Will man einen sprachlichen Ausdruck als einen allegorischen identifizieren und ihn anschließend verstehen, ist der geistige Hintergrund zu rekonstruieren, vor dem die Allegorie entfaltet wird. Für den Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit erwies sich außer der Verwendung der poetologischen Untersuchungen zu Grimmelshausens Werk und der Barockepoche die Heranziehung anderer als ausschließlich literarisch definierter Diskurse als ungemein fruchtbar, namentlich die ältere Naturkunde, weil sie die zeitgemäße Wahrnehmung des menschlichen Körpers und der die Menschen umgebenden Natur reflektiert und dadurch auf die allegorischen Bilder zuweilen ein neues Licht wirft.
Eine praktische Anwendung der magia naturalis auf das Werk war früher wohl dadurch erschwert, dass es noch an den erforderlichen historischen und philosophischen Untersuchungen mangelte. Diese Arbeit versteht sich in diesem Sinne keineswegs als triumphale Überbietung ähnlich verfahrender älterer Studien zu Simplicissimus, denn auch die hier praktizierte Anwendung der damaligen Magie bzw. Theosophie auf die allegorischen Darstellungen bleibt trotz der Bemühung um eine direkte Verwertung der zuständigen frühneuzeitlichen Traktate ebenfalls nur auf das heutzutage verfügbare Barockbild bzw. die konstruierte Vorstellung von dieser Epoche angewiesen, sodass die hier u.a. unternommene Rekonstruktion des geistigen Hintergrundes notwendigerweise abermals bruchstückhaft, subjektiv und daher aus meiner Sicht nicht zufriedenstellend ausfiel, zum Beispiel wurde die kabbalistische Zahlenallegorese und deren Einfluss auf Grimmelshausens Roman eher am Rande und nicht systematisch behandelt. Hingegen habe ich mich bemüht, die neueren Versuche der "Gesamtdeutung" zu berücksichtigen. Zwar mögen die Arbeiten von Streller, Weydt oder Haberkamm nur "Episoden" geblieben sein. Doch andererseits stellen diese Versuche einige der wertvollsten dar, weil sie beim genaueren Hinschauen U.U. das
Verhaftethsein des Interpreten im Denken seiner Zeit bloßlegen und aufgrund dieser unfreiwillig aufgedrückten Einengung des Blicks Ungereimtheiten an den Tag legen (können), von denen die späteren Untersuchungen nur profitieren mögen. Das Stigma zum Beispiel, das der Alchemie und Astrologie heutzutage anhaftet, muss man bei der Betrachtung der früheren Epoche gewissermaßen ablegen (oder dies zumindest versuchen), was jedoch im Zeitalter der exakten Naturwissenschaften außerordentlich schwer fallen kann. Die Vorstellung ferner, der deutsche niedere Roman könne unmöglich erbaulichen Zwecken dienen, scheint ebenfalls nicht auf allgemeine Zustimmung zu stoßen und setzt sich konkret im Falle des Simplicissimus erst langsam durch. Manchmal führt das zu Aussagen, die seltsam anmuten, weil sie sich zum Teil innerlich widersprechen: "Das exegetische Schema, das ja selbst schon ein Modell der Vieldeutigkeit und ein vieldeutiges Modell ist, würde als Romanschema nichts taugen; zur Interpretation einzelner zentraler Passagen ist es sehr nützlich" (Triefenbach 1979: 18). Oder in einer anderen, neueren Arbeit, die sich auf die Allegorie in der deutschen Literatur des Barock und der Aufklärung konzentriert, lautet zwar der auf einer profunden Beschäftigung mit den poetologischen Grundlagen der Epoche und auf einer sorgfältigen Analyse der ausgewählten primären Quellen basierende Befund, dass die spirituelle Deutungsenergie im 17. Jahrhundert die wirkungsvollste Antriebskraft allegorischen Stils sei, dass jedoch von diesem Befund einige wenige Gattungen auszunehmen seien, darunter der pikarische Roman (vgl. Alt 1995: 41).
Wenn von der spirituellen Deutung eine dermaßen intensive Wirkung ausgeht, ist die Frage angebracht, warum man speziell die Allegorie im Simplicissimus nach anderen Maßstäben bewerten sollte, zumal es bereits Arbeiten gibt, die einen solchen Schluss angreifbar erscheinen lassen, und es sind nicht wenige, genannt seien Heselhaus (1965), Tarot (1976ff), der eben zitierte Triefenbach (1979) oder Rötzer (1985). Übereinstimmend mit diesen sowie mit Alts Befund hinsichtlich der spirituellen Deutung allegorischen Stils im Barock gelangte die hier durchgeführte Untersuchung der Romankomposition zu dem Ergebnis, dass Grimmelshausens Simplicissimus eine übergreifende Deutung nach der exegetischen Methode des mehrfachen Schriftsinns zulässt.
Dem mehrfachen Sinn entspricht die mehrfache allegorische Struktur. Der Buchstabensinn (sensus historicus) , d.h. die auf historischen Tatsachen beruhende Schilderung des Dreißigjährigen Krieges, vor dessen Hintergrund die Lebensgeschichte des Simplicius erzählt wird, erweckt den Eindruck des "Realistischen", des Üppigen, Unberechenbaren, Spontanen, Alogischen und Chaotischen, Verwirrenden. Die einzige Ordnung scheint hier von der Ordnungslosigkeit des Zufalls auszugehen - genau so wie im "wirklichen" Leben. Als Mensch kann man unmöglich die ganze Schöpfung überblicken wie Gott. Deren Kosmos bleibt einem Sterblichen wie eine Hieroglyphe verschlossen, wie ein Rätsel, zu dessen bloßer Ahnung man laut den Hermetikern göttlicher Gnade bedarf. Wenn Grimmelshausen seinen Simplicius in der Continuatio schließlich zu einem von Gott inspirierten Dichter macht, ist dies wohl dahin auszulegen, dass Simplicius als Erzähler die Chiffre des "Göttlichen" in seiner
Lebens-128
beschreibung hinterlassen hat - nicht allein im Inhaltlichen, sondern darüber hinaus im Bereich der Strukturen, die das Werk durchziehen. Die "Chiffre" wird "entziffert", wenn der Leser sich bei der Lektüre ständig auf Gott bezieht. Dann wird man einer "Struktur" selbst in einem noch so wechselvollen Leben gewahr. Einen der Schlüssel bildet die Zahl als Manifestation der kosmischen Ordnung: Wie im Leben, so soll bei der Lektüre der Herrscher zugleich der "gute Hirte" sein (Psalm 23). Die Schöpfung ist für den Menschen rätselhaft und wunderbar -obgleich man ihre Schönheit als Sterblicher nur ahnen kann, soll man über deren Wunderwerke staunen, die "Herrlichkeit Gottes in der Natur und seinem Wort" als Dichter preisen und "um Sündenvergebung und um Bewahrung vor Unrecht" bitten (beide Zit. - Psalm 19). Alles wird bei Simplicius sorgfältig vorbereitet: das "Wort wird Fleisch" im 40. Kapitel (11/6), es folgt die Jupiter-Ganymed-Szene, als Anspielung auf Jesu Taufe, im Venusberg wird mit dem Ehebruch buchstäblich der erste Bund gebrochen, wenn Simplicius aus dem verbotenen "Brunnen" trinkt.
Das Bad im Rhein kommt und die Seelengefahr im 100. Kapitel entspricht symmetrisch wie inhaltlich dem 40. Kapitel - in beiden gerät die Seele der Hauptfigur in Gefahr. Allen voran scheint die 17 von zentraler Bedeutung für die Zahlenkomposition der fünf Bücher zu sein, dies wohl wegen ihrer Relevanz im Rahmen der jüdischen und alchemistischen Auslegung der ersten Schöpfungsgeschichte der Genesis. Typologisch lassen sich die Schöpfungstage mit der Lehre von den sieben Weltaltern in Einklang bringen, die Siebzehn verweist außer dem Weltanfang sowohl auf das Weitende als auch auf Christus, der das sechste Weltalter einleitete und wieder beenden soll. Jesus ist als der "Knecht des Herrn im tiefsten Leiden" (Psalm 69) gleichzeitig der höchste König, die Mitte und das Eine, um das sich alles andere dreht. Die in dieser Arbeit vorgestellte Zahlenstruktur basiert außer der Zahl auf dem Bedeutungspotenzial der Licht-Finsternis-Metapher. Die gewöhnlichste und selbstverständlichste Erscheinung wie der unablässige Wechsel von Licht und Dunkelheit in der Natur wurde im Roman zu Zwecken der allegorischen Strukturierung benutzt.
Die bisherigen Überlegungen laufen im Prinzip, wenn in der hier praktizierten Weise konsequent zu Ende gedacht, auf die These hinaus, der so vielfältige, komplex angelegte und sich einer Gattungsbestimmung wie der Gesamtdeutung seit je erfolgreich entziehende Roman Grimmelshausens sei absichtlich so konzipiert worden, weil er als Werk wie die Natur selbst sein soll: eine argute Hieroglyphe, die sich einem ersten oberflächlichen Blick sogar entziehen muss, um ihrer Bestimmung gerecht zu werden. Die "Lösung" wäre gemäß dem Grundsatz, das Höchste selbst in dem Niedrigsten zu sehen, nicht so sehr in den expliziten Erzählerkommentaren zu suchen als eher in den (scheinbar) marginalen RomansteIlen, beiläufigen Feststellungen und ferner in Episoden, die ausschließlich der "Kurzweil" halber erzählt werden 131. Derjenige, so die weitere Schlussfolgerung, dem nicht buchstäblich "ein jeder Baum! ein Antrieb zur Gottseligkeit" ist (Cant 23; 697), wird sich in der unübersichtlichen Fülle
13l Zum Beispiel der Vorfall im Gänsestall in II1I, die Begegnung mit dem Gott Jupiter in III/3 (wobei jetzt der Nachdruck auf der womöglich humorvoll klingenden Titulierung "Gott" liegt), die Erinnerung an den Knan in 111123, Simplicii Reaktion aufOliviers Erzählen in IV/2I, die Reise nach L. und der Besuch bei Jupiter in V/5.
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und Vieldeutigkeit des "Zeichen universums" des Romans verwirren, weil er über seine eigene Einbildung, seinen närrischen Vorwitz im Unterschied zu dem demütigen und im Glauben
"einfältigen" Leser nicht hinauskommt. Die Struktur erschließt sich dann nicht allein aus dem konkreten Text selbst, sondern aus dessen "virtueller" Verknüpfung mit der außerliterarischen t
Realität, hier mit den christlichen Wahrheiten.
Das Rätsel, Änigma, die Hieroglyphe oder wie man das Verschlüsselte auch immer bezeichnet, impliziert nichtsdestoweniger immer die Existenz einer Lösung, die es zu entdecken, nicht zu erfinden gilt. Mit der Hieroglyphe-Überlegung liefert man sich der Gefahr aus, die eigene Lösung kompromisslos als die einzig richtige hinzustellen und dem eigenen betrügerischen Wahn zu verfallen. Wählt man (außer dem Primärtext selbst) die wissenschaftlichen Untersuchungen des Simplicissimus, des Stils von Grimmelshausen und der Poetik des Ewig-währenden Calenders zum Ausgangspunkt der Arbeit, dies alles selbstverständlich unter Berücksichtigung der geistigen Grundlagen der Zeit, dann stellt die hieroglyphische Anlage des Romans einen der möglichen Befunde dar, dessen Nutzen immerhin wenigstens in dem Umstand liegen kann, dass neue Fragen aufkommen, auf die hier leider nicht mehr eingegangen wird. Zum Beispiel wurde hier die typologisch bedeutsame Phönix-Motivik vernachlässigt - der Bilderkomplex Phönix-Feuer-Elias und sein typologischer Zusammenhang mit der Täufergestalt war dem 17. Jahrhundert nicht fremd und könnte u.U. für die eschatologische Dimension des Romans eine Rolle spielen. Die Anspielungen auf den Satyr bzw. Pan und auf die antiken mythischen Gestalten wurden zwar erwähnt, aber eher punktuell und unsystematisch. Auch der Zeitebene wurde nicht zufriedenstellend Aufmerksamkeit gewidmet. Selbst die berühmte Frage, ob Grimmelshausen die Continuatio von vornherein in die Romankomposition eingeplant hat, bleibt hier offen. Die von mir erarbeitete "Lösung" lässt nämlich beides zu; sollte der numerisch-allegorische Plan tatsächlich "stimmen", dann scheint mir die Einheit und Abgeschlossenheit der ersten fünf Bücher als der vom Autor beabsichtigte Kompositionsplan die wahrscheinlichere Möglichkeit zu sein. Die Continuatio würde sich dann an den fünfbuchigen Roman organisch anschließen.
7. RESUME
Grimmelshausenuv Dobrodruzny Simplicius Simplicissimus vydany v roce 1668 (s datem 1669) se do kanonu svetove literatury zapsal jako pikareskni roman. Jednim z duvodu, proc tato kniha dokaze oslovit ctenare i po vice nez 300 letech od sveho vzniku, je bezpochyby obdivuhodna vYznamova hloubka a dejova pest rost dfla, jez u ctenare muze navodit dojem neprebernosti a mnohoznacnosti autorem pouzitych prvku.
Tato diplomova prace se zabyva kompozicnimi principy uplatnujicfmi se v teto knize. I kdyz se v dnesni dobe v praxi jiz mnohdy osvedcila uzitecnost pristupu naratologickeho, k nemuz vytvoril predevsim G. Genette prakticke instrumentarium, a tento pristup by se mohl nabizet i zde, ma prace se od nej vedome odklanf.
Po strucne zmfnce starsfch pokusu 0 uchopeni domnele tektonicke struktury Simplicissima a nastinu nejdulezitejsich tendenci vyzkumu v nazfranf tohoto dfla byla formulovana zdejsf vYchozf pozice. Hlavnf vychodisko spocfvalo v uvaze, ze metoda analyzy by se mela prizpusobit zkoumanemu, ne naopak. Vlastni cetba Grimmelshausenova romanu jakoz i vysledky stavajicfch studif k Simplicissimovi me dale utvrdily v nazoru, ze bude potreba zamerit se ani ne tak na veliciny typu "vypravec", "pasmo postav", "perspektiva vypraveni", jako spise na alegorii a postupy produkce i recepce s ni v baroku spojene. Za pojmem struktury dfla zde tedy nestoji naratologie, nybrz alegorie a biblicka exegese. Samotny pojem "struktury" jsem pritom vymezila spise siroce, strukturou je zde rozumen system navzajem souvztaznych prvku.
V jakem vztahu jednotlive prvky k sobe stojf a jaka funkce je jim pricftana, to bylo ulohou nasledneho rozboru romanu.
Jde-li zde 0 romanovou strukturu, pak bylo nejdrive nutne se obeznamit alespon formou nastinu a obecneho prehledu s dobovym pojetfm vypraveni a literatury. Tehdejsi teoreticke basnicke spisy chapaly literaturu jeste spise jako "obraz", jak je napriklad patrne u Harsdörffera.
S tfm uzce souvisi uplatnovani alegorickych postupu pri Ifceni deje ci obecneji pri literarnfm zpodobnovani nejake myslenky.
K rozboru alegorie ve starsi literature vsak nestacf po uze zohlednenf dobovych literarnich pramenu a teoretickych vYkladu. Stejne tak je potreba nahlednout do jinych diskursu a poznat tehdejsi pohled na svet, nebo presneji receno soucasne filozoficke a historicke poznatky na tomto poli. Zde se tak stane hned v uvodni kapitole a pozdeji zvlaste v kapitole tretf.
Epistemologicky obraz doby baroka sice jiz vykazuje tendence, ktere predznamenal Bacon svym pokusem 0 fundamentalni reformu veskere vedy a ktere dojdou plneho uplatneni teprve pozdeji, behem osvicenstvf. Koexistence vice moznych zpusobu vykladu sveta prokazatelna tehdy (stejne jako dnes, zajiste s urcitymi obmenami) nicmene nemusela nutne vest k tragickemu padu starsfho pojetf, nemusela zpusobit prime "katastrofalni" otreseni starYch hodnot, jejich rozpad a nasledne vedomf krize, 0 jakem se napriklad hovorf v souvislosti s literaturou moderny z prelomu 19. a 20. stoletf. V baroku stale dominuje krest'ansky pohled na
svet, Buh v nem zaujfma nadale sve pevne mfsto a hlavnf filozoficke myslenky, ktere jsou v teto dobe formulovany, jeste 5 touto velicinou pocftajf, trebaze pozdeji vyustf k jejfmu zasadnfmu zpochybnemi. Na tomto nejobecnejsfm zaklade je nutne pozorovat tehdejsf vyznamne myslenkave proudy. Vedle teprve se prosazujfcfho mechanistickeho paradigmatu zde existuji i modely jine, naprfklad hermeticka filozofie ovlivnujfcf svymi myslenkami starsf pojeti prirody a mista cloveka v ni. Magia naturalis 5 touto filozofii spojena a zrejme vubec starsi dominantni paradigma doby cerpa z principu dedukce a myslenf v analogifch, jak jej popisuje napF.
Foucault (1974). Oba kognitivnf principy byly tehdy uznavanymi legitimnimi vedeckymi metodami narokujfcfmi si pravdivost. Rozmanitost veskerenstva byla v podstate jen zdanliva, ve skutecnosti "jsou" si vsechny veci i tvorove podobni podle bozskych zakonu, cely svet stavi na jedinem tajemnem, skrytem principu, kterY se manifestuje prave v podobnostech a analagiich.
Rozpoznavat ony vztahy, tedy interpretovat a vykladat, znamenalo podle tohoto paradigmatu pointovane receno totez, co "poznat" a "pochopit" podstatu sveta (totiz jeho nepochopitelnost a Bazi nevyzpytatelnost). Nemecka baroknf literatura setrvava, jak prokazujf studie od Alta (1995), Heßelmanna (1988) ci Mausera (1976) i nadale v tomto starsfm typu poznavani skutecnosti. Alegorii i zmfnky krest'anskych pravd je potom s nejvetsf pravdepodobnosti nutne posuzovat na tomto pozadi. Hermeticka filozofie a z ni cerpajicf magia naturalis k tomuto starsimu paradigmatu neodmyslitelne patri a konkretne na jejich vyznam pro analyzu dei nemecke barokni literatury poukazuje predevsim Quade (2001). Ten soucasne upozornuje na dosavadni nedostatecne zohlednenf vztahu alegorie a hermeticke filozofie.
Germanisticke prace 0 Simplicissimovi casto, zvlaste pak v posledni dobe, velmi rady konstatuji mnohoznacnost obrazu uzitych v dile, tato mnohoznacnost, a tedy i bezstrukturnost a volnost kompozice bYva dokonce prohlasovana za vlastnf poselstvi romanu; pokusy 0
prokazanf tektonicke stavby dila tak implicitne doslava upadaji v nemilost a vystavuji se jiz od pocatku vytce, ze interpret sam podleha tomu, cemu se Grimmelshausen v knize celou dobu vysmiva - sve jesitne, blaznovske domyslivosti. Tento nazor je pravdivy, to bezpochyby. Je vsak podle meho soudu pravdivy jen zcasti, pohledne-Ii clovek na alegorie v romane pametliv gnoseologickeho paradigmatu doby. Rozbor neliterarnfch diskursu me totiz vedl k domnence, ze mnohoznacnost alegorii neni jedinym jejich smyslem, ze se naopak za nimi 5 nejvetsi pravdepodobnosti bude skrYvat odkaz na onu "bozskou" slozku poznani. Ve pros pech existence skryteho smyslu dila hovorf dale Breuerova (1993) analyza Grimmelshausenova stylu, ktera autora radi da tradice apoftegmatickeho a enigmatickeho zpusobu psani.
Jako prakticke vychodisko vlastni prace s textem jsem si zvolila WeydtUv pokus 0 prokazani struktury dila, jeho astrologicko-alchymisticky kompozicnf model. Ne snad prota, ze bych jej povazovala za bernou minci, ale spfse pro jeho praktickou prospesnost. Weydt (1968) patril, myslim, k jednem z mala "odhodlanych" vedcu, kterf se ve sve dobe pokusili 0 posuzovanf romanu na pokud mozno nejuplnejsfm myslenkovem podkladu Grimmelshausenovy doby, tedy presneji vzato: na rekonstrukci tohoto pozadi. Weydtova prace tak prinesla mnoho cennych
132 postrehü, navfc jednostrannost a jista sablonovitost jeho prfstupu podle meho nazoru dobre poukazala na skutecnost, ze Grimmelshausenuv roman sice nejakou zasifrovanou strukturu pravdepodobne obsahovat bude, ne ovsem primarne astrologickou. Magia naturalis se v romanovych alegorifch uplatnuje jinym zpusobem, a to tak, ze pusobf spfse pouze jako odkaz na Bozsky princip. Prave v tomto smeru je treba hledat sjednocujfcf prvek vsech tak rozmanitych slozek dfla, bod, v nemz se setkavajf vsechny zdanlive chaoticke prvky deje a v neposlednf rade rovnez jeho zdanlive neslucitelne vyznamove roviny - predevsfm rovina satiricka, humoristicka, moralizujfcf i realisticka. Tuto uvahu dale podporil fakt, ze spanelsky pikaresknf roman byl v Nemecku a konkretne pak Grimmelshausenovi zn am v prekladech a prepracovanfch pochazejfcfch z pera jezuity Ägidia Albertina a vyuzit pro moralizujfcf a nabozenske ucely. K tomu pristupuje dale domnenka zalozena krome jineho na vysledcfch Wimmerovych studif ke Grimmelshausenove jinemu dflu - Ewig-währender Calender (1670), totiz ze Grimmelshausen bude v cele sve tvorbe zastavat stejny svetonazor a stejne pojetf smyslu literatury, ze bude sledovat stejny zamer v Simplicissimovi jako v jinych svych spisech.
Zde se ukazalo, ze autor psanf chape jako mravnf ukol a basnfka samotneho jako cloveka, jenz se od ostatnfch lidf odlisuje svou existencf jako "Bozf nastroj" ci "posei" , nebol' stizen bozskym sflenstvfm (furor divinus) tvorf dfla se stopou nadprirozenosti. Basnictvf je tak povyseno na roven bohosluzby, ktera je ve srovnanf s tou opravdovou tim uCinnejsf, oe basnfk muze volneji vyuzft zabavneho, muze dokonce "Ihat", odft tak pravdu do pritazliveho roucha a presvedcit 0 nf mnohem vfce lidf, nez duchovnf behem kazanf. Pozorny ctenar tute pravdu v dfle vytusf a nevnfma jen kratochvilny, pestrY, mozna dokonce neprehledne pusobfcf dej. Oflo je nejen vYchovne, dokaze take pobavit a cetba navfc vyzaduje ctenaruv duvtip, muze v tornto ohledu pusobit jako hadanka, kterou je schopen "rozlustit" jen ctenar pozorny, v tomto prfpade clovek, kterY ma neustale na pameti zasady kresl'anstvf .
Kapitoly 2, 4 a 5 se venujf praktickemu rozboru romanovych obrazu, kterY svyrni vysledky prave popsane pojeti literarnf tvorby autorem a jeho soucasnfky (napr. Opitzem, Harsdörfferem) potvrdil. Knihu je mozne analyzovat podle exegetickych postupu. Na prvnf rovine, sensus historicus, vystupuje do popredf konkretnf prfbeh Simpliciova zivota, dominuje neusporadanost, chaoticnost a mnohoznacnost, dale svudnost tohoto pozemskeho sveta, v nemz se projevuje slabost a hrfsnost lidske povahy.
Neusporadane a hadankovite dUo pusobf ve skutecnosti jen navenek a pro toho, kdo za vsfm nehleda prftomnost Bozf Prozretelnosti. Potom se totiz kniha ukaze jako kosmos s rafinovanou stavbou, najde ho nejspfse ctenar, kterY posetile nehleda zazraky pouze v nadprirozenu a hmatatelnych, objektivne prokazatelnych evidencfch, nybrZ naopak spatruje i v tech nejobycejnejsfch vecech, ba i v osklivosti a zkazenosti, prftomnost Bozfho pusobenf a obdivuje se mu celou svou dusf. S tfm souvisf poznanf jednak vlastnf nedokonalosti a hrfsnosti, jednak vrtkavosti stesti, na nez se nelze spolehat, nebol' cloveka uvrha na cestu neresti. To podle meho nazoru roman sdeluje valegoricke rovine. Ta je nicmene opet vfceznacna, avsak
ne jiz stejnym zpusobem jako rovina konkretniho, historickeho smyslu (sensus historicus).
Zatimco zde je hlavni hrdina a snad i ctenar v dusledku nevypocitatelnosti sveta svaden k pokusum 0 jeho "vyklad", 0 ziskani "nadhledu" a tim k jesitnosti a blaznovstvi (närrische Einbildung), ktere v extremu mohou vest az k nejvyssimu smrtelnemu hrichu pychy (superbia) , tedy presvedceni 0 sve vlastni bohorovnosti, alegoricka rovina se ctenari, myslim, otevira prave pote, co si tyto neresti uvedomi nejen u hlavni postavy, ale take sam u sebe. Simplicius pak vystupuje na rovine sensus allegoricus jako hrisnik, Adam, i Beranek Bozi, Spasitel, v jedne osobe a zpodobnuje tak nejsvetejsi krest'anske mysterium ukrizovani Krista. Na tute vyznamovou slozku dila odkazuji predevsim aluze pochazejici z Bible (Nebukadnezar, David, zlate tele, Jan Krtitel), legend (Onufrius), anticke mytologie, zvlaste Ovidiovych Metamorf6z (Orfeus, Hercules, Pan, satyr, Jupiter, Ganymed). Na rovine sensus moralis reprezentuje Simplicius v souladu s biblickou exegesi jako prost'acek 132 exemplarne povahu lidske duse. Ta v so be obsahuje jak dobre, tak spatne. "Vyvoj", chape-Ii se jako poznani sebe sama, pak spocfva v IIroz-poznani", v rozpomenuti si na preexistenci u Boha, na prapocatek, kter9 vsak predstavuje i nejvyssi cfl. Navrat zpet je nicmene mozny az po smrti zakoncenem pozemskem zivote, kter9 predstavuje jakousi zatezkavaci zkousku duse. Obycejny smrtelnik muze na zemi dosahnout maximalne Bozi milosti, zazracneho osviceni, jakym je Simplicius vsak obdaren az v Continuaci po ztroskotani lodi - hlavni hrdina se stal die slov holandskeho kapitana svetcem ei basnfkem, zprostredkovatelem jedine pravdy. To jej uz vsak zaroven odlisuje od ostatnfch postav. Koneene na posledni alegoricke rovine, eschatologicke, nazyvane sensus anagogicus, ma dilo obsahovat odkaz na udalosti spojene s Poslednim soudem.
Trojf alegoricky vyznam dfla navic podporuje ci doplnuje zde vysloveny a predkladany
Trojf alegoricky vyznam dfla navic podporuje ci doplnuje zde vysloveny a predkladany