Abbildung 4: Familie am Meer, 1964, 150 x 200 cm; Werkverzeichnis 35; Sammlung Rheingarten, Hans Grote
Spektrum der Woche
Aufsätze • NotizenFEUILLETON
fen. Aus dem banalen Kongreßfoto wurde ein ständisches Gruppenbild von Ärzten mit einer zentralen Figur, das einen Vorläufer in der Anatomie des Dr. Nicolaas Tulp von Rem- brandt (1632) — ebenfalls ein Auf- tragsbild (5) — findet und seitdem des öfteren als Thema in der Kunst- geschichte auftaucht: Bei Thomas Eakins: Die Klinik des Dr. Gross (1876); Edouard Vuillard: Professor Gosset bei der Operation (1912).
Künstler —
die wichtigsten Leute der Welt
Betrachtungen zum Menschenbildnis Gerhard Richters
Axel Hinrich Murken und Christa Murken-Altrogge
Erste Fortsetzung
Ärzteporträts
von Rembrandt bis Richter
Ein anderer Gesichtspunkt ergab sich bei dem Bildnis Professor Zan- ders aus dem Jahre 1965, als Richter das Gruppenfoto eines Berufsfoto- grafen abmalte (Abbildung 3). Das Foto entstand während eines Ärzte- kongresses in Marseille im Jahre 1963 (4). Es gelangte über einen Düsseldorfer Galeristen in die Hände des Malers.
Die Distanz, die sich auch bei die- sem Bildnis sowohl durch die an- onyme Fotovorlage als auch durch die Unschärferelation dem Betrach- ter aufzwingt, steht im Widerspruch zu der verhaltenen Spannung der Szenerie, die hier wie bei Rembrandt von einer herausragenden Person bestimmt ist. Die bei dem jungen Rembrandt noch deutlich eingesetz- ten Attribute zur Betonung der zen- tralen Figur des Meisters der Chirur- gengilde Tulp, die direkt dargestellte Demonstration an der Leiche, das aufgeschlagene Anatomiebuch, der Doktorhut und der Zettel mit den Namen der übrigen dargestellten Wundärzte, fehlen auf dem Grup- penbild von Gerhard Richter. Das entspricht der seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts bei den herausra- genden Künstlern zu beobachten- den Neigung, solche attributiven, abgenutzten Symbole wegzulassen.
Der vom Wiener Expressionismus herkommende Maler Oskar Ko- koschka verzichtete schon 1909 in dem vielgerühmten, visionären Bild- nis des Psychiaters Auguste Forel wie auch bei anderen dieser Zeit auf jegliches symbolische Beiwerk, setzte dafür aber in einem damals
Deutlich ist der im Vordergrund sit- zende, lesende Teilnehmer des Kon- gresses, der Münchener Frauenkli- niker Josef Zander (geboren 1918), im Vergleich zu den anderen her- ausgehoben: Der leicht vorgeneigte Kopf, die Anspannung der Gesichts- züge, die schärferen Konturen sowie die unterschiedliche Haltung gegen- über kleiner erscheinenden, be- nachbarten Personen rücken ihn ins zentrale Blickfeld.
Richter hat bei diesem ursprünglich als „Der Kongreß" betitelten Grup- penbild nach einer von ihm nicht ausgewählten Fotovorlage ein Bild- nis im klassischen Sinne geschaf-
(4) Deuxi8mes journäes internationales d'En- docrinologie, Marseille, 6.-9. Juni 1963. Bei der Zentralfigur handelt es sich um Professor Dr.
med. Josef Zander (geb. 1918), Direktor der Frauenklinik und Hebammenschule der Uni- versität München
(5) Vgl. auch G. A. Lindeboom: Über Rem- brandts Anatomievorlesung des Dr. Tulp, Ja- nus 64 (1977), im Druck
DEUTSCHES ÄRZTEBLATT Heft 15 vom 14. April 1977 1039
Abbildung 5: Mädchen auf einem Esel, 1966, 70x65 cm; Werkverzeichnis 132;
Privatbesitz, Münster Spektrum der Woche Aufsätze • Notizen
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ungewöhnlichen Maße Formen und Farben ein. Nur zu gern griffen aller- dings auch in der neueren Zeit noch Maler bei Ärzteporträts auf unmittel- bar erläuterndes Staffagezubehör — wie Schädel, Operationsszenen, kli- nische Demonstrationen, ärztliches Mobiliar oder Instrumentarium — zurück.
Lovis Corinth verwendete beispiels- weise bei dem Bildnis des Neuro- anatomen Ludwig Edinger, 1909 (6), ebenso wie später Otto Dix in den über 15 Jahre später entstandenen Darstellungen des Urologen Hans Koch (1923) oder des Berliner Hals- Nasen-Ohren-Arztes Mayer-Her- mann (1926), traditionelle Hinweise auf die Berufszugehörigkeit durch entsprechende Kleidung, Apparate und Möbel. Bei dem Richterschen Kongreßbild mit dem zentralen Arzt- porträt könnte es sich dagegen, selbst wenn man den Titel beachtet,
um eine ganz beliebige Zuhörer- schaft etwa irgendeiner Generalver- sammlung oder einer Wahlver- sammlung handeln.
Gerade in der auf diesem Gruppen- bild sichtbar gemachten Austausch- barkeit der agierenden Menschen und der Situation klingt ein wesent- licher Grundzug des Richterschen Werkes an, der in den namenlosen Familienporträts der gleichen Zeit noch deutlicher wird. Doch im Ge- gensatz zur Unruhe des Kongreßbil- des verharren die familiären Dop- pel-, Dreier- und Viererporträts in ei- ner auffälligen Statuarik, die auch durch die Unschärfe, welche Bewe- gung vortäuschen könnte, nur we- nig gemildert wird.
Schon die Entscheidung, nach die- sen vorgefundenen Amateurfotos zu malen, die durch persönlichen Kon- takt oder durch die Abbildung in Ma-
gazinen und Zeitungen in die Hand des Malers gelangten, setzt eine ob- jektivierende, reflektierende Grund- haltung voraus. Denn besonders auf diesen persönlichen, nur für einen engen Familienkreis gedachten Fo- toaufnahmen, nimmt jeder eine möglichst freundliche und zugleich vitale Imponierhaltung ein, um mit Hilfe des fotografischen Mediums ein vor der Vergänglichkeit des Au- genblickes geschütztes Abbild zu besitzen.
Schon der Kunsthistoriker Emil Waldmann wies in seinem Werk
„Das Bildnis im 19. Jahrhundert", Berlin, 1921, Seite 15, auf diese Tat- sache hin: „Die Photographie hat die Menschen an zwei Dinge ge- wöhnt, die als die ärgsten Feinde der Bildniskunst anzusehen sind: an Schmeichelei und an Zufall. Die Leute, die zum Photographieren ge- hen und ihr Konterfei in vielen Ex- emplaren bestellen, um es ihren Freunden und Freundinnen zu ver- ehren, wollen ein Bild haben, das zugleich vorteilhaft und ähnlich ist".
Richter hat nach solchen Fotos ge- malt, weil er Fotos „machen wollte"
(7). Seine familiären Gruppenbilder tragen meistens keine näheren Be- schreibungen, die sich nicht ohne- hin aus der Darstellung ablesen lie- ßen. Die Titel geben der Anonymität und Trivialität entsprechend dem unbefangenen Betrachter nur gene- relle Hinweise wie „Familie am Meer", „Renate und Marianne",
„Mutter und Tochter", „Gartenar- beit". Letztlich ließen sich diese auf dem Fotoabzug posierenden Män- ner, Frauen und Kinder gegen un- zählige andere Personenfotos aus- tauschen. So läßt beispielsweise ein frühes Familienbildnis von 1964 kaum eine konkrete Aussage über die Dargestellten zu, die über die einfache Bildbeschreibung hinaus- ginge (Abbildung 4). Die vierköpfige Gruppe zeigt den Urtyp eines Fami- lienfotos, wie es seit den zwanziger
(6) Gunter Mann: Das Porträt des Neuroanato- men Ludwig Edinger von Lovis Corinth (1909), Med. hist. J. 9 (1974), S. 324-328
(7) Wolf Schön: Unser Mann in Venedig. Fra- gen an Gerhard Richter, Deutsche Zeitung/
Christ und Welt, Nr. 15, 14. 4. 1972, S. 13
1040 Heft 15 vom 14. April 1977
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Jahren, als die Kleinbildkameras in jedermanns Hand kamen, in den Fo- toalben einer Bürgerfamilie in ge- ordneten Verhältnissen zu finden ist.
Solche gestellten Familienfotos ge- hen auf das Ahnenbild zurück, wie es beim Adel und in den wohlhaben- den Bürgerschichten seit dem spä- ten Mittelalter zu finden ist.
Auch auf diesem Gruppenbild unter- scheidet sich das Gemälde nur we- nig von der Vorlage. Doch durch ge- ringfügige Veränderungen, wie Ver- größerung oder zunehmende Un- schärfe zu den Seiten hin, Fehlen genauerer Hinweise auf Ort, Zeit und Personen, verliert das gemalte Bild im Gegensatz zum Foto im Familien- album an Eindeutigkeit, es bekommt moralisierenden Charakter. Das Fa- milienbild bleibt ebenso im Anony- men wie in der Werbung die kli- schierten, „vorbildhaften" Personen ohne Namen. Die Individualität wird durch den Maler — in Umkehrung des eigentlichen Zweckes beim Foto
— ausgeschaltet.
Es ist deshalb vielleicht auch nur von geringem Interesse zu wissen, daß es sich bei den Dargestellten um Professor Dr. med. Heinrich Eufin- ger (geboren 1894) und seine Fami- lie handelt. Professor Eufinger, ehe- maliger Direktor der Frauenklinik Dresden-Friedrichstadt, ist der Schwiegervater Gerhard Richters.
Das Foto war im Jahre 1938 in Leba an der Ostsee aufgenommen worden.
Ein anderes, zwei Jahre später ge- maltes Urlaubsbild (1966) paßt sich noch überzeugender dem stereoty- pen Klischee an, das die Werbung
„für die schönste Zeit des Jahres"
bereithält (Abbildung 5). Das „Mäd- chen auf einem Esel" spiegelt in sei- ner koketten Gestik mit dem belang- losen, naiven Lächeln jene von der Werbeindustrie induzierten Ver- braucherwünsche und -möglichkei- ten wider, die auch für den schwächsten unserer Gesellschaft akzeptabel sind.
Der im Vergleich zum besprochenen Familienbild stärkere malerische
„Grauschleier", der persönliche und
landschaftliche Charaktermerkmale auslöscht, bewirkt einen noch grö- ßeren Persönlichkeitsverlust. Gera- de in den Familien- und Urlaubsbil- dern wird deutlich, daß die soge- nannte Realität, die wir mit den Au- gen sehen, uns nur einen subjekti- ven Ausschnitt vermittelt. Für diese Problematik ist ein Bekenntnis von Gerhard Richter von besonderem In- teresse. Er sagt:
„Ich mißtraue nicht der Realität, von der ich ja so gut wie gar nichts weiß, sondern dem Bild von Realität, das unsere Sinne vermitteln und das un- vollkommen ist, beschränkt. Unsere Augen haben sich ja entwickelt zum Überleben, daß wir auch Sterne se- hen können, ist purer Zufall. Und weil wir uns damit nicht abfinden können, unternehmen wir sehr viel, zum Beispiel auch malen und auch fotografieren, aber nicht im Sinne von Ersatz von Wirklichkeit, sondern hier im Sinne von Werkzeug" (7).
Das Allgemeinmenschliche steht im Vordergrund
Die Malerei setzt Richter als Mittel, als Werkzeug ein, um die Phänome- ne zu analysieren, wie es in den ver- gangenen Jahrzehnten mit der Spra- che versucht worden ist (Martin Hei- degger, Ludwig Wittgenstein). Des- halb bevorzugt er möglichst anony- me Sujets, benutzt unterschiedliche Unschärfekoeffizienten und vermei- det eindeutige Bildbezeichnungen.
Dort, wo wirklich Bildnisse mit Vor- namen, Nachnamen oder Titeln ver- sehen sind, könnte ihnen nur dann persönliche Individualität zuerkannt werden, wenn man auch andere ver- gleichbare Porträts oder den Le- benskreis des Betreffenden kennt.
Diese paradoxerweise selbst bei den Auftragsporträts durchscheinende Anonymität, die das Allgemein- menschliche ganz in den Vorder- grund stellt, tritt besonders klar in den Einzel- und Gruppenbildnissen zutage. So möchte man vor allem bei den durch einen Namen oder eine typische attributive Komponen- te gekennzeichneten Bildnissen ei- gentlich eine nähere Identifikation
Abbildung 6: Helga Matura mit Verlob- tem, 1966, 200 x 100 cm; Werkverzeich- nis 125; Sammlung Wolfgang Hahn, Köln
erwarten. Doch diese Erwartung wird nur vage erfüllt. Als Beispiele dafür können die benannten Bildnis- se aus der Halbwelt oder die Hervor- hebung einer bestimmten Berufszu- gehörigkeit dienen. Die Vorlagen zu diesen Themenbereichen holte sich der Maler aus den Journalen, in denen dem Leser alltägliche Un- glücke, Gewalttaten, Liebe und Tod im Zeitraffertempo vor Augen ge- führt werden.
Als typisch für diese dominierenden Inhalte der Magazine können die
„Familienfotos" der Frankfurter Prostituierten Helga Matura gelten.
Sie wurden im Februar 1966, nach- dem sie von einem Unbekannten er- mordet worden war, von der deut- schen Presse posthum kommerziali- siert. Gerhard Richter hat zwei Bild-
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Heft 15 vom 14. April 1977 1041Abbildung 7: Studentin, 1967, 105 x 95 cm; Werkverzeichnis 149; Privatbesitz, Düssel- dorf
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Künstler — die wichtigsten Leute der Welt
nisse von dieser Frau gemalt (Abbil- dung 6). Sie beruhen unmittelbar auf zwei Illustrierten-Vorlagen (8).
Bei dem abgebildeten Porträt der Matura mit ihrem Verlobten, brauchte nicht einmal die Verwacke- lung artefiziell hinzugefügt zu wer- den, da sie schon in dem Vor-Bild gegeben war.
Auch bei diesem Bild weist nur der Name auf eine bestimmte Person hin, für die aber sonst jede Angabe fehlt. Erst die Kenntnis der mit dem Foto verbundenen Ereignisse, wie Prostitution, Verlobung, Münchener Villa, Mord, Geld, die man durch Nachforschungen im entsprechen- den Jahrgang der Illustrierten erhal- ten kann, schaffen für die Deutung der Person einen gewissen Hinter- grund.
Aber auch diese Informationen blei- ben, wie es solchen Magazinberich- ten entspricht, im Allgemeinen stek- ken. Der Maler hat die ursprüngliche Harmlosigkeit des Verlobungsfotos einer durchschnittlich attraktiven Frau mit dem Namen Matura (Matu- ra, Matur, Maturitätsprüfung) durch die Würdigung des Themas, die bril- lante Maltechnik und das große Leinwandformat (200 x 100 Zenti- meter) so verzerrt, daß ein gegentei- liger Effekt entstehen mußte.
Man kann das Bildnis „Helga Matu- ra" ebenso wie andere Bilder dieses Themenkreises im Oeuvre von Rich-
(8) Anonym: Das letzte Bild der Matura mit ihrem Verlobten Rainer, Quick 19 (1966), H. 8, S. 23
(9) Vgl. auch Günter Bandmann: Pablo Picas- so: Les Desmoiselles D' Avignon, Stuttgart, 1955, S. 18 ff.
ter (Sargträger, Pi-Mädchen, spani- sche Akte) als eine zeitgemäße Er- scheinung von Vanitas- oder Warn- bildern, vergleichbar den Demoisel- les D' Avignon (1907) von Pablo Pi- casso, auffassen (9). Ihre Tradition geht bis in das Mittelalter zurück.
Auch ein anderes als Warnbild zu deutendes Gemälde Gerhard Rich- ters mit der ironischen Bezeichnung
„Die Studentin" (1968) zeigt vor al- lem in seinem Symbolgehalt in ge- wisser Hinsicht Ähnlichkeiten mit der Hockenden des zitierten Gemäl- des von Picasso (Abbildung 7).
Schon früher hatte Paul Cözanne eine ähnlich wie bei Richter sitzende Frauenfigur wiedergegeben (Drei Badende, 1875/76), die allerdings in Rückenansicht und in einem ande- ren Kompositionszusammenhang dargestellt ist. Doch die künstleri- schen Stilmittel der breiten Farbska- la und der abstrahierend überzeich- neten Formen Cözannes oder Picas- sos, die den Kubismus einleiteten, sind bei Richter in diesem wie auch in anderen mit grauer, Staub und Moder assoziierender Farbe gemal- ten Bildnissen auf ein Minimum re- duziert. Ein ursprünglich eindeuti- ges Foto wird zu einem Memento- mori-Bildnis. Gerade in diesem Bilde wie auch in dem der „Helga Matura" gehen Inhalt und Malstil eine außerordentlich sinnfällige Symbiose ein.
Diese verwischte, bei dem französi- schen Maler Eugöne Carriäre drei Generationen zuvor noch lyrisch be- tonte Grisaillemalerei symbolisiert bei Gerhard Richter Inhaltslosigkeit und Wiederholbarkeit menschlicher Eitelkeiten. Sie unterstreicht in ihrer unendlich weichen grauen Farb- tonskala ein depressives, ausge- höhltes Lebensbild, dessen Vanitas- charakter unübersehbar ist.
• Wird fortgesetzt
Anschrift der Verfasser:
Professor Dr. med. habil.
Axel Hinrich Murken und Christa Murken-Altrogge, M. A.
Kinderhauserstraße 25 4400 Münster
1042 Heft 15 vom 14. April 1977
