Angst
des Irdischen
Zum Thema
„Angst" in der Kunst
Fortsetzung aus Heft 50/1980, Seite 2991 und Schluß
Spektrum der te0C e Aufsätze • Notizen GESCHICHTE DER MEDIZIN
Alfred Kubin: „Lebendig begraben", aus A. Marks: Der Illustrator Alfred Kubin, Spangenberg, München, 1977, Seite 59 (Ausschnitt)
Klemens Dieckhöfer
In einer früheren Untersuchung (DEUTSCHES ÄRZTEBLATT, Heft 48, 49 und 50/1980) wurde aufge- zeigt, wie die ausgangs der Antike aufflackernde Weltangst durch den christlichen Glauben aufgefangen wurde und bildnerisch entspre- chend auch zur Darstellung gelang- te. Francisco Goyas Rückgriff auf die antike Mythologie, die spieleri- sche Phantasie in seinen Caprichos, William Blakes mystische Visionen und im Bilde festgehaltene wahnhaf- te Ängste, schließlich die Bilder des Grauens und Schreckens des Malers Ludwig Meidner*) gaben einen er- sten Ausschnitt aus der düster impo- nierenden Szenerie der Angst wider.
Zu den Malern einer dunklen, angst- erfüllten Traumwelt gehört auch Al- fred Kubin.
Alfred Kubin (1877-1959), in Leitme- ritz/Böhmen geboren, verbrachte sein Leben, bis auf vorübergehende kurze Aufenthalte in Prag, Paris und in der Schweiz, in seiner Heimat Österreich. In Kubins Zeichnungen offenbart sich die Welt des Phanta- stischen, des Geheimnisvollen und Hintergründigen. Für ihn, den Künstler, bedeutet sie Wirklichkeit, mit der er sich laufend identifiziert, inmitten derer er lebt. In einer seiner ersten Schaffensperioden herrscht bis etwa 1906 bei seinen Zeichnun- gen besonders das Bedrohliche, Dä- monische vor. Seine bildnerischen Aussagen sind von Fatalismus und Pessimismus getragen (1). Kubin, der fast alle Bereiche menschlichen Daseins bildnerisch wiederzugeben
verstand, suchte stets in die Berei- che des Traumhaften, Unbewußten und Visionären vorzustoßen. Er sah die Welt in diesen Dimensionen und versuchte, eine solche Sicht seiner realen Außenwelt mitzuteilen.
Zunächst einige Worte zu pathogra- phischen Versuchen über Kubin.
Winkler (2) glaubte, daß bei Kubin ein Oneiroid i. S. einer Randpsycho- se mit teils schizophrenen, teils zir- kulären Zügen vorlag. Neurotische Merkmale glaubte Bachler (3) an- nehmen zu müssen. In der Kindheit schon habe eine neurotische Fehl- haltung mit schizoidem Autismus vorgelegen. Immerhin glaubt Wink- ler, daß die schizophrenen Schübe bei Kubin zwar zu einer Verschie- bung der Persönlichkeitsstruktur, nicht aber zu einem eigentlichen De- fekt geführt hätten. Daraus zieht er den Schluß, wie wichtig das Erhal- tenbleiben der Persönlichkeit für die künstlerische Produktion sei. Hierzu bleibt jedoch zu bemerken, daß sol- che Verläufe zu den überaus selte- nen Ausnahmen zählen müßten. Daß künstlerische Hochbegabung bei ei- ner stattgehabten Prozeßpsychose erhalten bliebe, ist aber, wie Weit- brecht (4) feststellte, nur im Falle Munchs wahrscheinlich, worauf wir zum Schluß eingehen wollen.
Voreilige diagnostische Schlüsse, das sei betont, sollte man jedenfalls bei Künstlern aufgrund ihrer Pro- duktionen allein niemals ziehen. Im- merhin mußte doch auch der Mythos von der Schizophrenie van Goghs
begraben werden. Mit Recht wurde
— besonders zu Anfang unseres Jahrhunderts — der Psychiatrie ver- übelt, wenn sie als „terrible simplifi- catrice" (5) sich in kunsthistorische Themen oder Fragen zu histori- schen Persönlichkeiten einzumi- schen suchte, wenn nicht die Argu- mentation mit dem genügenden Sachverstand geführt wurde. Ein solcher kann aber nur gegeben sein, wenn ausreichendes objektives Quellenmaterial, insbesondere eine genaue Kenntnis der Krankheitsvor- geschichte gegeben ist. Eine ge- lungene pathographische Skizze kann die Untersuchung von W. K.
Müller (6), der Zugang zum Kubin- Archiv hatte, genannt werden. Mül- ler legt dar, daß es sich bei dem psychopathologischen Zustandsbild von Kubin um abnorme Erlebnisre- aktionen mit Pseudohalluzinationen und Pareidolien handelte und nicht etwa um eine Schizophrenie. So zi- tiert Müller u. a. die Worte, die Kubin auf dem Krankenlager wenige Mo- nate vor seinem Tod sprach: „Ich habe mein Leben lang Angst gehabt, Angst vor dem, was ich nicht wahr- haben wollte, was ich verdrängen wollte — nun habe ich keine Angst mehr, weil ich die Wahrheit erken- ne!" (7). Zurück zu dem jungen Ku- bin. Bei Bredt (8) lesen wir, daß ihm
„das Fallen aller Fesseln der Hände und Bildsüchte in Verwirrungszu- stände" brachte, „bis ihn schließlich körperliche Krämpfe überwältigten.
Die besorgten Freunde glaubten ihn
*) Herrn Professor Ladenburg, Köln, danke ich für wertvolle Hinweise hierzu.
DEUTSCHES ÄRZTEBLATT Heft 51/52 vom 20. Dezember 1980 3041
Aufsätze • Notizen
„Angst" in der Kunst
schon der Psychiatrischen Klinik übergeben zu müssen — doch gleich andern Morgens kam er wieder ge- sund von dort zurück". Und weiter schreibt Bredt: „Es scheint mir kein Zweifel, diese extremen Rauschzu- stände sind nicht nur Folge eines ärztlich feststellbaren außergewöhn- lich zerbrechlichen Körpers, sie sind vielmehr Belege einer unerhört schöpferischen Natur ... "
Fast alles, was Kubin uns an Werken hinterließ, ist von einer lähmenden Furcht getragen. Selbst ein angster- füllter Schrei erstickt in dieser Um- gebung. Der Mensch wird, mit einer ungeahnten Bedrohtheit umgeben, uns vorgestellt, einsam und verlas- sen in einer schwarzen, kahlen Welt.
Die Lebenden sind eingemauert wie die Toten, so mag man es einer Schlußvignette entnehmen, die Ku- bin als Illustration für E. A. Poes „Le- bendig begraben" (1911) als Strich- ätzung entwarf. Der Mensch, sich krümmend wie ein Wurm im Sarg, sucht sich mit allerletzter Gewalt der Einsargung bei lebendigem Leibe zu erwehren. Grauen und abgrundtiefe Angst sprechen aus dieser kleinen Zeichnung (41 x 114 mm).
Alfred Kubin: „Die denkwürdigen Er- lebnisse des Gordon Pym", aus: Marks, a. a. 0., Seite 252
Die Ängste, wie sie bei Rettungsru- fen aus Seenot vorherrschen, illu- strierte Kubin im Zusammenhang mit E. A. Poes Erzählung „Die denk- würdigen Erlebnisse des Gordon Pym" (1918). Hochgereckt sucht der eine der Schiffbrüchigen sich mit flatterndem Tuch dem nahenden Schiff kenntlich zu machen, wäh- rend sein Schicksalsgenosse nur mehr noch eben sich mit letzter Kraft über den Rand des Bootes zu erheben vermag.
Eine ähnliche Stimmung herrscht vor bei einer Tuschfederzeichnung Kubins, die er als ganzseitige Illu- stration (167 x 105 mm) zu der Er- zählung von Horst Lange „Das Irr- licht" (1942) schuf: Neben dem Knüppeldamm über dem Sumpf ein dem Ersticken Naher, der seine letz- te Rettung zum Überleben in einem überhängenden Ast sucht.
Das Bild mit dem Titel „Angst" ist die Wiedergabe einer jener typi- schen visionären Zustände, die de- monstrieren, wie die Macht der ab- grundtiefen Finsternis den Men- schen herabzuzerren sucht, der sich an der Kante des bröckelnden Ge- steins festhält, um das Licht am Ho- rizont zu schauen (9).
Kubin legte seine innersten Ängste in vielen seiner künstlerischen Pro- duktionen frei. Von sich selbst sagte er so: „Aus innerem Drang zeichnen zu müssen, bedeutet ein Schicksal"
(10).
Edvard Munch (1863-1944), der nor- wegische Maler und Graphiker, ge- hört zweifellos zu den eindrucksvoll- sten Künstlern im Zusammenhang mit unserem Thema. Seine Mutter, die 1868 an einer Lungentuberkulo- se starb, schrieb für ihren Sohn in ihr Testament: „Trachte nach dem, was über Dir ist, und nicht nach dem, was Du auf Erden findest" (11).
Damit schien Munchs Lebenspro- gramm vorgezeichnet.
Munch kam es darauf an, die Nähe des einzelnen Menschen, besonders seine Affekte, seine Leiden, zu erfas- sen. Ihn selbst plagten in den dreißi- ger Jahren Augenbeschwerden, so
Alfred Kubin: „Das Irrlicht", aus: Marks, a. a. 0., Seite 336
daß er kurzfristig die Sehkraft auf einem Auge verlor. Die Drohung von seiten der Mächte, denen er sich ausgesetzt fühlte, schien verwirk- licht. Unter dem Eindruck dieser Er- lebnisse malte er das Selbstporträt, das „Der Nachtwanderer" (um 1939) genannt wurde.
Im unsteten Leben Munchs finden sich sicherlich Zustände, die man als „Nervenzusammenbrüche" be- schrieb. Weitbrecht (12) glaubte zu Recht hier eine Psychose annehmen zu können. So schreibt er:
„Überaus selten dürfte es sein, daß ein Maler wie Munch aus einer flüch- tigen Psychose unversehrt hervor- geht und durch das in der Psychose Erfahrene gewissermaßen eine Er- lebnisdimension dazugewinnt, die er im voll- und allgemeingültigen Kunstwerk als die Möglichkeit einer grundsätzlich allen Menschen (in ei- ner Psychose) offenstehenden Er- fahrung zu einer allgemeinen, hinter allem Psychotischen das Anthropo- logische schlechthin treffenden künstlerischen Aussage auszufor- men vermag. Wo das geschieht,
3042 Heft 51/52 vom 20. Dezember 1980 DEUTSCHES ÄRZTEBLATT
Frühlingsabend auf der Karl-Johan-Straße in Oslo", aus: Sve- Edvard Munch: Der
naeus, a. a. 0., Seite 52, Fig. 43
Edvard Munch: „Der Tod im Krankenzimmer", aus: Svenaeus, a. a. 0., Seite 76, Fig. 63 Aufsätze -Notizen
„Angst” in der Kunst
auch von Künstlern, die selbst nie psychotisch waren, aber den hierzu nötigen sensiblen Spürsinn besit- zen, werden im übrigen Themen wie der panische Schrecken, das Todes- grauen, das abgründige Mißtrauen, die autistische Verlorenheit viel ein- drucksvoller gestaltet, als dies ein Kranker je zu leisten vermag."
Nun zu Munchs Bildwerken, die von Angst und Verzweiflung sprechen.
Das Gemälde „Rue Lafayette" (1891) zeigt einen Mann auf das Balkonge- länder gestützt, der auf die tief unter ihm verlaufende Straße schaut. Den hohen Blickpunkt, der die Straßen- perspektive und die steile Diagonale bestimmt, hat Munch in Verzweif- lung ausgenutzt (13). Suizidideen des unruhigen Mannes scheinen of- fenkundig zu sein.
„Der Frühlingsabend auf der Karl- Johan-Straße in Oslo" (1892) zeigt uns Passanten, wie sie auf der im Abendlicht liegenden Straße dem Maler entgegenwandern. Neben dem Symptom einer Agoraphobie, an der Munch zweifelsfrei gelitten hat, sehen wir hier Phänomene der Depersonalisation. Benesch (14) kommentierte hierzu: „...Geisterhaft sind ... die Passanten, auf denen ein letzter fahler Widerschein des sterbenden Tageslichtes liegt, na- menlose Revenants aus einer unbe- kannten Welt, die ihre fahlen Toten- antlitze wie Masken vor sich tragen.
Ausgelöscht ist alles Individuelle, ir- disch Lebendige in den Gesich- tern ... "
Ähnliche Züge einer Agoraphobie lassen sich auch der im Jahre 1920 hergestellten Lithographie „Grena- dierstraße Berlin" entnehmen.
Das Gemälde „Der Tod im Kranken- zimmer" (1892-93), von dem drei Versionen existieren, gibt eindrück- lich die Atmosphäre wieder: Ele- mentares Schicksal hat ein Mitglied der Umstehenden schon ergriffen;
in den angstvoll betenden Gesich- tern, aus der tiefgedrückten Stim- mung heraus ist unschwer abzule- sen, daß sich jeder bewußt ist, daß der Tod alle vereinigen und gleich
machen wird. „Das angstvolle Wei- chen", das „Weichen vor etwas am Menschlichem, Gestorbenem, vor etwas Unverlierbarem, das nun doch verloren ist" (15), charakterisiert die Szene, besonders im linken Teil des Bildes.
Ähnlich ist die Stimmung, die sich in der 1896 gefertigten Lithographie
„Todeskampf" zeigt. Der Blick des Menschen am Kopfende des Sterbe- bettes wendet sich schon ab, er er- greift gleichsam die Flucht ange- sichts des Entsetzens des Sterbens.
DEUTSCHES ÄRZTEBLATT Heft 51/52 vom 20. Dezember 1980 3043
Edvard Munch: „Todeskampf", aus: 0. Sarvig: Edvard Munch, London und Köln, 1960 Graphik. Flamberg, Winterthur, 1965, Seite 297
Edvard Munch: „Die tote Mutter und das Kind", aus: Sarvig, a. a. 0., Seite 301
„Angst” in der Kunst
Unüberwindbar scheint der Schmerz des Kindes zu sein, das sich mit ängstlich großen Augen von seiner toten Mutter abwendet („Die tote Mutter und das Kind", 1901).
Zu Munchs bekanntesten Bildern — auf die Wiedergabe wird hier daher verzichtet — zählt u. a. seine Litho- graphie „Der Schrei" aus dem Jahre
1895. Hierzu schrieb der Künstler selbst:
„Eines Abends ging ich einen Weg entlang — auf der einen Seite lag die Stadt und unter mir der Fjord. Ich war müde und krank — ich blieb ste- hen und sah hinaus über den Fjord — die Sonne ging unter — die Wolken färbten sich rot wie Blut. — Ich fühlte,
wie ein Schrei durch die Natur ging;
mir schien, ich hörte den Schrei. Ich malte dieses Bild — malte die Wolken wie wirkliches Blut. — Die Farben schrien. — Dies wurde das Bild ,Der Schrei' auf dem Lebensfries."
Auf einige Drucke des Bildes
„Schrei" hatte der Norweger die deutschen Worte geschrieben: „Ich fühlte das Geschrei der Natur" (17).
Ein entsetzlicher Schrei erfüllt den ganzen Bildraum. Die Stimmung kündet vom Jüngsten Tage, vom Weltuntergang. Mit weitaufgerisse- nem Auge und Mund sucht der Mensch in der Weite des Fjords den schrecklichen Laut von seinen Oh- ren abzuhalten. Im Hintergrund schreiten zwei schwarze Gestalten, ein lithographisches Todesmotiv.
Diese Angst ist namenlos groß und scheint besinnungslos zu machen.
Was bleibt zum Schluß zu be- merken?
Dem Bildbereich der Angst fühlen sich viele Künstler verpflichtet. Eini- ge davon nur haben wir mit ihren markantesten Zeugnissen hier an- führen können. Die menschlichen Komplexe der Verlorenheit und Hoffnungslosigkeit, Schreck und Angst, Einsamkeit und quälende Langeweile in der gähnenden Leere dieser Welt haben immer wieder Künstler mit unerhörter Darstel- lungskraft dokumentieren können, wie H. Lützeler (18) formulierte. Und weiter sagte er sehr prägnant: „Dä- monen geistern durch die Kunst seit den ältesten Zeiten . . . Erschüt- ternd haben einige europäische Künstler über den Rand des Menschseins hinausgeblickt."
Von diesem Rand, von dieser Schwelle des Todes her kommt uns Menschen entgegen das Urphäno- men der Angst.
(Die in Klammern gesetzen Ziffern beziehen sich auf das Literaturverzeichnis, das den Son- derdrucken beigelegt wird.)
Anschrift des Verfassers:
Prof. Dr. Klemens Dieckhöfer Medizinhistorisches Institut der Universität Bonn Sigmund-Freud-Straße 25 5300 Bonn 1 — Venusberg
3044 Heft 51/52 vom 20. Dezember 1980 DEUTSCHES ÄRZTEBLATT
