Werner Busch
E.T.A. HOFFMANNS »KATER MURR«
Zitat und Arabeske
Die Verwirrung beginnt bereits mit den von E.T.A. Hoffmann selbst entworfenen Umschlagzeichnungen zu seinem Kater Murr. Gestochen worden sind sie von Carl Friedrich Thiele für die Originalbroschurausgabe, die in zweiBänden nach Ausweis der Titelblätter1820, beziehungsweise 1822 bei FerdinandDümmler in Berlinerschie
nenist (Abb. 1-2). Der vollständigeTitel lautet:Lebens-Ansichten des Katers Murr, nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makula
turblättern. Die germanistische Forschung misst den Umschlagzeichnungen keine besondere Bedeutung bei. Sie siehtaufder Vorderseite des ersten BandesKater Murrbei der Abfassung seiner Lebensansichten,auf derRückseite Kreisler mit dem Buch in der Hand, beides von einem grotesken Rankenmusterumgeben, dassich auch beimzweiten Band wiederholt, bei dem, wiees heißt, auf demInnenbildderVorderseite Kater Murr sich derKatze Miesmies anvermählt. Bei derRückseite istmansich ein wenig unsicher, hält es aber für wahrscheinlich,dassder ganzam EndedesRomans auftauchende Mönch Cyprianus dargestelltsei und geht dann zur germanistischen Tagesordnung über, sprich zum Text.1 Schon die Tatsache, dass Hoffmann für die meisten seiner Werke die Umschlägeselbst entworfen hat, spricht dafür,dass sie für ihn wichtig gewesen sind.
Allerdings sindsie genauso schwerzu lesen wiedie meistenseiner Texte.Und dies gilt vor allem für seine letztegrößere Unternehmung,den Kater Murr. Wieseine Texte, so sind auch seine Einbandentwürfe ohne eine strukturelle Analysenicht zu verstehen.
Denn imGegensatz zuderbloßen Benennung des Gegenständlichender Einbandillu strationengilt es festzuhalten, dass auch diese bestimmten aussagekräftigen Gestal tungsprinzipienfolgen. Insofern sind dieEinbandentwürfe nichtbloße Illustrationen einzelner Textpassagen, wie auchnoch dieneueste Untersuchung zu den Hoffmann- schen bildkünstlerischen Werken annimmt, sondern Stellungnahmen zu Grundproble mendesRomans.
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Originalveröffentlichung in: Fleckner, Uwe ; Kern, Margit ; Recki, Birgit ; Reudenbach, Bruno ; Zumbusch, Cornelia (Hrsgg.): Vorträge aus dem Warburg-Haus, Bd. 13.,Berlin/Boston 2016, S. 49-73 , S. 127-129
i E.T.A. Hoffmann: Umschlag der »Lebens-Ansichten des Katers Murr«, 1820, erster Band, Vorderseite, Aquatintaradierung von Carl Friedrich Thiele, 16,2 x 8,9 cm
Diegenerelle Herkunft des Typus ist leicht zubenennen, er folgt der Tradition der AlmanachebeziehungsweiseTaschenkalender. Alsbeliebiges Beispiel magder Goettin- ger Taschen Calenderfür das Jahr 1793 dienen(Abb. 3).2 Typisch ist nicht nur die Existenz eines gerahmten Innenbildes und eines davon getrennten ornamentalen Rahmens, sondern auch die Tatsache, dass Vorder-und Rückseite gleichwertig illustriert sind. Dazu gehört zudem das auchfürHoffmannverbindliche Kleinoktavformat. Hoffmann hat den Typus Innenbild, grotesker Rahmen in Kleinoktav mehrfachverwendet: für Klein Zaches genannt Zinnober unmittelbar vorKater Murr im Jahr 1819 und für Meister Floh unmittel
bar danach 1822 (Abb.4). Meister Floh hat Hoffmann am EndeseinesLebens bekanntlich noch einen Prozess eingebracht. DerAutorhatte im Freundeskreiskeinen Hehldaraus
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z E.T.A. Hoffmann: Umschlag der »Lebens-Ansichten des Katers Murr«, 1820, erster Band, Rückseite, Aquatintaradierung von Carl Friedrich Thiele, 16,2 x 8,9 cm
gemacht, worauf der Meister Floh zielte und welchesMaterial erdafür benutzt hatte.
Varnhagen von Ense hat das am10. Januar 1822in seinem Tagebuchklar formuliert:»Herr Kammergerichtsrat Hoffmannschreibt aneinem humoristischen Buche,worindieganze demagogische Geschichte, fast wörtlich ausden Protokollen,höchst lächerlichgemacht wird.«3 Daswar nicht ohne Risiko für den Staatsbeamten Hoffmann, denn die Demago
genverfolgungwar auchin Preußenund in Sonderheit in Berlin mit einer großen Schar von Polizeispitzeln aktiv. Hoffmann hatte die Aktenrandnotizen desPolizeidirektors Kamptz zu Demagogenfällen in seinemText paraphrasiert, und ausbeschlagnahmten Unterlagen konnte Kamptz leicht erkennen, dass Hoffmann ihn in der Figur des Knarrpanti persifliert und einen skrupellosen Staatsdienerund Befehlsempfänger aus
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3 Unbekannter Künstler: Einband des »Goettinger Taschen Calenderfür das Jahr 1793«, 1792, Vorder
seite, Kupferstich, 10,3 x 6,3 cm
ihm gemacht hatte. An höchster Stelle übernahm der preußischeInnen- und Polizei
minister Friedrichvon Schuckmann den Fall. Betrachtet maninKenntnis dieserZusam menhänge das vordere Umschlagbild von Meister Floh, so erkennt man schnell, dass Hoffmanninden vier Ecken des Groteskrahmens anstellederüblichen kleinenDekora tionsquadrate etwa des GoettingerTaschen Calender vier Köpfe angebracht hat.4 Die Ähnlichkeit des grimmigenKopfes oben rechtsunddes lachenden Gesichtes untenlinks mitHoffmanns eigenerPhysiognomieist offensichtlich, und sowärees naheliegend,in demunteren Gehörnten eineAllusionaufden Polizeidirektor Kamptz aliasKnarrpanti zusehen, den Hoffmann einfach auslacht. Ein weniglässtHoffmannuns,was ein etwai ges weiteres Porträt angeht,imUngewissen.5
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4 E.T. A. Hoffmann: Umschlag des »Meister Floh«, 1822, Aquatintaradierung von Carl Friedrich Thiele, 15,0 x 8,7 cm
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KONTRAPUNKTIK ALS ZENTRALES STRUKTURMERKMAL
Dass Hoffmann dazu neigt, selbst bei der Verwendung tradierter allegorischer Zeichen nach einerindividuellen, nicht leicht vermittelbaren undzuermittelndenAus
legung zusuchen, können die frühenTitelblattvignettenzuden zwei Bänden der Fanta- siestücke in Callot's Manier lehren (Abb. 5-6). Als Hoffmann dem BambergerVerleger Kunz, der ihn mit Callots Graphik vertraut gemacht hatte, die Entwürfe schickte, reagierte dieser mit gänzlichem Unverständnis, worauf Hoffmann ihm zur ersten Vignette schrieb: »Spricht sie denn nicht das Geheimnisvolle der Musikin den Harfen
tönen aus, die demAltdeutschenTroubadouran dem mysteriösen Bildnis der Irisköpfi- gen Sphinx beim Aufgang derSonneerklingen?«Und zur zweitenVignette: »Den Jodo- kusstab schwingt der Humor, aber er krönt mit Dornenund dem magnetisch Schlafenden drohen spitzeDolche.«6 Das isteine wilde Melange.In beiden Fällen möchte Hoffmann sein Kunstverständnis versinnbildlicht sehen. Der musizierende Troubadour mag für
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5 E.T.A. Hoffmann: Umschlag der »Fantasiestücke in Callot’s Manier«, 1813, erster Band, Vorderseite, Kupferstich von Carl Frosch, 5,8x83 cm (Motiv)
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6 E.T.A. Hoffmann: Umschlag der »Fantasiestücke in Callot’s Manier«, 1813, zweiter Band, Vorderseite, Kupferstich von Carl Frosch, 33x5,0 cm (Motiv)
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ihnselbst stehen,die Harfeistdas Instrument des Barden, verweist auf in der Ursprache aufgehobene Wahrheiten, dierätselhafte Sphinx vertritt das Geheimnis der Kunst,das in der Musik seinen Ausdruck findet. Mozarts Zauberflötenutztverwandte Symbolik, und der Komponist spielt in den Fantasiestücken eine entsprechend wichtige Rolle. Schließ
lich der Jodokusstab als VerkörperungdesHumors:Für Hoffmann ist der humoristische Dichternur als ander Welt Leidender zudenken, daher die Dornenkrone. Der magneti scheSchlafendeist ebenfalls nicht unmittelbarverständlich. Hoffmannzeigt als Vertre ter dafür denSchlafbeförderndeMohnkapseln mit Blättern.Er möchtedamit aufden um 1814 auch undgerade in Berlinheftigdiskutierten elektromagnetischen Mesmerismus verweisen, über dessen Heilerfolge im Hypnosezustand dort 1811publiziert wurde, 1816 kam es gar zurEinrichtungeinesLehrstuhls für animalischen Magnetismus an der Berli ner Universität.7 FürHoffmannistder Zustand der träumerischen Entrückung Voraus setzung für poetischen Enthusiasmus, aber selbstzu diesem frühen Zeitpunkt seiner literarischen Produktion ist dieser Zustand für ihnimmer von den Dolchstößen der Wirklichkeitbedroht.
Die unaufhebbare Spannung von anWahn grenzender dichterischer Exaltiertheit und dem widersprechenden realenVerhältnissenist auch daszentrale Thema von Kater Murr.Im ersten Abschnitt des ersten Bandes, dessenerstesFragment, wie erst am Ende des ganzen Romans deutlichwird, eigentlich ans Endegehört, übergibt Meister Abraham, der in beidenTeilen die Fäden zieht,dem »Murr-Teil« wie dem »Kreisler-Teil«, und der damitso etwas wiederTransmissionsriemen der ganzen Geschichte ist, anKapellmeis ter Kreisler den Kater Murr zur Pflege undmerkt zu dessenbesonderer Begabung an:
»Der KaterMurr [...] träumtnicht allein sehr lebendig, sondern er gerät auch, wie deutlich zubemerken, häufig in jene sanften Reverien, in das träumerische Hinbrü
ten, in das somnambule Delirieren, kurz, in jenen seltsamen Zustand zwischen Schlafen undWachen, derpoetischen Gemüternfür die Zeit deseigentlichen Emp
fanges genialer Gedanken gilt.«8
Es war etwas viel verlangt vom Verleger Kunz, diese Dimension in der Vignette zu erahnen.Und von daher liefern die Einbände vonKater Murr nicht nur individuell ausge legte,vonderHerkunft her aber konventionelle Zeichen - die Mohnkapselsteht schon in derAntike für den Schlaf9 - sondernfolgt einer abstrakten,jedochbedeutungshaltigen Struktur, die eine Lektüre nur über dieForm zulässt, ohne dabeidas schwebendUnbe stimmte, aufGeheimnisse Verweisende aufzuheben. Im Gegensatz zurAnnahmeder Forschung istkeinesder vierszenischen Innenbilder zu Kater Murr eindeutigangelegt.
Auf demersten istKaterMurrhoch indenLüftenzudenken, selbst der Kirchturmhinter ihm versinkt (Abb.7).'0 Er sitzt an einem altarartigen Schreibtisch, den Kopf in den Wolken,mit einer ArtToga bekleidet, hat die Federgezückt, um an einem kleinen Tisch
pult seine Gedanken niederzulegen, zu seinen Füßen ein nun allerdings prosaischer
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7 E.T. A. Hoffmann: Umschlag der »Lebens-Ansichten des Katers Murr«, 1820, erster Band, Vorder
seite, Aquatintaradierung von Carl Friedrich Thiele, 16,2 x 8,9 cm
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Heringsteller.Weniger um die Abfassung seiner Lebensansichten als einem bloßen Auf
schreibproblem geht es hierals vielmehr umeine besondereLebensansicht,in der sich Verschiedenes aus dem Roman verbindet. AmAnfang des Romansreflektiert Kater Murr überseine Geburt, vonder er,wenn er ehrlichist,nichts weiß.Wo ist er geboren,im Keller, in einem Holzstall,auf dem Dachboden?11 Doch derKater, der in MeisterAbra
hamsWohnung ineinemhoch gelegenen Stübcheneinen bequemen Zugangzum Dach und zum Dachboden hat, verfälltnicht in Melancholie, sondern redet sich ein, dass er nur auf dem Dachboden geboren sein kann, sein»Höhesinn«, sein unwiderstehlicher Trieb zum Erhabenenlässt ihn imEndeffekt nicht daran zweifeln.12 So träumt er sich inhöchste, vorallem literarische Höhen, lebt nach seinemWunschbild, doch die Wirklichkeit holt ihn grundsätzlich wiederein, hier inForm des Heringstellers. Der Weg vom Erhabenen zum Lächerlichen, das wussten schon Napoleon oder Heinrich Heine, welch letzterer Hoffmannbesonders schätzte, ist nicht weit.13
Für Hoffmann selbst allerdingsistdas eine ohne das andere nicht zuhaben- unddas machtder Rahmen der Illustration deutlich. Diegeflügelte Sphinx mitdem Irishaupt markiert, wirhaben es im Zusammenhang mit denFantasiestückengehört,das Geheim nis der Kunst; dieZiegenböckeverweisen auf den natürlichen Trieb zur literarischenPro
duktion,darin wurzelt alle Kunst, ganzwörtlich. Denn aus denWurzeln links und rechts vomInnenbildwächst die Pflanze der Kunst auf, um oben, nicht ins Erhabene,sondern ins Lächerliche zu münden. Ein fetter,kurzleibigerHerr,geflügelt und mit Sternenkrone überdem runden Gesicht, sitztmitüberdem SchmerbauchgefaltetenHänden auf einer Ranke und wirdlinksund rechts vonaus den Pflanzenhervorwachsenden Hermen mit Tüchern über den Knien versorgt. Was im Himmel- das istim Übrigen,wiegleich zu sehen,wörtlichzu nehmen - soll das bedeuten? Wen oder wasverkörpertdie Figur? Die Forschunghat dazu nichtsanzubieten. Wennsie die Figurüberhaupt erwähnt, wirdsie bloß charakterisiert, etwa als fetterPascha.'4 Nun könnte man denken - und das würde Innenbild und Rahmenbild verbinden -Hoffmann spiele auf eine Passagespätim ersten Band an, in derMurr in höchstes Entzücken gerät, als Miesmies ihm, wenn auch aus durchauspragmatischen Gründen, ihre Liebe erklärt hat: »O haltedich-halte dichVer
stand, schnappe nicht über! - Ha!bin ich noch aufder Erde! - Sitzeichnoch aufdem Dache? - Schwebe ich nicht in den Wolken?Bin ich noch der Kater Murr! bin ichnichtder Mann im Monde?«15
Selbst wenn in dieser Passage von der Liebe die Rede ist, so schreibt Hoffmann seinem Text ohn’ Unterlass indirektReflexionen überdenStatus von Dichtungein. Auf fällig, wieoft er, seiterganz am Anfang über denOrt vonMurrs Geburtgerätselt hat,das Haus in all seinen Stockwerken als Metapher für Gattungsfragen beziehungsweise Fragen der Stilhöhe nutzt. Meist werden die drei »genera dicendi«genannt, Keller,Par
terre (ebenerdig)und Dach oder Dachboden, die Treppenführenhinauf oderhinunter zur jeweils benachbarten Stilhöhe. Sonderbarerweise ist dieses durchgehende Verweis
verfahren nicht aufgefallen. Als der Kater endlich im dritten Abschnitt des zweiten
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Bandes seine literarische Lehrzeit abgeschlossen hat, beginnt er, es sich bequem zu machen.Er bleibteinsam in seinem Zimmer, »besuchte«,wie es wörtlich heißt,»weder den Keller, wederdenBoden,nochdasDach«.16 Und wenig später heißt es: »Ich schwor, niemalsmehr das Dach zubesuchen, woich große Unbillerlebt zuhaben glaubte.«17 In derTat, immer wenner nach dem Höchsten strebte, als Dichter oderLiebhaber, istihm aufdemDach übel mitgespielt worden: »Ein Gegenstand dieser Betrachtungen war es dennauch, warum es mir noch niemals eingefallen, michaus eigenem freien Antriebe vor die Haustüre zu setzen[...] Getrostwandelte ich daherdieTreppe herabund setzte mich fürs erste auf die Türschwelle [...]. Es gefiel mir vor der Haustüre ganz ungemein.«18 Er steigt weder in die Niederungen desLebens, in den Keller, hinab, nochstrebt er zuden SternenaufdemDach, er ist, waslang abgehandelt wird, ein Philister geworden, gibt sich mit demMittelmaß zufrieden. Durch den Hund Pontomuss erlernen, dass in demsozial höchsten Milieu,beim Adel, wo doch die Kulturaufgehoben zu sein scheint, wo mandas Dekorumund die Etikettezu beachten weiß-zu beidem finden sich längere Erörterun
gen- alles nurSchein ist. Hoffmann bringtdasauf denNenner:»Je mehrKultur, desto wenigerFreiheit.«19 Der Adel istaufseine Weise so gewöhnlich wiedas Bürgertum, beim Adelhat nur dieKonvention derKunst ihren Ort,nicht die wahre, dem Commentnicht folgende Kunst.
Der fette Herr des Umschlags, um darauf zurückzukommen, hat zwarein rundes Gesicht wie derMann imMond und könnte so für die Selbstüberhöhungdes Katers stehen. Dochder Mann im Mond, eineMetapher, die um 1820 entschiedenSaison hatte, von Jean Paul bis zu Heine undHauff, hat in derTradition wedereinen Strahlenkranz und schon gar keine Flügel.20 Sowirdmanauf einen anderen Gedankengeführt: Isis, dieder Sphinx ihren Kopf geliehen hat, hatte einen Sohn,Horus,der in verschiedener Gestalt vorkommt. Am geläufigsten ist derHorusfalke, dessen Augen immerhin Sonne und Mond verkörpern. Doch Horus zeigt sichauch als geflügelteSonnenscheibe, unddann ist er dasöstliche Pendant zumwestlichenApollo alsSol oder Phoebus, mithin als Sonnen gott.21 PhoebusApolllenkt amZenit des Himmels denvielgeschirrigen Sonnenwagen.
Hoffmanns Horusfigur ist davon ein sonderbarer Ableger.
Um die Gegenüberstellung vonernster Iris und heiterer Horusfigur zu verstehen,gilt es sich die Struktur der bildkünstlerischen Arabeske zu verdeutlichen. Philipp Otto Runges Zeiten, um 1802-1803 entworfen, begründen diese Tradition und entwerfen dafür ein für die Zukunft verbindliches Strukturschema.22 Verfolgt man es etwa an Runges Der Tag, sowird deutlich, dassE.T.A. Hoffmannes durchaus begriffen hatund für seinen UmschlagentwurfzuKater Murr zu nutzen wusste (Abb.8). Runges Arabes
ken,um eskurz zu machen,sind grundsätzlich achsensymmetrischangeordnet, haben einenUrsprungspunkt aufdem unteren Teil der senkrechten Symmetrieachse, in diesem Fall für das Innenbildin einem Fischmaul,dasdas Wasser des Lebens spendet. Aber auch der Rahmen, der deutlichvom Innenbildgetrennt ist, weisteinen Ursprungspunkt auf.
In beiden Fällen entwickeln sich von hier ausantithetischlinksundrechts aufstrebende
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8 Philipp Otto Runge: Der Tag (aus dem Zyklus »Die Zeiten«), 1805, Radierung und Kupferstich von Ephraim G. Krüger und Johann A. Darnstedt, 72,0 x 48,4 cm
Pflanzen, die oben in der Mitte auf ihre Synthese drängen. ImInnenbildist es eineLilien
blüte, diedie Geschlechter, die sichvon ihrerMutter Erdezudes TagesArbeit getrennt haben,wieder zusammenführt.Im Rahmen, der christlicher Symbolik folgt, ist untenin derMitte ein geflügelter Putto mitFlammenschwertin einerBlumengloriolezu sehen.
Hier geht es um dieVertreibung ausdemParadies,inden unteren Eckenpflanzen Putten
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Korn an, gehender Arbeit nach,ausdem Korn wachsen Königskerzen heraus, die Putten streben an ihnen hoch, doch die Spitzen der Königskerzenweisen nach unten und ver
deutlichenuns so, ganz protestantisch gedacht, dass der Zugang zum Göttlichen auf Erden ohne Passion nicht zuhaben ist. Deswegenstehen überWolken die beiden aufstre
benden Puttenauf Passionsblumen, sie neigen sichzurMitte und betendasvom Versöh
nungsbogen überwölbte Trinitätszeichenan. Kurz: Wie der Gesamtzyklus zeigt, denken die Innenbildernaturzyklisch, auf die Nacht folgteinneuer Tag, während der Rahmen eschatologisch ausgerichtet ist,auf dasZiel in Gott hin.
Wichtigfüruns ist der diesen Vorstellungen zugrundeliegende dialektische Drei
schritt, er kann verschieden gedacht werden:alsWeg ausdem Unterirdischenins Irdi
sche zum Überirdischenoder pflanzenmetaphorischals Wurzel oder Samen und Keim über das Wachstum der Pflanze zur Blüte.Wichtig istdabei noch, dass der Weg derThese über die Antithese zurSynthese noch dadurchverkompliziertwird, dass die Antithese, dieim irdischen Bereich, sprich der Wirklichkeit, selbst wieder antithetisch verfährt.
Sowohl in der Literaturalsauch in der Bildenden Kunst greift hier der ausder Musik stammende Begriff derKontrapunktik, vonSchlegel über Brentanound Runge bis zum Dichter, Tondichter und Künstler E.T.A. Hoffmann.23 Selbst wenn im Text zu Kater Murr direktvon Kontrapunktik nur imZusammenhang mit der Musikdie Redeist,soverfolgt Hoffmann doch einenweit gefasstenBegriff vonKontrapunktik,der alsein zentrales Strukturmerkmal des ganzen Romans gelten kann. Legt man das Schema Ursprung, Aufwachsen,Erfüllung an die Hoffmannschen Umschlagillustrationen zu Kater Murr an, so kann fürden Rahmen gelten: Der Ursprung der Kunst ist geheimnisvoll, die Kunst
praxis, die mit derWirklichkeit konfrontiert wird, strebt zum Höchsten, das derKünst
ler gern in einemverklärtenBild fassen möchte, doch kommt er dort nie an,was sich ihm zeigt, ist eine Fratze des Höchsten. In Kurzfassung ist das Hoffmanns Lebens- und Kunsterfahrung. Derromantische Vorschein desuniversalenZusammenhangs,sowie Schlegelihn entwirft, ist für ihnnicht mehr denkbar.24
ZITAT, PARAPHRASE, ANSPIELUNG UND PERSIFLAGE
Dassdemso ist,das ist nun am Roman und seiner Strukturnachzuvollziehen. Was derirritierendeTiteldes Romans, in dem vonden »Lebens-Ansichten desKaters Murr«
und von der »fragmentarischen Biographie des Kapellmeisters Kreisler in zufälligen Makulaturblättern« dieRede ist, eigentlich meint, erklärt uns der Herausgeber, als der sich Hoffmann erweist, in seinem Vorwort,demdas Vorwort des AutorsMurr folgt,dem sich noch dasunterdrückte ursprüngliche Vorwort des Autors anschließt,das wiederum der Herausgebernoch einmal kommentiert. Der Herausgeber schreibt,aufden ersten Blick erschienederTextwie ein zusammengewürfeltes Durcheinander.Das sei folgen dem Umstand zu verdanken: Murr habe seine Lebensansichten auf dem Schreibtisch
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seines Herrn geschrieben, ohneUmstände habeer ein aufdem Schreibtischliegendes Buch zerrissen, die Seiten zum Löschen oder als Unterlagebenutzt und diesezufällig herausgerissenenBlätterseien inMurrsManuskript liegengeblieben. VomDrucker als zugehörig betrachtet, seien sie einfach mitgesetzt worden. In dieser Form habe der Roman das Lichtder Welt erblickt. Damit man beider Lektürenicht völlig durcheinander gerate, sei in Klammern den jeweiligenTeilen entweder »Mak.Bl.« (Makulaturblatt) oder
»M.f.f.« (Murrfährt fort)vorangestellt worden. Das zerrissene Buch,vermutetder Her ausgeber,sei wohlniein denBuchhandelgekommen, und so könne man froh sein, dass der Vandalismus desKaters wenigstensTeile davon überliefert habe. AmEnde seines Vorwortes bemerkt derHerausgeber Hoffmann,um fürdie Authentizität des Textesvon Kater Murrzubürgen, dasserihn persönlich kennen gelernt, »in ihm einen Mann von angenehmen milden Sitten gefunden« habe und er auf dem Umschlag des Buchesfrap
pant getroffen sei.25 Murrs offizielle Vorrede ist kurz undknapp: Der Text sei »der dich
terischen Begeisterung« seines »innersten Wesens« entströmt, und er bitte um ein gnädiges Rezensentenurteil.26 Sein unterdrücktes erstes Vorworthatteganzandersauf
getrumpft. Der Autor betontdort sein Genie,seine Vortrefflichkeit, und weist, ohnesie zunennen, seine potenziellen Rezensenten daraufhin,dassdasBuchvon einem Kater mit scharfen Krallen stamme. Der Herausgeberistentsetzt überdieseAnmaßung, bittet um Vergebung für den stolzenTon desKaters, bemerktdann allerdings, dass die geläufi gendemütigen Autorenvorworte auch nurHeucheleiseien.
Der Roman beginnt mit Murrs Bemerkungenzuseiner Jugend und bewegt sich dabei auf einemhohen Kothurn. Schon der zweite Satz beruft ein HoffmannschesVerfahren, das für den ganzen Roman kennzeichnendist. Er lautet: »>Odusüße Gewohnheit des Daseins!«rief jener niederländische Heldinder Tragödieaus. So auchich, aber nicht wie derHeld in dem schmerzlichen Augenblick, als er sich davon trennen soll (gemeint vom Dasein) - nein! - in demMoment, da mich eben dievolleLust des Gedankens durchdringt [,..].«27 Nun,der Hinweis ist nicht zu übersehen, der Kater verweist auf Goethes Egmont von1788.Im 5. Akt im Gefängnislässt Goethe Egmont ausrufen: »SüßesLeben!schöne freundliche Gewohnheit des Daseins und Wirkens! vondirsoll ich scheiden!«28 Der Katermacht sich seinen ganz besonderen Reim darauf.Gleichsetzendas Erhabene und das Entzücken den Ton, und erberuft »den hohen Standpunkt,zudemich michhinauf
geschwungen!«-und steigt aufs Dach.29 Murrs Gedanken über seinen Geburtsort, ob Keller, Holzstall oder Boden werdenmit der Entscheidungfür denDachbodenmittenim Satzunterbrochen, um vom ersten Makulaturbogen derKreislerschen Biographie abge löst zu werden, die auch mitten im Satz einsetzt,wobeidiedoppeltenAnführungsstriche am Anfangdeutlichmachen, dass es sichumeine Erzählung in der Erzählung handelt.
Man übersieht das leicht, esheißt dort:
» — und erinneren sie sich, gnädigsterHerr, denn nicht des großenSturms, derdem Advokaten, als er zurNachtzeit über den Pontneuf wandelte, den Hut vom Kopfe her
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unter in die Seinewarf? - Ähnliches steht im Rabelais, doch war eseigentlich nicht der Sturm,der dem Advokaten den Hutraubte, dener, indem er den ManteldemSpiel der Lüfte preisgab, mit der Hand fest auf den Kopf gedrückt hielt, sondern ein Grena dier riss, mit lautem Ausruf: >Es weht ein großer Wind, meinHern,vorüberlaufend schnell den feinen Kastor dem Advokatenunter der Hand vonder Perücke.. .«3°
Ein zweiter Soldat kommtvorbei, beruftwiederdengroßen Wind und zieht ihm den Mantel vomLeib,eindritter stürmtvorüber, nicht ohne auf den großenWind hinzuwei sen und raubt ihm den Stock. Erst danachstellt sich heraus,dass dies Meister Abraham dem Fürsten Irenäus erzählt hatte, dernichtim geringsten verstand,wovon die Rede war und all dies wiederum- jenseits der Anführungsstriche - seinem Freunde Johannes Kreisler berichtet, der bemerkt, dasVolk habe ihn, Meister Abraham, schon immer für eineArtHexenmeistergehalten. Die Geschichte in der Geschichte,die Forschunghat es lang erkannt, entstammtLaurence SternesEmpfindsamer Reise von 1768, und auch hier handelt es sich nichtnur um eine Geschichtein der Geschichte, sondern noch dazu um eine,deren Bruchstück auf einem Makulaturbogensich findet,aufdem Yoricks Dienerin Paris die Butter verpacktund servierthatte. Yorick betrachtet den besudelten Bogen, beginnt zu lesen, stelltfest, der Text sei »imalten Französisch ausRabelais’ Zeit« verfasst undschreibt dann die Geschichte in englischerÜbersetzung auf,was Sterneabdruckt.
Auch hier ist es Nacht undsehr windig, der Notar hatsich mitseiner Frau gestritten, flieht von Zuhauseund marschiertüber den Pont Neuf,drückt seinen Hut mit demStock aufdem Kopffest,derStock gerät in die Schnur des Hutes der Schildwache, befördert dessen Kopfbedeckungin die Seine, woeinSchiffer sie auffängt und dazu spricht »’s ist ein böser Wind[...], der keinem etwas Gutes beut«.Die Schildwache rächtsich, reißt dem Notarseinen Hut vomKopf, begleitet von der Bemerkung »’s istein böser Wind«.31
Die Zitatparaphrase ist eindeutig, doch was besagt sie? Die Einkleidung der Geschichtein der Geschichte verweistbereits auf ihrenZitatcharakter. Der Hinweis auf Rabelais mag die Herkunft für einen Moment verschleiern, dafür macht er deutlich- sowohlfür Sterne wie fürHoffmann - dass sie sich in diesatirische TraditioneinesRabe
lais gestelltsehen wollen.Dassder närrische Kater mit einem Hochkunstzitat Goethes eingeführt wird, der ernsthafte, wenn auch am Randedes Wahnsbalancierende Künstler Kreisler dagegen mit einer absurdenHutgeschichte ausLaurenceSterne,machtvonallem Anfang annicht nur die Antithese vonangemaßtem und wahremKünstlertum auf, wie ein GutteilderForschung es will, sondern auch derenkontrapunktische Dialektik, denn die Bereichesindeben nichtsauber voneinander zu trennen. Pathos, ob wahr oder falsch, endet allemal zum Entsetzenund der Verzweiflung ihrerProtagonisten im Lächerlichen.
Murr, derLebenspraktische, hält das aus, Kreisler, der Weltfremde, scheitert imEnd
effekt daran. Ihn bedrohtdie Fratze,weilersichin ihrwiedererkennt. Sie ist das Spiegel bildseines Künstlertums. Die Spiegelmetapher, der Zerrspiegel, aber auch das Motivdes Doppelgängers sind für Hoffmann zentral.
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9 Unbekannter Künstler: Poesie Allemande (Illustrationen zu Gottfried August Bürgers »Lenore« undE.T.A.
Hoffmanns »RatKrespel«), aus der Zeitschrift »L’Artiste«, 1831, Radierung, 16,4 x 25,9 cm
Zeitgenössisch hatman dasdurchaus gesehen. In Frankreich,wo diebreite Rezeption Hoffmanns auf den»Gespensterhoffmann«,aufdas Magisch-Unheimliche seiner Werke konzentriert war, findet sichausden dreißiger Jahrendes 19.Jahrhunderts, als gleich zwei komplette Werkausgaben Hoffmannsauf Französisch erschienen, einTitelblatt entwurf zumRat Krespel, einem Verwandten im GeistevonKreisler (Abb. 9J.32Der Rat, von den, wie es heißt, allernärrischsten Einfällen verfolgt,sammelte umjeden Preis his torische Geigen, zerlegte sie in ihre Einzelteile, um hinter ihr Klanggeheimnis zu kommen, baute eigene Geigen, spieltesie nur selten, dann allerdings in unverkennbar wilderManier. Eines Tages brachte ervon einerReiseein jungesMädchen mit, auch einen jungen Mann, derihr Bräutigam zu sein schien, einen Klavierspieler. Sie musizierten zusammen, wobeidas Mädchen unglaublich schönsang. InKrespels Umgebung bekam man nur mit,dass Krespel den jungen Mann unter großemGeschrei ausdem Hause trieb und das Mädchenniewieder sang- dafür Krespel beimGeigenzerstören und -bauen half.
Eineder gekauftenalten Geigen mit einem Löwenkopfknauf hatte einen Klang,derdas junge Mädchen faszinierte, sie erkannte in dem Instrument ihre eigene Stimmewieder.
Sie batKrespel, sie nicht zu zerlegen,undso hängte er sie über seineeigenenzahlreichen gebauten Geigen, holte sie gelegentlichherunter, um demMädchen,das sicham Ende natürlichals seineTochter entpuppt, das Gefühl ihresGesanges zu geben, den sie nicht mehr ausüben durfte, weil ein Lungenleiden beim Gesang ihr Leben gefährdete.Doch
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nocheinmaltauchtderBräutigamauf, einmal noch, gegen Krespels anfänglicheWider stände,musizieren siezusammen - und tot ist die Tochter.
Was macht die französische arabeskeVignette daraus? Unten inder Mitte findet sich der vonallen Teufeln besesseneKrespel mit derLöwenkopfvioline, in die der Gesangder Tochter eingesperrt ist.Die Musik ist der Ausgangspunkt,dieWurzel, wie dasDistelge
wächs zeigt, das auf beiden Seiten in die Höhe wächst, der Ursprung aller Kunstund allen Übels. Oben in derMitteder in einem Sesselvorsich hinbrütende Krespel, daneben Braut und Bräutigam, und auf der anderen SeiteKrespelnocheinmal als Teufelsgeiger.
Die Musik wird alles zerstören, das Glückdes Paares, auch das desRats Krespel und schließlichdie Tochter töten, die seineMusik verkörpert. Denbeiden besessenenKres- pel-Figurenstehen die Haare zu Berge, wie wilde,nichtzu bezähmende Flammen.Die Arabeske, offenbarals Titelvignette gedacht, ist in der Lage, einen derartigunausweichli
chen Vorgang zu verbildlichen.
Die beiden Anfänge fürden Murr-unddenKreislerteilhaben uns bereits auf Hoff
mannsZitatpraxis hingewiesen.Der ganze Textistmit Zitaten,Paraphrasen undTextan
spielungen durchsetzt, sie habenunterschiedlicheFunktionen und entstammen, verein facht gesagt,zweiBereichen.Die Nutzung von Textbausteinen aus Rabelais, Cervantes, vor allemaber Shakespeare und Sterne verdankt sich eher der satirischen, zumindest stark wirklichkeitsbezogenen Tradition.Mit ihr konnte Hoffmann sich identifizieren, selbst wenn er ihre Verwendung im jeweiligen Kontext durchaus als Plagiat diffamieren mochte. Klassiker- und Romantikerzitate dagegen werden zumeist persifliert. Zwei Autorenbetrachtet Hoffmann als seinedirekten Vorbilder: Tieck mitdem Gestiefelten Kater, der ihm nichtnur die Idee des menschlich agierenden Katerseingegeben hat, sondern dem er auch bestimmte Strukturelemente verdankt, und Laurence Sterne, dessenVerwirrspielmit den Sprachebenen, dessenVerschränkung der verschiedenen Wirklichkeitsebenen, dessenpermanenteBeteiligungdes Lesers, das Vertagen vonVer
sprochenem,auch dasSpielmit bedeutunghaltigen Namen unseremAutor Anregungen gegebenhat. Die InfragestellungdesIch, auch desAutor-Ichs, gehört ebenso dazu. Es sei nur eine berühmtePassageaus Tristram Shandy zitiert: »LieberFreund, sprach ich - so gewiss ich ich bin- undIhr Ihr seid-Undwerseid Ihr?sagteer. - Machtmich nur nicht irre; sagte ich.«33
Mit der Frage nach demAutor-Ichzusammenhängend und am allerwichtigsten für Hoffmann istallerdings SternesZitatpraxis. Sein ganzer RomanTristram Shandy ist eine weitgehendeZitatcollage,undauchSterne istdabei der satirischen Tradition vonErasmus über Rabelais und Cervantesbis zu Swiftverpflichtet. Im Zitatverfahren selbst greift Sterne allerdingsaufRobert Burtonsberühmte Anatomieder Melancholie zurück, die ebenfalls -ausderEinsicht heraus, dass nichtsNeues unter der Sonne gedacht werden könne - Zitatan Zitat reiht, jedoch bereits, wienachfolgendSterne undHoffmann, durch minimale Abweichung vomWortlaut des Vorbildes, vor allem aber durch den in der Textcollage gestifteten Neuzusammenhang,denGegenstandeben auch mit neuemSinn
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befrachtet.34 Das kanndemVorbildeine womöglich inihm angelegteweitere Nuance abgewinnen oder aber auch seine Bedeutung, die es im ursprünglichen Kontexthatte,auf den Kopfstellen. Hoffmann nutzt alle diese Möglichkeiten. Die bösestePersiflage hat bei ihm Jean Paul zu erleiden,den man doch gern alsVorläuferHoffmannsbezeichnet.Doch derGrund dafüristleicht zu benennen. Jean Paul hatte ein Vorwort zuHoffmanns Fan- tasiestücke in Callot’s Manier geschrieben, halbwegsfreundlich, aberentschieden gön
nerhaft.Hoffmann hatdasgeärgert. Die späteren Werke von Hoffmann hat Jean Paulin Grund und Bodenverdammt, für banalundliterarisch unzureichenderklärt,die einzig positivenTextpassagen seien die skrupellosen Plagiateaus Tieck undaus seinen, Jean Pauls Werken.35Jean Paulmuss gespürt haben, dass beiHoffmann ein neuerTon vor
herrschte, der an jeglicher romantischenVerklärungzweifelte, Sentiment,in der Tradi
tion Sternes, nurzulassenkonnte,wenn es am Endegeradezu brutal in Frage gestellt, an der Realität gemessen wurde. Allein vorherrschendes Sentiment warihm ein Gräuel.
JeanPaul musste dies als Kritik anseinerKunstauffassung begreifen. Er, deranerkannte, gefeierte Autorversuchte sichdenaufmüpfigen Hoffmann mit einiger Gewalt und vor allemauf reichlich unfaire Weise vom Leibe zu halten.
Dafür hatHoffmann sich inKater Murr auf wundervolleWeise gerächt. KaterMurr hatsich heftig in Miesmies verliebt, sucht sie allerorten, natürlichwieder, sowörtlich,
»auf demDache, auf dem Boden, indemKeller, wiein allen Gängen des Hauses«.36 Und weiter: »Eine süße Ahnung sagte mir, daß sievorder Türe des Hauses sitze, ichstieg die Treppe herab und fandsie wirklich!«37 Damit ist das Ganze,bei aller momentanen Ver
liebtheit,auf ein Mittelmaß gestimmt, und die weitere Geschichte lehrtuns auch, dass dasVerhältnis in einer bürgerlichenEhe endet, die beideTeile so anödet,dassnurdie Trennung bleibt.Jetzt jedoch spricht der Katernoch in höchstem Entzücken:
»»Holdeste«, begannich leise, »sei mein!« - »Kühner Kater«, erwiderte sie verwirrt,
»kühnerKater,wer bistdu? Kennst du mich denn? - Wenn du aufrichtig bist, so wie ich, und wahr, sosage und schwöre mir, daß du mich wirklichliebst«. - »O«,rief ich begeistert, »ja bei den SchreckendesOrkus, bei dem heiligen Mond, bei allen sonsti
gen Sternen und Planeten,die künftigeNacht scheinen werden,wennder Himmel heiter,schwöre ich dir’s, daß ich dichliebe!< - »Ichdich auch«, lispelte dieKleine und neigte in süßer VerschämtheitdasHaupt mirzu.«38
Die Paraphrase auf die Bekenntnisszene in Jean Pauls Titan (4.Band, 28.Jobelperiode, 110. Zykel)isteindeutig.Dort heißt es, in einer verklärtenMondesnacht, angesichts des fernwogendenVesuvs im hohen Ätherund Rosen- undMyrtenduft, als der Adelsspross Albano plötzlich bei einem Freudenfeuervor einer Kapelle, Nachtigallen singen, von einem Gott erschüttert undvon einemWundergeblendet, Linda de Romeiro erkennt, von Schönheit und Glanz umströmt, nach einiger vorsichtigen Konversation ganz abrupt:
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»Albano schaute ihrlebendig undheiter wie ein Sonnengott im Morgenrot ins Ange sichtund drückteihre Hände.Sie wolltesie heftig wegziehen. »Gibsie mir ewig«,sagte erheftig. - »Kühner Mensch«, sagte sie verwirrt, »wer bistdu? - Kennst du mich?- Wenndu bist wieich, so schwöre und sage,ob du immer wahrgewesen!«-Albano sah genHimmel, sein Leben wurde gewogen,Gott war nahe bei ihm,er antwortete sanft und fest: »Linda, immer!«- »Ich auch!«, sagte sie und neigte schamhaft das schöne Haupt an seineBrust [.. .].«.39
Überdem Vesuvbrennt dannnochzurBegleitung die Amorfackel.Mankann verste
hen, dass E.T. A. Hoffmann einen Anfall bei so viel adligem Wohlklang und ungetrübter Gefühligkeit bekommen hat.Das musste vonihm zerstört werden, und sogeht sein eigenerText weiter, nachdem Miesmies»in süßer Verschämtheit dasHaupt«demKater zugeneigthatte:»Ichwolltesie voll Inbrunstumpfoten,da sprangen abermit teuflischem Geknurre zwei riesige Kater auf mich los, zerbissen, zerkratzten mich kläglich und wälzten michzum Überfluß noch in dieGosse, so daß das schmutzigeSpülwasserüber mir zusammenschlug.«40 Bei der Lektüre dieser Passage müssennun umgekehrtJean Paul geradezuMordgedankengekommen sein.Seinim Höchstton gehaltenesGefühls
bekenntnis in die Gosse gezogen zu sehen, musste ihm unerträglich sein, denn konfron
tiert mit HoffmannsText wurdederseine vollkommendestruiert, musste ihm selbstals aufgehoben erscheinen. Der Umschlag vomErhabenen zum Lächerlichen war vollzogen.
Und doch ging es Hoffmann nicht nur um Rache, sondernum ein erneutesBeispiel eines Beleges für die Unmöglichkeit, denHochton unreflektiert zu lassen.
Der Vorgang hat, im Übrigen wieder wiebei Sterne, geradezu selbstquälerischeZüge.
Beide waren überzeugt, ohne Enthusiasmus gibtes keine Dichtung, doch jeder Enthu
siasmus landetnotwendig wiederaufdemBodender Tatsachen,vorder TürdesHauses.
Das Balancierenauf dem Dach ist immer vom Absturz bedroht.Undinsofernzeigt Hoff
mann auf derEinbandillustrationzumersten Band von Kater Murrdenselbenim Dich tertraum aufdem Dach und aufder Einbandillustration zumzweiten Bandim Kellerund nicht etwa,wie ein Gutteil derForschung meint,bei seiner Hochzeit mitMiesmies (die fandnichtim Kellerstatt), sondernvielmehrlangenach seinerTrennung vonMiesmies die Begegnungmitderjungen schönen Katze imKeller,die seineLiebesglutweckt, sich dummerweise jedoch als seine Tochtermit Miesmieserweist, wasdiese ihm unter die Nase reibt(Abb. 10).41 Die Hochgefühle zerplatzen wie eineSeifenblase und gehören in dieserForm in den Keller. Sosind die Extreme, denen Dichtung ausgesetzt ist, schon auf denvorderen Umschlagbildern derbeiden Bände angedeutet.
JeanPauls Vorwurf, Hoffmann sei ein mieser Plagiator, findetin KaterMurr vielfach eine indirekte Antwortdurch weitereVariantenvon Hoffmanns Zitatpraxis,sie hängen engmit der Strukturanlage des Romans zusammen, wie Hoffmanns Vorbild Tieck lehren kann. Mal befinden wir uns beiTieck unmittelbar in der Geschichte desgestiefelten Katers, mal im Theater, wo dasStück vom gestiefelten Kater aufgeführt wird, mal spricht
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io E.T.A. Hoffmann: Umschlag der
»Lebens-Ansichten des Katers Murr«, 1822, zweiter Band, Vorderseite, Aquatintaradierung von Carl Friedrich Thiele, 16,1 x 8,8 cm
dasPublikum, malwendetder Kater sich andie Zuschauer, mal muss gar derAutorein
greifen,um die ausdem Ruder laufende Aufführung zu retten. AuchbeiHoffmanngreift gelegentlichder Herausgeber ein, und zwarvor allem dann, wenner Murr bei einem Plagiat ertappt.
Zwei Beispiele seien hierangeführt,weil sieunterschiedlicheDimensionenderZitat praxis beleuchten. Zum einenheißt es: »Murr!-Murr! schon wieder ein Plagiat! - In
»Peter Schlemihls wundersamer Geschichte) beschreibt der Held des Buchs seine Geliebte,auch Mina geheißen,mit denselben Worten.«42Auch diesist eineMöglichkeit, mit demZitatumzugehen,denn indirekthandeltes sich natürlich umeine Hommage an seinenLiteratenfreund Adelbert von Chamisso, denAutordesSchlemihl. MitFriederich de la Motte Fouque zusammen bildeten sie ein Dreigestirn, tauschten Manuskripte untereinander aus; zusammengeführtwurden sie durch Eduard Hitzig, Hoffmanns Kol
67 | E.T.A. Hoffmanns »Kater Murr«
legen am Kammergericht, der zugleichseinerster Biograph wurde undsichals Verleger umdieSchriften der Freunde verdient gemacht hat.43 Das zweite Beispiel findet sich ganz am Endedes Romans. Murr hält einen langen Monologüberdie Kunst und ihre Deforma
tion bei Hofe, der, wie manverblüfft feststellen muss, Kreislersund damitauch Hoff
manns Überzeugungenwiedergibtund nicht etwa ein Gegenbild dazuentwirft. Hoff
mann unterstreicht diesnachdrücklich durch folgenden Herausgeberkommentar:
»Murr, es tut mir leid, daß dudich sooftmit fremden Federn schmückst. Duwirst, wie ich mit Rechtbefürchten muß, dadurch bei den geneigten Lesern merklich verlie• ren. - Kommenalle diese Betrachtungen, mit denen dudich so brüstest, nicht gerade
hin aus dem Munde des Kapellmeisters Johannes Kreisler, und ist es überhaupt möglich, daß du solche Lebensweisheitsammelnkonntest,um eines menschlichen SchriftstellersGemüt,das wunderlichste Ding auf Erden, so tief zu durchschauen!«44
Mit diesenBemerkungenliefert uns Hoffmann nicht nur eine weitere Varianteder Zitat praxis,die dadurch zuerkennen wäre, dass die Textpassagedemjenigen,dem siezuge schriebenwird, nicht zuzutrauenist und sich so alsFremdzitat offenbart, vielmehr ver
bindet er an dieser wie an anderen versteckten Stellen des Romansdie beidenscheinbar doch strikt voneinandergetrennten Teile, den Murr- undden Kreislerteil. Für dieVer schränkungistansonstenMeister Abraham zuständig,der in beiden Teilen sein Vorkom
men hat. Insofern istauf dem rückseitigen Buchdeckel des erstenBandes nicht, wiedie Forschung meint, Kreisler dargestellt - das macht schon angesichts von Hoffmanns zeichnerischen Entwürfen zurFigurKreislers keinen Sinn (Abb. 11).Den närrischherum springendenKreislerkann man nicht in der ruhig, inlangemGewand, frontal in einem Zauberkreis dastehendenund mit einer Kappe versehenen MannmitBuchund Narren
keule als Zauberstab vermuten. Eskann sichnurumMeister Abraham handeln, den Magier, der die Ereignisse desRomans aufgeheimnisvolleWeise steuert. DerZauber
kreisist nichts anderes als der Zodiakus, demallerdings magischeAussagekraftbeige
messen wird. Dass MeisterAbraham sich mit dem Zodiakus intensiv beschäftigthat, gibt folgende Passage zu erkennen, inder sich Murr zum Schreibtisch desMeistersschleicht, umzusehen, welchesBuch - ein»schweinslederner Quartant« - sein Meisterdenn so aufmerksam studierthat: »Eswar«,so heißtes, »das schöne herrliche Werk des alten Johannes Kunisperger vom natürlichen Einfluß der Gestirne, Planeten und zwölf Zeichen.«45 Der Traktat existiert wirklich unterdem Titel KalendarmaisterJohannes Kunisperger (Augsburg 1489) undstammt von Joannes Regiomontanus,wobei es sich bei Regiomontanus nur umdie latinisierte Form von Kunisperger handelt, der,wie derName sagt,ausKönigsberg stammte.Und die zwölf Tierkreiszeichen gibt Hoffmannkorrekt auf seinerIllustrationimRand des Doppelkreiseswieder. Im Übrigen werden die Verschrän
kung und die Trennung der Teile gleichermaßenauch dadurch deutlich, dassMeister Abraham im »Murr-Teil«in der Stadt wohnt, auch daden Traktat studiert, während er
68 | Werner Busch
ii E.T.A. Hoffmann: Der Kapellmeister Kreisler im Wahnsinn (Entwurffür den Umschlag der »Lebens-Ansichten des Katers Murr«), 1822, Lithographie, 1822, 8,6 x 7,5 cm (Motiv)
seine magischenKräfte im »Kreisler-Teil« erprobt, wo er im Park des FürstenIrenäus in einemFischerhäuschen abseits vomHofean einem See wohnt.Dort ist erin der Illustra tion dargestellt. Die Widersprüche werden nicht aufgehoben,imGegenteil, sie dienen alsVerweis auf die strukturelle Anlage.
DURCHBROCHENE ARABESKEN
Ähnlich komplex, ja,sogar widersprüchlich-rätselhaft, wie die Sphingen an der Basis derIllustrationen, und damit an das Auflösungsbedürfnis des Betrachters appellierend ist die letzte zu betrachtende Einbandillustration, die rückseitige des zweiten Bandes (Abb. 12). Die Forschunghat hierzu nichtsPassendes anzubieten, Petra Maisakschlägt daraufhinvor, in dem dargestelltenMönch den Bruder Cyprianusim Kloster der Bene-
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12 E.T.A. Hoffmann: Umschlag der »Lebens-Ansichten des Katers Murr«, 1822, zweiter Band, Rückseite, Aquatintaradierung von Carl Friedrich Thiele, 16,1 x 8,8 cm
diktinerzu sehen.46 Das scheint auf den ersten Blick naheliegend zu sein. Bruder Cypria- nushatte als direkter Abgesandter des Papstes undder Kurie in Rom die Aufgabe, aufs Strengste die Klosterzuchteinzuklagen und für Reformen zu sorgen. Er langt in der BenediktinerabteizuKanzheim an, in die sich KapellmeisterKreislergeflüchtethat, nachdem er im Dunkelder NachtvomDiener des Prinzen Hektor auf dessenVeranlas
sung hin getötet werden sollte, weil erum dasfinstereGeheimnisdes Prinzen zu wissen schien. Kreisler wird angeschossen und amKopf verletzt,kann aber seinen Gegner mit der Stockklinge niederrennen. Wiesichspäterherausstellt, haterihn dabeitödlichver
letzt. Im Klosterwird Kreislerfür die Musik zuständig, er komponiertund leitet den Chor.Bruder Cyprianus will sämtliche musikalischen Aktivitäten, alsdie Sinnlichkeit
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anstachelnd, im Kloster verbietenlassen. So könnteman, wenn man in der Illustration Cyprianus sieht, die nach dem Entwurf Hoffmannsangefertigte Aquatintaradierungwie folgt lesen:Mitder Fackelin derHand räuchert CyprianusdasKlosteraus, nicht nurim NamenChristivordemlinks erscheinenden Kruzifixus, sondern auchim Namen des Papstes,denn unter dem Kruzifix können wir in Spiegelschrift allein dasWort »Roma«
entziffern.
Verschiedenes spricht gegen eine derartige Deutung: Eine entsprechende Szene kommt imRoman nicht vor.Undvorallem:Der MönchCyprianus entpupptsich als ein von der Kirchein Rom instrumentalisierter Giftmörder undals der Bruder von Prinz Hektor, der seinerseitsalsMörder enttarnt wird;beide Male geschehen aus rasender Eifer sucht. Zudem ist erim Kloster in eine heftige Debatte mit Kreisler über das Verhältnis von Kunstbeziehungsweise Musik und Religionverwickelt, in der Kreisler ganz im Sinne E.T.A. Hoffmanns triumphiert und der Mönch schließlich zusammenbricht. Seinen päpstlichen Auftrag wirdman kaum als positive Tätigkeit auf dem Einbandverewigt sehen können.Auch die beiden anderen im Roman vorkommenden Benediktinermönche wird man nicht in Anschlagbringen können, weder den gutmütigen, dem Wohlleben hingegebenen Bruder Hilarius, der eher der Tradition der Mönchssatire entsprungen scheint, noch den gelehrten KlosterabtChrysostomos, der zwar mit einer Fackel und einem Kruzifix in den Händen den Leichnam des getöteten Dieners beiNacht ausdem Park desFürsten Irenäus ins Kloster bringenließ, dochnur um denLeichenträgernden Weg zu erleuchten. Im Kloster würde man ihn in seiner reichmit Kunst ausgestatteten Wohnung erwarten, weil zumeist dort die zentralenGespräche mit Kreisler stattfanden.47
So wirdmanauf einen anderen Gedankengeführt, so wenigerendgültig zu beweisen ist: An Meister Abraham, der sichauch am EndedesRomans als derjenige erweist, der alle Figuren wie ineinemMarionettentheater an Schnüren zu seinem Ziele leitet, schreibt Kreisler ausdem Kloster: »Seht mich nur,MeisterAbraham, wie ich, umgeschaffenzum passablen Benediktinermönch [...]«.48 Zuvor schon empfahl ihm derMönch Hilarius:
»Ihr kleidet Euch in die feinste Wäsche undziehtdas Benediktiner-Gewand darüber.«49 So geschah es, und in derFolgesprichtKreisler mehrfach von der »Täuschung,diedas Kleid befördert«, es schaudert ihn »dies Kleidzu tragen, wie einen Kerker, ausdem ich nimmerwieder heraus kann.«50 Und dem Abt, der ihn zum endgültigen Eintritt ins Kloster bewegen will, antwortet er: »Ew. Hochwürden irren sich in meiner Person, werden konfuse durchdas Gewand, das ichangelegt,umen masque einigeZeit hindurch die Leutezufoppen« undführt weiteraus, dasser im Leben bleiben wolleund auchdie Liebe leben werde.5'
Liest man unter dieser Prämisse die Graphik,so kann sie geradezu als Emblem des ganzenRomans verstandenwerden. Kreisler, im Lebenzwischen Wahn, durch dessen Exaltiertheit zugleich seine Kunst hervorgebracht wird, und an allem zweifelndem Zynismusschwankend, scheint für einen Moment im Kloster seineRuhe zu finden und produziert ohneExaltation schöne Kirchenmusik - bloß um zu realisieren, dasser nur im
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Leben, das fürdie Sinnlichkeit stehtund führe es auch zumWahn, wahre Kunst schaffen könne. Sinnliche Liebesträume entzündenihnzueigentlicher Schöpfung.Sehen wir ihn imfalschenGewand im Kreuzgang mitder Fackelin der Hand,gleicheinem zweiten Dio
genes, die Wahrheit suchend,dann könnte eine kleineBeobachtung uns die Berechti
gung der Annahme, eshandele sich um Kreisler,wahrscheinlich machen. Unter dem Kruzifixushatten wir spiegelbildlich»Roma« gelesen. Im ersten Moment werden wir die Spiegelbildlichkeit der Schrift als ein Versehen desRadierers lesen,wie es sich in der Graphik häufiger ereignet.Der Künstlerhatdann die Umkehrung durch denDruckvor
gangnicht bedacht, auf derPlatte hätte erdie Schrift spiegelbildlich anbringenmüssen.
Dochdannentdecken wir, dass der Radierer Thieleseine Signatur auf derVorderseite des zweiten Bandesunter der Illustrationin feinster Schriftseitenrichtig erscheinen lässt. So müssenwir wohl Absicht für die Seitenverkehrungauf der Rückseite annehmen.Dafür böte sich folgendeErklärung an: Es isteine alteund oft genutzte Erkenntnis,dass»Roma«
umgekehrt gelesen »Amor« ergibt. Sowürdendasfalsche Gewand unddasspiegelbild
liche Wortauf das für Kreisler unakzeptable Angebot,sich in den Schoß der Kirche zu retten, stehen. Schließlich durchschaut er denAbgesandten Roms. Richtig wäre allein
»Amor«, die Sinnlichkeit im Leben undin der Kunst- ohne diekeine Kunst entsteht,wie E.T.A. Hoffmann noch und noch betont, er, dersichin das Kloster desbürgerlichen Berufes eingesperrt sah und sich abends mittels Alkoholin das Reich der Kunstflüchtete.
Unddamitwären wir beiunserem letzten Punkt, der arabeskenstrukturellen Grund legung desganzen Romans. Nun sinddie Belege für dieseAnlagenicht ganz so leicht beizubringen. Zwar gibt es einen guten Aufsatz von Erwin Rotermund zur musikali schen und dichterischen Arabeske bei Hoffmann von1968 und darauf aufbauend eine ganze Dissertation zur arabesken Struktur des Textes von 2001, doch dringtdiesim Falle von Kater Murr nicht sehr tief, zumal der Begriff der Arabeske imRoman nichtfällt.52 DasmagdamitZusammenhängen, dass Hoffmannden Begriff für die Musik reserviert hat. Sosollte man, was Rotermundgetan hat, HoffmannsAufsätzeund Rezensionen zur Musik lesenundsehen, ob die Analogiezur Dichtung beziehungsweise zu Kater Murr trägt.
In Kürze:In Hoffmanns berühmter Rezension zu Beethovens 5. Symphonie von 1810 wird »dieformale Konsistenz eines scheinbarinkonsistentenWerkes« betont.55Inseiner Rezension zu Beethovens Klaviertrioop. 70 von 1813 istvon der besonderen Kontrapunk
tik dieRede, alle Nebenfiguren seien der Hauptfigur verwandt, »so daß sich alles zur höchstenEinheitdurchalle Instrumente verschlingtund ordnet«.54Diese Rezension greift Hoffmann inden Kreisleriana wieder auf, und seinZentralbegriff fällterneut, »so daß ich nochjetztwie einer,der in den mit allerleiseltenen Blumen, Gewächsen und wunderbaren Blumen umflochtenenIrrgängen eines phantastischen Parks wandelt und immer tiefer undtiefer hinein gerät, nicht ausden wunderbaren Wendungen und Ver
schlingungendeines Triosherauszukommen vermag«.55Schließlichistnoch von »kon- trapunktischen Verschlingungen« die Rede.56 Wennder Begriffder Verschlingungallein
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schon auf die Arabeske verweist, so macht seine vegetabilische Fassung diesenBezug ein
deutig. Dasrekurriert aufdenSchlegelschenArabeskenbegriff undseine Pflanzenmeta phorik,etwain derLucinde von 1799.Man kann natürlichauch auf Schlegels Brief über denRomanvon 1800 verweisen,der die tiefsinnigstenDefinitionen zur Arabeske liefert, wenn er ihre Charakteristika benennt als »künstlich geordnete Verwirrung,diese rei
zende Symmetrie von Widersprüchen, dieserwunderbare ewige Wechsel von Enthusi asmus und Ironie«.57
Das scheint wie eine Strukturbeschreibungvon KaterMurr zu klingen, wennnicht der Ton zusehr auf »reizend«,»wunderbar« und vor allem »ewig« liegen würde- Kontra punktik ja, aber eben auch Brüche. Zwar rekurrieren die ausdrücklich so genannten
»Fragmente«ausKreislers Biographie natürlich auf Schlegels oder, allgemeiner gesagt, auf demfrühromantischen Fragmentbegriff. DochSchlegel versteht die Fragmente als Fragmente einer Konfession, die den universalen Zusammenhang für den Leser evozie rensollen. Bei Hoffmann bleibenes Bruchstücke, aber wiederum nicht gänzlich im Sinn der»Denksteine« Brentanos,die, sprachlichgefasst,zu leuchtenden Schmuckstückenin kosmischer Analogie werden.58 Bei Schlegel und Brentano sind die Fragmente und
»Denksteine«kryptischmit Tiefsinn gefüllt, warten nur darauf, durch den Anteildes Lesers zum Leben gebrachtzuwerden,damit sie einen Vorschein des Unendlichen und Ewigen entwerfen können. Hoffmann mag davon träumen, mag auch den Leser zum Fortschreiben auffordern, doch im Endeffekt zieht’s ihndown to earth.
Und dennoch:Die kontrapunktischenAnalogien in den beiden,ineiniger Grobheit einander gegenüber gestelltenTeilen sind aufzuspüren, es gibt Handlungsparallelitäten, es gibt Verschränkungen, es gibt Momentedesarabesken Gelingens, etwa wenn Kreisler die von einem bösen Dämon verfolgtePrinzessin Hedwiga durchMusik für den Moment erlösen kann: »Er [Kreisler] ließ daher allerlei angenehme Melodieen fortströmen, va
riierte die bekanntesten Lieblingslieder in kontrapunktischen Wendungen und melis- matischenSchnörkeln[...].«59 Melismen sind melodische Verzierungen, siemarkieren das Arabeske in derMusik. Und wenn die bekanntesten Lieblingslieder kontrapunktisch behandelt werden, dann kannman dasauch auf dieZitatpraxis beziehen: Zitierbar sind dieQuellen nurin neuer, kontrapunktischer Fassung, eingebettet in ein allumfassendes Verweissystem vonBezügen und Bedeutungen, sie kreisen, wie Kreisler, der,wie er sagt, um sich selbst kreiselt, ohn’ Unterlass umdieHauptgedanken derKunst.6“ Etwasanderes bleibt nicht, keinutopisches Ziel eröffnetsich,keine Ganzheitscheint mehr möglich,nur dasBalancierenaufdem Dach, vondem man innüchternem Zustand,der unvermeidlich der Begeisterung nachfolgt, herunterstürzt.
73 | E.T.A. Hoffmanns »Kater Murr«
E.T.A. HOFFMANNS »KATER MURR« ZITAT UND ARABESKE
1 VorsichtigeKorrekturen der Forschungsmeinung zu denUmschlagzeichnungen nimmt bereits Petra Maisak vor; vgl. VerwandlungderWelt. Die romantische Arabeske(hrsg. v. WernerBusch u.
Petra Maisak), Ausstellungskatalog,Preises Deutsches Hochstift- GoetheMuseum, Frankfurt / Hamburger Kunsthalle 2014, Kat.-Nr. 119. Einen erschöpfenden Katalog aller Bildentwürfe Hoff manns bietet Dietmar J. Ponert: E.T.A. Hoffmann - Das bildkünstlerische Werk.Ein kritischesGe samtverzeichnis, Petersberg2012, 2 Bde.(hier wirdleidereinTeil der unzutreffenden Identifizie rungen fortgeschrieben).
2 Vgl.Verwandlung derWelt 2014, Kat.-Nr.26.
3 Karl August Varnhagen vonEnse in seinem Tagebuch,10. Januar 1822; zitiert nach E.T.A.Hoff
mann: Meister Floh. LetzteErzählungen, Frankfurtam Main1967 (Werke,Bd.4),S. 506.
4 Vgl. Ponert 2012, Kat.-Nr.231-232.
5 Da essich beidemvierten Porträt eindeutig nicht um Minister von Schuckmann handelt,von dem Bildnisse überliefert sind, kannmanimmerhinvermuten, dass essich um denAgentenDr.
GeorgKlindworthhandelt, derdie eigentlicheUntersuchung führte und Kamptzzuarbeitete.
6 Vgl. Ponert 2012, Kat.-Nr. 139-140;die Zitate nach Christoph Wetzel:Ernst Theodor Amadeus Hoffmann,Salzburg1981,S. 127.
7 Vgl.Walter Arelt: DerMesmerismus inBerlin, Mainz 1965; Heinz Schott: FranzAnton Mesmerund dieGeschichtedes Mesmerismus, Stuttgart 1985; zu Hoffmanns Fantasiestück Der Magnetiseur vgl.
E.T.A. Hoffmann: Fantasiestücke inCallot’s Manier. Werke1814 (hrsg.v. HartmutSteinecke), Frank
furt amMain 2006, S. 727-730 (Kommentar). Zum Berliner Lehrstuhl vgl. CorinnaTreitel: A Science fortheSoul: Occultism andthe Genesisofthe German Modern, Baltimoreu. London 2004, S. 35.
8 E.T.A. Hoffmann:Prinzessin Brambilla. Lebensansichten desKaters Murr, Frankfurt am Main 1967 (Werke, Bd. 3),S. 149.
9 Amnaheliegendstenfür Hoffmann wäredieKenntnis dieser Tradition aus Karl Philipp Moritz:
Götterlehre [1791],Frankfurt am Main 1979,8. 38 ff.
10 Vgl. Ponert 2012, Kat.-Nr. 218.
11 Hoffmann 1967 (Werke,Bd.3),S.134.
12 Ibid.,S.i37.
13 Vgl. CarmeBescansa Leiros:»Du sublime au ridicule«. Trommel-undNarrenmotivin: »Ideen.
BuchLe Grand (Heines Reisebilder)«, in: Revista de Filologia Alemana 8/2000, S. 185-199. Napo
leons Ausspruch lautet (nach Heine) vollständig: »Du sublime au ridicule iln’y a qu’un pas.«
14 Vgl. Ponert 2012,S. 336: (»possenhaftePerson, wie ein Narr oderSpaßmacher«), 15 Hoffmann 1967 (Werke,Bd.3), S.289.
16 Ibid.,S. 432 f.;vgl.beinahewörtlichibid., S.176,was daraufhinweist, wie wichtig Hoffmann die Bedeutungvon Geschoss- respektive Stilhöhen war; vgl. auch S.284.
17 Ibid.,S. 433.
18 Ibid.,S. 433f.
19 Ibid.,S. 151.
127 I Anmerkungen
20 JürgenBlunck (Hrsg.): Wie die Teufel den Mondschwärzten.Der MondinMythen und Sagen, Heidelberg u.Berlin2003.Der»Mannim Mond« hat auchseine Nachfolge bei JohannPeter Hebel (1834) oder Ludwig Bechstein (1847) gefunden.
21 Der Horus von Edfu verkörpert diegeflügelteSonnenscheibe.
22 Vgl. Werner Busch: Goetheund Neureuther. Die Arabeske- Ornament oderReflexionsmedium, in: Goethe-Jahrbuch 128/2011,S. 127-158; ders.: Neureutherin RungesBahnen, in: Markus Bertsch, Hubertus Gassneru. Jenns Howoldt (Hrsg.): KosmosRunge.DasHamburger Symposium, München 2013,S. 329-341.
23 Hoffmann1967 (Werke, Bd. 3),S. 259. Die Hoffmann-Literaturhebt beständigaufdiekontra- punktische Anlageseiner Werke ab; vgl.zum BeispielErwin Rotermund: Musikalische und dichte rische »Arabeske« beiE.T.A. Hoffmann, in: Poetica 2/1968, S. 48-69, S. 51 u.S. 58;Ricarda Schmidt:
Ahnung des Göttlichen und affizierte Ganglien. Die kontrapunktischeErzähltechnik des»KaterMurr«
auf derSchwelle vonRomantikzuModerne, in: Nicholas Saul et al.(Hrsg.): Schwellen. Germanisti
sche Erkundungen einer Metapher, Würzburg 1999,S.138-151;Claudia Liebrand: Lebens-Ansichten des KatersMurrs nebst fragmentarischer Biographie des KapellmeistersJohannes Kreisler in zufälli
gen Makulaturblättern. »Literarischer Vandalismus«, in: E.T.A. Hoffmann. Romane und Erzählungen (hrsg. v. Günther Säße), Stuttgart2004, S.212 -236, S. 232; Patricia Czezior:Der Leser und die Hin- terfragung seiner Rollein E.T.A.Hoffmanns »Kater Murr« und Karl Immermanns »Münchhausen«.
Eine Analyse im Rahmen desKommunikationsmodells Autor - Text- Leser,München 2008,S.13, S. 59 (nachWolfgang Preisendanzju. S. 63; Tina Hartmann:Überdauern im Makulaturblatt. Künst
lertumalsFragment am seidenenFaden einesKatzenlebens in E.T.A. Hoffmanns Roman »Lebens- Ansichtendes Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des KapellmeistersKreisler in zufälli
gen Makulaturblättern«, in:E.T.A. Hoffmann Jahrbuch21/2013, S. 42-54,-S. 47.
24 Eine neuere Zusammenfassung der unendlichen Literatur liefert SvenjaBriese: Die Universal poesievonFriedrichSchlegel, Hamburg 2012.
25 Hoffmann1967 (Werke, Bd.3),S. 131.
26 Ibid.;das unterdrückte Vorwortund Hoffmanns Kommentar ibid.,S.132.
27 Ibid.,S.133.
28 JohannWolfgang von Goethe: Dramatische Dichtungen II,München 1981(Werke. Hamburger Ausgabe, Bd.4,),S.450.
29 Hoffmann 1967(Werke, Bd.3),S. 133 u.S.137.
30 Ibid., S. 137 h
31 Laurence Sterne:Eine empfindsame Reise durch Frankreich und Italien. VonMr.Yorick(übers, v.Michael Walter), Berlin 2010,S. 244 u.S.248f.
32 Vgl. CEuvres completes de E.T.A. Hoffmann,traduites de l’allemand par M. TheodoreTous- senel et par le traducteur desromans de Veit-Weber, Paris1830,8 Bde.; Contesfantastiques (Oeuvres completes) de E.T.A. Hoffmann, traduits de l’allemandparM. Loeve-Veimars, Paris 1830-1832 (2.Auflage 1832-1836), 12 Bde.; der Text zu RatKrespelin: E.T.A. Hoffmann:Nachtstücke. Klein Zaches genanntZinnober. DieSerapionsbrüder, Frankfurt am Main1967 (Werke, Bd. 2), S. 228-248.
33 Laurence Sterne: Leben und Ansichten vonTristramShandy, Gentleman (übers,v. Michael Wal ter), Frankfurtam Main2010, S. 555.
34 Vgl. Werner Busch: Great witsjump. Laurence Sterne und die bildendeKunst,München2011, S.85-114(Kap. 3 »Borrowing«).
128 | Anmerkungen
35 ZuJean PaulsVorrede vgl.Hoffmann 2006, S. 599-606; zu den Plagiaten vgl. ibid.,S. 604.
36 Hoffmann1967 (Werke, Bd. 3),S.284.
37 Ibid.,S. 285.
38 Ibid.
39 Jean Paul: Titan, Flegeljahre (hrsg. v. PaulStapf), Wiesbaden o. J. (Werke, Bd.2),S. 543 f.
40 Hoffmann 1967 (Werke,Bd. 3),S. 285.
41 Erstmals richtig identifiziert bei Ponert 2012,Kat.-Nr.228.
42 Hoffmann1967(Werke, Bd. 3),S. 418.
43 Anna Busch:Hitzigund Berlin. ZurOrganisationvonLiteratur(1800-1840), Hannover 2014 (BerlinerKlassik.Eine Großstadtkultur um1800, Bd. 19), S. 89-123.
44 Hoffmann1967 (Werke,Bd. 3),S.474.
45 Ibid.,S. 282; zumrückseitigenBuchdeckeldesersten Bandes mit nichtzutreffender Identifi zierung (Kreisler alsMagus) vgl. Ponert 2012, Kat.-Nr. 219.
46 Vgl.Verwandlung der Welt 2014, Kat.-Nr. 119; Ponert identifiziertdie Figur als den schlaftrun
kenenPater Hilarius; vgl. Ponert 2012, Kat.-Nr. 229. Beide Identifizierungen sindwenigwahr
scheinlich.
47 Hoffmann1967(Werke, Bd. 3), S. 480 ff.
48 Ibid., S. 349.
49 Ibid., S. 348.
50 Ibid.,S.370u.S.373.
51 Ibid., S. 374f.
52 Vgl. Rotermund1968,8.48 ff.; Bettina Schäfer:Ohne Anfang -ohne Ende.Arabeske Darstel lungsformenin E.T.A. HoffmannsRoman »Lebens-Ansichten des Katers Murr«, Bielefeld 2001.
53 E.T.A.Hoffmann: Schriftenzur Musik (hrsg.v.Friedrich Schnapp), München1963, S.43 u.
S. 50.
54 Ibid., S.121.
55 E.T.A. Hoffmann: Kreisleriana, in: ders. 2006,S. 57 f.
56 Ibid.,S.57;zuvor wirdschon »die kontrapunktische Behandlung« betont, ibid., S.56.
57 Friedrich Schlegel:Brief überden Roman, in:ders.: Seine prosaischen Jugendschriften (hrsg. v.
Jacob Minor), 2.Aufl. Wien 1906,2 Bde.,Bd. 2, S. 375.
58 Clemens Brentano: Godwi,München 1963 (Werke, Bd. 2), S. 316; vgl. HorstMeixner: Denkstein und Bildersaal in Clemens Brentanos »Godwi«. EinBeitrag zur romantischen Allegorie, in: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 11/1967,S. 435-468,S. 440.
59 Hoffmann 1967 (Werke, Bd.3),S. 259; vgl.ibid.,S. 172 (»allerlei zierliche Melismen«),
60 Ibid., S.183(»In diesen Kreisenkreiselt sich derKreisler«);vgl. Hartmut Steinecke: Die Kunst derFantasie. E.T.A.Hoffmanns Lebenund Werk,Frankfurt am Main u.Leipzig 2004, S. 518.
129 | Anmerkungen
