Im Schnittfeld der Kreise : Vaslaw Nijinsky zeichnet

I M S C H N I T T F E L D ER K R E I S E

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V A S L A W N I J I N S K Y Z E I C H N E T

T h o m a s Rö s k e

L i n k e S e i t e : V a s l a w N i j i n s k y i n S h t h e r s z a d e

Originalveröffentlichung in: Gaßner, Hubertus ; Koep, Daniel (Hrsgg.): Tanz der Farben : Nijinskys Auge und die Abstraktion [Ausstellungskatalog], Hamburg 2009, S. 69-85

Viel ist bislang n i c h t g e s c h r i e b e n w o r d e n über die bild­

k ü n s t l e r i s c h e n W e r k e v o n Vaslaw Nijinsky. Seit 1932, mehr als z w ö l f Jahre nach ihrer E n t s t e h u n g , z u m e r s t e n Mal ei­

nige Z e i c h n u n g e n a u s g e s t e l l t w u r d e n , haben sich ihnen die w e n i g e n I n t e r p r e t e n e n t w e d e r e h r f ü r c h t i g g e n ä h e r t o d e r sie h e f t i g a b g e w e h r t ­ o h n e sie einer e i n g e h e n d e n U n t e r s u c h u n g zu w ü r d i g e n . Sie w u r d e n bloß als Appen­

dix z u r Biographie des ü b e r r a g e n d e n Tänzers u n d Choreo­

g r a p h e n w a h r g e n o m m e n , und z w a r zu e i n e m A b s c h n i t t dieser Biographie, in d e m N i j i n s k y b e r e i t s S y m p t o m e psy­

c h i s c h e r Krise zu zeigen s c h e i n t . So w o l l t e man in i h n e n ,DieLiteratur ist zum Grogteil aufgeführt n o c h die R h y t h m i k des Tänzers und schon A n z e i c h e n des im Artikel von Hans­Michael Schäfer in

diesem Katalog (S. 89­105).

Wahnsinns sehen ­ als Werke f ü r sich sah man sie n i c h t . Dabei n a h m N i j i n s k y selbst sie sehr ernst. Tatsächlich spiel­

t e n sie eine w e s e n t l i c h e Rolle für seine A r b e i t an sich selbst und die B e s t i m m u n g seines S t a n d o r t e s in der W e l t . Um dies z u belegen, sollen im Folgenden z u n ä c h s t die Ei­

g e n h e i t e n der Blätter h e r a u s g e s t e l l t und bislang vorge­

schlagene I n t e r p r e t a t i o n e n b e t r a c h t e t w e r d e n , b e v o r eine neue D e u t u n g v e r s u c h t w i r d . Bei der g r o b e n z e i t l i c h e n O r d n u n g der W e r k e i n n e r h a l b der Jahre 1918/19 f o l g e ich den Vorschlägen Hans­Michael Schäfers in diesem Katalog.

C H A R A K T E R I S T I K A F a s t a l l e b e k a n n t e n B i l d e r N i j i n s k y s b e s t e h e n a u s K r e i­

s e n , K r e i s s e g m e n t e n u n d v e r w a n d t e n g e s c h w u n g e n e n F o r m e n . A u f d e n f r ü h e s t e n B l ä t t e r n h a t e r d a r a u s F i ­ g u r e n g e b i l d e t , w o b e i a u c h d i e B i n n e n z e i c h n u n g d e m b e g r e n z t e n F o r m v o k a b u l a r e n t s p r i c h t (s. A b b . S . 1 0 9 ­ 1 1 7 ) . H i e r i s t a l l e s a u s w e n i g e n e i n f a c h e n L i n i e n a u f ­ g e b a u t . D o c h d e r E i n d r u c k e r s t a u n l i c h e r S i c h e r h e i t d e s S t i f t e s t ä u s c h t . S c h a u t m a n g e n a u e r , e r k e n n t m a n , d a s s v i e l e s a u s r a d i e r t w u r d e . D a s R i n g e n u m P e r f e k t i o n d e r G e s t a l t u n g h a t N i j i n s k y v e r b o r g e n .

I m G e g e n s a t z d a z u s i n d a u f d e n m e i s t e n n i c h t ­ f i g ü r l i ­ c h e n Z e i c h n u n g e n L i n i e n i m m e r w i e d e r ü b e r e i n a n d e r ­ g e s e t z t w o r d e n , b i s s i c h d i e j e n i g e n R u n d u n g e n e r g a b e n ,

die N i j i n s k y b e f r i e d i g t e n (Serie Bögen und Segmente:

Linien, S. 1 2 6 - 1 4 3 ) . H i e r e n t s p r e c h e n die F o r m e n d e m Radius seines U n t e r a r m s oder seiner H a n d . Sie lassen sich als N i e d e r s c h r i f t kontrollierter, stetiger Kö r p e r b e ­

wegungen lesen. W i e v o r d e m als T ä n z e r auf der B ü h n e e r f ü l l t Nijinsky m i t d e m S t i f t auf d e m Papier eine F o r m so präzise wie möglich. D a s bedeutet gleichzeitig, dass die G e o m e t r i e bei i h m m e n s c h l i c h e D i m e n s i o n b e h ä l t u n d n i c h t erstarrt. D e u t l i c h z e i c h n e n hier H a n d u n d A r m

— o h n e Z u h i l f e n a h m e von Lineal u n d Zirkel. Nijinsky n i m m t bewusst in Kauf, dass die F o r m e n auf seinen Bil­

d e r n n i c h t exakt im S i n n e einer t e c h n i s c h e n Z e i c h n u n g sind, z u g u n s t e n ihrer Lebendigkeit, ihres A t m e n s .

E i n weiterer O r i e n t i e r u n g s p u n k t f ü r dieses g e g e n s t a n d s ­ lose Z e i c h n e n sind e i n f a c h e Teilungen des verwendeten Papiergrundes, vor allem dessen h o r i z o n t a l e u n d verti­

kale Mittelachse — woraus die S y m m e t r i e der m e i s t e n Bilder resultiert. W i c h t i g ist d e m Zeichner, auf diesen A c h s e n M a n d o r l a f o r m e n zu platzieren (es h a n d e l t sich n i c h t u m Ellipsen, wie i m m e r wieder i r r t ü m l i c h geschrie­

ben wird). Dass sie o f t m a l s an beiden E n d e n a n g e s c h n i t ­ t e n sind, ihre S p i t z e n also a u ß e r h a l b des Bildfeldes zu liegen scheinen, f ü h r t zu m o n u m e n t a l e r W i r k u n g . D a s E i n s e t z e n zahlreicher Parallelen steigert diese n o c h .

Die Blätter entwickeln V a r i a t i o n e n des G r u n d v o ­ U H , 1 ars. R u n d u n g e n , die von den S e i t e n v o r s t o ß e n oder b e s t i m m t e P u n k t e auf je einer s e n k r e c h t e n u n d waagerechten B e g r e n z u n g des Blattes v e r b i n d e n , ste­

h e n e i n a n d e r gegenüber oder b e r ü h r e n sich. Zwei, drei

oder m e h r M a n d o r l e n verschiedener G r ö ß e stehen n e ­

b e n ­ oder übereinander, erstrecken sich von B i l d m i t t e

zu Bildecke, k r e u z e n u n d d u r c h d r i n g e n sich oder sind

i n e i n a n d e r verschachtelt. Parallele L i n i e n in Rot u n d

Blau, m i t d e n e n die A b s c h n i t t e gleichmäßig ausge f ü l l t

sind, deuten Plasti zität u n d R i c h t u n g an u n d m a c h e n zugleich Z u s a m m e n h ä n g e u n d G r o ß f o r m e n deutlich.

Dagegen wird das in sich G e s c h l o s s e n e vollständiger Kreise d u r c h deren A u s f ü l l e n m i t weiteren k o n z e n t r i ­ schen Kreisen b e t o n t .

O b g l e i c h Nijinsky die Blätter beim Z e i c h n e n s i c h e r ­ lich i m m e r wieder gedreht hat, wird im U b e r b l i c h e n der Bild g nippe klar, dass stets S y m m e t r i e u m die ver­

tikale Mittelachse d o m i n i e r t u n d jeglicher A n s a t z von D y n a m i k in die H ö h e zielt. D iese E r k e n n t n i s h d f t bei der A u s r i c h t u n g der Blätter, die f ü r gewöhnlich k e i n e n Hinweis darauf tragen.

S c h o n die (angeschnittene) M a n d o r l a f o r m allein lässt sich als Auge lesen. O f t setzt Nijinsky z u d e m e i n e n Kreis in ihr Z e n t r u m , so dass der E i n d r u c k weit g e ö f f n e ­ ter Lider u n d eines s t a r r e n d e n Blicks e n t s t e h t . S i n d zwei

„ A u g e n m a n d o r l e n " n e b e n e i n a n d e r a n g e o r d n e t oder ste­

h e n zwei Scheiben b e i s a m m e n in einer M a n d o r l a , u n d lassen sich B i l d e l e m e n t e d a r u n t e r z u d e m als Nase und M u n d lesen, ergibt sich der E i n d r u c k eines k o m p l e t t e n T i e r ­ oder M e n s c h e n g e s i c h t s (s. Abb. S. 1 4 8 ­ 1 5 3 ) . W i e bei den e i n z e l n e n „Augen" besteht hier allerdings ein Gleichgewicht zwischen gegenstandsloser K o n s t e l ­ lati o n u n d Physiognomie, so dass letztere ausdruckslos, hohläugig u n d leer wirkt u n d sich die D e u t u n g als Maske a u f d r ä n g t .

Nijinsky versuchte sich auch an k o m p l e x e r e n K o m p o s i ­ t i o n e n , etwa solchen, bei d e n e n i m m e r wieder Kreisseg­

m e n t e an g l e i c h m ä ß i g e n ( 1 / 2 zu 1/2) oder u n g l e i c h m ä ­

ßigen l e i l u n g s p u n k t e n ( 1 / 4 zu 3 / 4 , 1 / 3 zu 2 / 3 ) a n d e r e r

Kreissegmente i n n e n a n s e t z e n , so dass sich ein p e n ­

delndes E i n t i e f e n z u m B i l d z e n t r u m h i n ergibt ( Serie Bögen und Segmente: Flächen, S. 1 4 4 - 1 4 8 ) . M a n c h m a l erwartet d o r t den B e t r a c h t e r wiederum ein Auge (Serie

Auge, S. 1 6 7 / 1 6 8 ) . N i c h t alle diese E r k u n d u n g e n f

ü h ­ ren auf den e r h a l t e n e n Blättern zu einer b e f r i e d i g e n d e n G e s a m t f o r m — das k ö n n t e d a f ü r sprechen, dass Nijinshy m e h r am Weg als am Ziel lag.

Die später b e g o n n e n e G r u p p e q u e r f o r m a t i g e r F a r b s t i f t ­ z e i c h n u n g e n in R o t u n d Blau (S erie Skt22enbuch, Blau

1 2 0 ­ 1 2 5 ) wird b e h e r r s c h t von d e m M o ­ tiv einzelner, a s y m m e t r i s c h platzierter S c h e i b e n , Ringe oder bauchiger M a n d o r l a f o r m e n , die m e i s t a n g e s c h n i t ­ ten sind, also erscheinen, als k ö n n t e n sie von den Blät­

t e r n nicht ganz erfasst werden, u n d d a d u r c h wiederum m o n u m e n t a l wirken. M a n c h m a l steht eine kleinere Scheibe azentrisch auf solch a n g e s c h n i t t e n e r Scheibe;

m a n c h m a l wird sie zur Mitte einer Drehbewegung, i n d e m sich R i n g f o r m e n spitz z u l a u f e n d u m sie legen; m a n c h ­ mal erscheinen in den Kreisen a n g e s c h n i t t e n e Ringe, als blickte man durch Ö f f n u n g e n in einen a n d e r e n Raum.

Nijinshy setzt, wohl in der Folge, ä h n l i c h e K o m p o s i t i o ­

blauer u n d roter T u s c h e u m (Serie Schwarze und

1 6 1 ­ 1 6 5 ) . Erst d a n n e r k u n d e t er mit diesen Malmitteln Neuland, h s e n t s t e h e n jene d ü s ­ teren Blätter, au! denen rote I tische u n d das Blattweiß stärkste K o n t r a s t e z u m d o m i n i e r e n d e n Tuscheschwarz setzen. A u c h i h n e n liegen durchweg K o m p o s i t i o n e n aus Kreisen zugrunde (Serie Maske, S. 1 5 5 ­ 1 6 0 und Serie

1 6 7 ­ 1 6 9 ) .

tatsächlich sind diese Bilder zugemalt. Streiflicht m a c h t

die u r s p r ü n g l i c h e n g e o m e t r i s c h e n K o m p o s i t i o n e n s i c h t ­

bar. Nijinsky h a t seine ersten Ideen verborgen, wenn er

sie n i c k t gar tilgen wollte. Es bleiben scbwarze A b g rü n d e ,

aus d e n e n r o t e u n d weiße B i n z e l f o r m e n k e r v o r b l i n k e n , selten ein k o m p l e t t e s P u p p e n g e s i c k t (S. 1 5 9 ) . M e k r e r e A r b e i t e n p r ä s e n t i e r e n große A u g e n f o r m e n , z u m e i s t m i t r o t e m O b e r l i d — das Blattsckwarz sckeint den B e t r a c h ­ ter a n z u k l i c k e n (Serie Auge). Bei a n d e r e n muss m a n erst r e k o n s t r u i e r e n , dass die weißen oder roten Z w i c k e l f o r ­ m e n die Bereicke zu S e i t e n einer Sckeike i n n e r k a l k ei­

n e r M a n d o r l a sind — also das „Augenweiß". D a n n e r a k n t m a n G e s i c k t s s c k e m e n , o f t m i t eigenwilligen „ K o p f k e d e ­ c k u n g e n " u n d „Kragen" (Serie Maske). A u c k diese B l ä t ­ ter v e r u n s i c k e r n sickerlick viele B e t r a c k t e r wegen der A m k i v a l e n z ikrer G e s t a l t u n g zwiscken G e g e n s t a n d s l o ­ sigkeit u n d Pkysiognomie.

Bis k e u t e werden die Bilder Nijinskys a m käufigsten i m Bereick so g e n a n n t e r „psyckopatkologiscker Kunst"

verortet u n d m i t d e m diagnostizierten W a k n s i n n des T ä n z e r ­ C k o r e o g r a p k e n identifiziert: M a r s d e n Hartley sak in i k n e n „psyckopatkiscke D i a g r a m m e " ,

sovskaya meinte, Nijinsky k a k e „dem Papier seine ikn q u ä l e n d e n H a l l u z i n a t i o n e n anvertraut",

urteilte: „Er zeicknete u n u n t e r k r o c k e n Kreise. E r d r e k t e sick in die Spirale zur M a n i e kinein",

u n d n o c k 2 0 0 3 f a n d e n zwei A u t o r e n in d e n B l ä t t e r n Nijinskys „ A n z e i ­ c k e n f ü r seinen i n n e r e n Aufrukr".

Seit d e m 1 8 . J a k r k u n d e r t k a k e n vor allem Psyckiater Bilder von A n s t a l t s i n s a s s e n als S y m p t o m e psyckiscker A u s n a k m e z u s t ä n d e lesen wollen. Cesare L o m k r o s o war der erste, der in seinem B u c k Genio e follia ( 1 8 6 4 ) ei­

n e n e n t s p r e c k e n d e n M e r k m a l s k a t a l o g aufgestellt kat.

Bis weit in die zweite H ä l f t e des 2 0 . J a k r k u n d e r t s sind

F RÜ H E R E D E U T U N G E N W A H N S I N N

' Marsden Hartley, »The Drawings of Nijinsky", in: Nijinsky. An lllustrated Monograph, hrsg. v. Paul Magnel, New York 1946, S. 68-73, hier S. 72. Der Text stammt aus den späten 1930er Jahren.

1 Vera Krasovskaya, Nijinsky, New York 1979

(Originalausgabe 1974), S. 342.

f Peter Ostwald, Jch bin Gott'.

Waslaw Nijinsky - Leben und Wahnsinn, Hamburg 1997, S. 222.

5 Pascal Sauvayre/Barbara Forbes,

•In the Dialectics of Imagination:

Nijinsky's Sublime Defeat", in: Imagination anditsPathologies, hrsg. v. James Phillips und James Morley, Cambridge (Mass.)/

London 2003, S. 233-252, hier S, 248.

s Deutsche Ausgabe: Cesare Lombroso,

Genie und Irrsinn in ihren Beziehungen zum Gesetz, zur Kritik und zur Geschichte, Leipzig 1887, S. 185-219 (d. i. der Abschnitt Die Kunst der Irrsinnigen).

' Ernst Kris, »Bemerkungen zur spontanen Bildnerei der Geisteskranken" (1936), in:

ders., Die ästhetische Illusion. Phänomene der Kunst in der Sicht der Psychoanalyse, Frankfurt a. M. 1977, S. 75-116, hier S. 100 f.

' Helmut Rennert, Merkmale schizophrener Bildnerei, Jena 1966, S. 68.

' Ebd., S. 72. Schon Lombroso hebt eine

•besondere Neigung zur Arabeskenmalerei und zur Ornamentzeichnung [hervor], welch letztere fast geometrische Formen aufweist*, Lombroso 1887 (wie Anm. 6), S. 206.

" Leo Navratil, Schizophrenie und Kunst, München 1965, S. 80. Das Buch wurde 1995

fast unverändert vom S. Fischer-Verlag, Frankfurt a. M, wieder aufgelegt.

" Auf das Moment der Wiederholung als rankheitssymptom verweist joan Acocella, siehe ihre Einleitung zu: TheDiaryof VaslavNijinsky. Unexpurgated Edition, hrsg. v. dies., New York 1995, S. VII-XLVI, hier S. XXXVII.

i h m d a r i n a n d e r e gefolgt. F

ü r sie ließe sich die psychi­

sche Krise Nijinskys a n seinen B i l d e r n deutlich ahlesen.

S o i n t e r p r e t i e r t der Psychoanalytiker E r n s t Kris 1 9 3 6

„die ,Leere' im G e s i c h t s a u s d r u c k auf Bildwerken S c h i ­ z o p h r e n e r u n d die Häufigkeit, m i t der das m e n s c h l i ­ che A n t l i t z in ihrer s p o n t a n e n P r o d u k t i o n ahgehildet ist, als M o m e n t e der a l l g e m e i n e n K o n t a k t s t ö r u n g des Schizophrenen".

H a n s R e n n e r t heurteilt in seinem B u c h „Merkmale s c h i z o p h r e n e r Bildnerei" ( 1 9 6 2 ) ganz ä h n l i c h „ f r a t z e n h a f t e Gesichter" als O f f e n b a r u n g einer

„gestörte(n), amhivalente(n) E m o t i o n a l i t ä t " ; sie seien

„von A n g s t , W a h n s t i m m u n g , U n h e i m l i c h k e i t s g e f ü h l u n d dergleichen a f f e k t i v e n B e f i n d l i c h k e i t e n diktiert".

B e s o n d e r s verdächtig wären R e n n e r t z u d e m die A h s ­ t r a k t i o n e n in Nijinkys Bildern, die er in seiner M e r k ­ malsliste der „ E r s t a r r u n g des b i l d n e r i s c h e n Ausdrucks"

z u o r d n e n würde, m i t b e s o n d e r e m Verweis auf die U n ­ t e r p u n k t e „ G e o m e t r i s i e r u n g u n d S c h e m a t i s i e r u n g " s o ­ wie „symmetrische Aufteilung". Lässt sich d o c h m ö g l i ­ cherweise sogar ein „Stilwandel von der a u f g e l o c k e r t e n B i l d k o m p o s i t i o n zur starren S y m m e t r i e "

bildkünstlerische E n t w i c k l u n g f e s t h a l t e n . Ü b e r die T e n ­ denz zur „Geometrisierung" h e i ß t es in L e o Navratils B u c h „Schizophrenie u n d Kunst" ( 1 9 6 5 ) : „Der .Reali­

tätsverlust' des s c h i z o p h r e n e n K r a n k e n o f f e n b a r t die S t ö r u n g seiner K o m m u n i k a t i o n s f ä h i g k e i t im r a t i o n a l e n Bereich. S e i n e Neigung zu g e o m e t r i s i e r e n d e m G e s t a l ­ t e n e n t s p r i n g t d e m Versuch, die O r d n u n g von G r u n d auf wieder herzustellen."

Schließlich würde R e n n e r t wie Navratil die H ä u f u n g des Augenmotivs bei N'i|insky signilikanl e r s e h e i n e n . "

F ü r den e i n e n symbolisiert das „bevorzugte Teilmotiv"

des „einzelnen Auges" das „Erleben des bedeutungsvoll

Angeblicktwerdens";1 2 der a n d e r e d e u t e t es als „beob­

achtendes, w a r n e n d e s u n d d r o h e n d e s Auge" u n d verweist d a r a u f , dass im psychodiagnostischen R o r s c h a c h ­ T e s t

„ A u g e n d e u t u n g e n als p a r a n o i d e K o m p l e x a n t w o r t e n ge­

wertet" werden.

Die M e r k m a l s k a t a l o g e von Kris, R e n n e r t u n d Navratil, die bis h e u t e n o c h k e i n e r e i n g e h e n d e n Kritik u n t e r z o g e n w u r d e n ,

sind allerdings fragwürdig. E r s t e n s sind viele der gewählten T e r m i n i n i c h t neutral; v i e l m e h r e n t s t a m ­ m e n wertende Begriffe, wie „Leere", „Erstarrung" u n d

„Schematisierung" der S p r a c h e psychiatrischer D i a g n o s ­ tik u n d p r ä j u d i z i e r e n bereits eine K r a n k h e i t . Zweitens steht h i n t e r der B e u r t e i l u n g eine u n h i n t e r f r a g t e A u s ­ drucksideologie, der spätestens seit E n d e des 1 9 . J a h r ­ h u n d e r t s a n d e r e A u f f a s s u n g e n von K u n s t an die Seite getreten sind. U n d d r i t t e n s reicht bei allen drei A u t o r e n n a c h h e u t i g e n M a ß s t ä b e n die Zahl der h e r a n g e z o g e n e n Beispiele f ü r ein stichhaltiges Belegen der A r g u m e n t a ­ t i o n n i c h t aus.

Ü b e r b l i c k t m a n allein die ca. 5 . 0 0 0 Werke der b e r ü h m ­ t e n S a m m l u n g P r i n z h o r n an der Heidelberger Psychia­

t r i s c h e n U n i v e r s i t ä t s k l i n i k , die z u m G r o ß t e i l zwischen 1 9 1 9 u n d 1 9 2 1 von einer Vielzahl deutscher psychiatri­

scher A n s t a l t e n geschickt wurden, wird deutlich, dass sich k e i n e ü b e r g r e i f e n d e n G e m e i n s a m k e i t e n f e s t m a c h e n las­

sen. Das Ergebnis der U m s c h a u P r i n z h o r n s in seinem B u c h über den I Ieidelberger F u n d u s , ßildnereider Geistes­

kranken

( 1 9 2 2 ) , ist d e n n auch „bescheiden. M a n k a n n n i c h t m i t S i c h e r h e i t sagen: dies Bildwerk s t a m m t von e i n e m G e i s t e s k r a n k e n , weil es diese M e r k m a l e trägt."

Bevor n i c h t E r h e b u n g e n m i t ü b e r z e u g e n d e r e r M e t h o d i k d u r c h g e f ü h r t werden, bleibt solche Z u r ü c k h a l t u n g v o r ­ bildlich.

" Rennert 1966 ( w i e Anm. 8), 5.43.

'< Navratil 1965 ( w i e Anm. 10), S. 105 u n d 104.

14 Siehe aber: Thomas Röske, »Die Psychose

als Künstler. Leo Navratils .Schizophrenie u n d Kunst' - eine Kritik", in: Außenseiter-Kunst.

Außergewöhnliche Bildnereien von Menschen mit intellektuellen und psychischen Behinderungen, hrsg. v. Georg Theunissen, Bad Heilbrunn 2008, S. 103-117.

11 Hans Prinzhorn, ßildnerei der

Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Berlin 1922, S. 337.

* Ebd., S. 339.

17 Emil Jentsch, .Zur Psychologie des

Glichen"(1906), Zita Sigmund Freud, -Das Unheimliche" (1919), in: CW XII, S. 227-268, hier S. 237.

Ü b e r h a u p t ist das Konzept, dass Kunstwerke S y m p t o m e psychischer A u s n a h m e z u s t ä n d e zeigen, m i t h i n „krank"

sind, in F r a g e zu stellen — n i c h t zuletzt e i n g e d e n k sei­

ner unheilvollen E n t w i c k l u n g in der jüngeren d e u t s c h e n Vergangenheit. Z u m e i n e n ist die psychiatrische D i a ­ gnostik u n d d a m i t die A b g r e n z u n g von „gesund" u n d

„krank" nichts Naturgegebenes, s o n d e r n ä n d e r t sich i m m e r wieder. Z u m a n d e r e n ist die künstlerische G e ­ staltung prinzipiell ein symbolischer A k t : hier werden E r f a h r u n g e n , selbst die eigenwilligsten, in einer eigenen, ästhetischen Weise u m g e s e t z t u n d d a m i t d e m K ü n s t l e r selbst u n d a n d e r e n zugänglich g e m a c h t . Die Werke s p r e ­ c h e n also i m m e r von etwas, sind n i c h t selbst, wovon sie sprechen.

Seit G o e t h e wurden künstlerische Werke von d e n j e n i ­ gen „krank" g e n a n n t , d e r e n A u f f a s s u n g von K u n s t sie widersprachen oder d e n e n sie ästhetisch u n v e r s t ä n d ­ lich blieben. Selbst der bei „ M e r k m a l e n " so vorsichtige P r i n z h o r n meint W a h n s i n n m „Rildnerei" letztlich an einer Ü b e r f o r d e r u n g des B e t r a c h t e r s zu e r k e n n e n . Sie zeige sich in der A n m u t u n g von „ U n h e i m l i c h e m " , das ein „Abglanz" von d e m „über alle S c h a t t i e r u n g e n psy­

c h o p a t h i s c h e r W e l t e n t f r e m d u n g h i n a u s g e h e n d e n g r a u ­ e n h a f t e n Solipsismus" des S c h i z o p h r e n e n sei.

Tatsächlich wirken einige der Blätter Nijinskys u n h e i m ­ lich, i n s b e s o n d e r e die fast wie zufällig aus K r e i s f o r m e n gebildeten m a s k e n h a f t e n G e s i c h t e r u n d die von Schwarz d o m i n i e r t e n e i n z e l n e n A u g e n f o r m e n . D a s ließe sich z u ­ n ä c h s t m i t Verweis auf d e n „ausgezeichneten Fall" von U n h e i m l i c h k e i t erklären: wenn Zweifel d a r ü b e r herrscht,

„ob ein lebloser G e g e n s t a n d n i c h t etwa beseelt sei".

D a m i t ist allerdings n o c h n i c h t a u s g e m a c h t , welche

I n t e n t i o n Nijinsky bei seinen G e s t a l t u n g e n verfolgt hat.

Weitere D e u t u n g e n von B i l d e r n Nijinskys sehen in i h n e n

R e a k t i o n e n auf Zeitgeschichte u n d p e r sö n l i c h e

E r i n n e ­ r u n g e n . Sie stützen sich auf eine Passage im Buch von R o m o l a Nijinsky. Z u n ä c h s t giht sie d o r t einen k u r z e n Dialog wieder, der E n d e 1 9 1 8 oder A n f a n g 1 9 1 9 in­

n e r h a l b einer regelrechten R a u m i n s t a l l a t i o n des K ü n s t ­ lers s t a t t g e f u n d e n h a b e n soll: „Vaslav arbeitete i m m e r mehr. E r verfertigte eine Z e i c h n u n g in drei M i n u t e n , m i t blitzartiger Geschwindigkeit. S e i n S t u d i o u n d die Z i m ­ mer waren buchstäblich bedeckt m i t Z e i c h n u n g e n , n i c h t m e h r [mit] P o r t r ä t s oder szenischen u n d d e k o r a t i v e n G e g e n s t ä n d e n , s o n d e r n m i t seltsamen G e s i c h t e r n , m i t Augen, r o t u n d schwarz, die aus jedem W i n k e l starrten;

die Bilder sahen wie bluthespritzte

I o t e n h e m d e n aus.

Sie ließen m i c h s c h a u d e r n . ,Was sind das f ü r M a s k e n ? '

— ,Soldatengesichter. D e r Krieg.' E s waren k ü n s t l e r i s c h e S c h ö p f u n g e n , wenn a u c h e r s c h r e c k e n d u n d morbid."

Z E I T G E S C H I C H T E B I O G R A P H I S C H E S

" Romola Nijinsky, Nijinsky.

Der Gott des Tanzes, Frankfurt a. M. 1981, S. 382.

" Ebd.

l ' n k l ar ist, auf welche Werke sich R o m o l a Nijinsky hier bezieht. M e i n t sie die T u s c h e ­ B l ä t t e r ? D a n n wäre der Vergleich m i t b l u t b e s p r i t z t e n T o t e n h e m d e n u n p a s s e n d , d e n n hier d o m i n i e r t Schwarz, n i c h t Weiß.

Im A n s c h l u s s e r w ä h n t sie k u r z weitere Blätter u n d N i j i n ­

skys K o m m e n t a r dazu: „ D a n n e n t s t a n d e n a n d e r e Z e i c h ­

n u n g e n : f a n t a s t i s c h e S c h m e t t e r l i n g e m i t G e s i c h t e r n ,

die Vaslav ä h n e l t e n , u n d große S p i n n e n m i t Diaghilevs

G e s i c h t . ,Das ist Sergei Pawlowitsch u n d diese S c h m e t ­

terlinge sind wir, R u ß l a n d s Jugend, f ü r i m m e r in s e i n e m

N e t z gefangen.'"

k ö n n t e n sich auf

einige K r e i s k o m p o s i t i o n e n m i t k l e i n e n p u p p e n h a f t e n

G e s i c h t e r n b e z i e h e n . Tatsächlich trägt ein F a r b s t i f t b l a t t

den (von R o m o l a n o t i e r t e n ) T i t e l Maske (Porträt Diaghi-

i0 Marsden Hartley greift diese Idee auf.

Er sieht in den letzten Werken Nijinskys

e i n e Darstellung des «Dämons in Verfolgung", der »versuchte, ihn zu zerstören":

dasjenige, „was er an Diaghilev fürchtete,

wenn nicht (...) Diaghilev selbst", Hartley 1946 (wie Anm. 2), S. 70.

" Waslaw Nijinsky, Ich bin ein Philosoph der fühlt. Die Tagebuchaufzeichnungen in der Originalfassung, Berlin 1996, S. 67 f.

(im Folgenden zitiert als Tb).

" Siehe z. B. Tb. (wie Anm. 21), S. 50 f., 55 ff., 101 ff., 133 f., 139 ff.

1J Die so genannten Charakterköpfe

d« Bildhauers Franz Xaver Messerschmidt (V36-1783) sind aus ähnlicher Absicht

nachträglich betitelt worden.

N E U E D E U T U N G E N

P H | L O S O P H I E D E S K R E I S E S

lew, S . H O ) .2 0A b e r kö n n e n sie a n g e s i c h t s d e r s t a r k a b s ­ t r a h i e r t e n P h y s i o g n o m i e n w i r k l i e b ü b e r z e u g e n ? I m „ T a g e b u c h " N i j i n s k y s , d e m e i n z i g e n a u t h e n t i s c h e n Z e u g n i s s e i n e r H a n d a u s d e r Z e i t v o r s e i n e r E i n w e i s u n g i n s S a n a t o r i u m B e l l e v u e , M ä r z 1 9 1 9 , g i b t e s k e i n e S t e l l e , m i t d e r s i c h d i e D e u t u n g v o n Z e i c h n u n g e n a l s P o r t r ä t s s t ü t z e n u n d n u r e i n e , i n d e r B l ä t t e r m i t K r i e g i n V e r b i n d u n g g e b r a c h t w e r d e n . A l l e r d i n g s k o m m t d i e ­ s e i n i h r e m A b s t r a k t i o n s g r a d d e r C h a r a k t e r i s t i k s e i n e r B i l d s p i ­ a c h c w e s e n t l i c h n ä l i e r : „Ich m a g L e i n A u g e m i t s c h w a r z g e s t r e i f t e r r o t e r M ü t z e . I c h m a g d a s A u g e m i t H a a r e n a u f d e m K o p f . I c h b i n d a s g ö t t l i c h e u n d n i c h t d a s k r i e g e r i s c h e A u g e . " 2 1

S i c h e r l i c h b e s c h ä f t i g t e N i j i n s k y , w i e a n d e r e E u r o p ä e r a u c h , n o c h a n d e r J a h r e s w e n d e 1 9 1 8 / 1 9 d a s T r a u m a d e s W e l t k r i e g s . U n d s i c h e r l i c h h a t t e e r n a c h w i e v o r h ö c h s t a m b i v a l e n t e G e f ü h l e f ü r d e n L e i t e r d e r Ballets Russes, w i e d a s „ T a g e b u c h " b e l e g t .2 2 A b e r w e n n b e i d e s ü b e r h a u p t e i n e R o l l e f ü r s e i n e B i l d e r s p i e l t e , s o i n s t a r k a b s t r a h i e r t e r F o r m , b e t r a c h t e t v o n e i n e m ü b e r g e o r d n e ­ t e n S t a n d p u n k t — u n d i n S p a n n u n g z u G e g e n b i l d e r n .

D i e k o n k r e t i s t i s c h e n I n t e r p r e t a t i o n e n , d i e a u c h z u r n a c h t r ä g l i c h e n B e t i t e l u n g d e r W e r k e g e f ü h r t h a b e n , f o l ­ g e n d e m W u n s c h n a c h E n t s c h ä r f u n g d e r B i l d e r .2 3 M a n e r t r u g n i c h t , d a s s N i j i n s k y m i t s e i n e m V e r m e i d e n v o n T i t e l n r a d i k a l a u f d a s K o n k r e t e d e r W e r k e s e l b s t v e r w i e s .

V o n m e h r e r e n A u t o r e n i s t d i e K o n z e n t r a t i o n d e r Z e i c h ­ n u n g e n N i j i n s k y s a u f d e n K r e i s m i t s e i n e m Ü b e r a r b e i ­ t e n d e r 1 9 1 6 v o n i h m e n t w i c k e l t e n l a n z s c h r i f t i n V e r ­ b i n d u n g g e b r a c h t w o r d e n . 2 4 1 9 1 7 / 1 8 v e r s u c h t e er, s i e

»ZU vereinfachen",2 6i n d e m er die Zahl der N o t a t i o n s l i­

n i e n reduzierte u n d zugleich die Bewegungen der T ä n ­ zer d u r c h K o o r d i n a t e n auf e i n e m vertikalen u n d e i n e m h o r i z o n t a l e n Kreis angab.

'' D e n Kreis f ü h r t e Nijinsky jedoch n i c h t b l o ß als n e u e V e r a n s c h a u l i c h u n g von B e ­ wegung ein. D a f ü r spricht hereits, dass er, wie R o m o l a Nijinshy herichtet, im F r ü h j a h r 1 9 1 8 an e i n e m H.ilk­ll üher „sein eigenes, in ein choreographisches G e d i c h t umgesetztes Lehen" arbeitete, das auf d e m Kreis b e r u h ­ te. „Die S z e n e r i e war in K u r v e n gehalten u n d seihst die P r o s z e n i u m s ö f f n u n g war r u n d . E r arbeitete die D e k o r a ­ t i o n bis ins kleinste Detail aus, in Blau, Rot u n d G o l d , im Stil Raffaels." D e n n stimmigerweise war das Werk m der Renaissance angesiedelt, f ü r die der Kreis symboli­

sche F o r m s c h l e c h t h i n war.

A u ß e r d e m erklärte Nijinsky seiner F r a u zu dieser Zeit:

„der Kreis ist die vollständige, die p e r f e k t e Bewegung.

Alles b e r u h t auf i h m — Leben, Kunst, ganz gewiß u n ­ sere K u n s t . E r ist die v o l l k o m m e n e Linie."

war also vor allem an „experimentellen wie a u c h p h i l o ­ sophischen D i m e n s i o n e n " des Kreises interessiert. D a s erklärt wohl auch, w a r u m er in seinen späten N o t i z e n k a u m Beispiele f ü r praktisches A n w e n d e n seines n e u e n c h o r e o g r a p h i s c h e n Systems gibt.

B e d e n k t m a n diese E n t w i c k l u n g , scheint es plausibel, in Nijinskys f r e i e n Z e i c h n u n g e n eine F o r t s e t z u n g seiner S p e k u l a t i o n e n über den Kreis zu sehen. In den f r ü h es­

t e n f u n g i e r e n Kreise, aus d e n e n F i g u r e n u n d G e s i c h ­ ter a u f g e b a u t sind, als ideale „Moleküle", die n i c h t n u r v o l l k o m m e n e F o r m g a r a n t i e r e n , s o n d e r n auch deren Lebendigkeit symbolisieren. Die späteren, g e g e n s t a n d s ­ losen Z e i c h n u n g e n dagegen, auf d e n e n sich K r e i s f o r m e n begegnen u n d d u r c h d r i n g e n u n d zu einer ü b e r g r e i f e n d e n

" Etwa Francoise Reiss, Nijinksy.

A Biography New York/Toronto/London i960 (frz. Originalausgabe 1947), S. 182.

* Nijinsky 1981 (wie Anm. 18), S. 378.

* Claudia Jeschke, Tänzschriften - Ihre Geschichte und Methoden. Die illustrierte Darstellung eines Phänomens von den Anfängen bis zur Gegenwärt, Bad Reichenhall 1983, S. 321­333.

" Siehe hierzu Erwin Panofsky,

»Galileo as a Critic of the Arts.

Aesthetic Attitüde and Scientific Thought", in: Isis 4i 1956, S. 3­15.

11 Nijinsky 1981 (wie Anm. 18), S. 372.

" Claudia jeschke, .Russische Bildwelten in Bewegung, Bewegungstexte", in Schwäneund Feuervogel - Die Ballets Busses 19091929.

Russische Bildwelten in Bewegung, Ausst.­Kat. Deutsches Theatermuseum München, österreichisches Theatermuseum Wien, Leipzig 2009, S. 59­89, hier S. 76.

" Siehe hierzu auch, was Lincoln Kirstein über das spate Choreographiekonzept Nijinskys schreibt: .Not only dance­movement, but motions for sport, industrial activity, physical exercise, could be simply recorded."

Lincoln Kirstein, Dance. A Short History ofClassical Theatrical Dancing, New York 41974, S. 292.

" Bourman mutmaßt, dass Ni|inskys Bilder hierauf zielen. Anatole Bourman, The Tragedyof Nijinsky, London 1937, S. IX. Ostwald vergleicht sie mit ­der nichtgegenständlichen Kunst, wie sie in Russland kurz nach

der Revolution blühte"

Ostwald 1997 (wie Anm. 4), S. 221

" Tb (wie Anm. 21), S. 233.

D y n a m i k f i n d e n , kö n n t e n die h a r m o n i s c h e

K o n s t e l l a t i ­ o n verschiedener Bewegungen oder B e w e g u n g s d i m e n s i ­ o n e n m e i n e n — ein ahstraktes K o n z e p t von Ballett, das sich n i c h t n u r auf B ü h n e n t a n z a n w e n d e n ließe, s o n d e r n auf die Ä s t h e t i k jeglicher A r t von Bewegung.

D e u t e t m a n die Z e i c h n u n g e n auf diese Weise, lassen sie sich m i t Vorstellungen in V e r h i n d u n g hringen, die a n d e ­ re ahstrakt oder gegenstandslos a r h e i t e n d e K ü n s t l e r der Zeit b e s c h ä f t i g t e n — his h i n zu i h r e n T r ä u m e n v o n einer vierten D i m e n s i o n .

tatsächlich sogar d a v o n angeregt z u m eigenen Z e i c h n e n v o n K r e i s f o r m e n . S e i n e H a l t u n g dahei war allerdings eine deutlich a n d e r e als die der m e i s t e n Zeitgenossen.

D E R Z E I C H N E R A L S M E D I U M

D a r ü h e r giht sein „Tagehuch" Aufschluss, jener i n n e r e M o n o l o g , m i t d e m N i j i n s k y k u r z vor seiner K a p i t u l a ­ t i o n sein I n n e r e s zu o r d n e n versuchte. H i e r e r w ä h n t er n i c h t n u r h i n u n d wieder seine Bilder. Er vertraute diesem M a n u s k r i p t a u c h G e d a n k e n üher P h i l o s o p h i e u n d K u n s t allgemein an, die sich auf seine b i l d k ü n s t l e r i ­ schen Werke b e z i e h e n lassen, a u c h w e n n sie n i c h t direkt a n g e s p r o c h e n sind. Z u d e m wird hier deutlich, welchen Stellenwert seine Bilder f ü r ihn h a t t e n .

Sie waren n i c h t etwa h l o ß Z e r s t r e u u n g f ü r e i n e n T ä n ­ zer o h n e E n g a g e m e n t ; f ü r N i j i n s k y h a t t e n sie g e r a d e ­ zu existenzielle B e d e u t u n g , als integraler Teil seines Lehensprojekts. W i e das S c h r e i b e n

u n d alle a n d e r e n k ü n s t l e r i s c h e n T ä t i g k e i t e n , bewertete er das Z e i c h n e n u n d M a l e n als A r b e i t a n sich selbst: „Ich will G o t t sein, u n d d a r u m arbeite ich a n mir. Ich will t a n z e n . Ich will m a l e n . Ich will Klavier spielen. Ich will G e d i c h t e schrei­

81

ben. Ick will Ballette schaffen." 3 3 U n i er sali sich gerade im B i l d n e r i s c h e n auf gutem Weg: „Ich h a b e viel gemalt

u n d große F o r t s c h r i t t e gemacht."

f r e u t e i h n e i n m a l die b e k u n d e t e W e r t s c h ä t z u n g d u r c h den S c h w i e ­ gervater

ebenso, wie i k n sckmerzte, dass R o m o l a u n d seine Sckwiegereltern sie ein a n d e r e s Mal v e r m e i n t k c k m i s s a c k t e t e n , z u m i n d e s t n i c k t v e r s t a n d e n .

In s e i n e m „Tagebuch" beschreibt Nijinsky m e h r f a c h , wie er sich auf e i n s a m e n S p a z i e r g ä n g e n E i n g e b u n g e n ü b e r ­ lässt, der in i h m w i d e r h a l l e n d e n S t i m m e G o t t e s u n d der N a t u r folgt ­ bis h i n zu lebensgefährlicher Passivität.

S e i n T a n z e n sei von ä h n l i c h e r Beseelung ausgegangen.

U n d auch das S c h r e i b e n erlebt er als unwillkürlich. S o h e i ß t es einmal: „Ich schreibe, o h n e zu überlegen",

u n d ein a n d e r e s Mal: „Ich weiß nicht, was ich schreiben soll, aber G o t t will, dass ich schreibe, d e n n er weiß, wozu das gut ist."

Gleichzeitig wendet sich N i j i n s k y i m m e r wieder gegen Spiritismus.

D a m i t k a t t e er 1 9 1 8 E r f a k r u n g e n g e s a m ­ melt, u n d zwar in F o r m von G r u p p e n s e a n c e n , bei d e n e n aus d e m Jenseits ü b e r m i t t e l t e B o t s c h a f t e n a u f g e s c h r i e ­ b e n wurden.

S e i n inspiriertes S c h r e i b e n h e b t er d a v o n ab: „Ich k e n n e Leute, die sagen werden, dass alles, was ick sckreibe, spiritistiscke T r a n c e sei. Ick wünsckte, dass alle sick in solckem T r a n c e z u s t a n d b e f ä n d e n , d e n n Tolstoj b e f a n d sich in s o l c h e m T r a n c e z u s t a n d . Dostojewski u n d Zola auck."

Spiritisten, den G e i s t e r n a n d e r e r aus, die sick seiner k e d i e n e n ; er ist b e m ü h t , allein seinem G e f ü h l zu folgen, in d e m sich, so ist er überzeugt, G o t t ä u ß e r t .

» Ebd., S. 182.

" Ebd., S. 187.

* Ebd., S. 220.

* Ebd., S. 238 f.

" E t w a ebd., S. 22 f. u n d 111 ff.

* Ebd., S. 15 f. u n d 250. S. 262 heißt es:

»Ich weiß, daß alle B e w e g u n g v o n G o t t k o m m t " .

» Ebd., S. 54.

* Ebd., S. 181." Ebd., S. 187.

* Ebd., S. 3 4 , 4 9 , 6 0 , 9 6 ,1 9 1 ,2 1 8 .

* Nijinsky 1981 ( w i e Anm. 18), S. 375.

« Tb ( w i e Anm. 21), S. 58 f.

* Ä h n l i c h e S c h r i f t b l a t t e r b i l d e t T h e o d o r e Flournoy in seinem Buch Esprits et Midlums, Genf/Paris 1911 ab. Siehe Peter Gorsen, . D e r E i n t r i t t des M e d i u m s in die Kunstgeschichte.

Das Unerklärliche - der surrealistische Schlüssel, in: The Message. Kunst und Okkultismus,

hrsg. v. Claudia Dichter u. a., Ausst.-Kat.

K u n s t m u s e u m B o c h u m , Köln 2007, S. 17-38, hier S. 36. Vgl. a u c h die Z e i c h n u n g e n v o n Helen Butler Wells aus d e n 1920er Jahren in:

ebd., S. 65.

" Siehe e t w a The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Ausst.-Kat. Los Angeles County M u s e u m o f Art, N e w York 1986; Okkultismus und Avantgarde. Von Münch bis Mondrian lyoo-ip'Si Ausst.-Kat. Schirn Kunsthalle F r a n k f u r t a. M , Ostfildern-Ruit 1995; Lynn C a m w e l l , Exploring Invisible. Art, Science, and the Spiritual, P r i n c e t o n / O x f o r d 2004.

* Siehe Okkultismus und Abstraktion -

Hilmaaf Klint, Ausst.-Kat. Graphische Sammlung Albertina, W i e n , u. a., W i e n 1991; Emma Kunz, Ausst.-Kat. Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf, Musee d'art M o d e r n e d e la Ville de Paris, Paris, Basel 1976.

E s ist wahrscheinlich, dass sich Nijinsky auck b e i m

Z e i c k n e n als M e d i u m sali. latsäcklick e r i n n e r n zwei

•»f.*. f. f«.,. fr-r-'T'

Malvina Schnorr von Carolsfeld, Ich will versuchen, 1897

iL

Hilmaaf Klint,

D'egroßen Figurenbilder Nr 5 Gruppe III Serie Wü'(Rosen), 1907

seiner Bl

ätter in der S a m m l u n g N e u m e i e r stark an e i n e n b e s t i m m t e n Typus m e d i u m i s t i s c h e r Z e i c k n u n g e n . Bei diesen sckeint die gegenständlicke F o r m n a c k m e h r f a ­ c h e m unwi llkürl icken H e r u m f a k r e n des Bleistiftes e n t ­ s t a n d e n zu sein (S. 1 1 4 / 1 1 5 ) . E i n m a l t a u c k t ein G e s i c k t i n n e r k a l k von k r e i s e n d e n Bewegungen des Bleistiftes auf, das a n d e r e Mal wird die unaksicktlick e n t s t a n d e n e F o r m a ­ t i o n insgesamt zu einer F r a u e n k ü s t e u m g e d e u t e t u n d diese G e s t a l t d a n n d u r c k u m g e k e n d e S c k r a f f u r e n k e t o n t .

Solckes S u c k e n m i t d e m S t i f t nack der M a t e r i a l i s a t i o n v o n V e r s t ä n d l i c k e m , das eine B e r e i t s c k a f t z u m E m p f a n g anzeigt, findet m a n etwa auck kei den 1 8 9 7 e n t s t a n d e n e n spiritistiscken B l ä t t e r n der O p e r n s ä n g e r i n M a l v i n a S c h n o r r von C a r o l s f e l d s ( 1 8 2 5 ­ 1 9 0 4 ) (keute in der S a m m l u n g P r i n z k o r n ) , die meinte, auf diese Weise m i t i k r e m v e r s t o r b e n e n G a t t e n K o n t a k t a u f n e k m e n zu k ö n ­ n e n (s. Abb.).

Blickt m a n sick auf d e m G e k i e t m e d i u m i s t i s c k e r K u n s t u m , s t ö ß t m a n z u d e m darauf, dass viele dieser Werke v o n g e o m e t r i s c k e n F i g u r e n k e s t i m m t sind, die auf spiri­

tuelle G e k a l t e verweisen. L ä n g s t ist kier eine der wick­

tigen Q u e l l e n f ü r das Interesse an A b s t r a k t i o n A n f a n g des 2 0 . J a k r k u n d e r t s e n t d e c k t worden.

H e r a u s r a g e n d e Werke, die sick z u m Vergleick m i t N i j i n s k y a n k i e t e n , sind die Bilder der Sckwedin H i l m a af K l i n t ( 1 8 6 2 ­ 1 9 4 4 ) (s. Akb.) u n d der Sckweizerin E m m a K u n z ( 1 8 8 2 ­ 1 9 6 3 ) (s. Akb.). Beide kielten g r u n d l e gende P r i n z i p i ­ en oder G e s e t z m ä ß i g k e i t e n k i n t e r der w a k r n e k m b a r e n W i r k l i c k k e i t fest. Beide kezogen sick stark auf ckristlick reli giöse Vorstellungen.

Emma Kunz,

Nr °75, undatiert

Das B e s o n d e r e a n den B i l d e r n Nijinskys ist jedoch n i c k t

n u r der A n s p r u c h des Künstlers, a u s f ü h r e n d e s

O r g a n göttlicher E n e r g i e zu sein. E s zeigt sich auch in der P o s i ­ t i o n , die er sich seihst in seinen W e r k e n giht — u n d d a m i t

in der Welt.

Darauf lenkt eine weitere Stelle im „ lagebuck". N i j i n s ­ ky k n ü p f t kier o f f e n b a r z u n ä c h s t a n die ohen e r w ä h n t e Idee eines a u t o k i o g r a p k i s c k e n Balletts m i t r u n d e n K u ­ lissen an: „Skakespeare k a t das T k e a t e r als E r f i n d u n g h e g r i f f e n . Ich hahe das T h e a t e r aus d e m L e h e n h e r a u s h e g r i f f e n . Ich hin k e i n e E r f i n d u n g . Ick ki n das Leken.

T k e a t e r ist L e h e n . Ich hin das T h e a t e r . Ich k e n n e sei­

n e G e w o k n k e i t e n . T k e a t e r ist G e w o k n k e i t , Leken aker ist n i c k t G e w o k n k e i t . Ick kin o k n e G e w o k n k e i t e n . Ick mag kein T k e a t e r m i t geraden Kulissen. Ick mag r u n d e s T k e a t e r . Ick werde ein r u n d e s T k e a t e r k a u e n . Ick weiß, was das Auge ist. Das Auge ist das T k e a t e r . D a s G e ­ kirn ist das P u b l i k u m . Ick bi n das Auge im G e h i r n . "

' Der T ä n z e r ­ C h o r e o g r a p h projektiert ein T k eater, das von Lebendigkeit statt von K o n v e n t i o n k e s t i m m t ist u n d dies in seiner R u n d u n g z u m A u s d r u c k bringt. Die Lebendigkeit v e r k ö r p e r t er selkst in s e i n e m L e b e n (des­

halb auch das a u t o b i o g r a p h i s c h e l a n z p r o j e k t ) , da er in idealer Weise eins ist m i t göttlicker Energie. A l s solcker stekt er der M e n s c k k e i t gegenüber; m i t seinem Leben u n d seiner göttlich inspirierten Lebendigkeit v e r m i t t e l t er ikr wesentlicke E i n s i c k t e n — das m e i n t die Metapi] er von Auge u n d G e k i r n .

A n das Zitierte schließt Nijinsky: „Ick sehe gern in den Spiegel u n d das Auge m i t t e n auf der Stirn" — ein p r o ­

N I J I N S K Y S P O S I T I O N I N S E I N E N B I L D E R N

'•' Tb ( w i e Anm. 21), S. 67. Wusste Nijinsky, dass das w i c h t i g s t e U r a u f fü h r u n g s t h e a t e r Shakespeares, das Londoner Clobe Theatre, ein Rundbau war?

*' Ebd., S. 67I

• Ebd., S. 62.

•' sieht sich als d e r »Christus o h n e Bart",

a" c h g e z e i c h n e t h a b e n w i l l . Ebd., S. 33, siehe a u c h S. 3 5 , 4 2 , 4 4 , 6 8 , 9 6 .

v o z i e r e n d e s P a r a d o x o n , i s t d o c k d a s d r i t t e , „ e r l e u c h t e t e "

A u g e ( E p h . 1 , 1 8 ) , m i t d e m d a s H e r z w a h r n i m m t , g e r a ­ d e n i c h t i m S p i e g e l s i c h t h a r . A u f s c h l u s s r e i c h i s t d e s h a l h , d a s s d i e T a g e h u c h s t e l l e m i t d e r s c h e i n h a r u n v e r b u n d e ­ n e n A u s s a g e e n d e t : „ I c h z e i c h n e o f t e i n e i n z e l n e s A u g e " . S i e m a c h t d e u t l i c h , w e l c h e F u n k t i o n d a s Z e i c h n e n f ü r N i j i n s k y h a t : E s m a c h t s e i n e S p i r i t u a l i t ä t s i c h t h a r , d a s G ö t t l i c h e i n i h m ( „ I c h h i n d a s g ö t t l i c h e [ . . . ] A u g e " ) .4 8

U n t e r d i e s e n V o r z e i c h e n w i r d v e r s t ä n d l i c h , w a r u m d i e A u g e n a u f N i j i n s h y s B i l d e r n s t e t s i n M a n d o r l e n e r s c h e i ­ n e n — w a r u m s e i n e B i l d e r m i t i h r e n M a n d o r l e n s e h e n . E i n e M a n d o r l a e n t s t e h t , w e n n s i c h z w e i K r e i s e s c h n e i ­ d e n . D i e s e T a t s a c h e s t e h t a u c h h i n t e r d e r V e r w e n d u n g v o n M a n d o r l e n u m C h r i s t u s u n d M a r i a i n d e r c h r i s t ­ l i c h e n I k o n o g r a p h i e . D i e s i c h s c h n e i d e n d e n K r e i s e b e ­ d e u t e n z w e i W e l t e n , d i e i r d i s c k e u n d d i e k i m m l i s c k e , a n d e n e n s o w o k l M a r i a a l s a u c k C k r i s t u s t e i l k a h e n .

N i j i n s k y s B l ä t t e r s i n d d e r G r u n d , a u f d e m s i c k K r e i s e t r e f f e n . M i t d e m S t i f t a m E n d e d e r B e w e g u n g e n v o n H a n d u n d A r m , d i e g ö t t l i c k e I m p u l s e u m s e t z e n , m a c k t d e r Z e i c k n e r e i n e ü k e r i r d i s c k e , i d e a l e G e o m e t r i e i n A u s s c k n i t t e n s i c k t h a r , u n d z w a r g e r a d e i n d e n j e n i g e n ,

LIiL­ s e i n e n O r t e n t k a l t e n .

S o s e t z t N i j i n s k y d i e w e s e n t l i c k e I d e e s e i n e s „ T a g e b u c h s "

i n s B i l d : d a s s e r „ G o t t i m M e n s c h e n " ,4 9 d e r a l t e r n a t i v e C h r i s t u s s e i .5 0 D a s U n h e i m l i c h e d e r A u g e n u n d G e s i c h ­ t e r a u f s e i n e n B l ä t t e r n r e s u l t i e r t w e d e r a u s e i n e m W a h n ­ s i n n n o c h a u s K r i e g s e r s c h ü t t e r u n g , s o n d e r n d a r a u s , d a s s u n s h i e r G o t t a n b l i c k t . ©