Mussolini architettonico

MUSSOLINI ARCHITETTONICO

Notiz zur ästhetischen Inszenierung des Führers im italienischen Faschismus

Susanne von Falkenhausen

1 U.a. zu n e n n e n wä r e n Ph. V. C a n ­ n i s t r a r o : La f a b b r i c a d e l c o n s e n ­ s o ­ f a s c i s m o e m a s s m e d i a . R o m a ­ Bari 1975; L. M a n g o n i : L ' i n t e r ­ v e n t i s m o d e l l a c u l t u r a . I n t e l l e t t u a l i e r i v i s t e d e l f a s c i s m o . R o m a ­ B a r i 1974; E. G e n t i l e : Le o r i g i n i d e l l ' i d e ­ o l o g i a f a s c i s t a . R o m a ­ B a r i 1975;

U. S i l v a : I d e o l o g i a e a r t e d e l f a s c i s ­ m o . M i l a n o 1973; E. C r i s p o l t i / B . H i n z / Z . Birolli: A r t e e f a s c i s m o in Italia e in G e r m a n i a . M i l a n o 1974;

S. v. F a l k e n h a u s e n : D e r Z w e i t e F u t u r i s m u s u n d d i e K u n s t p o l i t i k d e s F a s c h i s m u s in I t a l i e n v o n 1922 bis 1943. F r a n k f u r t 1979.

2 Ausstellungskatalog A n n i t r e n t a

­ A r t e e C u l t u r a in Italia. M i l a n o 1982.

Zu Beginn der achtziger Jahre scheint die Rezeption des Faschismus in Italien in eine neue Phase eingetreten zu sein.

An die Stelle historisch­kritischer Aufarbeitung1 trat das spek­

takuläre, ganz »wertneutrale« Ausleuchten der »Leistungen«

der italienischen dreißiger Jahre mit der 1982 in Mailand veran­

stalteten Riesenschau »Annitrenta«2. Die sozialistisch regierte Industriemetropole Mailand servierte der Öffentlichkeit italie­

nisches Protodesign, italienische Autos und Flugzeuge der dreißiger Jahre in glanzvoller Verpackung. 1986 feierte die FIAT spa in Venedig den Futurismus als Ahnen heutiger high­

tech­Träume unter Aussparung des Faschismus.

Hat Italien sein »Projekt der Moderne« noch nicht abgeschlos­

sen? Liegt hierin das Leitmotiv für das heutige Interesse am Futurismus und an den Jahren, in denen das faschistische Regime das Image einer Industrienation zu kreieren suchte?

Kulturelle Strömungen und Kulturpolitik im faschisti­

schen Italien

Mussolini vollzog in der Kultur keine Gleichschaltung, die der in Deutschland vergleichbar wäre. Unterschiedliche künstle­

rische und intellektuelle Strömungen wurden mit Mitteln einer 2ULJLQDOYHU|IIHQWOLFKXQJLQ%HKQNHQ.ODXV+UVJ,QV]HQLHUXQJGHU0DFKWbVWKHWLVFKH)DV]LQDWLRQLP)DVFKLVPXV

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1 2

A b b . 1

M a r i o S i r o n i , Die Justiz, zu i h r e n S e i t e n d a s G e s e t z , w e l c h e s d i e S c h r i f t t a f e l n hält, u n d e i n e j u g e n d ­ l i c h e Figur, S y m b o l d e r K r a f t , d i e d a s L i k t o r e n b ü n d e l m i t d e r W a h r ­ h e i t t r ä g t , J u s t i z p a l a s t M a i l a n d A b b . 2

G i o r g i o D e C h i r i c o , Italienische Kultur, W a n d m a l e r e i im Z e r e m o ­ n i e n s a a l d e s P a l a z z o d e l l ' a r t e in M a i l a n d , 1933 (auf d e r W a n d d e r A p s i s im u n t e r e n Teil e i n M o s a i k v o n G i n o S e v e r i n i , Die Künste) A b b . 3

E n r i c o P r a m p o l i n i , P a v i l l o n d e r E l e k t r o t e c h n i k auf d e r » M o s t r a d ' o l t r e m a r e « , N e a p e l 1940 A b b . 4

G i o P o n t i , Saal d e s Leichter als Luft, » M o s t r a d e l l ' a e r o n a u t i c a « , M a i l a n d 1934

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äußerst geschickten, die b e s t e h e n d e n Polarisierungen sorg­

fältig n u t z e n d e n integrativen K o n s e n s s t r a t e g i e für die Schaf­

f u n g einer »faschistischen« Kultur g e w o n n e n . Der Bogen s p a n n t e sich von äußersten Traditionalismen bis zu jenen G r u p p i e r u n g e n , die als Erben der historischen A v a n t g a r d e be­

z e i c h n e t w e r d e n k ö n n t e n ; also v o n Positionen nationaler Autarkie, d.h. eines kulturellen Isolationismus, bis zu einem Internationalismus, der die K o n t a k t e mit d e n S t r ö m u n g e n außerhalb Italiens, v o n der S o w j e t u n i o n über Frankreich bis in die USA zu pflegen versuchte. Letztere u m f a ß t e n Futuristen, A b s t r a k t e und Rationalisten, die vor allem in d e n B e r e i c h e n der a n g e w a n d t e n Kunst (Fotografie, W e r b u n g , Typographie, Design), der Ausstellungsgestaltung und der A r c h i t e k t u r zu Resultaten kamen, w e l c h e h e u t e in der Welt der Fachleute als gültig rezipiert w e r d e n , ob als »Protodesign« oder in der Archi­

tektur der P o s t m o d e r n e .

Ich m ö c h t e diese Tendenzen nicht mit d e m Terminus der A v a n t g a r d e belegen, da ihre künstlerische Praxis und deren gesellschaftliche B e d i n g u n g e n mit d e n e n der klassischen A v a n t g a r d e k a u m noch etwas g e m e i n s a m haben und schlage für unseren Z u s a m m e n h a n g als ü b e r g r e i f e n d e n Begriff d e n der »Modernisten« vor ­ ein Begriff, der ihre Stellung im da­

maligen S p e k t r u m der kulturellen A u s e i n a n d e r s e t z u n g e n zwi­

s c h e n Tradition und M o d e r n e , Stadt und Land (»stracitta« und

»strapaese«), Industrie­ und A g r a r g e s e l l s c h a f t recht gut tref­

fen kann.

Mit Fug und Recht läßt sich behaupten, daß sich alle diese italienischen G r u p p i e r u n g e n deklariert als faschistisch ver­

standen. Die K u n s t w i s s e n s c h a f t seit 1945 zeigte j e d o c h w e n i g Tendenzen, diese Deklarationen e r n s t z u n e h m e n . Die »Guten«

sollten von d e n »Bösen«, die Spreu v o m Weizen, die »reine«

v o n der f a s c h i s t i s c h e n Kunst getrennt w e r d e n und damit die Kontinuität der Entwicklung m o d e r n e r Kunst seit der Jahrhun­

d e r t w e n d e , w e n n nicht trotz, so d o c h jenseits des Faschismus

I ^{i •}

1

gesichert w e r d e n - ein Problem, das sich so für die d e u t s c h e Entwicklung nicht stellte, da die »Modernisten« unter den Nazis nicht hatten w e i t e r a r b e i t e n können. Die Nationalsozialisten hatten damit in den A u g e n der Nachkriegskritik die Guten v o n den Bösen säuberlich geschieden. Erst mit der aktuellen Breker­Rezeption erwies sich die m o r a l i s c h e Eindeutigkeit dieses Diskurses als verlogen.

W i e sollte die faschistische Staatskunst, die »arte di stato«

aussehen? Dazu Mussolini: »Heute, w o die Bedingungen, wel­

c h e die großen Italiener erstrebt haben, vor allem die nationale Einheit, realisiert sind, kann sich in u n s e r e m Land eine große Kunst entwickeln, die allen A u s d r u c k v o n L e b e n enthält und weitergibt, eine Kunst, die traditionalistisch und m o d e r n zu­

gleich sein muß, die auf die Vergangenheit wie auf die Z u k u n f t s c h a u e n muß« [Falkenhausen 1979, 811.]. G e n a u e r e Aussagen, die eine ästhetisch­stilistische Festlegung beinhalten, w i r d man auf Seiten des Regimes vergeblich suchen.

Das Regime behielt sich die Kontrolle der Kunst vor, indem es die Künstler in einem Künstlersyndikat vereinigte und ein hierarchisches S y s t e m v o n Ausstellungen und Preisen schuf.

Es v e r h i n d e r t e j e d o c h die eindeutige Entscheidung für eine Tendenz. Mussolini griff bei der B e n e n n u n g v o n Juries sogar gelegentlich persönlich ein, um die Tendenzen auszutarieren [ebd., 281.; sowie Annitrenta, 431.].

Die NS­Kulturpolitik nannte m a n in Italien »l'assurdo nazista dell'Arte su c o m m a n d a m e n t o « , also die »Nazi­Absurdität der Kunst auf K o m m a n d o « , die zu einer Sujet­Kunst mit einem für italienische A u g e n ins Lächerliche gesteigerten Pathos führte, was die italienischen Künstler und Intellektuellen eher ab­

stoßen mußte als einbinden konnte. Diese Haltung des Regi­

mes v e r h i n d e r t e nicht, daß Künstler auf der S u c h e nach der

»Arte fascista« unzählige Beispiele g e r a d e solcher Kunst reproduzierten, die d a n n j e d o c h v o n d e n Juries oft abgelehnt w u r d e n mit d e m Hinweis, dies sei n o c h nicht die Qualität, die

A b b . 5

G i u s e p p e Terragni, Saal O : Legaler Streik, » M o s t r a d e l l a r i v o l u z i o n e f a s c i s t a « , R o m 1932

A b b . 6

A. L i b e r a u n d A. V a l e n t e , D a s Hei­

ligtum der Märtyrer, » M o s t r a d e l l a r i v o l u z i o n e f a s c i s t a « , R o m 1932 A b b . 7

M a r i o S i r o n i , Galleria dei Fasci,

» M o s t r a d e l l a r i v o l u z i o n e f a s c i­

sta«, R o m 1932

t e r r o r s .

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der Faschismus brauche. »Arte fascista« w u r d e als in der E n t w i c k l u n g befindlich gesehen; m a n d a c h t e langfristig, f a s c h i s t i s c h e Kunst sollte ja jenseits der Aktualität bestehen können, um so den A n s p r u c h des Regimes auf Dauerhaftigkeit a u s d r ü c k e n zu können.

Vittorio Fagone gibt eine m ö g l i c h e Erklärung f ü r d i e B e d e u t u n g der m o d e r n i s t i s c h e n Tendenzen in der f a s c h i s t i s c h e n Kultur­

politik: das Regime wolle » . . . ein internationales Bild des neu­

en f a s c h i s t i s c h e n Italien verbreiten, das nicht m e h r p l u m p

3 D i e . s q u a d r e ' w a r e n d i e B a n d e n s q u a d r i s t i s c h3 und gegen die Arbeiter eingestellt ist und in der

d e s f r ü h f a s c h i s t i s c h e n S t r a ß e n ­ w e s t l i c h e n W e l t ü b e r z e u g e n d und g l a u b w ü r d i g wirkt.« [Anni­

trenta, 15]

Dazu zieht das Regime in u n t e r s c h i e d l i c h e n B e r e i c h e n unter­

schiedliche P r ä s e n t a t i o n s f o r m e n heran, die es bei den ver­

s c h i e d e n e n künstlerischen S t r ö m u n g e n findet. Verkürzt läßt sich diese Situation, die sich von der im Nazi­Deutschland w e s e n t l i c h unterscheidet, so schildern: Das Regime w ä h l t e d u r c h W e t t b e w e r b e und A u f t r ä g e Stile und F o r m e n aus, die z u m Präsentierten in einem s i n n u n t e r s t ü t z e n d e n und im weite­

sten Sinne w e r b e w i r k s a m e n K o n t e x t standen. Vor allem a m ö f f e n t l i c h e n Bau und an der Gestaltung v o n Propagandaaus­

stellungen läßt sich dieses »System« ablesen.

Einige Beispiele:

Der Mailänder Justizpalast w u r d e mit W a n d g e m ä l d e n und Reliefs ausgestaltet, die t h e m a t i s c h und stilistisch d e n Bezug zur antiken Tradition v o n R e c h t s p r e c h u n g und Staat herstellen sollten (Abb. 1). Künstler wie Lucio Fontana, Manzü, Severini, Carrä, Campigli und Sironi w a r e n daran beteiligt.

6 7

Die Monumentaltechnik des Freskos sollte auf der Triennale von Mailand 1933 wiederbelebt werden mit Fresken u.a. von De Chirico und Severini (Abb. 2). In beiden Fällen zeigt sich, daß zwar wie bei der Nazi­Plastik und Architektur der Rückbezug auf die Antike programmatisch vorhanden ist, daß jedoch die Fresken eine Stilisierung der Figur zeigen, die mehr mit der klassizisierenden »Internationale« der Endzwanziger zu tun hat, als mit den naturalistischen Tendenzen der Nazimalerei.

Die »Mostra d'oltremare« in Neapel 1940, eine Ausstellung für die Wirtschaftspropaganda des Regimes, enthielt eine Gestal­

tung des Futuristen Prampolini, die in Design und Materialien überaus modern war (Abb. 3) und Bezüge zu Le Corbusier auf­

wies.

Die italienische Flugtechnik wurde in funktional klarer Weise in der Ausstellung »Mostra dell'aeronautica« von Gestaltern aus dem Kreis der Mailänder Rationalisten um Pagano präsentiert (Abb. 4).

Die größte Propagandaausstellung des Regimes, die »Mostra della Rivoluzione Fascista« von 1932 (zum zehnjährigen Beste­

hen des Regimes), vereinte wieder alle Stile: Die Jahre des

»Kampfes«, sprich des Straßenterrors 1919 bis 1922, wurden u.a. durch expressiv bewegte Montagen von Fotografie, Raum­

plastik und Typographie ähnlich den Montagen El Lissitzkys von Nizzoli und Terragni vorgeführt (Abb. 5). Die Architekten Libera und Valente gestalteten mit neuester Leuchtreklame­

technik das »Heiligtum der Märtyrer« zu einer Art Lichtdom (Abb. 6). Die »Galleria dei Fasci« wurde von Sironi als wuchtige Hoheitsinszenierung präsentiert (Abb. 7).

A b b . 8

E n r i c o P r a m p o l i n i , Mussoliniarchi teüonico, 1 9 2 4 / 1 9 2 5

A b b . 9

B e n i t o M u s s o l i n i in D u c e - P o s e

A

Während also im Bereich öffentlicher, permanenter Inszenie­

rung von Hoheit (öffentliche Bauten u.a.) mit Vorliebe ­ aber auch hier nicht ausschließlich ­ auf die Antike mit ihrer Refe­

renz zur imperialen Vergangenheit zurückgegriffen wurde, kamen in Bereichen der ephemeren Propaganda und der Tech­

nik die Modernisten stärker zum Zuge.

Der futuristisch konstruierte Held

248 249

»La ricostruzione futurista dell' universo« (Die futuristische Rekonstruktion des Universums), Titel eines Manifests der Gruppe von 1915, verdeutlicht einen Totalitätsanspruch an die Kunst, der dem Kampf der Futuristen um die Alleinvertretung der »Arte fascista« sicher zugrundeliegt. Wesentliche Äuße­

rung dieses Kampfes istdie Ausformung eines Bildes vom futu­

ristisch­faschistischen Helden, im folgenden gezeigt am Bei­

spiel Mussolinis als extremste Ausformung.

»Mussolini architettonico« (1924­25) von Enrico Prampolini (Abb. 8) wurde 1926 auf der Biennale von Venedig ausgestellt.

Prampolini konstruiert mit wenigen, geometrisch einfachen, flachen und leicht gewölbt­geschwungenen Formen und Volu­

men eine erkennbare Form: das Profil eines Mannes, und erreicht durch die Konstruktion sowohl eine extreme Reduk­

tion des eindeutig erkennbar bleibenden Vorbilds, als auch

eine H e r v o r h e b u n g v o n Elementen, die b e s t i m m t e Assoziatio­

nen w e c k e n : Ein mit Schlaglicht versehener, metallisch wirken­

der Zylinder vermittelt den s t e c h e n d ­ h y p n o t i s c h e n Blick, eine g e s c h w u n g e n e Form den v o r g e s c h o b e n e n Unterkiefer ­ bei­

des feste Bestandteile des Bildes, das Mussolini von sich für die Ö f f e n t l i c h k e i t inszenierte, wie unzählige Fotografien belegen (Abb. 9).

Hinter d e m Profil wird die Axtklinge sichtbar, die sonst aus d e m L i k t o r e n b ü n d e l herausragt. Der Schädel Mussolinis und das L i k t o r e n b ü n d e l verfließen ineinander, die Identität beider wird evoziert. Mussolini w i r d damit ebenso wie das Rutenbündel z u m Symbol, noch treffender, zum Signet, zum »Marken­

zeichen« des Faschismus.

Der Einfluß der Konstruktivisten ist eindeutig. Der Einsatz kon­

struktivistischer Mittel, um ein Äußerstes an Sinnfälligkeit zu erreichen, ist allerdings auf den ersten Blick überraschend, da ü b l i c h e r w e i s e traditionelle D a r s t e l l u n g s f o r m e n der »Wieder­

e r k e n n b a r k e i t « dort eingesetzt w u r d e n (und n o c h werden), w o es d a r u m ging, für »alle« verständlich zu sein. Ästhetisch be­

s t i m m t ist dieses »Markenzeichen« v o m Bezug auf die Maschi­

ne. Die Reduktion des porträthaft E r k e n n b a r e n auf die Kon­

struktion mit maschinenteil­ähnlichen Flächen und Körpern m a c h t aus Mussolini den P r o t o t y p des futuristischen Maschi­

n e n m e n s c h e n , der d u r c h die Pose des v o r g e s c h o b e n e n Unter­

kiefers als Herrscher über ein Volk v o n M a s c h i n e n m e n s c h e n bezeichnet wird. Das S y n o n y m Mussolini/Faschismus inkorpo­

riert o f f e n b a r nun für die Futuristen ihren alten Traum v o n einer neuen, d u r c h die Maschine revolutionierten Welt.

Die A k z e p t a n z dieses Signets von seifen des Regimes und der Ö f f e n t l i c h k e i t läßt sich a n h a n d der Pressereaktionen überprü­

fen [Falkenhausen 1979, 58 und Anm. 105]. Z e u g e des Erfolgs ist auch die relative Häufigkeit, mit der dieser Mussolini­Kopf im Z e i t r a u m nach seiner Entstehung in den zwanziger Jahren in Z e i t s c h r i f t e n abgebildet w u r d e ­ als eine von unzähligen Varianten, die in allen Medien Verbreitung f a n d e n und die große Stilvielfalt aufwiesen. (Ein wichtiger U n t e r s c h i e d z u m Nazi­

regime, w e n n man an die w e n i g e n Varianten des Hitler­Kopfes denkt, die im Umlauf waren.)

N o c h mehr Erfolg hatte ein anderer Mussolini­Kopf, v o n einem Futuristen e n t w o r f e n : »DUX«, von Thayaht (1926) (Abb. 10). Auf eine A b b i l d u n g dieses »DUX« hatte Mussolini selbst geschrie­

ben: »Mussolini c o m e piace a Mussolini« (»Mussolini wie er Mussolini gefällt«). Mit dieser Unterschrift f a n d der »DUX« wei­

te Medienverbreitung.

A u c h dieser Mussolini wirkt d u r c h R e d u k t i o n ­ entpersönlicht, mechanisiert, allerdings mit der r ü c k w ä r t s g e r i c h t e t e n Evoka­

tion eines Kriegerhelmes, die noch akzentuiert wird d u r c h d e n Sockel und die antikisch­strenge Inschrift. Mussolini, unsicht­

D U /

tM&SrftäiSk

10

bar, verschwindet nicht, er ist inkorporiert im Helm. Eine Insze­

nierung, die weit v o m Porträthaften wegführt; im Falle Hitlers meines Wissens nicht zu finden, Hitler bleibt immer physiogno­

misch erkennbar (Abb. 11).

Was Thayaht, ein Futurist der zweiten Generation, hier aller­

dings erreicht, ist etwas, was eigentlich aufgrund der anti­

kischen Anklänge ins Ressort der Traditionalisten und des »ge­

mäßigten Novecento« gehörte: der »hohe Stil« als »Stil eines Ordnungsfaktors«, wie ihn Haug [1986, 159] für die NS­Plastik im Z u s a m m e n w i r k e n mit der Architektur charakterisiert. Unab­

hängig von der Größe dieser Plastik, über die ich keine Kennt­

nisse habe, die aber, wenn wir die Größe der Inschrift als Anhaltspunkt nehmen, nicht monumental gewesen sein kann, hat sie einen Stil, der ein »Aufblasen« zu monumentaler Größe durchaus erlauben würde. Soweit mir bekannt ist, hat diese Plastik weniger ­ oder gar nicht ­ an einem konkreten Ort in ei­

nem baulichen oder sonstigen r ä u m l i c h e n Z u s a m m e n h a n g ge­

wirkt, als vielmehr t e m p o r ä r in einer Ausstellung und repro­

duziert in den Medien.

Die stilistische Verknappung im Verein mit den rückwärts ge­

w a n d t e n Elementen des Helms einer Rüstung und der antiki­

schen Inschrift bringt etwas hervor, was einerseits m o d e r n e n Signetcharakter hat, andererseits diesen bündelt mit der Idee des römischen Imperiums als Ausweis faschistischen Herr­

A b b . 10

E r n e s t o T h a y a h t , Dux, 1929 Schaftsanspruchs in einer einfachen und, gemessen an den

Abb. 11 »faszinatorischen« Zielen des Regimes, äußerst gelungenen

F e r d i n a n d L i e b e r m a n n , Führer- S y n t h e s e büste

A b b . 12 M f ü r M u s s o l i n i

Abstraktion und Porträt

W i e nun k o m m t es, daß im italienischen Faschismus ästheti­

sche Vorgehensweisen möglich sind, die das Naziregime als entartet ausrottet? W i e kann es so unterschiedliche Repräsen­

tationsästhetiken »innerhalb« des Faschismus geben ­ oder d o c h der faschistischen Systeme?

Der relativ einheitlichen Repräsentationsästhetik der Nazis, die sich in der Fixierung auf das antike Griechentum äußert, steht in Italien nichts vergleichbar Einheitliches gegenüber. Die Nazi­Ästhetik bietet ein Bild, welches die Bündelung, d.h. die

250 unterschiedliche Herkunft der ideologischen Teile zugunsten

• • • der Einheit oder Ganzheit vergessen machen soll. In deren 251 Z e n t r u m steht das Modell der Rasse, die aggressiv als einziges

^ ™ Modell präsentiert wird.

Die Ästhetik des italienischen Faschismus hingegen ist nicht einheitlich, sie pendelt zwischen Rückgriffen auf imperiale und bäuerliche Traditionen und modernistischen Technik­Pathos

und bedient so mit einer weniger aggressiven M e t h o d e des Konsens unterschiedliche B e vö l k e r u n g s g r u p p e n der städti­

schen und ländlichen Regionen. Das neue, faschistische Italien als Nation steht im Z e n t r u m der inszenatorischen K a m p a g n e n g e g e n ü b e r einer Bevölkerung, die regional wesentlich diffe­

renzierter ist als in Deutschland.

Es scheint, als wolle Mussolini endlich ideologisch schaffen, was Jahre zentrale Verwaltung seit 1870 nicht hatten herstellen k ö n n e n : eine Nation, basierend auf einer e n t s p r e c h e n d e n H o m o g e n i t ä t der w i r t s c h a f t l i c h t r a g e n d e n Klassen, wie sie in Italien nicht g e g e b e n war (die A n t a g o n i s m e n zwischen Indu­

strie und Großgrundbesitz w a r e n sehr stark, verstärkt noch d u r c h die Nord­Süd­Problematik).

Nach G e o r g e s Bataille erkennt M u s s o l i n i » . . . in einer Art Hegel­

scher Vergöttlichung des Staates ein besonderes Prinzip der Souveränität an, das er zugleich als Volk, Nation und Über­

person bezeichnet, das aber mit der faschistischen Formation selbst und mit s e i n e m Führer identifiziert w e r d e n muß: das Volk, .zumindest die Idee des V o l k e s , . . . die sich im Volk als Wil­

le einer kleinen Anzahl oder sogar eines Einzigen inkarniert...'«

Diese Idee, schreibt Mussolini, » i s t w e d e r e i n e Rasse noch eine g e o g r a p h i s c h lokalisierbare B e v ö l k e r u n g s g r u p p e , s o n d e r n ei­

ne M e n s c h e n g r u p p e , die historische Kontinuität hat, eine Viel­

heit, die d u r c h eine Idee z u s a m m e n g e h a l t e n wird, die gleicher­

maßen Wille zur Existenz und zur Macht ist: d.h. Selbstbewußt­

sein, Persönlichkeit.« [Bataille 1978, 36]

Laut Bataille ist für Mussolini die Reihenfolge: Überpersönlich­

keit •* Staat ­* Nation. Die Nation w i r d im ­ faschistischen ­ Staat inkorporiert, nicht u m g e k e h r t . Staat und Führerpersön­

lichkeit w e r d e n in eins gesetzt. Identifikationszentrum ist Mus­

solini als Staat, nicht das Prinzip der rassischen Volksgemein­

schaft, wie beim Naziregime. Der italienische Faschismus inszeniert sein Einheitsprinzip, das des in Mussolini inkarnier­

ten Staates, auf a n d e r e Weise als das Naziregime im Falle des Hitler­Porträts, da ein abstraktes Prinzip (der Staat) mit einer Person (Mussolini) v e r b u n d e n w e r d e n muß. Ein Porträt Musso­

linis reichte dazu o f f e n b a r nicht aus. M o n t a g e und Synthese der beiden Elemente Staat und Person sind also notwendig, und zwar so, daß in der V e r s c h m e l z u n g beide Elemente spür­

bar bleiben. Die Lösungen oszillieren d e n n auch z w i s c h e n den Polen der Erkennbarkeit (Person) und d e m der A b s t r a k t i o n (Prinzip Staat). Die Beispiele Prampolinis und Thayahts leisten die V e r s c h m e l z u n g d u r c h Techniken der M o n t a g e sinnevozie­

render Elemente, die zum Signet v e r k n a p p t werden. Ein extre­

mes, ungeheuer lakonisches Beispiel für die A b s t r a k t i o n des Signets ist das riesige M mit d e m L i k t o r e n b ü n d e l in der Mitte, das den Eingang zu einem G e l ä n d e (Messe? Kaserne?) s c h m ü c k t e (Abb. 12).

Mussolini bleibt also präsent als » U b e r p e r s ö n l i c h k e i t « auch in der Abstraktion, in der V e r s c h m e l z u n g mit d e m R e g i m e s y m b o l des Liktorenbündels. In diesen M e t h o d e n ist erkennbar, was Bataille analysiert: »Der Begriff Persönlichkeit muß als Indivi­

dualisierung v e r s t a n d e n w e r d e n , als ein Prozeß, der in der Per­

son Mussolinis gipfelt, und w e n n er hinzufügt: ,die Ü b e r p e r s ö n ­ lichkeit ist die Nation als Staat; es ist nicht die Nation, die den Staat s c h a f f t . . muß man das so verstehen, daß er 1. an die Stelle des alten d e m o k r a t i s c h e n Souveränitätsprinzips der Nation das individualisierende faschistische Souveränitäts­

prinzip setzt und 2. die G r u n d l a g e für eine t o t a l e Identifikation v o n s o u v e r ä n e r Instanz und Staat s c h a f f t « [ebd.].

W a r u m nun ist der U m g a n g mit d e m Kopf des Führers im Nazi­

r e g i m e anders als mit d e m Kopf des »Duce« im italienischen Faschismus? Hitler bleibt i m m e r »leibhaftig« präsent, er w i r d i m m e r im Porträt, sei es Bild, sei es Plastik, v e r k ö r p e r t , nie ver­

f r e m d e t oder gar abstrahiert. Die visuelle Präsentation einer leibhaftigen V e r k ö r p e r u n g ist s c h l e c h t e r d i n g s d u r c h Verfrem­

dung und A b s t r a h i e r e n nicht zu leisten. »Das nationalsozialisti­

s c h e Deutschland, das sich nicht auf den Hegelianismus und dessen Theorie des Staats als Weltgeist b e r u f e n hat, w i e es das f a s c h i s t i s c h e Italien offiziell tat, hat die t h e o r e t i s c h e n Schwie­

rigkeiten nicht gekannt, die sich aus der N o t w e n d i g k e i t erge­

ben, offiziell ein Prinzip der A u t o r i t ä t f o r m u l i e r e n zu müssen:

einerseits hat sich die m y s t i s c h e Idee der Rasse unmittelbar als imperatives Ziel der neuen f a s c h i s t i s c h e n G e s e l l s c h a f t d u r c h ­ gesetzt; andererseits e r s c h e i n e n der Führer und die Seinen als ihre leibhaftige Verkörperung.« [Ebd.] •