die moderne Kunst sich permanent von den an sie gerichteten gesellschaftlichen Erwar-tungen, Interessen oder Ansprüchen distanzieren und ihre ästhetische Autonomie da-gegen durchsetzen.
Welche der gesellschaftlich verbreiteten Kunst- und Weltanschauungen jeweils von der Kunst problematisiert und zum Anlass ihres Unabhängigkeitsstrebens gemacht wor-den sind, hat sich in wor-den vergangenen zweihundert Jahren ständig verändert und die Geschichte der Kunst wesentlich bestimmt. Trotz mancher Vorgriffe und Rückbezüge, Widersprüchlichkeiten und Überschneidungen lassen sich in der Moderne drei Phasen sich steigernder ästhetischer Autonomie grundsätzlich unterscheiden: Was die Inhalte, die Formen und die Konzeptionen von Kunst betrifft, ist eine stete Reduzierung äusse-rer Einflüsse und eine Potenzierung kunstimmanenter Erwägungen bei den konkreten künstlerischen Entscheidungen deutlich erkennbar. Während die Kunst der klassischen Moderne den Autonomisierungsprozeß vor allem in inhaltlicher und formaler Hinsicht etwa durch Abstraktion von der äußeren Erscheinungswelt vorantreibt und sich von jeg-lichen Fremdreferenzen zu befreien sucht, entwickelt sich die Avantgardekunst bereits zunehmend selbstreferentiell. Insbesondere ihr Verhältnis zu dem, was sie von ihrer eigenen Tradition für bereits gesellschaftlich akzeptiert und konventionell hält, gewinnt an Wichtigkeit. Dabei richtet sich das Autonomiestreben der Avantgardekunst nicht nur gegen alles, was Stil, Manier und Dekor geworden ist und als künstlerisch verbraucht und unglaubwürdig erscheint. Vielmehr ist es von solcher Radikalität, dass auch die tradierten Begriffe und Konzeptionen der Kunst schlechthin in Frage gestellt werden, wodurch ein historisch beispielloses Ausmaß an ästhetischer Freiheit erreicht wird. Ihre nun vermeint-lich mögvermeint-liche totale Selbstbestimmung sucht die Kunst dadurch zu verwirkvermeint-lichen, dass sie endlich auch den Begriff, und nicht mehr nur die Inhalte und Formen von Kunst, selbst zu definieren sich anschickt. Anstatt diese Aufgabe anderen Instanzen wie etwa der Kunstkritik oder Philosophie zu überlassen, konzentriert sich die conceptual art der 1960er Jahre auf „das Ausarbeiten und Durchdenken“ sämtlicher Implikationen des Be-griffs „Kunst“2 und verleiht der künstlerischen Praxis nun eine hochgradige konzeptio-nelle Autonomie.
Indem die Kunst ihre Inhalte, Formen und Konzepte immer mehr rein selbstreferentiell generiert, bekommt sie eine „tautologische Existenz“3. Ihre Eigengesetzlichkeit vermag sie dadurch zwar zu steigern, aber nur um den Preis, dass sie zugleich immer hermetischer und zirkulärer wird und schließlich „in einer Art von logischem Kurzschluss zu kollabie-ren“4 droht. Insofern sich das avantgardistische Autonomisierungskonzept definitiv als verbraucht erweist, ist es als Reaktion auf die conceptual art durchaus plausibel, wenn die Kunst der 80er Jahre das Autonomiestreben als zwanghaft ablehnt und sich davon
un-2 Vgl. Joseph Kosuth: Art after Philosophy / Kunst nach der Philosophie, in: Gerd de Vries (Hg.): Über Kunst.
Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965, Köln 1974, S. 136–175, hier S. 148ff.
3 Vgl. Vries 1974 (wie Anm. 2); vgl. auch: Paul Maenz und Gerd de Vries (Hg.): Art & Language. Texte zum Phänomen Text Kunst und Sprache, Köln 1972.
4 Niklas Luhmann: Das Medium der Kunst, in: ders.: Schriften zu Kunst und Literatur, hg. v. Niels Werber, Frankfurt a. M. 2008, S. 123–138, hier S. 132.
abhängig zu machen sucht. Ebendiese paradoxe und ihrerseits höchst konzeptionelle Stra-tegie, sich autonom gegenüber dem Autonomisierungsdogma der Moderne zu verhalten, ist das Charakteristikum der als postmodern proklamierten Kunst. Sie verstößt gegen das avantgardistische Credo, die eigenen historisch gewordenen und die traditionalistischen ästhetischen Vorstellungen in der Gesellschaft innovativ überwinden zu müssen und be-dient sich stattdessen aus dem historischen Fundus im Geist des anything goes5 völlig unbekümmert. Auch wenn so die Kunst der Postmoderne nochmals eine neue ästheti-sche Autonomie für sich zu gewinnen vermag, macht sie doch dadurch die vergangenen und künftige andere Möglichkeiten der Kunstautonomie zunichte. Denn jeder weitere Autonomisierungsversuch wäre letztlich nichts anderes, als nur die sinnlose Operation eines erneuten Negierens der bereits durch die Postmoderne vollzogenen Negation des avantgardistischen Autonomiekonzepts. Gerade deswegen ist kaum zu hoffen, dass Rela-tivierung und Ignorierung des Autonomieprinzips sich in einem kurzlebigen Stil des Post-modernismus erschöpft, der vorübergeht wie andere Ismen auch. Aller Wahrscheinlichkeit und allen empirischen Anzeichen nach hat der postmoderne Impetus einer sogenannten Befreiung vom Autonomieprinzip Bestand – und sei es in Ermangelung von Alternativen.
Doch dann verliert die Kunst zwangsläufig nicht nur ihre ästhetische Autonomie immer mehr, sondern riskiert auch ihr Recht auf Freiheit und gerät in Gefahr, wieder strukturell abhängig von gesellschaftlichen Mächten zu werden.
b) Gesellschaftspolitik
Als noch eklektizistische Bilder von heroischen Arbeitern mit eisernen Fäusten vor damp-fenden Hochöfen zum „Ruhm des Sozialismus“ gemalt wurden, ist auf diese Unkultur im Westen mit Peinlichkeit und tiefer Verachtung reagiert worden. Dagegen konnte die systemkritisch sich gebärdende „Westkunst“, die keinen thematischen, stilistischen oder politischen Auflagen unterworfen war, wie ein Fanal der Freiheit wirken. Diese direkte Vergleichsmöglichkeit ist 1989 zwar untergegangen, aber im Rückblick ist es nicht weniger frappierend zu beobachten, wie sehr mittlerweile die kapitalistischen Strategien zur Instru-mentalisierung der Kunst im Grunde dem einst als Feindbild dienenden realsozialistischen Kulturverständnis ähneln: Anstelle von verdienten Werktätigen bestimmen nun selbst-ernannte Leistungsträger das Bild, die mit kühlem Champagner durch minimalistische Skulpturen flanieren. Denn in der legendären „freien Welt“ gilt es inzwischen als selbstver-ständlich und unverzichtbar, die Kunst samt ihrer Institutionen zum „Wohl des Standortes“
für Firmenjubiläen, Produktpräsentationen, Prominentenempfänge oder andere Werbe-aktionen als Kulisse in Anspruch zu nehmen. Das totalitäre Ausmaß solch kommerzieller Verwertung der Kunst hat nicht nur etwas ähnlich Banausisches und Erbärmliches wie deren einstige ideologische Indienstnahme für den „sozialistischen Aufbau“. Vielmehr ent-springen beide Bemächtigungsweisen der Kunst auch einem gleichermaßen primitiven Materialismus und bedeuten eine skandalöse Missachtung ihrer Freiheit.
5 Vgl. Paul Feyerabend: Wider den Methodenzwang. Skizze einer anarchistischen Erkenntnistheorie, Frank-furt a. M. 1976.
In den saturiertesten Zeiten, die Mitteleuropa je gesehen hat, wird unisono und un-ablässig behauptet, es sei unausweichlich, über unser Leben (zum Beispiel Bildung, Gesundheit) und dessen Kultur (zum Beispiel Kunst, Sport) vor allem anderen nach Krite-rien einer rein auf Gewinnmaximierung ausgerichteten Wirtschaftlichkeit zu entscheiden.
Je stärker indes diese Art ökonomischer Effizienz, die ursprünglich und primär auf die Regulation des kapitalistischen Wirtschaftssystems beschränkt war, zum gleichermaßen beherrschenden Faktor in allen übrigen Systemen der Gesellschaft wird, desto mehr ver-lieren diese ihre Identität und büßen damit eine wesentliche Voraussetzung für ihre Selbst-bestimmung ein. Auch das Kunstsystem ist inzwischen ökonomisch pervertiert, weil in all seinen Bereichen und auf sämtlichen Ebenen sich als absolute Prämisse jeden Handelns die Vermeidung von Kosten und / oder die Erzielung von Gewinnen durchgesetzt hat. Die gesellschaftlichen Ansprüche, Interessen und Erwartungen an das Kunstsystem reduzieren sich so auf seine ausschließlich quantitativ definierte Bestimmung, dass es der Entfaltung einer wirtschaftlichen Dynamik zu dienen hat. Dieser Zielvorgabe werden alle seine quali-tativen Aspekte untergeordnet beziehungsweise angepaßt. Wenn aber die Veranlassung von Zahlungen auch zum Endzweck künstlerischer Praxis erhoben wird, sind alle Hoffnungen auf die Entfaltung wahrer schöpferischer Produktivität in Kunst und Gestaltung ebenso vergebens, wie jeder Versuch ästhetischer Selbstbestimmung zum Scheitern verurteilt ist.
Denn bloß künstlerisch larvierte, an sich aber wirtschaftlich motivierte Entscheidungen lassen sich schlechterdings nicht nach den Regeln und Werten kunstspezifischer Logik und Kultur, also keinesfalls in Ausübung ästhetischer Selbstbestimmung treffen. An der weit-gehenden Eliminierung der künstlerischen Freiheit und ästhetischen Autonomie werden die verheerenden Folgen einer zunehmend diktatorischen Verwirtschaftlichung der Welt auf exemplarische Weise deutlich.
Weniger repressiv, kleinbürgerlich und uniform als unter der „Diktatur des Proletariats“, dafür umso cleverer, arrogant und gleichermaßen brutal, werden durch die neoliberale Ideologie zunehmend auch die Strukturen der Kunst dem Diktat der Marktwirtschaft unter-worfen: „Vorgeblich entläßt man sie in die ökonomische Selbständigkeit; in Wahrheit treibt man sie in eine populistische Abhängigkeit von ihrem zahlenden Publikum, in riskante Kompromisse mit Sponsoren sowie in undurchsichtige Koalitionen mit Geldmaklern, die das Entscheidungsfeld gerne kommerzialisieren, das die Politik gerade räumt“6. Doch je weitgehender sich der Staat aus seiner kulturellen Verantwortung verabschiedet, umso mehr gehen die Unabhängigkeit sowie jeder öffentliche Charakter und allgemeingültige Anspruch der Kunst und ihrer Institutionen verloren. Es regieren zunehmend Willkür und Geschmack von Sammlern, Händlern, Sponsoren oder sonstigen finanzstarken Laien, die unkontrolliert, unlegitimiert und dilettierend Entscheidungen über Kunst danach treffen, wie es ihnen für ihr persönliches Geld- und Geltungsbedürfnis am besten erscheint. Dass die Wünsche der Wirtschaft zunehmend erfolgreich auch die Geschicke der Kunst lenken, resultiert nicht zuletzt aus der politisch gewollten und geradezu systematisch betriebenen
6 Walter Grasskamp: Feigenblätter für die Denkfaulheit der Politik. Der bürgerliche Staat, der sich gern als Förderer der Kultur darstellt, gibt sich immer deutlicher als deren Widersacher zu erkennen, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 01.09.1998, S. 44.
Verknappung öffentlicher Mittel. Indem sich dadurch der erhebliche Konkurrenzdruck im ohnehin finanzschwachen Kunstbereich noch weiter erhöht, wird dieser zusehends in die Erpressbarkeit getrieben, der Künstler, Kustoden, Kulturpolitiker oder Kritiker und auch Kunstprofessoren nur schwer widerstehen können. So wird die bisher bestehende Kunstautonomie nicht nur von aussen, sondern unmerklicher und tiefgreifend auch von innen unterminiert.
c) (Kunst-) Hochschulstruktur
Lehren und Lernen, das primär Bildungsprozesse statt Ausbildungsziele im Sinn hat, be-darf in besonderer Weise einer ständigen Selbstvergewisserung und Weiterentwicklung.
Beides sind zunächst ganz persönliche Erfahrungsprozesse, die aber auch an Kunsthoch-schulen eine institutionelle Dimension haben und nicht zur Privatsache erklärt werden sollten. Ebenso sind Subjektivität, Originalität und Autonomie als wesentliche Voraus-setzungen des Künstlerischen ausgesprochen persönliche Eigenschaften. Aber wenn sie an Kunsthochschulen überschätzt oder sogar verabsolutiert werden, folgt daraus leicht eine Unterschätzung der Bedeutung, die soziale, institutionelle Strukturen für die Qualität der dort zu leistenden Arbeit haben. Nicht nur jeder Einzelne, sondern auch die Institu-tion selbst muß den sich wandelnden spezifischen Anforderungen gerecht werden und zu Selbstreflexion und daraus resultierenden angemessenen Reaktionen imstande, das heißt
„lernfähig“ sein. Solche überindividuellen „Lern“-Prozesse können sich nicht anders als in der Veränderung von institutionellen Strukturen vollziehen. Je einfacher, präziser und differenzierter reorganisierbar, das heißt je intelligenter die Strukturen sind, umso besser können sie mit persönlich gemachten Erfahrungen beim Lehren und Lernen in Über-einstimmung gebracht werden. Umgekehrt sinkt die Motivation aller Beteiligten, über die mögliche Modifizierung von Lehr- und Lernprozessen im Hinblick auf ihren Erfolg nachzudenken, je starrer und überlebter die jeweiligen institutionellen Strukturen sind.
Die Vernachlässigung, ja Missachtung der institutionellen Strukturen hat trotz des an Kunsthochschulen allseits ausgeprägten individualistischen Selbstverständnisses para-doxerweise zu einer eklatanten Uniformität der künstlerischen / gestalterischen Lehr- und Lernformen geführt. In allen Studiengängen ist der gesamte Praxisbereich, der den Kern des Studiums bilden soll, ganz überwiegend in „Klassen“ eines einzigen Typus organi-siert: Im Regelfall sind dort die wenigen auserwählten Studierenden darauf angewiesen, in Einzelkorrekturen die „Auseinandersetzung mit den Hochschullehrern“ zu suchen,
„deren Vertrauen sie durch ihre Arbeitsansätze und Arbeitsziele zu gewinnen wußten und erhalten müssen“.7 Dass bei solchen einseitigen und einengenden Abhängigkeitsverhält-nissen in einer aus den Akademien des 19. Jahrhunderts überkommenen „Klassenstruktur“
künstlerische / gestalterische Studien heute noch besonders konstruktiv betrieben werden können, darf sehr bezweifelt werden. In jedem Fall ist es nicht gerechtfertigt, dass solche
„Klassen“ weiter als einzige Lehr- und Lernform für die praktischen Studien angeboten
7 Ernst Kretzer und Rolf Zander: Kunstpädagogik, in: Lerchenfeld. Hochschule für bildende Künste, Hamburg 1996.
werden. Eine Fülle inzwischen radikal veränderter und sich rapide weiter wandelnder sachlich-fachlicher, sozio-ökonomischer, psychologischer und anderer Lehr- und Lern-bedingungen verhindern ein intensives Studieren in den „Klassen“ und führen dazu, dass die einstigen Vorteile dieser Organisationsform inzwischen von ihren Nachteilen weit überwogen werden.
Abgesehen von zahlreichen praktischen Unzulänglichkeiten und konkreten Miss-ständen in den „Klassen“ besteht die generelle Problematik dieser Organisationsform in ihrer strukturellen Unterbestimmtheit, die zwar fast jedes Verhalten prinzipiell ermöglicht, aber tatsächlich kein (gewünschtes) Verhalten wahrscheinlicher macht. Darum wird oft geglaubt, dass eine unterbestimmte Struktur so etwas wie eine Nicht-Struktur sei, also den Inbegriff von Freiheit darstellt. Doch ganz im Gegenteil regiert dort eben nicht der freie Wille, sondern beherrschendes Moment ist die Willkür des Einzelnen. Allemal für Lehr- und Lernzusammenhänge, bei denen es auf die Ein- und Ausübung von Selbstbestimmung ankommt, wirkt eine unterbestimmte Struktur vor allem dysfunktional und ist als Aus-druck der Verweigerung notwendiger Strukturierungsleistungen letztlich eine „Unstruktur“.
Diese wird gleichwohl nicht selten zu einer Art pädagogischem Programm (v)erklärt und der Studienerfolg wesentlich an der erfolgreichen Bewältigung dieser Unterbestimmung gemessen. Kunst und Gestaltung werden dann als Fachstudien eigentlich sekundär und verkommen primär zur (akademie-spezifischen) Überlebenskunst.
Zwar ist sicher nicht nur speziell die „Klassen“-Struktur, sondern sind generell auch die zwanghaft in das Bildungssystem implantierten privatwirtschaftlichen Versatzstücke verantwortlich für die gravierenden Defizite an den (Kunst-)Hochschulen, weil durch sie die eigentlichen Strukturprobleme verdeckt und verzerrt werden. Aber unabweisbar ist während des Bestehens der alternativlos herrschenden „Klassen“-Struktur eine Unkultur der Unverbindlichkeit entstanden, an deren vielfältigen negativen Folgen das Lehren und Lernen insgesamt leidet. Das hat zu einem Klima der Unlust, Unvernunft und vor allem Unproduktivität geführt. Durch partielle Unter- und spezifische Überforderungen ist eine sich wechselseitig steigernde Lehrabstinenz und Lernresistenz entstanden. Das von der modernen Kunst heraufbeschworene Problem der Beliebigkeit, so wie die von den modernen Gesellschaften entfesselte Lust am Barbarischen, verstärken diese an den (Kunst-) Hochschulen verbreitete Unkultur. In ihr zeigt sich letztlich nichts anderes als die Kehrseite des in der Kunst verlorengegangenen, aufgegebenen oder unterdrückten Selbstbestimmungswillens.
II. KRITIK
Durch die postmoderne Aufhebung der Kunstautonomie und die kommerzielle Gleich-schaltung des Kunstsystems hat sich bei Künstlern, Kuratoren und sogar Kritikern, ge-nauso wie an den Akademien und Ausstellungsinstituten bis hin zum Erscheinungsbild der Architekturen, überall der monomane Gestus des Werbens um Aufmerksamkeit und Anerkennung als bestimmendes Verhaltensmuster durchgesetzt. Im andauernden beflis-senen Bemühen, durch breite Akzeptanz sich die Gunst des Geldes und damit die eigene Existenz-Berechtigung zu sichern, mutiert der einstige künstlerische Avantgardismus in