Slam Poetry
Minu Hedayati-Aliabadi
Deutsch–US-amerikanische Studie zu den Ansichten
und Handlungsweisen der Akteure
Slam Poetry
Minu Hedayati-Aliabadi
Slam Poetry
Deutsch–US-amerikanische Studie zu den Ansichten
und Handlungsweisen der Akteure
Minu Hedayati-Aliabadi Dortmund, Deutschland
ISBN 978-3-658-19586-1 ISBN 978-3-658-19587-8 (eBook) https://doi.org/10.1007/978-3-658-19587-8
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J.B. Metzler
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Die eingetragene Gesellschaft ist Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH
Die Anschrift der Gesellschaft ist: Abraham-Lincoln-Str. 46, 65189 Wiesbaden, Germany Zugl: Diss., TU Dortmund, Kulturwissenschaftliche Fakultät, 2016, eingereicht unter dem Titel: „Kurze Rede – langer Sinn“ Eine deutsch–US-amerikanische Studie zu den Ansichten und Handlungsweisen der Akteure und zum Gegenstandsbereich von Slam Poetry
Danksagung
Ich danke allen Slammern, Slam-Begeisterten, deren Wege ich in der Zeit der Doktorarbeit kreuzen durfte, sowie dem Publikum und besonders den Interview- ten für ihre Offenheit und ihre Beiträge.
Mein besonderer Dank gilt der Betreuerin meiner Arbeit, Prof. Dr. Gudrun Marci-Boehncke, für ihre Unterstützung und die Ermöglichung vieler wissen- schaftlicher Tätigkeiten. Auch meinem Zweitgutachter Prof. Dr. Klaus Schenk danke ich für den fachlichen Austausch und seine Unterstützung.
Weiter danke ich dem DAAD, durch dessen Doktoranden-Kurzreisestipendium es mir möglich war, meine Studien auszuweiten und einen internationalen Ver- gleich vorzunehmen.
Ganz besonderer Dank gilt Martina Pfeiler, Mirjam Gille, Caroline Müller, Nadi- ne Anskeit, Jano Sobottka, Philipp Heinicke, Juliane Lücke, Andreas Wirsching, Katharina Herb, Delia Tönnis-Tiede, Felix Blasch und vielen weiteren Freunden, durch deren Anregungen, Unterstützung und Beistand ich häufig mehr Freude an der Arbeit hatte. Marie-Lisa möchte ich dafür danken, dass sie mich zu meinem ersten Poetry Slam mitnahm. Ebenso danke ich meinen Eltern für ihre stete Un- terstützung. Ich danke von Herzen Frederik Schreiber für seine Fürsorge, seine fachlichen Anregungen und konstruktiven Ideen – und für seinen Beistand in Zeiten, in denen das Arbeiten an der Darstellung der Studie zu herausfordernd für mich war.
Dortmund Minu Hedayati-Aliabadi
Inhaltsverzeichnis
Danksagung ... V Abbildungsverzeichnis ... XI Tabellenverzeichnis ... XVII
1 Einleitung ... 1
2 Theorie ... 9
2.1 Poetry Slam ... 9
2.1.1 Traditionen literarischen Wettstreitens, gesungener und gesprochener Literatur ... 9
2.1.2 Ursprung und Entstehung ... 13
2.1.3 Kontextuelle Rahmenbedingungen ... 20
2.2 Akteure ... 29
2.2.1 Veranstalter, Moderator ... 30
2.2.2 Slammer ... 30
2.2.3 Publikum, Jury ... 33
2.2.4 Kommunikationssituation ... 35
2.3 Slam Poetry ... 44
2.3.1 Literarische Facetten ... 45
2.3.1.1 Slam Poetry als Text... 45
2.3.1.2 Merkmale ... 48
2.3.1.3 Slam Poetry als Genre ... 51
2.3.2 Verbale Kommunikation, Sprache ... 54
2.3.2.1 Inhaltsbezogene Facetten ... 55
2.3.2.2 Sprachlich-stilistische Facetten ... 58
2.3.3 Nonverbale Kommunikation ... 61
2.3.3.1 Stimme ... 64
2.3.3.2 Körper ... 72
2.3.4 Der Performance-Begriff bei Slam Poetry ... 80
2.3.5 Regionalspezifische Gemeinsamkeiten und Unterschiede: deutsche und US-amerikanische Slam Poetry ... 88
VIII Inhaltsverzeichnis
3 Forschungsdesign ... 91
3.1 Explikation des Theoriehintergrunds ... 91
3.1.1 Forschungsstand ... 91
3.1.2 Forschungsansatz ... 97
3.2 Untersuchungsgegenstand ... 100
3.2.1 Akteure ... 100
3.2.2 Forschungsfragen ... 100
3.2.3 Metropolen: Ruhrgebiet und New York City ... 102
3.3 Methodischer Ansatz... 107
3.3.1 Methodologie ... 107
3.3.2 Erhebung ... 113
3.3.3 Aufbereitung der Daten ... 126
3.3.4 Auswertungsverfahren ... 126
4 Ergebnisse ...127
4.1 Situierung der Poetry Slams im Ruhrgebiet ... 127
4.1.1 Teilnehmende Beobachtung ... 127
4.1.1.1 Dortmund: Poetry Jam ... 127
4.1.1.2 Essen: PoetrySlam Heldenbar ... 129
4.1.1.3 Dortmund: Pott meets Poetry ... 130
4.1.1.4 Witten: Sprechstunde-Slam ... 131
4.1.1.5 Dortmund: Kurze Rede – Langer Sinn ... 132
4.1.1.6 Gelsenkirchen: C@feSATZ Poetry Slam ... 133
4.1.1.7 Hagen: Bauch der Katze Slam ... 135
4.1.2 Zusammenfassung und Vergleich ... 136
4.2 Ansichten und Handlungsweisen der Akteursgruppen ... 144
4.2.1 Slammer ... 145
4.2.1.1 Ergebnisse Fragebögen ... 145
4.2.1.1.1 Soziokulturelle Merkmale ... 145
4.2.1.1.2 Motivation ... 154
4.2.1.1.3 Slam Poetry ... 159
4.2.1.2 Ergebnisse Teilnehmende Beobachtung ... 173
4.2.1.3 Ergebnisse Gruppeninterviews... 181
4.2.1.3.1 Deutschland, Dortmund ... 182
4.2.1.3.2 USA, NYC ... 197
4.2.2 Publikum ... 208
4.2.2.1 Ergebnisse Fragebögen ... 208
4.2.2.1.1 Soziokulturelle Merkmale ... 209
4.2.2.1.2 Motivation ... 216
4.2.2.1.3 Slam Poetry ... 223
4.2.2.2 Ergebnisse Teilnehmende Beobachtung ... 238
Inhaltsverzeichnis IX
4.2.2.3 Ergebnisse Gruppeninterviews... 241
4.2.2.3.1 Deutschland, Dortmund ... 242
4.2.2.3.2 USA, NYC ... 254
4.2.3 Interpretation ... 261
4.2.3.1 Akteure ... 261
4.2.3.2 Poetry Slam... 277
4.2.3.3 Slam Poetry... 278
4.3 Experteninterviews ... 285
4.3.1 Akteure ... 285
4.3.2 Poetry Slam ... 298
4.3.3 Slam Poetry ... 312
5 Fazit ...327
Literaturverzeichnis...335
Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: Modell der mündlichen Kommunikation ... 36
Abbildung 2: Kommunikationssituation eines Poetry Slams ... 37
Abbildung 3: Ruhrgebiet ... 103
Abbildung 4: Spiralprozess theoriegeleiteter Forschung ... 111
Abbildung 5: Bühne ... 137
Abbildung 6: Vorprogramm... 140
Abbildung 7: Performancedauer ... 140
Abbildung 8: Anzahl ModeratorInnen ... 141
Abbildung 9: Anzahl FinalteilnehmerInnen ... 142
Abbildung 10: Veranstaltungsende ... 142
Abbildung 11: Genderstruktur der Slammer je Poetry Slam ... 146
Abbildung 12: Wichtigkeit der Vielfalt in der Gruppe der Slammer ... 147
Abbildung 13: Wichtigkeit der Vielfalt im Bezug auf die Herkunft der Slammer ... 147
Abbildung 14: Wohnort der Slammer ... 148
Abbildung 15: Beruf, Ausbildung der Slammer... 148
Abbildung 16: Beruf, Ausbildung der Slammer je Poetry Slam ... 149
Abbildung 17: Häufigkeit der Teilnahme der Slammer an Poetry Slams ... 150
Abbildung 18: Vergleich des Zeitraums der schriftlich-literarischen und performativen Tätigkeit der Slammer ... 152
Abbildung 19: Motivation der Slammer ... 157
Abbildung 20: Thematische Schwerpunkte der Slam Poetry der Slammer .... 160
Abbildung 21: Wichtigkeit des Themas der Slam Poetry der Slammer ... 162
XII Abbildungsverzeichnis
Abbildung 22: Wichtigkeit der Vielfalt des Themas der Slam Poetry der
Slammer... 163
Abbildung 23: Sprachlich-stilistische Schwerpunkte der Slam Poetry der Slammer... 163
Abbildung 24: Wichtigkeit der sprachlich-stilistischen Form der Slam Poetry der Slammer ... 165
Abbildung 25: Wichtigkeit der Vielfalt der sprachlich-stilistischen Form der Slam Poetry der Slammer ... 166
Abbildung 26: Zeitpunkt der Textauswahl der Slammer ... 166
Abbildung 27: Kriterien der Textauswahl der Slammer ... 167
Abbildung 28: Kriterien der Vorbereitung der Slammer ... 169
Abbildung 29: Kodesystem der Kategorie Sonstige Kriterien der Vorbereitung der Slammer... 170
Abbildung 30: Bewusster Einsatz von Stimme und Körpersprache ... 171
Abbildung 31: Wichtigkeit der Inszenierung der Slam Poetry der Slammer .. 172
Abbildung 32: Wichtigkeit der Performance zur Unterstützung des Themas der Slam Poetry der Slammer ... 172
Abbildung 33: Interaktion der Slammer ... 173
Abbildung 34: Wichtigkeit der Interaktion der Slammer mit dem Publikum . 173 Abbildung 35: Genderstruktur des Publikums je Poetry Slam ... 211
Abbildung 36: Wichtigkeit der Vielfalt in der Gruppe der Slammer ... 211
Abbildung 37: Wichtigkeit der Vielfalt im Bezug auf die Herkunft der Slammer... 212
Abbildung 38: Wohnort des Publikums... 212
Abbildung 39: Wohnort des Publikums je Poetry Slam ... 213
Abbildung 40: Beruf, Ausbildung des Publikums je Poetry Slam ... 214
Abbildung 41: Häufigkeit der Teilnahme des Publikums an Poetry Slams .... 215
Abbildung 42: Motivation des Publikums ... 221
Abbildung 43: Thematische Vorlieben des Publikums ... 224
Abbildung 44: Wichtigkeit des Themas der Slam Poetry der Slammer ... 226
Abbildungsverzeichnis XIII
Abbildung 45: Wichtigkeit der Vielfalt des Themas der Slam Poetry der
Slammer... 226
Abbildung 46: Sprachlich-stilistische Vorlieben des Publikums ... 227
Abbildung 47: Sprachliche-stilistische Vorlieben des Publikums bei den Poetry Slams ... 229
Abbildung 48: Wichtigkeit der sprachlich-stilistischen Form der Slam Poetry der Slammer ... 229
Abbildung 49: Wichtigkeit der Vielfalt der sprachlich-stilistischen Form der Slam Poetry der Slammer ... 230
Abbildung 50: Wichtigkeit der Gestik und Mimik der Slammer ... 230
Abbildung 51: Wichtigkeit der Intonation der Slammer ... 230
Abbildung 52: Wichtigkeit des Erscheinungsbilds der Slammer ... 231
Abbildung 53: Wichtigkeit der textblattlosen Performance der Slammer ... 231
Abbildung 54: Wichtigkeit der Inszenierung der Slammer ... 232
Abbildung 55: Wichtigkeit der Performance zur Unterstützung des Themas der Slam Poetry der Slammer ... 232
Abbildung 56: Vergleich der Wichtigkeit der Kriterien einer Performance der Slammer ... 232
Abbildung 57: Interaktion des Publikums ... 234
Abbildung 58: Wichtigkeit der Interaktion des Publikums mit den Slammern ... 234
Abbildung 59: Kriterien des Sich-Angesprochen-Fühlen von der Slam Poetry der Slammer ... 236
Abbildung 60: Vergleich der Kriterien der Bewertung und des Sich- Angesprochen-Fühlens von der Slam Poetry der Slammer ... 237
Abbildung 61: Kriterien der Bewertung der Slam Poetry der Slammer ... 238
Abbildung 62: Interaktion des Publikums mit den Slammern je Poetry Slam ... 241
Abbildung 63: Prozentuale Anteile der Altersgruppen in der Bevölkerung insgesamt in der Metropole Ruhr 2001, 2010 und 2030 ... 261
XIV Abbildungsverzeichnis
Abbildung 64: Prozentuale Anteile der Altersgruppen der beiden Akteursgruppen der erhobenen Poetry Slams in der
Metropole Ruhr 2011 ... 262 Abbildung 65: Vergleich der Genderstruktur der beiden Akteursgruppen
der erhobenen Poetry Slams in der Metropole Ruhr 2011 ... 263 Abbildung 66: Vergleich der Muttersprache der beiden Akteursgruppen
der erhobenen Poetry Slams in der Metropole Ruhr 2011 ... 264 Abbildung 67: Vergleich der Wichtigkeit der Vielfalt in der Gruppe der
Slammer und der Vielfalt im Bezug auf die Herkunft der Slammer der beiden Akteursgruppen der erhobenen Poetry Slams in der Metropole Ruhr 2011 ... 265 Abbildung 68: Vergleich von Beruf, Ausbildung der beiden Akteursgruppen
der erhobenen Poetry Slams in der Metropole Ruhr 2011 ... 266 Abbildung 69: Prozentuale Anteile der 25- bis 35-jährigen Bevölkerung
nach höchstem Schulabschluss in der Metropole Ruhr und NRW ohne Metropole Ruhr 2009 ... 267 Abbildung 70: Vergleich von Beruf, Ausbildung der beiden Akteursgruppen
des erhobenen Poetry Slams Sprechstunde-Slam in
Witten 2011 ... 268 Abbildung 71: Vergleich von Beruf, Ausbildung der beiden
Akteursgruppen des erhobenen Poetry Slams Kurze Rede – Langer Sinn in Dortmund 2011 ... 269 Abbildung 72: Vergleich von Beruf, Ausbildung der beiden Akteursgruppen
des erhobenen Poetry Slams C@feSATZ in
Gelsenkirchen 2011 ... 269 Abbildung 73: Vergleich des Wohnorts der beiden Akteursgruppen der
erhobenen Poetry Slams in der Metropole Ruhr 2011 ... 270 Abbildung 74: Vergleich der Häufigkeit der Teilnahme der beiden
Akteursgruppen an den erhobenen Poetry Slams in der
Metropole Ruhr 2011 ... 271 Abbildung 75: Vergleich der Lesevorlieben der beiden Akteursgruppen
der erhobenen Poetry Slams in der Metropole Ruhr 2011 ... 272 Abbildung 76: Vergleich der Wichtigkeit der Interaktion der beiden
Akteursgruppen mit der jeweils anderen Gruppe der erhobenen Poetry Slams in der Metropole Ruhr 2011 ... 274
Abbildungsverzeichnis XV
Abbildung 77: Vergleich der thematischen Schwerpunkte bzw. Vorlieben der beiden Akteursgruppen der erhobenen Poetry Slams
in der Metropole Ruhr 2011 ... 280 Abbildung 78: Vergleich der Wichtigkeit der sprachlich-stilistischen Form
und des Themas der Slam Poetry und der Interaktion der beiden Akteursgruppen der erhobenen Poetry Slams in der Metropole Ruhr 2011 ... 283
Tabellenverzeichnis
Tabelle 1: Überblick: Untersuchungsgegenstand und Datenerhebung
(Studie) ...5
Tabelle 2: Zeichensysteme im Theater nach Kowzan ... 64
Tabelle 3: Prosodische Eigenschaften der Basisemotionen... 71
Tabelle 4: Positive und negative Stimmwirkungen ... 72
Tabelle 5: Forschungsfragen zur Studie ... 101
Tabelle 6: Poetry Slams (Metropole Ruhr) ... 106
Tabelle 7: Poetry Slams (NYC) ... 107
Tabelle 8: Datenerhebung, Gegenstand, Datenauswertung ... 114
Tabelle 9: Kategorien der Fragebogenerhebung ... 117
Tabelle 10: Beboachtungsbogen ... 120
Tabelle 11: Überblick: Strukturelle Dimension... 143
Tabelle 12: Altersstruktur der Slammer je Poetry Slam ... 145
Tabelle 13: Zeitraum der Teilnahme der Slammer an Poetry Slams ... 151
Tabelle 14: Zeitraum der schriftlich-literarischen Tätigkeit de Slammer .. 153
Tabelle 15: Beispiel-Antworten aus Fragebögen zur Motivation der Slammer... 156
Tabelle 16: Beispiel-Antworten aus Fragebögen zu den thematischen Schwerpunkten der Slam Poetry der Slammer ... 162
Tabelle 17: Beispiel-Antworten aus Fragebögen zur Textauswahl der Slammer ... 168
Tabelle 18: Beobachtete Anmoderation der Slammer ... 174
Tabelle 19: Beobachtete thematische Schwerpunkte der Slam Poetry der Slammer ... 176
XVIII Tabellenverzeichnis
Tabelle 20: Beobachtete sprachlich-stilistische Schwerpunkte der
Slam Poetry der Slammer ... 177
Tabelle 21: Beobachtete theatrale Performance der Slammer ... 179
Tabelle 22: Beobachtete Intonation der Slammer... 180
Tabelle 23: Beobachtete Inszenierungsform der Slammer ... 181
Tabelle 24: Übersicht der ausgegebenen und erfassten Publikumsfragebögen ... 209
Tabelle 25: Altersstruktur des Publikums je Poetry Slam ... 210
Tabelle 26: Beispiel-Antworten aus Fragebögen zur Motivation des Publikums ... 220
Tabelle 27: Beispiel-Antworten aus Fragebögen zu thematischen Vorlieben des Publikums ... 225
1 Einleitung
Partizipation – die Möglichkeit der Teilhabe – nimmt in der heutigen Zeit einen immer größeren Stellenwert ein. Partizipative Prozesse erhalten sowohl in öf- fentlichen als auch in wissenschaftlichen Diskursen vermehrt Aufmerksamkeit.
“Participation, it seems, is en vogue, both as a mode of cultural production that has especially gained ground with the advent of what is commonly referred to as social media and as an analytical category employed for the examination of the processes and results of exactly this mode of production.” (Butler, Hausmann und Kirchhofer 2016, 7).
In Internetforen wird eine Kultur des Kommentierens und Chattens gepflegt.1 Mediale Angebote für Kinder, Jugendliche und Erwachsene weiten sich aus und konzentrieren sich auf das Mitgestalten durch die Rezipierenden. In kulturellen Formaten ist der Rezipient aktiv gefordert, sei es in Kunst-Performances, Aktio- nen oder Installationen. Die zeitgenössische Kunst und Kultur wartet mit Ange- boten auf, die häufig nur über die interaktive Auseinandersetzung mit dem Werk oder im Prozess zu erschließen sind. In dieser Hinsicht sind vor allem das Poten- zial und die Möglichkeit zur Teilhabe wesentlich: „Not every member must contribute, but all must believe they are free to contribute and that what they contribute will be appropriately valued.“ (Jenkins 2009, 6). Dabei wirbt eine interaktive Ausrichtung meist mit politischen Anliegen oder einem hohen Spaßfaktor. Die Zeichen der Erlebniskultur zeigen sich im Großteil der kulturel- len Angebote, welche zugleich Vielfältigkeit und Einzigartigkeit suggerieren – die Bandbreite der Angebote ist äußerst heterogen und unterschiedlich, meist kann jeder mitmachen und aufgrund ihres Live-Charakters sind sie einzigartig und nicht wiederholbar.
An diesen Trend knüpft die literarische Form Slam Poetry an. Partizipation ist hier Credo für alle Akteure – für die Literaturschaffenden und die Rezipienten.
Im Rahmen des Veranstaltungsformats Poetry Slam treten verschiedene Akteure gegeneinander an und performen ihre selbstverfassten Texte vor einem Publi-
1 Die deutsche Kulturwissenschaftlerin Adamowsky attestiert Internetforen aufgrund ihrer The- menbrandbreite, ihrem Qualitätsspektrum und ihrer globalen Infrastruktur ein hohes grenzen- überschreitendes und partizipatives Potenzial, das die Kraft besitzt, „die bisherigen Kommuni- kations- und Machtverhältnisse umzuwälzen.“ (Adamowsky 2012, 113).
© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH 2018 M. Hedayati-Aliabadi, Slam Poetry,
https://doi.org/10.1007/978-3-658-19587-8_1
2 1 Einleitung
kum. Anschließend bewertet das Publikum die Performances und wählt einen Gewinner. Slam Poetry zeichnet sich durch die Bandbreite vielfältiger und hete- rogener Auftritte aus, durch die offene und interaktive Ausrichtung sowie durch Aktualität und Alltagsnähe. Der Wettbewerb bietet dabei nicht nur einen Rah- men für die Vielzahl der unterschiedlichen Beiträge, sondern fungiert gleicher- maßen als dramaturgisches Moment. Das Publikum ist als Adressat und Jury aktiv mit einbezogen. Die auf Poetry Slams praktizierte Slam Poetry gliedert sich in die Reihe populärer zeitgenössischer Literatur ein und kann in der Eventkultur verortet werden. Der Initiator des Slam-Formats Marc Kelly Smith hebt das par- tizipative Moment von Slam Poetry hervor. Er beschreibt Slam Poetry als „per- formance poetry, a marriage of text to the artful presentation of poetic words onstage to an audience that has permission to talk back and let the performer know whether he or she is communicating effectivly.“ (Smith 2009, 5). Mittler- weile ist das Phänomen in den unterschiedlichsten Kontexten und Anwendungs- gebieten zu finden und hat sich als kulturelles Angebot etabliert. So greifen große Veranstaltungen im kulturellen Rahmen, wie beispielsweise die Kultur- hauptstadt Essen 2010, aber auch didaktische Konzepte2 auf die kulturelle Praxis von Slam Poetry zurück.
Es ist zwischen dem literarischen Wettbewerb Poetry Slam und der Form der Performance Poetry namens Slam Poetry zu differenzieren. Die begriffliche Kurzvariante Slam bezeichnet die literarische und historische Bewegung, die 1986 in den USA entstand und 1994 nach Europa kam. Die Performance und der Wettbewerb bilden den Nährboden für das Event: „The key to the poetry slam’s success seemed rooted in its ability to bring something new to poetry, with par- ticular attention paid to the twin features that make slam ‚unique’: its focus on performance and competition.“ (Aptowicz 2008, 3). Das hebt auch Masomi hervor: „Das Eventformat Poetry Slam ist perfekt an die moderne Zeit angepasst.
Es bezieht seine Stärke aus drei grundlegenden Ideen: Netzwerk, Wettbewerb und Partizipation.“ (Masomi 2012, 27). Die Offenheit und Diversität des Formats bieten Anknüpfungspunkte für offenbar alle Generationen und Charaktere. In dieser Hinsicht bezeichnet Ullmaier Slam Poetry als „Seismographen für ästheti- sche weltanschauliche Verschiebungen.“ (Ullmaier 2001, 147). Masomi geht noch einen Schritt weiter, indem er eine Verbindung zwischen dem Entstehen neuer Medien und dem gesellschaftlichen Wandel herstellt (vgl. Masomi 2012, 29).
Die Popularität von Poetry Slams ist derzeit dauerhaft präsent und wird inzwi- schen von ehemaligen Slam-Protagonisten wieder in Frage gestellt.3 Inwieweit
2 Siehe unter anderem Anders 2010, Anders 2011, Willrich 2010.
3 Preckwitz kritisiert die Popularität des Phänomens und des scheinbar damit einhergehenden Qualitätsverlusts (vgl. Preckwitz 2012).
1 Einleitung 3
diese Kritik berechtigt ist, wäre zu hinterfragen. Eher scheint die These sinnig, dass Slam Poetry, wie andere literarische und kulturelle Formate auch, stetigem Wandel unterworfen ist und mittlerweile bereits nicht mehr als populär beschrie- ben werden kann. Sicher ist jedenfalls, dass Slam Poetry längst aus den Kinder- schuhen des anfänglich subkulturellen Charakters herausgewachsen ist und in- zwischen auf breites Interesse quer durch alle literarischen und kulturellen Gebiete stößt.
In den Anfängen des Poetry Slams in Deutschland herrschte Uneinigkeit über eine begriffliche, inhaltliche und strukturelle Bestimmung von Slam Poetry (vgl.
Stahl 2003). Dem wurde im deutschen Forschungskontext durch vereinzelte Magisterarbeiten und Staatsarbeiten, Aufsätze, Essays sowie durch mittlerweile eine Dissertation teilweise Abhilfe verschafft. Insgesamt stellt sich der aktuelle Forschungsstand zum Thema Poetry Slam und Slam Poetry aber immer noch überschaubar dar. Die derzeitige Diskussion fokussiert fast ausschließlich didak- tische Fragestellungen.4 So populär die anhaltende Diskussion über das didakti- sche Potenzial von Slam Poetry ist, so sehr fehlt eine umfangreiche literaturwis- senschaftliche und kulturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Slam Poetry, welche aufgrund der rasanten und stetigen Weiterentwicklung des Phänomens und der komplexen Multimedialität zusätzlich erschwert wird. Bereits 2003 be- tont Burki den Mangel an Forschung im Bereich der Live-Literatur: „Das Fehlen der Forschung hat auch mit der Tatsache zu tun, dass der oralen Literatur im Allgemeinen, vor allem aber dem Poetry Slam, immer wieder die ‚literarische Qualität’ abgesprochen wurde.“ (Burki 2003, 12). Diese Tendenz lässt sich auch heute noch erkennen. So stellt Novak fest, dass das zunehmende Interesse an mündlich performter Live-Literatur in der literarischen Welt, das sich unter an- derem im Programm von Literatur-Festivals wiederspiegelt, in der Wissenschaft fehlt (vgl. Novak 2011, 16). Dieser Mangel an Forschungsinteresse seitens der Wissenschaft ist in Anbetracht der Wirkung und des sozialen Einflusses von populären und auf Partizipation beruhenden Bewegungen schwer verständlich.5 Welche Beweggründe die Akteure Slammer und Publikum für ihre Teilhabe an Poetry Slams haben, wie sie einzelne Facetten von Slam Poetry beurteilen und
4 Der englischsprachige Forschungskontext zeigt sich stärker auf kulturelle Merkmale von Slam Poetry ausgerichtet. Dennoch lassen sich nicht alle Erkenntnisse der englischsprachigen For- schungsliteratur auf den deutschsprachigen Untersuchungsgegenstand und Forschungskontext übertragen.
5 Maase führt diesbezüglich aus: „Gefragt ist jedenfalls nach den sozialen Effekten des massen- haften Umgangs mit populären Künsten und Vergnügungen – Effekten in einem sehr weiten Sinne, die letztlich aus ins politische Meinen und Handeln eingehen. [...] Massenkultur ist kein folgenloses Spiel in einer sozialen Nische ohne weitere Auswirkungen. Fraglos gehen Erfah- rungen und Erkenntnisse auch aus diesem Daseinsbereich in die Weltsicht und die Handlungs- positionen der Menschen ein“ (Maase 2010, 13).
4 1 Einleitung
welchen Habitus sie dabei zeigen, ist im deutschsprachigen Forschungskontext bisher kaum untersucht. Besonders das Publikum hat in den bisherigen For- schungsarbeiten wenig Aufmerksamkeit erhalten. Diese Dissertation soll mittels einer qualitativen deutsch–US-amerikanischen Studie einen Beitrag leisten zur Erschließung und Diskussion literarischer und performativer Aspekte von Slam Poetry. Dabei wird an eine erste empirische Annährung an das Thema im Rah- men einer Masterarbeit im Sommer 2011 an der Technischen Universität Dort- mund angeknüpft.
Ziel der durchgeführten Studie ist, die Ansichten und Handlungsweisen der Slam Poetry praktizierenden Akteure empirisch zu untersuchen. Der interaktive und kollektive Charakter des Poetry Slams und die Teilhabe der unterschiedlichsten Akteure legen eine qualitative Ausrichtung der Studie nahe.6 In dieser Hinsicht wurden auf Basis des im Rahmen der Masterarbeit durchgeführten Pretests eine Verallgemeinerungsstudie und zwei Vertiefungsstudien durchgeführt. Tabelle 1 bietet eine Übersicht über den Untersuchungsgegenstand und die Datenerhebung der Studie.
Im ersten Teil der Arbeit werden die theoretischen Grundlagen dargelegt (Kap.
2), denn Slam Poetry knüpft an alte literarische Traditionen, wie beispielsweise an frühe Formen des literarischen Wettstreitens, gesungener und gesprochener Literatur an (Kap. 2.1.1). Auf dem Nährboden dieser Traditionen entstand Poetry Slam in den USA und erreichte einige Jahre später auch Deutschland (Kap.
2.1.2). Gesellschaftliche Umwälzungen und eine spürbare Neubelebung von live performter Literatur beeinflussten das Literaturverständnis dieser Zeit. Nach diesem historischen Abriss werden im folgenden Kapitel die kontextuellen Rah- menbedingungen, die ein Poetry Slam aufweist, näher ausgeführt (Kap. 2.1.3). In dieser Hinsicht erfolgt zunächst eine Definition von Poetry Slam. Anschließend werden die Eventhaftigkeit und Ereignishaftigkeit von Poetry Slams aufgezeigt, wobei die räumlichen und strukturellen Dimensionen der Veranstaltungsform näher differenziert werden.
Im Anschluss daran wird in Kapitel 2.2 das Feld der Akteure, die Slam Poetry praktizieren oder an ihr mitwirken, dargestellt. Begonnen wird mit einer knappen Ausführung zu den Akteuren Veranstalter und Moderator (Kap. 2.2.1). An- schließend wird auf die Gruppe der Slammer eingegangen (Kap. 2.2.2). In die- sem Zusammenhang werden Überlegungen angestellt, welche Bedingungen erfüllt sein müssen, dass jemand als Slammer bezeichnet werden kann. Auch
6 Bereits 2003 hob Burki den Bedarf empirischer Forschung im Bereich des Poetry Slams hervor, wenn er beispielsweise Fragen nach der Motivation des Publikums und dessen Habitus stellt (vgl. Burki 2003, 42).
1 Einleitung 5
Tabelle 1: Überblick: Untersuchungsgegenstand und Datenerhebung (Studie)
Untersuchungsgegenstand Anzahl Datenerhebung 0. Pretest
Poetry Slams Akteure
- Publikum (ohne Jury) - Jury
- Slammer
1 53 40 7 6
Fallstudie
Befragung & teilnehmende Beobachtung (teilstandardisierte Fragebogenerhebung
& Beobachtungsbogen)
1. Verallgemeinerungsstudie Poetry Slams
Akteure - Publikum - Slammer
7 372 309 63
Fallstudien
Befragung & teilnehmende Beobachtung (teilstandardisierte Fragebogenerhebung
& Beobachtungsbogen)
2. Vertiefungsstudie Poetry Slams
Akteure - Publikum - Slammer Performances
2 12 2 x 3 2 x 3 13
Befragung (Gruppeninterview)
Beobachtung (Videografie) 3. Vertiefungsstudie
Experten 5 Befragung (Interview)
wird der Authentizitäts-Begriff, der für die Performance der Slammer relevant ist, untersucht. Als letzte Akteursgruppe wird das Feld des Publikums bezie- hungsweise der Jury beleuchtet (Kap. 2.2.3). Sobald die Akteure der Gruppe der Slammer und der Gruppe des Publikums bei einem Poetry Slam in einen Aus- tausch treten, entsteht eine Kommunikationssituation, die je nach Akteurszu- sammensetzung und Veranstaltungsablauf unterschiedliche Schwerpunkte auf- weisen kann (Kap. 2.2.4).
Nach Klärung der Historie und der kontextuellen Rahmenbedingungen von Poetry Slams sowie der beteiligten Akteure folgen die Ausführungen zu Slam Poetry (Kap. 2.3) – dem Forschungsfokus der vorliegenden Arbeit. Dabei wer- den sowohl literarische als auch performative Bereiche von Slam Poetry ange- sprochen. Eine strenge Abgrenzung dieser beiden Bereiche ist nur auf theoreti-
6 1 Einleitung
scher Ebene möglich, da sich beide Bereiche bei Slam Poetry, die in dieser Ar- beit als einheitliches Gesamtkunstwerk begriffen wird, überschneiden. Zuerst werden also die literarischen Komponenten geklärt (Kap. 2.3.1), wobei sowohl der in dieser Arbeit vorliegende Text-Begriff von Slam Poetry (Kap. 2.3.1.1) als auch die für Slam Poetry charakteristischen Merkmale (Kap. 2.3.1.2) erläutert werden. Darauf folgt eine Darlegung der in der Wissenschaft herrschenden Dis- kussion darüber, inwieweit Slam Poetry als in sich abgeschlossenes und eigenes Genre betrachtet werden kann (Kap. 2.3.1.3). Unter dem Kapitel 2.3.2 findet eine Auseinandersetzung mit den verbalen Bestandteilen von Slam Poetry statt. Dabei fokussiert diese Auseinandersetzung zum einen inhaltsbezogene Facetten (Kap.
2.3.2.1) wie die thematische Bandbreite, die Fiktionalität oder die Intertextualität der Texte. Zum anderen stehen sprachlich-stilistische Facetten im Interessens- fokus (Kap. 2.3.2.2) wie die stilistische Bandbreite der Texte oder häufig ver- wendete Erzählperspektiven. Des Weiteren wird die nonverbale Kommunikation bei Slam Poetry hervorgehoben (Kap. 2.3.3), da diese in den meisten anderen Forschungsarbeiten zu diesem Thema vernachlässigt wurde. Gemeint sind in diesem Zusammenhang die Funktionen und die Bedeutung der Stimme (Kap.
2.3.3.1) und des Körpers (Kap. 2.3.3.2) bei Slam Poetry. Angesichts des in kul- turwissenschaftlichen Arbeiten immer häufiger genutzten Begriffs Performance wird in dieser Arbeit in Kapitel 2.3.4 näher beleuchtet, welche Rolle dieser Be- griff bei Slam Poetry spielt. Am Schluss des Kapitels werden regionalspezifische Gemeinsamkeiten und Unterschiede der deutschen und US-amerikanischen Slam Poetry gegenübergestellt (Kap. 2.3.5).
Im zweiten Teil der Arbeit folgen Darstellung und Erläuterung der empirischen Ergebnisse. Zu Beginn wird das Forschungsdesign näher vorgestellt (Kap. 3).
Dieses wird in Anlehnung an den bisherigen Forschungsstand (Kap. 3.1.1) und auf Grundlage des in dieser Arbeit vorherrschenden Forschungsansatzes (Kap.
3.1.2) entfaltet. Die Studie ist mit vielen verschiedenen Bezugsdisziplinen ver- bunden, die bei der Darlegung des Forschungsansatzes aufgeführt werden. Im Anschluss an die Explikation des Theoriehintergrundes (Kap. 3.1) folgt die Be- schreibung des Untersuchungsgegenstands der vorliegenden Studie (Kap. 3.2).
Untersuchungsfokus ist der Gegenstand Slam Poetry und die sie praktizierenden Akteure Slammer und Publikum (Kap. 3.2.1). Es soll untersucht werden, welche Ansichten beziehungsweise Einschätzungen und welche Handlungsweisen die Akteure im Bezug auf Slam Poetry zeigen. Dieses Forschungsinteresse wird mithilfe mehrerer Forschungsfragen aufgeschlüsselt (Kap. 3.2.2). Zur Unter- suchung der Forschungsfragen wurden für die vorliegende Studie zwei Metro- polen gewählt: das Ruhrgebiet und New York City (Kap. 3.2.3). Beide Metro- polen zeigen ein breites und vielfältiges Netz an Poetry Slams und bieten somit für die Untersuchung der Forschungsfragen eine große Auswahl an Poetry Slams. Die Offenlegung der Untersuchungsstrategie unter Rückgriff auf die
1 Einleitung 7
Forschungsfragen erfolgt in Kapitel 3.3, in dem der methodische Ansatz darge- legt wird. Die vorliegende Studie ist dem Feld der qualitativen Forschung zuzu- ordnen und den Forschungsfragen wird im Sinne der Grounded Theory ohne das vorherige Aufstellen von Thesen nachgegangen. Die Durchführung der Studie setzt sich aus der Erhebung (Kap. 3.3.2), der Aufbereitung (Kap. 3.3.3) und der Auswertung (Kap. 3.3.4) der Daten zusammen. Die Phasen der Erhebung wur- den bereits in obiger Tabelle offengelegt.
In Kapitel 4 erfolgt die Darlegung und Interpretation der Ergebnisse der Daten- erhebung und Auswertung. Gegliedert ist die Darstellung der Ergebnisse primär nach den untersuchten Poetry Slams beziehungsweise den befragten Akteuren und sekundär nach den Erhebungsphasen und Erhebungsmethoden. Zunächst wird die Situierung der in der ersten Erhebungsphase untersuchten Poetry Slams im Ruhrgebiet erläutert (Kap. 4.1). Im Anschluss daran werden in Kapitel 4.2 die Ergebnisse zu den Akteursgruppen Slammer (Kap. 4.2.1) und Publikum (Kap.
4.2.2) dargelegt. In dieser Hinsicht werden bei beiden Akteursgruppen erst die Ergebnisse der Fragebogenerhebung (Kap. 4.2.1.1 und Kap. 4.2.2.1) vorgestellt, die sich vorrangig auf die soziokulturellen Merkmale der jeweiligen Akteurs- gruppe, auf ihre Motivation und ihre Ansichten zu Slam Poetry beziehen. Den Ansichten und Einschätzungen der Protagonisten werden die Ergebnisse der teilnehmenden Beobachtung gegenübergestellt (Kap. 4.2.1.2 und Kap. 4.2.2.2).
Schließlich folgt die Darstellung der Ergebnisse der Gruppeninterviews (Kap.
4.2.1.3 und Kap. 4.2.2.3), die im Rahmen der Vertiefungsstudie gewonnen wur- den. Diese geben vertieft Einsicht in die Ansichten der befragten Akteure zu den Akteuren selbst, zum Format Poetry Slam und zum Gegenstand Slam Poetry.
Auch erfolgt hier eine Gegenüberstellung der Befragungsergebnisse in Deutsch- land und in den USA. Gebündelt werden alle Ergebnisse beider Akteursgruppen in der Interpretation (Kap. 4.2.3). Die Gliederung der Interpretationsergebnisse folgt dem Ordnungsprinzip der drei durch die Kodierung gefundenen Kategorien Akteure (Kap. 4.2.3.1), Poetry Slam (Kap. 4.2.3.2) und Slam Poetry (4.2.3.3).
Innerhalb dieser drei Kategorien werden alle Ergebnisse zusammengefasst, ge- genübergestellt und gedeutet.
Zum Schluss werden die aus der Vertiefungsstudie erhaltenen Ergebnisse der Experteninterviews aufgeführt (Kap. 4.3). Die Sicht und Einschätzung der Ex- perten wird ebenfalls anhand der drei durch die Kodierung gefundenen Katego- rien Akteure (Kap. 4.3.1), Poetry Slam (Kap. 4.3.2) und Slam Poetry (Kap. 4.3.3) strukturiert. Dieses Kapitel stellt eine Erweiterung und Vertiefung der zuvor aufgestellten Ergebnisse dar.
Im Fazit (Kap. 5) werden die grundlegenden Erkenntnisse, die aus der durchge- führten Studie hervorgegangen sind, zusammengefasst und verdichtet.
2 Theorie
2.1 Poetry Slam
Poetry Slams bieten eine offene Plattform für Live-Literatur. Der Begriff Poetry Slam bezieht sich dabei zum einen auf das Veranstaltungskonzept, das ermög- licht selbstverfasste Texte innerhalb eines vorgegebenen Zeitlimits vor Publikum vorzutragen. In der Rolle des Rezipienten können die Texte bewertet und ge- legentlich mitgestaltet werden. Zum anderen umfasst der Begriff Poetry Slam die literarische Bewegung. Auf beide Aspekte wird im Zuge des ersten Kapitels eingegangen.
2.1.1 Traditionen literarischen Wettstreitens, gesungener und gesprochener Literatur
Kulturhistorisch ist die Stimme das eigentliche Medium der Dichtung (vgl.
Pfeiler 2010, 112). Rap, Slam Poetry und andere mündliche Dichtung stellen laut Gioia eine Rückführung zu den literarischen Ursprüngen dar, die vor der Litera- lisierung in der Regel mündlicher Natur waren (vgl. Gioia 2004, 9). Abraham und Kepser sehen historische Anknüpfungspunkte an den Minnesang, die Kaba- rett- und Bühnendichtung des frühen 20. Jahrhunderts, die Beat Generation so- wie die Konkrete Poesie (vgl. Abraham und Kepser 2009, 154). Auch Algarín sieht Bezugspunkte zu alten literarischen Traditionen: „The idea for the Slam grows out of ancient traditions of competitive and/or linked rhymes between orators – from the Greek mythological tale of Apollo and Marsyas to the African griots“ (Algarín und Holman 1994, 16). Aptowicz verortet die performativen Wurzeln von Slam Poetry ebenfalls bei den Griots in Afrika, aber auch bei den Kojiki Poeten aus Japan und den epischen Poeten des Antiken Griechenlands (vgl. Aptowicz 2008, 4).
Preckwitz widmete in seinen Ausführungen zu Slam Poetry den literarischen Wettkämpfen und mündlichen Traditionen ein ganzes Kapitel (vgl. Preckwitz 2002, 163-173): „Die Slams stehen in einer Tradition des Lesewettkampfs, die sich durch alle Jahrhunderte und Kulturen der Erde bis in jene Frühzeit der Menschheitsgeschichte zurückverfolgen lässt“ (Preckwitz 2002, 163). Lyrik habe sich dabei als eine eigene Kunstform aus Zaubersprüchen und kultischen Gesän-
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https://doi.org/10.1007/978-3-658-19587-8_2
10 2 Theorie
gen entwickelt. Als „erste nachweisbare Form des gesellschaftlich institutionali- sierten Literaturwettstreits“ (Preckwitz 2002, 164) betrachtet Preckwitz den Agon, der 700 vor Christus im alten Griechenland entstand. Neben den athleti- schen Disziplinen gab es den Agon Albanus, der poetische und rhetorische Künste umfasste. Dabei verweist Preckwitz auf die zunehmende Professionali- sierung dieser literarischen Wettkämpfe. Bereits 400 vor Christus hatten die Künstler und Dichter einen Qualitäts- und Expertengrad erreicht, der mit dem der anfänglichen Wettkampfteilnehmer nicht mehr zu vergleichen war (vgl. Preck- witz 2002, 165). Sowohl strukturell als auch die Interaktion der Akteure betref- fend betrachtet Preckwitz den Agon als direkten Vorläufer von Slam Poetry (vgl.
Preckwitz 2002, 173). Gleiches gilt für Gans, der in seinen Ausführungen zu Slam Poetry ebenfalls bei den Agonen beginnt (vgl. Gans 2008, 24).
Auch bei Anders findet sich ein Überblick über die antiken und mittelalterlichen Traditionen des literarischen Wettstreitens (vgl. Anders 2011, 40-44). So umreißt Anders eine Leitlinie des literarischen Wettstreitens in der westlichen Gesell- schaft – „von Homer und Hesoid über die höfischen Dichterwettkämpfe des Mit- telalters, sowie Goethe und Schiller, bis zum weltweit vernetzten Poetry Slam“
(Anders 2008, 6). Dabei sieht sie vor allem im Wettkampfgedanken Parallelen zwischen Poetry Slam und dem Dichterwettkampf des antiken Griechenland (vgl. Anders 2010, 40).1 Schließlich erreichten die Tragödienwettkämpfe in Grie- chenland etwa 480 vor Christus ihren Zenit (vgl. Anders 2010, 40). Die popu- lärsten Vertreter dieser Tragödienwettkämpfe waren Aischylos und Sophokles.
Des Weiteren verweist Anders in Anlehnung an Schickert auf die 30 nach Chris- tus von Kaiser Caligula ins Leben gerufenen Wettstreits in griechischer und rö- mischer Rhetorik und die 30 Jahre später stattfindenden Neronia – von Nero ins- zenierte Dichterwettkämpfe in Rhetorik und Dichtung (vgl. Anders 2011, 41).
Die Rolle der Herrscher war jedoch nicht nur die der Ausrichter, sondern gleich- falls der Richter. Sie entschieden in den meisten Fällen über Sieg oder Nieder- lage – und nicht das Volk. Dies zeigt sich auch in den einige Jahrzehnte später von Domitian gegründeten Quinquennalia, die noch bis ins 4. Jahrhundert nach Christus andauern sollten (vgl. Anders 2010, 41). Anders hebt hervor, dass nicht wie beim Poetry Slam der demokratische Charakter der Wettkämpfe im Vorder- grund stand, als vielmehr politische Huldigungen der Mächtigen in Kriegs- und Friedenszeiten. Ein weiterer Unterschied zwischen früheren Dichterwettstreits und heutigen Poetry Slams besteht darin, dass bei Slams ausschließlich eigene Texte vorgetragen werden dürfen, was damals nicht unbedingt die übliche Gang- art in der Dichtkunst war (vgl. Schickert 2005, 92).
1 Exemplarisch handelt sie diesen Punkt am fiktiven Wettstreit zwischen Homer und Hesiod ab.
2.1 Poetry Slam 11
Ebenfalls sei noch die Turnier- oder Heroldsliteratur erwähnt. Aufgabe der Herolde war es, Turniere zu veranstalten und zu bewerben (vgl. Sprandel 1982, 144). Diese Turniere förderten einerseits die Konkurrenz unter den Herolden und stellten Öffentlichkeit her, andererseits dienten sie auch der Unterhaltung des Adels.2 Dabei wurden teilweise hohe Honorare ausgeschrieben, was beim Slam allerdings nicht der Fall ist.
Doch trat gesungene oder gesprochene Literatur auch ohne den Rahmen eines Wettkampfs auf. Beispielsweise stellt Anders, unter Rückbezug auf Verlan, eine Parallele von Slam Poetry zum Bänkelsang fest. Die Bänkelsänger, darunter auch die Vertreter der Vagantendichtung, setzten sich aus reisenden Gauklern, Musikanten, Dichtern und Sängern zusammen, waren gebildet, galten als Zunft jedoch als unehrenhaft. Sie traten immer wieder vor Publikum auf und stiegen zu diesem Zwecke auf Bänke, um besser wahrgenommen zu werden (vgl. Anders 2010, 41). Ihr Ziel waren weniger politische Lobgesänge, sondern beispielsweise die Publikumsunterhaltung und Informationsübermittlung aus anderen Gegen- den. Anknüpfungspunkte von Slam Poetry sieht Anders in der Publikumsunter- haltung und der Aktualität des Vorgetragenen. In der studentischen Verortung der Akteure, im Reisen und dem dadurch wechselnden Publikum sowie in der Diversität der Dichtung erkennt Anders ebenfalls Bezüge zu den Akteuren des Poetry Slams (vgl. Anders 2010, 42). Sie geht sogar so weit die Gemeinschaft der Zunft, in denen sich die Bänkelsänger organisierten, in ihrer Struktur mit der Slamily zu vergleichen.
Eine weitere literarische Tradition, in der Slam Poetry teilweise wurzelt, ist die Trobadordichtung. Diese lässt sich im 12. und 13. Jahrhundert vorrangig in Frankreich verorten. Trobadore, überwiegend Adlige, waren Sänger und Dichter die höfische, mittelalterliche Lieder zum Besten gaben. Ihre Lieder thematisier- ten meist die Liebe oder bestanden aus sozialer Kritik. Die Hörerschaft setzte sich aus einem „ausgewählte[n] Publikum [zusammen], die Experten der neuen moralisch-zivilisatorischen Normen der höfischen Gesellschaft und ‚literarische’
Kenner“ (Selig 1996, 22) darstellten. Die Exklusivität beider Akteursgruppen, der Performer und des Publikums, widerspricht der demokratischen Ausrichtung des Slam. Die Ähnlichkeit zwischen Slam Poetry und der Trobadordichtung besteht jedoch im gesprochenen beziehungsweise gesungenen Wort, in den Themen der Texte und in der im 13. Jahrhundert vermehrt auftretenden schriftli- chen Konzeption der Trobadorlyrik „außerhalb der Rezeptionssituation“ (Selig 1996, 15).
2 Zu bedenken ist, dass erst die schriftliche Fixierung eine Gattungseinteilung – beispielsweise in Tagelieder, Minnelieder, Heroldsdichtung, Kreuz- und Schimpflied, etc. – möglich macht.
12 2 Theorie
Des Weiteren kann auf die Redezirkel im 14. Jahrhundert in den Niederlanden und in Belgien verwiesen werden. Laut Preckwitz wurden diese von der Bruder- schaft der Rederijkers ins Leben gerufen und waren im 16. und 17. Jahrhundert wesentlicher Teil der niederländischen Renaissanceliteratur (vgl. Preckwitz 2002, 168). Sie umfassten Singspiele, Dramen und Gedichtlesungen.
Etwa zeitgleich florierte in Deutschland der Meistersang, bei dem vor allem das literarische Handwerk gewürdigt wurde. Auch im Minnesang lassen sich tradi- tionelle Wurzeln von Slam Poetry entdecken. Anders hebt jedoch einen maßgeb- lichen Unterschied zwischen Slam Poetry und Minnesang hervor, indem sie auf die gesellschaftlichen Konventionen und die höfische Exklusivität des Minne- sangs verweist und ihr die authentische und demokratische Ausrichtung von Slam Poetry gegenüberstellt (vgl. Anders 2010, 42). Die demokratische Ausrich- tung und Strukturen des Ablaufs von Poetry Slams finden sich laut Anders viel- mehr im 14. und 16. Jahrhundert in den Singschulen der Meistersänger wieder (vgl. Anders 2010, 43). Jedoch unterscheiden sich die inhaltliche sowie stilisti- sche Ausrichtung der Texte, die sich vorrangig auf biblische Vorlagen und deren liedartige Präsentation stützten.
Ein eindeutiger Bezug zwischen all diesen literarischen Varianten und Slam Poetry liegt in deren Aufführungscharakter begründet. Die performative Ausrich- tung heutiger Slam-Texte zeigt sich nicht nur in antiken und mittelalterlichen Aufführungen (vgl. Anders 2010, 45).3 Literarische Wettkämpfe und mündliche Traditionen finden sich in allen Gegenden und Kulturkreisen. Beispielsweise zogen in Westafrika Lobsänger von Dorf zu Dorf – gleich ihren Ahnen mehr als 800 Jahre zuvor (vgl. Smith 2009, 18). Auch im japanischen Raum traten im 15.
Jahrhundert Samurai mit Haikus in Dichter-Wettbewerben gegeneinander an (vgl. Preckwitz 2002, 166). Smith verweist noch auf die mexikanischen Turniere Justas Literarias um 1600, bei denen sich hunderte Poeten miteinander maßen (vgl. Smith 2009, 19).
Häufig wird in der Forschungsliteratur zu Slam Poetry auch die Nähe von Slam Poetry und Rap betont, da beide in der mündlichen Tradition wurzeln. Wester- mayr beispielsweise widmet in ihren Ausführungen zu Slam Poetry den Einflüs- sen des Rap und HipHop ein eigenes Kapitel (vgl. Westermayr 2010, 25). Dabei betrachtet sie HipHop als Impulsgeber für Slam Poetry und hebt die demokrati- sche Ausrichtung, den Wettkampfcharakter, die Schnelligkeit und Dynamik und
3 Schenda macht auf die Bedeutung der Geistlichen für die Erzähltraditionen aufmerksam: „Die Erhaltung der abendländischen Erzählschätze über die zehn Jahrhunderte des Mittelalters hin- weg ist nicht vorstellbar ohne die Gesprächigkeit, Beredsamkeit, Geschwätzigkeit oder Erzähl- potenz der Mönchsorden, seit dem Spätmittelalter“ (Schenda 1993, 141). Aufgrund ihrer ande- ren Intention und Konnotation sollen Predigten beziehungsweise religiöse Literatur oder liturgische Gesänge hier allerdings unberücksichtigt bleiben.
2.1 Poetry Slam 13
die thematisierten Inhalte von Rap hervor. Anders klassifiziert Slam Poetry eben- falls als dem HipHop verwandt und nennt in Anlehnung an Klein und Friedrich folgende Punkte als Beleg: aktive Partizipation und Anregung zur eigenen Pro- duktion, Theatralität, Performativität und Körperlichkeit (vgl. Anders 2010, 73).
Allerdings unterscheiden sich die beiden Formen dahingehend, dass HipHop vorrangig dem Bereich der Musik zuzuordnen ist und Slam Poetry der Literatur.
Zudem zeichnet sich HipHop durch einen wesentlich höheren Grad an Populari- tät und Vermarktung aus, stellt in sich eine geschossene Kultur (Rap, DJing, Graffiti, Breakdance) dar und verhandelt häufig Fragen von Macht und Subver- sion. Dieser Trend lässt sich für Slam Poetry nicht festhalten. Dennoch sind die Parallelen von Rap und Slam Poetry auffällig.
Neben der populären Form des Rap gibt es derzeit unzählige weitere Varianten literarischer Wettbewerbe, wie zum Beispiel den Ingeborg-Bachmann-Preis in Klagenfurt sowie vielfältige Adaptionen literarischer Wettbewerbsformate, wie beispielsweise die interreligiös und gesellschaftskritisch ausgerichteten Formate i,Slam und we,Slam. Anders betont die Veröffentlichung von Slam Poetry in den letzten zwei Jahrzehnten in mittlerweile fast allen medialen Formen (vgl. Anders 2012, 299).4
2.1.2 Ursprung und Entstehung
Sucht man nach Gründen der wieder aufbrandenden Popularität mündlicher Literatur Ende des 20. Jahrhunderts und den verstärkten Fokus auf ihre Perfor- mance, lohnt eine nähre Betrachtung der zu dieser Zeit vorherrschenden literari- schen Bewegungen, „welche die gesellschaftlichen und sozialen Veränderungen jener Zeit und das damit einhergehende sich verändernde Literaturverständnis assimilierten.“ (Hedayati-Aliabadi 2011, 9).
Vorläufer, Dichterlesungen in den USA
Unter anderem war Dada wegbereitend an der Wiederbelebung performter Lite- ratur beteiligt. Vermehrt wurden Performance-Lesungen abgehalten und dabei ein öffentliches Publikum adressiert. Mersch bezeichnet die dadaistischen Auf- führungen als „Archäologie des Performativen“ (Mersch 2002, 251). Aus den Aspekten des Performativen und der Öffentlichkeit resultiert nach Ansicht von Preckwitz eine Verwandtschaft zu Slam Poetry (vgl. Preckwitz 2002, 148).
4 Auf eine Aufzählung und Ausdifferenzierung dieser Bandbreite alternativer Varianten des Slam-Formats wird jedoch im Rahmen dieser Arbeit verzichtet. Ausführungen zu abgewandel- ten oder anderen medialen Formen und ähnlichen Formaten finden sich unter anderem bei (Anders 2010, 27-39), (Westermayr 2010, 83-86), (Poeck 2011).
14 2 Theorie
Laut Wheeler zeigt sich auf Live-Lesungen seit etwa 1950 eine beeindruckende Vielfalt an Akteuren und Texten. Es fanden Lesungen in Universitäten, Bars, Buchläden und auf Festivals statt, wodurch unterschiedlichste Gruppierungen und soziale Schichten erreicht wurden: „They have reached many kinds of audi- ences from bohemian, activist, and academic circles.“ (Wheeler 2008, 128). Die Intentionen der Performer unterschieden sich zuweilen deutlich. So wollten eini- ge mit ihren Texten ihren Lebensunterhalt verdienen oder sie nutzten die Bühnen als Sprachrohr für ihre Anliegen. Marginalisierte ethnische Gruppen verliehen mittels ihrer Texte ihrer sozialpolitischen Kritik Ausdruck. In den 1950er Jahren dominierten vorrangig hispanische und afroamerikanische Gruppen das Feld (vgl. Westermayr 2010, 17). In den 1960er und 1970er Jahren verkörperten Lesungen meist Revolutionäres. Doch schon in den 1990er Jahren mutierten Lesungen zu Ereignissen (vgl. Wheeler 2008, 129). Das Zelebrieren der Gemein- schaft motivierte viele Akteure, bei Lesungen mitzuwirken. Schnell etablierte sich in den USA der Begriff Spoken Word für diese Art performter Literatur. Die Spoken Word Bewegung fungierte als Näherboden für die öffentliche Live- Literatur Ende des 20. Jahrhunderts und galt als „Sammelbewegung kulturell marginalisierter Gruppen.“ (Preckwitz 2002, 41f).
Den sogenannten Beatniks, den Vertretern der Beat Generation, ging es darum, mit vorherrschenden literarischen Traditionen zu brechen und ein neues Ver- ständnis von und für Literatur zu etablieren (vgl. Link 1997, 13). Dabei war vor allem die Hinwendung zur Öffentlichkeit und der interaktive Austausch mit die- ser Credo der Beat Bewegung (vgl. Preckwitz 2002, 138). Mit ihrer Literatur op- ponierten sie offen gegen die Wohlstandskultur der 1950er Jahre (vgl. Acker- mann und Greif 2003, 56). Preckwitz sieht avantgardistische Züge in der Beat Generation nachwirken: Der Beat Generation sei es darum gegangen, „die Kunst aus der eigenen Gruppe in das Alltagsleben zurückzubringen – und sich bewusst in neuen subkulturellen Lebensformen auszuprobieren“ (Preckwitz 2002, 145f).
„Im Zuge dieser entflammten Intensität an sozialkritischen und meist aggressiven Themen mündlicher Literatur entstand auch die nordamerikanische HipHop-Musik, die über die Belange oraler Bemühungen und Rhythmen der Beats hinausging.“
(Hedayati-Aliabadi 2011, 10).
Laut Klein kann HipHop seit seinen Anfängen als hybride Kultur ethnischer Minderheiten und als „postindustrielle, technologisierte Praxis“ (Klein 2003, 80) betrachtet werden. „HipHop ist so gesehen die zeitgemäße und moderne Adap- tion verschiedener Einflüsse und Bereiche.“ (Güler Saied 2013, 33f). Ähnliches kann von Slam Poetry behauptet werden. Doch die Nähe von HipHop und Slam Poetry ist nicht so naheliegen, wie oft postuliert – und liegt laut Aptowicz ledig- lich in den personellen Überschneidungen (vgl. Aptowicz 2008, 103).
2.1 Poetry Slam 15
Preckwitz attestiert jeder mündlich ausgerichteten, literarischen Bewegung grundsätzlich einen subversiven Charakter und betrachtet sie als Sprachrohr für unterdrückte Minderheiten (vgl. Preckwitz 2002, 42f). Fern des etablierten Lite- raturbetriebs ermöglichte die neu aufbrandende Mündlichkeit vielen Ausge- grenzten unmittelbar eine breite Öffentlichkeit zu adressieren. Ende der 1970er Jahre wurde die stagnierende literarische Bewegung durch Entlehnungen aus der performativen Kunst neu belebt (vgl. Westermayr 2010, 18f). Performance Poetry nahm ihren Lauf.
Poetry Slam in den USA
Slam Poetry schloss an diese kulturellen, literarischen Praktiken an und etablierte sich als eigenes Veranstaltungsformat5:
„Nevertheless, slam did not emerge suddenly as a novel alternative to the stale commonplaces of academic reading practices: it resembles and is indebted to other counter-culture poetic modes. Further, slam is becoming an institution in its own right“
(Wheeler 2008, 129).
Inszeniert wurde die Format-Idee des Poetry Slams von Marc Kelly Smith: „in 1985, a retired construction worker and poet named Marc Kelly Smith was run- ning a reading series in Chicago’s Get Me High Lounge.“ (Aptowicz 2008, 35).
Smith trat regelmäßig als Poet mit einem Poetry Ensembles in der Get Me High Lounge auf. Die Idee zum Lesewettbewerb entstand unter dem Druck des En- sembles, jede Woche neue Texte produzieren zu müssen (vgl. Preckwitz 2002, 45). So fand am 25. Juli 1986 im Green Mill der erste „Uptown Poetry Slam“
statt (vgl. Aptowicz 2008, 36). Aptowicz zufolge wollte Smith, dass die auf- tretenden Poeten mehr vom Publikum gefordert werden. Es ging ihm um qualita- tive und spannende literarische Performances, im Sinne einer Dienstleistung für das Publikum.6
Schnell infizierte das erfolgreiche Konzept des Poetry Slams andere Städte des Staates. Slam kam zu einer Zeit, als eine ‚Akademisierung’ von Poetry einsetzte und viele Autoren an die Universität gingen, um dort zu lehren (vgl. Nester 2008, xiii). Nester rechnet dem Slam einen hohen Anteil an der Wiederbelebung von Literatur an und hebt diesbezüglich die tragende Rolle des New Yorker Slams hervor (vgl. Nester 2008, xiv). New York City trug maßgeblich zur inter-
5 Ausführlich nachzulesen unter anderem in (Preckwitz 2002, 43-59), (Westermayr 2010, 20-25), (Aptowicz 2008).
6 Smith prägt die Slam-Szene heute noch: „Smith was and is a commanding figure on the scene.“
(Aptowicz 2008, 36).
16 2 Theorie
nationalen Ausbreitung des Formats bei.7 „Keimzelle der New Yorker Slam- Szene wurde das Nuyorican Poets Café, eine Anlaufstelle der Künstler-Szene der puertoricanischen Gemeinde in der Lower East Side.“ (Preckwitz 2002, 47).
Durch die dort von Bob Holman veranstalteten Slams entstand eine aktive Be-
7 Neben Chicago, wo Poetry Slam 1986 entstand, stellt New York City die Wiege des Slams dar.
New York Citys Poetry Slams haben entscheidend zur Verbreitung und Kommerzialisierung des gesamten Phänomens beigetragen.
Das offizielle Debut des Poetry Slams in New York City findet 1988 im Nuyorican Poets Café statt (vgl. Aptowicz 2008, 3): „A striking example of the rapidly proliferating venues for contemporary performance poetry is the Nuyorican Poets Café [...], which has offered “real live poetry“ since 1974.“ (Crown 2001, 557). Als Katalysator der Spoken Word Bewegung ist das Café seit seinen Anfängen Anziehungspunkt für eine multikulturelle literarische Community aus der Arbeiterschicht sowie für das nationale Medieninteresse. „Its major achievement was the reclaiming of an oral, activist, and communal tradition for poetry“ (Crown 2001, 557). Nach Verfall und Schließung wird das Nuyorican am 20. August 1988 wiedereröffnet (vgl. Aptowicz 2008, 28) – im selben Jahr, in dem Bob Holman durch die New York Times zum ersten Mal vom Format des Poetry Slam erfährt (vgl. Aptowicz 2008, 24). Schnell entwickelt sich Poetry Slam im Nuyorican zu einer populären Veranstaltung und das Café wird als „ultimate mecca for
„slam poetry““ (Aptowicz 2008, 33) bekannt. Somers-Willett beschreibt die im Nuyorican per- formte Slam Poetry als „political, something hard-hitting, something about gender identity or ethnic identity“ (Somers-Willett in Aptowicz 2008, 337). Aptowicz teilt die Entwicklung des Poetry Slam in New York City in drei Phasen ein:
Die „First Wave“ umfasst die Jahre von 1990 bis 1996. Nach den Anfängen und der Etablierung des Poetry Slam in New York zeichnet sich diese erste Phase durch eine neue Wertschätzung junger Autoren und Slammer aus. Paul Beattys Buchpublikation Aloud markiert diesbezüglich einen entscheidenden Punkt. Fernsehbeiträge folgen und sorgen in Verbindung mit den Publika- tionen für enorme popkulturelle Resonanz (vgl. Aptowicz 2008, 94). Doch bleibt für viele Slam-Protagonisten Poetry Slam eine Bewegung, in die sie nur temporär involviert sind (vgl.
Aptowicz 2008, 62).
In den Jahren von 1996 bis 2001 folgt nach Aptowicz die „Second Wave“. Mittlerweile ist Poetry Slam ein etabliertes Format in New York City. Mehr als hundert Poetry Slams finden pro Jahr im Nuyroican statt (vgl. Aptowicz 2008, 133). Es tritt eine neue Generation beziehungs- weise Form von Slammern auf den Plan. Junge Autoren arbeiten gezielt darauf hin, einmal er- folgreich auf Poetry Slams auftreten zu können: „For the Second Wavers, the poetry slam wasn’t an experience; the poetry slam was the experience.“ (Aptowicz 2008, 135). Slam fun- giert nun als Sprungbrett für die weitere literarische Karriere. Die Dokumentation Slamnation trägt zur allgemeinen Popularität von Poetry Slam bei. Die nationalen Wettbewerbe wirken als Katalysator für die neue Slammer-Generation (vgl. Aptowicz 2008, 148ff). 1998 wartet New York City schließlich mit drei Poetry Slams auf: dem Nuyorican Poetry Slam, dem Urbana Poetry Slam und dem louderARTS Poetry Slam (vgl. Aptowicz 2008, 175ff). Die Monopol- stellung des Nuyorican veranlasst andere Slammer, sich zusammen zu schließen und neue Wege zu gehen: „With louderARTS, Gonzalez wanted to prove once and for all it was the poets who made the Nuyorican what it was, and not the other way around.“ (Aptowicz 2008, 177).
Die „Third Wave“ umfasst die Jahre von 2001 bis 2007. Nach einzelnen Buchpublikationen und der Filmdokumentation Slamnation macht nun die TV-Serie Def Poetry auf Poetry aufmerksam:
„Def Poetry became the cultural shorthand of the poetry slam for the Third Wave.“ (Aptowicz 2008, 261). Die TV-Serie steigert nicht nur die Aufmerksamkeit für Poetry Slam, sondern all- gemein für Spoken Word und HipHop und trägt zugleich zu deren Kommerzialisierung bei.
