmhäuser wurde der Blick „eingeengt“ und auf die mittigen Elemente Treppe, Nymphaeum, Exedra gelenkt.
Das Motiv der Treppe wurde als bedeutendes Stilmittel neu entdeckt (57). Abb. 32
Die einfache Mitteltreppe bildete als Bestandteil der Achse einen „Blickfang“ und führte die ersten Ebenen und die Sitzstufen der Tribüne zusammen. Die symmetrische Doppeltreppe
wurde als dreidimensionales Element in Form zweier doppelter auseinander laufender und zur Mitte wieder zusammengehender Treppenrampen konstruiert. Sie diente der Fokussierung des Blickes, der Akzentuierung der langen Mittelachse und funktional der Verbindung der mittleren und oberen Gartenebene. Ihre räumliche / dreidimensionale Wirkung wurde verstärkt durch die als Gestaltungsmotiv wiederentdeckte Grotte/
Fixierung des Blickes entlang der Achse. Die Doppelacht-Treppe an der Ostwand verstärkte die Fokuswirkung und Plastizität der Exedra und diente zur Überwindung des Höhenunterschiedes zum angrenzenden Gartenraum, dem Cortile delle Statue und damit dessen Integration in den Gesamthof (58).
Die im Statuenhof und den Loggien angeordneten Skulpturen fanden erstmals als Gestaltungsmittel im Aussenraum Einsatz und bildeten seitdem einen prägenden Bestandteil des Gartens. Sie wurden inhaltlich durch ein ikonografisches Programm zusammengefasst, welches durch die Auswahl und Zusammenstellung der einzelnen Objekte die Ideenwelt der Antike symbolisierten und damit den Garten definierten. Die Verwendung der Pflanze erfolgte traditionell entsprechend der mittelalterlichen Vorgänger, als Blumen, Kräuter innerhalb geometrisch angelegter Beete, akzentuiert durch Kleinbäume wie Orangen, ohne räumliche Wirkung.
2.3. Die Bedeutung der Konzeption des Belvederehofes für die folgende Entwicklung der Gartenkunst
2.3.1. Der Garten als Ort der Widerspiegelung der sozialkulturellen Prozesse und Ideologien
Nach dem Vorbild des Belvederehofes wurde die Position des Gartens als Ort der Darstellung der gesellschaftlichen Veränderungen und des neuen Weltbildes ab Mitte des 16. Jh. weiter ausgebaut. Im Garten spiegelte sich die neue Offenheit des Menschen für die Nutzung von Wissenschaft, Technik, der Beherrschung der Natur und der Auseinander-setzung mit dieser in Form des Dialoges von Kunst und Natur wieder, gleichzeitig fand das favorisierte Gesellschaftsmodell der Antike, in Analogie zum Hof, Niederschlag in der Auswahl der Elemente (59).
Der Exkurs zu diesem Aspekt ist für die Betrachtung der beiden nachfolgend zu untersuchenden Gartenarchitekten Pietro Porcinai und Dieter Kienast von Bedeutung, da er dort in neuer veränderter, d.h. den gesellschaftlichen Bedingungen angepasster Form aufgenommen wurde.
Das zentrale Thema der Renaissance, die Darstellung der Wechselbeziehung zwischen
Kunst und Natur fand sich inhaltlich und formal am stärksten in der Gestaltung der Gärten
wieder. Der Garten war die Metapher für ein geschlossenes enzyklopädisches System, eine geordnete Darstellung der natürlichen Welt, des geordneten Systems der Natur. Er war aber auch Ausdruck der Beeinflussung der Natur, erneut war die Antike Vorbild für die Lehren der Renaissance. Im Unterschied zu früheren Gärten reflektierte und reproduzierte die Gartenordnung die kosmische Ordnung, sichtbar gemacht durch Ordnungsprinzipien und
Regularität (60). Die Natur zu imitieren, hiess auch ihre innere Ordnung zu imitieren. Es
manifestierte der Garten die Rivalität und Symbiose von der beiden Pole und zeigte, wie die Kunst die Natur formt und die Natur eine Herausforderung für die Kunst liefert. Damit definierte sich die Nähe zu den anderen Künsten und zur Architektur. Der Garten war Ausdruck der Beeinflussung der Natur durch den Menschen, der Umwandlung der natürlichen Güter durch den menschlichen Gestaltungswillen / die Kunst, dargestellt durch die geometrische Formgebung. Diese wurde von der Architektur übernommen und entsprechend dieser dreidimensional angewendet. Die Fülle der von der Natur gegebenen Materialien wurde geformt, umgewandelt, geschnitten, ausgewählt und organisiert durch das menschliche Handeln (62).
Die Darstellung der technischen Fähigkeiten „zelebrierte“ man in den Gärten z.B. in Form von technischen Apparaten, Wasserspielen auf höchstem Niveau, Automaten. Der Anspruch der Renaissance, alles zu erforschen und Kenntnis von allem zu erlangen, schloss die Kenntnis der Natur ein und war ein Teil der zeitgenössischen Kultur und Bildung. Er spiegelte sich im Interesse für die Gärten und deren Gestaltung. Die neue Offenheit der Gesellschaft wurde, wie im Belvederehof, in der Dimensionierung der Gärten und deren
Öffnung nach aussen, zur Natur, zur Landschaft demonstriert (63).
Gleichzeitig wurde die in der Frührenaissance einsetzende Favorisierung der Antike, des „Goldenen Zeitalters“ als Denk- und Gesellschaftsmodell verstärkt. Dies schlug sich, besonders unter dem Vorbild des Belvederehofes, in den Gärten nieder, d.h. die Antike fungierte wie in diesem als Vorbild und Anregung. Die Kenntnis der antiken Gärten war obligatorisch. Die Quellen der Architektur, Literatur, Kunst, wie Plinius, Varro, die Villen der Imperatoren wie Nero, Hadrian in Tivoli wurden studiert und interpretiert.
Aus der Antike kam die Inspiration Bäume in geometrischen Reihen zu pflanzen, begrünt mit Weinranken und Kletterpflanzen, daran Gehäuse für Vögel zu befestigen, Baumhäuser, Grotten, Wassertische für die Kühlung, terrassierte Hügelspitzen. Viele Gartenideen wurden von der antiken Literatur übernommen (64).
Das historische Erbe wurde mit den Ideen und den in der Renaissance gefundenen neuen Gestaltungsprinzipien verbunden. Dazu zählte z.B. die Schaffung öffentlicher Freiluftheater nach dem Vorbild des Hofes, als Ausdruck des Bezuges zum Weltlichen, des Einbeziehens eines breiteren Publikums. Antike Skulpturen und deren Nachbildungen sowie klassische Architekturformen bildeten fortan die Charakteristika des Gartens, gepaart mit dem Nachbilden des terrassierten Architekturkomplexes nach dem Vorbild von Bramante’s Belvederehof. Im Verlaufe der Entwicklung wurde das antike Weltbild jedoch immer mehr um die neuen Ideen und Vorstellungen von Gesellschaft, Architektur und Natur erweitert, ergänzt und deren Darstellung in den Gärten somit zu einem zeitgemässen Bild der Neuzeit (65).
Besitzers und wurde daher übernommen und ausgebaut. Die Dreiteilung der Anlagen in öffentlich, halböffentlich, privat wurde fortgeführt und lange beibehalten. Wie in Bramante´s Belvederehof existierte neben der partiellen Öffnung immer ein geschützter privater oder halbprivater Rückzugsraum, ein giardino segreto oder hortus conclusus (66).
2.3.2. Die Übername und Weiterentwicklung der Gestaltungsprinzipien des Belvedere-hofes
Der Cortile del Belvedere im römischen Vatikan leitete ein neues Kapitel in der Geschichte der Gartenkunst ein. Er war ideelles und formales Vorbild für die nachfolgenden Garten-gestaltungen. Die Auffassung des Gartens als architektonischer Raum wurde entsprechend des Modells des „giardino all´antica“ vom Belvederehof übernommen. Da von den Architekten generell die Formensprache des zeitgenössischen Renaissancearchitektur-Modells auch für die Gestaltung der Gärten gefordert wurde, konzipierte man von nun an nach dem Beispiel des Hofes die Gärten in einer architektonisch-geometrischen
Gesamtform, nach den Ordnungsprinzipien der Architektur. Man übernahm die Gestaltung
des Hofes in der Gesamtstruktur, in Rhythmus, Proportionen, Auswahl der Elemente und ordnete sie in ihrer räumlichen Ausrichtung, Linienführung und Dimensionierung der Architektur zu. L.B. Alberti forderte: „Die architektonische Ordnung des Gebäudes muss der im Garten entsprechen.“(67) und Soderini formulierte: „Das Verhältnis der Gartenproportionen
zu denen der Fassade muss harmonisch sein“(68).
Das äusserliche Kompositionsprinzip eines Gebäudes, wie z.B. die biaxiale Komposition des Raumes wurde im Garten wiedergegeben und bildete die Basis der Gestaltung. Die unterschiedlich gestalteten einzelnen Gartenräume, Raumstrukturen und Elemente wurden
in geometrische Grundformen gebracht und gleich Zimmern eines Hauses aneinander
-gereiht, eine Symmetrie zwischen Haus und Garten geschaffen.
Als primäres Gestaltungsziel galten Raumbildung und Raumkomposition. Dies bedeutete die Fortsetzung der Denkweise Bramante’s, den Garten als ein Gebilde mit räumlicher / dreidimensionaler Wirkung zu konzipieren. Wie im Belvederehof strebte man die Verbindung dieser Räume zu einer Gesamtheit durch das Prinzip der Raumfolge an. Die Aussenräume wurden aneinandergereiht und miteinander verknüpft. Die perspektivische Wirkung der
Gesamt-anlage und damit die visuelle axiale Verbindung der Räume zu einer Gesamtheit
wurde übernommen.
Nach dem Prinzip von Bramantes Hof wurde von einem vorrangig oberhalb gelegenen Punkt, z.B. einem Pavillon auf einem Hügel, dem Fenster des Palazzo, die Gesamt-organisation des Gartens in ihrer perspektivisch-räumlichen Wirkung sichtbar (69).
Die zentrale Achse war durchgängigesHauptgestaltungsmerkmal in allen Anlagen, visuelles
oder funktionales Verbindungsglied der Räume und Träger und Vermittler der Perspektiv-wirkung. Die zweiseitige Symmetrie entsprechend des Hofes war das meistverwendete
System der Gestaltung. Entlang der Achse spiegelten sich die Bereiche symmetrisch, unterstützt durch ein Repertoire von Elementen, der eine reflektierte den anderen Bereich (70).
Beispiele dafür sind die Villa Giulia in Rom, 1551, von da Vignola und Ammanati (Skulpturen) und die Villa Lante in Bagnaia, um 1560, von de Ligorio.
In der Folgezeit löste ein System von mehreren Achsen das einachsige Konzept ab, erweiterte es auf ein Netz von Haupt- und Nebenachsen innerhalb einer Anlage, die den Garten strukturierten. Der eindeutige Bezug zum Gebäude erweiterte sich auf Raumfolgen mit Bezügen zu Nebengebäuden oder besonders attraktiv gestalteten Objekten. In Folge ersetzte das Konzept der Raumfolge auch die Zentralsymmetrie und löste sie als Gestaltungsprinzip auf, wie am Beispiel der Villa d´Este, Tivoli, 1560, von Piero de Ligorio zu sehen ist.
Das Konzept des Belvederehofes leitete die Auflösung der Dominanz der Architektur zugunsten einer Gesamtheit, d.h. die Tendenz zur Einheit von Architektur und Aussenraum
ein, welche ca. ab Ende des 16.Jh als prägendes Gestaltungsprinzip die folgenden Jahrhunderte herrschte. Der Hof war Ausdruck des Prinzips der Einheit und Unterteilung, der Dominanz des Gesamteindruckes über die Wirkung der Einzelelemente und -räume, wobei die Eigenständigkeit und Autonomie dieser Teile beibehalten und die einzelnen Elemente zur Unterstützung und Verstärkung des Gesamteindruckes genutzt wurden (71). Das Prinzip der Terrassierung und der Drei-Teilung nach dem Beispiel der Terrassenfolge des Belvederehofes bildete das grundlegende Gestaltungsprinzip der Gärten der folgenden Jahrhunderte. Die Arbeit mit dem Terrain, nach dem Vorbild des Hofes, prägte in der Folgezeit als einer der bedeutendsten Aspekte für die Anlage von Gärten zunehmend deren Charakter, sowohl im italienischen als auch europäischen Raum (72).Diese wurden durch grosse Aufschüttungen in eine Horizontale gebracht, die Geländesprünge als Ebenen gestaltet und verknüpft. Die Nutzung der raumkünstlerischen Möglichkeiten dieser Geländeformung führte zu markanteren Eingriffen in die vorhandene Topografie. Den Gartenseiten der Villen wurden breite Terrassen vorgelagert, die Gärten in grosszügige, terrassierte Ebenen gegliedert, deren unterste Stützmauer sich hart in die Landschaft hinausschob. Die Dreiteiligkeit wurde um zusätzliche Terrassen als Ebenen oder geneigte Flächen erweitert, darunter wurden oft Stallungen, Kantinen, gleichsam Gebäuden eingegliedert, so dass die Anlagen unterbauten Dachgärten (giardini pensili) glichen. Diese Massnahmen hoben die Gärten über das natürliche topographische Niveau hinaus und stellten sie in einen neuen Raumzusammenhang. Das ursprünglich verfolgte Prinzip der
Anpassung an das Terrain ersetzte oder erweiterte man durch die Inszenierung von visuellen Bezügen zur umgebenden Landschaft (73).
Beispiele dafür sind die Villa Madama, Villa d’Este in Tivoli, Villa Farnese in Caprarola. Mit dem Prozess der Öffnung nach aussen, d.h. der visuellen Einbeziehung der umge-benden Landschaft in die Raumfolge lösten sich die Gärten von der Introvertiertheit und Binnenorientierung ihrer Vorbilder des Mittelalters / der Frührenaissance. Dieser Prozess war vom Konzept des Belvederehofes aufgrund seiner Dimensionierung, Funktionsteilung und Terrassierung eingeleitet worden und kann als eine der bedeutendsten Neuerungen bewertet werden. Die im Garten geltenden Prinzipien wie Axialität, Raumfolge und die Anwendung der Perspektive erweiterten sich auf den umgebenden Kontext und verbanden die Gärten mit dem Landschaftsraum, der Umgebung. Dies geschah über die visuelle perspektivische Verbindung mittels Sichtachsen, die Fokussierung prägnanter Elemente im Landschaftsraum anhand dieser Achsen. Durch die Begrenzung des Blickes durch Sichtfenster wurden Ausblicke inszeniert. An exponierten, erhöhten Stellen des Gartens führte man das „Belvedere“ und die „Bella vista“ als Ausdruck des neuen Naturgefühls, der Weltzugewandtheit ein, dem die Landschaft als Bezugsrahmen diente. Dabei öffnete sich der Garten zwar visuell zur Landschaft, blieb aber durch Mauern, Hecken von ihr immer noch deutlich abgegrenzt (74).
Als Folge der visuelle Erweiterung der Raumfolge in die Landschaft wurde diese immer stärker gestalterisch einbezogen, die Gärten selbst auf grosse Dimensionen erweitert. Dem formalen Bereich am Gebäude schloss sich ein „wilder“, landschaftlicher Bereich an, auf den man die Gestaltungsprinzipien der Gärten übertrug. Dies leitete ein neue Form des Umgangs mit dem Garten, ein „in sich selbst auflösen“ ein.
Ein Beispiel dafür ist die Villa Aldobrandini in Frascati: durch ihre perfekte Harmonie zwischen Architektur, Garten und Landschaft stellte sie die letzte Steigerung dieser Vorgehensweise i.S. der Renaissance dar, die im folgenden Zeitalter des Barock zu einem neuen Gartentypus führte. Durch die Schaffung immer grösserer komplexerer Areale wurde die Ausdehnung des Gartens immer grösser, überproportional und ohne Bezug zum Gebäude, über das menschlich fassbare, begehbare Maß hinauswachsend. (75)
Die Umsetzung der Raumbildung durch die Pflanze kann als weitere bedeutende Neuerung
im Vergleich zu den Vorbildern der Frührenaissance gesehen werden. Während im Belvederehof die Pflanze nur im traditionellen Sinne, innerhalb der Beete des giardino segreto verwendet wurde, gewann sie ab Mitte des 16.Jh. als Hauptgestaltungsmittel und architektonisch-geometrisches Instrument zur Raumbildung immer grössere Bedeutung,
Bäumen, Sträuchern und durch die Einbeziehung des Waldes als raumkünstlerisches Mittel wurde eine Ausdehnung der Raumfolge und die harmonische Verknüpfung der Gärten mit dem Umland möglich.
Die Sammlung und Konzentrierung von Skulpturen auf einem begrenzten, fassbaren Areal, wie dem Cortile delle Statue (Statuenhof) im Belvederehof, definierte den Beginn einer langen Tradition der Villen- und Gartendekoration, des Sammelns von Skulpturen im Aussenraum. In Folge wurden alle bedeutenden Gärten mit einem Ikonografischen Programm versehen und damit ein inhaltlicher Zusammenhang im Sinne der Antikerezeption inszeniert, der die Teile des Gartens verband.
Als bedeutend gelten die bereits angesprochenen Beispiele Villa Lante in Bagnaia, die Villa Farnese in Caprarola, die Villa D´Este in Tivoli und die Villa Aldobrandini in Frascati (76).
2.3.4. Die Mittel und Elemente für die Umsetzung der gestalterischen Prinzipien
Die Einheit von Architektur und Aussenraum und die Betrachtung des Gartens als architektonischer Raum drückte sich durch die Wahl geometrischer Grundformen wie Quadrat, Kreis, Halbkreis aus. Diese ordneten sich in Form, Proportion, Material der Architektur zu und wurden dreidimensional wirksam eingesetzt. Entsprechend des Bramante´schen Vorbildes inszenierte man die Gärten als dreidimensionale / räumliche Gebilde. Die wichtigsten Mittel zur Raumbildung waren Hecken, Mauern, Baumreihen. Mauern wurden oft künstlerisch gestaltet, oft mit Nischen und darin enthaltenen Skulpturen, Wasserspielen, Pflanzgefässen. Alleen wurden als häufigste Art der Raumbildung angewendet, Baumreihen pflanzte man auch kreisrund als Rondell, als halbrunde Exedra oder gestutzt wie Wände, mit Toren und Öffnungen (77).
Die Raumfolge war das grundlegende Mittel zur Verbindung der Einzelräume innerhalb der
Gärten und ihrer Verknüpfung mit dem Umland. Wie im Belvederehof wurden die Gärten und die einzelnen Räume in ihrer Ausdehnung immer durch Mauern, Brüstungen und neu durch geschnittene Hecken (ca. 1,68 bis – 2,30 hoch), durch Konstruktionen ähnlich den zeitlich nachfolgenden Treillages (78) definiert. Im umgebenden Landschaftsraum setzte man dafür die Pflanze in Form von Baumreihen, Alleen, Wald, freiwachsenden und geschnittenen Hecken ein.
Beispiele dafür sind ebenfalls die Villa d´Este, Tivoli und die Villa Lante in Bagnaia (79) .
Die Perspektive diente als Mittel Umsetzung der Raumfolge und deren herausgehobener
Wahrnehmbarkeit. Die perspektivische Verbindung und Überleitung geschah über Achsen
und Achsensysteme, die durch die Linienführung / Anordnung der Details und Fokussierung
und überleiteten. Diese Blickführung und Fokussierung von Elementen wurde besonders in Beziehung zur ausserhalb liegenden Landschaft und den immer grossräumigeren Arealen praktiziert, in denen es unmöglich war, die gesamt Achse über Einzelelemente zu definieren, es wurden gewaltige Sichtachsen in vorhandene Wald- und Vegetationsbestände geschlagen oder freiliegende Areale durch Waldstreifen, Hecken, Mauern gerahmt, um dann den Blick überraschend auf einen Pavillon, eine Fontäne, eine Skulptur oder Exedra am Ende der Sichtachse freizugeben.
Beispiele dafür sind ebenfalls die Villa Aldobrandini, Villa Lante, in Deutschland Hannover-Herrenhausen.
Dabei trennte ein „vertikalen Rahmen“ den formalen Gartenraum immer klar von der umgebenden Landschaft. Die zur Fassung des Gartenraumes errichteten Mauern waren oft als Stützmauern ausgebildet, um die in Italien häufig vorherrschende Situation des Hanges zu überwinden und die Gärten oder Teile in eine Ebene zu bringen. Diese Arbeit mit dem Terrain wurde in Folge in grossem Masstab eingesetzt und bedeutete die Fortsetzung der Terrassierung der Anlagen, der räumlichen Gliederung und Präzisierung verschiedener Höhenniveaus entsprechend des Bramante´schen Hofes, bei gleichzeitiger Verknüpfung mit der Architektur (80).Ein Beispiel dafür ist dieVilla Madama in Rom.
Ein aus dem Konzept des Belvedere-Hofes übernommenes Repertoire von Elementen
unterstützte und betonte die Einheit und gleichzeitig die „Antikisierung“ der Anlagen. Die Elemente markierten, rhythmisierten und akzentuierten die Räume und definierten wichtige Punkte der Achse. Sie wurden entlang der Achse aneinandergereiht oder symmetrisch an dieser gespiegelt. Als dreidimensionales Verbindungsglied zwischen den Räumen, zur Verstärkung der Fokuswirkung und Plastizität wurde die Treppe eingesetzt. In früheren Gärten platzierte man Treppen eher unauffällig, sie waren schmal ohne besondere gestalterische Aufmerksamkeit. Bramante ersann das für die Entwicklung der Gartenkunst entscheidende Gestaltungselement, das Motiv der Treppe wurde in Form der symme-trischen Doppeltreppe und der „Doppelacht“-Treppe des Belvederehofes vielfach kopiert und modifiziert. Die symmetrisch ansteigende Doppeltreppe wurde in allen nur denkbaren Formen variiert und auch im Barock weiter verwendet. Treppe und Terrasse hatten eine ordnende Wirkung auf den Garten, der Raum wurde fassbar und überschaubar gemacht. Durch die Treppe verlor die Achse als Leitlinie ihre Starrheit und der Bewegungsablauf wurde abwechslungsreicher.
Beispiele für doppelläufige Treppenrampen finden sich in der Villa d´Este Tivoli, Villa Torlonia in Frascati, Villa Torrigiani bei Casigliano, Villa Bettoni in Bogliaco, für die Doppelacht-Treppe in Castello di Uzzano bei Greve, Villa Lante (81).
