"Eine Zartheit am Horizont unseres Sehvermögens": Bildwissenschaft und Lebendigkeit

Frank Fehrenbach

«Eine Zartheit am Horizont unseres Sehvermögens»

Bildwissenschaft und Lebendigkeit

Bildwissenschaftliche Ansätze der letzten Jahre haben, w e n n sie sich über philosophische

Fragestellungen hinaus für geschichtliche Hervorbringungen interessierten, vor allem in zwei Bereichen Pionierarbeit geleistet. Zum einen w u r d e und wird die Macht der Bilder in neuzeitlicher Naturwissenschaft und Technologie entschleiert; Bilder erscheinen dabei als erkenntnisleitender Motor wissenschaftlicher Neugier und anwendungsorientierter Technik. Zum andern (und bereits weniger intensiv) w u r d e n Bilder als unverzichtbares In­

strument der gesellschaftlichen Kommunikation von Naturwissenschaft herausgestellt ­ als Mittel visueller Rhetorik.

In ihrem Erkunden der imaginativen und bildergesättigten Gründe, auf denen sich ge­

rade auch zunehmend abstrakte Wissenschaften bewegen, setzt sich die historische Bild­

wissenschaft fortwährend der Gefahr aus, den naturwissenschaftlichen und technischen Verbildlichungsleistungen bloß ihre Abhängigkeit von Ikonografien und Darstellungs­

konventionen nachzuweisen. Die immer wieder affirmierte, aber selten eingeholte <Eigen­

sprachlichkeit> des Bildlichen bleibt dabei gerade ausgeblendet, w e n n m a n sie nicht for­

melhaft mit dem Stichwort <Selbstreferenzialität> entschärft. Notwendig w ä r e aber auch eine Ikonologie naturwissenschaftlicher Bilder u n d Bildelemente, welche die schwierige Frage nach Strukturanalogien zwischen wissenschaftlichen Paradigmen und visuellen Mo­

dellbildungen und nach den Konfliktmomenten zwischen Bildern und wissenschaftlichen Argumenten nicht scheut. Solange die Bildwissenschaft nicht darüber hinaus die gesell­

schaftlichen Bedingungen jeweiliger Visualisierungsleistungen und damit den komple­

xen Dialog von Bild und Macht (jenseits der traditionellen, obrigkeitsfixierten politischen Ikonographie oder den Stereotypien der Kritischen Theorie) stärker berücksichtigt, wird sie historisch auf einem Auge blind bleiben. Ähnliches gilt für das eigentümlich scheue Verhältnis der Bildwissenschaft (und auch der <Büdkritik>) zur Psychologie, dessen aktueller neurobiologischer Honeymoon schon bald der Ernüchterung weichen dürfte. Er vermag nicht davon abzulenken, dass eine Auseinandersetzung mit psychoanalytischen Bildbe­

griffen, die diesen Namen verdient, noch immer aussteht.

In der gegenwärtigen Situation schiene mir der Blick auf die zunehmend ausgeblende­

ten Hervorbringungen der Kunst im (Zeitalter der Kunst> und ihr Spannungsverhältnis zu historischen Wissenskulturen angezeigt; für die westliche Kultur w ü r d e dies wieder stär­

ker die Kunst der bürgerlichen Museen und der christlichen Kirchen mit einschließen. Im Blick auf die westliche Kunstgeschichte w ü r d e es, anders formuliert, nicht schaden, den Fragehorizont durch die Berücksichtigung künstlerischer Autonomiemomente zu erwei­

tern, schon u m die drohende «Dialektik von Imagomanie und Verarmung der Bildanalyse»

durch die historische und anschauliche Komplexität der Hochkunst zu durchkreuzen.

Die inzwischen häufig unterstellte Komplizenschaft zwischen neuzeitlicher Kunst und Wis­

senschaft käme dabei auf den Prüfstand. Dies nicht nur im Sinn einer Umkehrung ver­

meintlicher Abhängigkeiten durch die Erforschung der erkenntnisgenerierenden Eigen­

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dynamik von Bildern (Medialität, Form, Bildgeschichte), wie sie von Horst Bredekamp seit

vielen Jahren geleistet wird. Jenseits der Inflation der Bilder w ä r e die kulturelle Funktion der Kunst in ihrem Verhältnis zur Wissenschaft neu zu problematisieren

­ als Repräsen­

tationsform, die «nicht so viel w e i ß oder wissen möchte»,

als gesellschaftliches Reflexi­

onsmedium des Wissens selbst, als transformierender Erinnerungsspeicher wissenschaft­

licher <Irrtümer> kurz: als Motor der Entlastung, des subversiven Spiels und des produkti­

ven Unwissens. Eine so verstandene Bildwissenschaft könnte die Bilder vielleicht sogar aus der Umklammerung der (Informationsgesellschaft» und ihres Fetischs, der ökonomi­

schen Effizienz, befreien.

Ein besonders vielversprechendes Paradigma scheint mir im Lobtopos künstlerischer (Lebendigkeit) vorzuliegen ­ die alles überragende, geradezu inflationär verwendete Kate­

gorie im künstlerischen Diskurs der Renaissance.

* Ohne Zweifel stehen der Begriff und seine semantischen Derivate in vielfältiger Beziehung zum wissenschaftlichen und vor­

wissenschaftlichen Verständnis des organischen Lebens ­ reflektierend, in seiner histori­

schen Wandlungsfähigkeit auch ideengeschichtliche Entwicklungen antizipierend. Gera­

de die Unscharfe der Beschreibungskategorie legt aber den Finger in die offene Wunde ei­

nes ungelösten Problems, das sich besonders an der unklaren Abgrenzung der Oppositi­

onsbegriffe (tot> und (lebendig) zeigt. Mit anderen Worten, gerade in ihrer Ausprägung als ambivalente Kategorie hält vivacitä in der Kunst einen Erfahrungstyp lebendig, der durch die wissenschaftliche (Einklammerung) ontologischer Basisbegriffe (Leben, Seele, Kraft, Zeit, Bewegung etc.) in der Neuzeit zunehmend vom Aussterben bedroht war. Was unter­

scheidet das Tote vom Lebendigen in der Erfahrung? Welche Grenzlinien zieht hier das Subjekt in das Kontinuum der Wahrnehmung, und wie geht es mit dem Problem der Über­

gänge u m ? Ist (Lebendigkeit) womöglich deshalb eine grundlegende künstlerische Kate­

gorie, weil hier evident wird, dass n u r Lebendiges ein anderes als Lebendiges zu erkennen vermag; dass somit das scheinbar lebendige Kunstwerk immer das Leben des Betrachters gesteigert (auch gefährdend) ins Spiel bringt? Und umgekehrt, erscheint der Organismus nicht selbst als ein sich fortwährend transzendierendes <Bild>? In ihrer scheinbaren Leben­

digkeit, die immer die Oszillation zwischen tot und lebendig umgreift und kaum jemals die vollständige Illusion (magischer) Belebung anstrebt, wird Kunst zum Reflexionsmedi­

u m eines grundlegenden Problems des menschlichen Selbst­ und Weltverhältnisses. Gera­

de hier w ä r e es verfehlt, sie auf die Rolle eines wissenschaftsgeschichtlichen Stichwortge­

bers festzulegen.

In einer Reihe von Passagen für seinen geplanten Malereitraktat betont Leonardo da Vinci, dass ein Gemälde, im Gegensatz zum sprachlichen Werk, spontan und simultan von Menschen aller Zeiten und aller Regionen verstanden wird. Diese Unmittelbarkeit geht je­

doch einher mit der spontanen Aktivierung der anderen Sinne, ja des ganzen Körpers. Äl­

testes Paradigma ist die erotische Anziehungskraft des Artefakts, ein Thema, gegenüber dem ­ neben Werbung und Propaganda ­ bildwissenschaftliche und bildkritische Projek­

te immer noch eine denkwürdige Scheu zeigen; vermutlich weil hier gesellschaftliche Po­

sitionsbestimmungen kaum vermieden werden können. Als König Matthias von Ungarn ein panegyrisches Gedicht und ein gemaltes Porträt della sua innamorata überreicht be­

kommt, greifen seine Hände von allein nach dem Bildnis: «Meine Hände haben ganz spon­

t a n ­ da lor medesimo ­ dem würdigeren Sinn dienen wollen, und das ist nicht das Ge­

hör.»

Wer das lebendige Bildnis einer bellezza betrachtet, heißt es an anderer Stelle, wird in den Strudel synästhetischer Attraktion gezogen. Das Sehen ergreift den ganzen Körper:

alle Sinne wollen sie, gemeinsam mit dem Auge, besitzen, ja es scheint, als wären sie mit dem Auge im Kampf. Es scheint, als wollte sie der Mund für sich als Körper haben, als würde das Ohr Gefallen

3«+

1 Leonardo da Vinci, Porträt eines Musikers, ca. 1485, Öl a u f Holz, M a i l a n d , Pinacoteca A m b r o s i a n a (Detail).

daran finden, von ihrer Schönheit zu hören, als würde sie der Tastsinn durch alle Poren durchdrin­

gen (penetrare) wollen, und als würde auch die Nase jene Luft einatmen wollen, die beständig von ihr ausgeatmet wird.6

Wo aber das Kunstwerk, die Sinne des Betrachters selbst wie neu belebend, ins Leben überzutreten scheint, bleibt es zuletzt doch tot, und das Sehen begegnet seiner eigenen doppelten Ohnmacht. Doppelte Ohnmacht, weil ihm ein unverfugbares Anderes gegen­

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ü b e r t r i t t , d a s s i c h d e r P o l a r i t ä t l e b e n d i g ­ t o t b e h a r r l i c h z u e n t z i e h e n s c h e i n t , u n d w e i l d a s e i g e n t ü m l i c h e L e b e n d e r K u n s t s e l b s t a u f d e r N e g a t i o n d e s w i s s e n d e n S e h e n s b e r u h t . Die L e b e n d i g k e i t d e r K u n s t b e r u h t a u f d i e s e m N i c h t ­ S e h e n ; L e o n a r d o s m a l e r i s c h e s Ä q u i v a l e n t h a t e i n e n N a m e n : (sfumatc» (Abb. 1). Z w e i i n k u r z e m A b s t a n d p u b l i z i e r t e Pas­

s a g e n s p ä t e r e r A u t o r e n b e l e u c h t e n d e n S a c h v e r h a l t . In D a n i e l e B a r b a r a s V i t r u v k o m m e n ­ t a r v o n 1 5 5 6 h e i ß t es:

m a n mache die Umrisse süß, und sfiimati, so dass m a n ahnt, was m a n nicht sieht (che ancho s'inten- da, quel che non si vedej, oder besser: dass das Auge meint, dasjenige zu sehen, was es nicht sieht (l'occhio pensi di vedere, quelle che egli non vede) ­ ein süßestes Verwehen, eine Zartheit am Horizont unseres Sehvermögens (vista nostra), die ist, und nicht ist.7

In d e r E i n f ü h r u n g in d e n d r i t t e n Teil v o n V a s a r i s V i t e n w e r k v o n 1 5 5 0 v e r w e i s t sfiimato a u f j e n e Ü b e r g ä n g l i c h k e i t , d i e d e r l e b e n d i g e n W i r k l i c h k e i t s e l b s t e i g n e t : « j e n e a n m u t i g e u n d s ü ß e Leichtigkeit, d i e z w i s c h e n <Du s i e h s b u n d <Du s i e h s t nicht> e r s c h e i n t , w i e e s d e r Fall ist b e i m Fleisch u n d d e n l e b e n d i g e n D i n g e n » .8 Ins l e b e n d i g e G e g e n ü b e r s c h r e i b t s i c h s o ei­

n e v i s u e l l e T r a n s z e n d e n z e i n , e i n u n s i c h t b a r e s M e h r , o d e r e i n e U n s c h ä r f e , d i e i h r P e n d a n t i n d e n u n m e r k l i c h e n Ü b e r g ä n g e n u n d d e r p o s i t i v e n U n d e u t l i c h k e i t d e s sfiimato b e s i t z t .9

W o d a s S e h e n a n s e i n e G r e n z e s t ö ß t u n d s i c h d e r s ü ß e n o d e r s c h a u e r l i c h e n U n g e w i s s ­ h e i t ü b e r l ä s s t , o b d e n n d a s K u n s t w e r k w i r k l i c h t o t ist, e r ö f f n e t s i c h a b e r e i n R a u m d e r s i n n l i c h e n I m a g i n a t i o n , b e i d e m s i c h d a s f a s z i n i e r t e A u g e s e l b s t n i c h t m e h r z u t r a u e n s c h e i n t . L o d o v i c o Dolce b r i n g t d i e s 1 5 5 7 a u f d e n P u n k t :

Gemälde guter Meister sprechen, beinahe als w ä r e n sie lebendig [...] Dies ist sicherlich der Imagina­

tion des Betrachters geschuldet und wird hervorgerufen durch verschiedene Haltungen; [Lebendig­

keit ist] nicht Wirkung oder Eigenschaft des Gemalten.10

Z u g l e i c h u n d als k u n s t v o l l e s P a r a d o x e r i n n e r t d e r v e n e z i a n i s c h e P o l y h i s t o r d a r a n , d a s s v o n e i n e m B e r e i c h d e s t a t s ä c h l i c h U n b e l e b t e n e i g e n t l i c h k e i n e R e d e s e i n k a n n :

Das colorito ermöglicht jene Farbtöne, mit denen die Natur die beseelten und die unbeseelten Dinge unterschiedlich malt (wenn m a n so sagen darf). Beseelte: wie etwa die Menschen und die wilden Tiere; unbeseelte, wie die Steine, Kräuter, Pflanzen und ähnliches, auch w e n n diese je nach ihrer Art beseelt sind, da sie an jener Seelenkraft Anteil haben, welche vegetativa genannt wird, und diese Seelenkraft macht dauerhaft und hält im Dasein.11

Die L e b e n d i g k e i t d e r M a l e r e i h a t s o Teil a n e i n e r k o h ä s i v e n L e b e n s k r a f t , d i e ­ g u t a r i s t o t e ­ lisch ­ d i e g a n z e W e l t z u s a m m e n h ä l t , a b e r d a s s c h e i n b a r a t m e n d e , j a s p r e c h e n d e Bild k o n f r o n t i e r t d a s A u g e m i t e i n e m t r ü g e r i s c h e n P h a n t a s m a , b e i d e m S e h e n u n d N i c h t ­ S e h e n u n u n t e r s c h e i d b a r w e r d e n . D i e s e s <ohnmächtige> S e h e n a n d e n G r e n z e n d e s S e h e n s eröff­

n e t a b e r e i n e n I m a g i n a t i o n s r a u m , i n d e m s i c h d e r K o n t e x t b e s t i m m e n d z u W o r t m e l d e t , u n d d a m i t b e i s p i e l s w e i s e d i e a k t u e l l e W a h r n e h m u n g s s i t u a t i o n in i h r e m s o z i a l e n V o l l z u g , E r w a r t u n g e n , k o l l e k t i v e W e r t z u s c h r e i b u n g e n , d i e R h e t o r i k d e r B e s c h r e i b u n g . A b e r a u c h d i e U n g e w i s s h e i t , w a s e s d e n n n u n h e i ß t , l e b e n d i g z u s e i n u n d w i e s i c h d i e Ü b e r g ä n g e a u f d e r scala naturae, z w i s c h e n d e m M i n e r a l i s c h e n , V e g e t a t i v e n , A n i m a l i s c h e n u n d d e m h ö c h s t r a n g i g e n O b j e k t a n i m i e r e n d e r N a c h a h m u n g , d e m m e n s c h l i c h e n Leib, b e g r e i f e n lie­

ß e n . D a s N i c h t w i s s e n d a r u m , w a s g e n a u l e b e n d i g z u s e i n g e n a n n t v e r d i e n t , s p i e g e l t s i c h h i e r in e i n e m p r o d u k t i v e n N i c h t s e h e n , in d a s d i e S i n n e s d a t e n g e n a u s o w i e d i e I m a g i n a t i ­ o n d e s B e t r a c h t e r s h i n e i n r a g e n . L e b e n d i g e K u n s t ist e i n d i a l e k t i s c h e r V o r g a n g , b e i d e m d a s W e r k e i n e n a n s c h a u l i c h e n V o r s c h l a g m a c h t , S i n n e u n d I m a g i n a t i o n h e r a u s f o r d e r t , u m s o g l e i c h a b e r ­ w i r s p r e c h e n d a n n v o n <vexierbildhaft> ­ ü b e r d i e P r o j e k t i o n s l e i s t u n g d e s B e t r a c h t e r s in u n a u f h ö r l i c h e m v i s u e l l e m M e h r w e r t h i n a u s z u g e h e n . U n ü b e r t r o f f e n w i r d d i e s e r b e t ö r e n d e , h ä u f i g l u s t v o l l v e r s t ö r e n d e i n t e r a k t i v e P r o z e s s i m k o m p l e x e n car- tellino a u f G i o v a n n i Bellinis M a i l ä n d e r Pietd ( 1 4 6 7 ­ 1 4 7 1 ; A b b . 2) v e r d e u t l i c h t :

3 6

2 Giovanni Bellini, Pietä, ca. H 6 7- I W I , Öl auf Holz, Mailand, Pinacoteca di Brera.

Wenn die geschwollenen Augen dieses Bildes Dir, Betrachter, ein Seufzen entlocken, dann wird die­

ses ganze Werk zu weinen beginnen.

Ein zweites Paradigma produktiven Nichtsehens ließe sich aus der etwa gleichzeitigen Karriere der sogenannten Monochromie in der Stein­ und Bronzeskulptur der italienischen Renaissance (mit Parallelen in der mitteleuropäischen Holzskulptur) ableiten. Wie im Fall des sfiimato hält hier ein Formmerkmal eine Frage offen (nach dem Übergang von tot und lebendig), die zur selben Zeit in Medizin, Alchemie und Naturphilosophie innerhalb des traditionellen aristotelischen und galenischen Rahmens diskutiert wird.

Um 1500 schließt Leonardo da Vinci bereits Farbe implizit aus dem Diskurs der Skulp­

tur aus. Die intellektuelle Komplexität der Bildhauerei ist geringer (sie erfordert meno dis-

Schon in Leon Battista Albertis kleinem Statuentraktat (ca. 1434/5) finden sich keine Hin­

weise auf Farbe, obwohl doch Skulptur auf die vollendete Wiedergabe natürlicher Körper verpflichtet wird. Mehr als einhundert Jahre später schweigt Giorgio Vasari in den elabo­

rierten Einleitungen zu den drei visuellen Künsten über polychromierte Marmor­ und Me­

tallskulptur.

Was vor diesem kunsttheoretischen Hintergrund als klare Scheidung zwischen Farbe und Bildhauerei im Italien des 15. und 16. Jahrhunderts erscheint, w a r aber in Wirklichkeit ein komplizierter Vorgang. Der Aufstieg der monochromen Skulptur w a r uneinheitlich, kompromissreich; er wies eine Vielfalt formaler Experimente mit zunehmend differenzier­

ten skulpturalen Materialien auf. Um 1434 verwandelte Donatello den grauen Sandstein seiner sogenannten Cavalcanti-Verkündigung in Florenz (Santa Croce) durch weiße Farbe in ein fiktives Marmormonument, das durch sparsame Vergoldung akzentuiert wurde. In

37

3 D o n a t e l l o , Heiliger Georg, i w , M a r m o r , Florenz, Orsanmichele (Detail).

diesem Fall diente die Polychromie dazu, eine beinahe monochrome Scheinoberfläche in

einem anderen, wertvolleren Material zu evozieren. Donatello zögerte nicht, polychrome Skulpturen in Holz, Terrakotta, cartapesta, Stuck oder macigno herzustellen, aber er w a r wohl der erste Bildhauer, der in seinen Marmor­ und Bronzeskulpturen bzw. ­reliefs weit­

gehend auf Farbe verzichtete; eine Parallele zu Filippo Brunelleschis Zurschaustellung der ungefassten Säulenmonolithe in seinen Florentiner Basiliken. Mit seinem Heiligen Georg für Orsanmichele löste Donatello ein grundlegendes Dilemma monochromer Skulptur.

Um den Blick der Figur ohne farbige Fassung zu repräsentieren, muss der Meißel des Bild­

hauers dort Vertiefungen vornehmen, w o in Wirklichkeit eine flache Oberfläche zu finden ist ­ eine Abkehr vom Ideal der Gegenstandsimitation im Interesse einer optischen Illusion (Abb. 3). Noch in den etwa zeit gleichen Terrakotta­Reliefs der Deila Robbia­ Werkstatt, be­

deutende Vorläufer monochromer Marmorskulptur, wird der gemalte Blick und damit die Hinzufügung von schwarzer Farbe für unverzichtbar gehalten.

Was war der Motor für die Entstehung großformatiger monochromer Skulptur in Eu­

ropa u m und nach 1500? Ohne Zweifel w a r e n mit der Auffindung spektakulärer Monu­

mentalfiguren zur selben Zeit (Laokoon-Gruppe, 1506; Apollo Belvedere, 1509) bedeutende

A

-s»

4 Giotto, Allegorie des Wankelmuts, ca. 1305, Fresko, P a d u a , Cappella Scrovegni.

| Paradigmen vorgegeben, weil diese Statuen während ihres unterirdischen Schlafs ihre :o

(vermutete) Fassung vollständig verloren hatten (was nicht heißt, dass ihre von vielfälti­

| gen chemischen und biologischen Einwirkungen veränderte Oberfläche «monochrom» er­

S schien!).

Aber w a r es wirklich nur orthodoxer Klassizismus, der dazu führte, dass im spä­

t e n 15. Jahrhundert zunehmend auf Farbe verzichtet wurde? Die <Farblosigkeit> antiker I Skulptur w a r ja längst bekannt, wie die zahlreichen klassischen Statuen bewiesen, welche I die Plätze italienischer Städte zunehmend seit dem 13. Jahrhundert schmückten. Schon der Chludov-Psalter (9. Jahrhundert) repräsentiert paradigmatisch heidnische Idole als mo­

| nochrome Statuen.

In einem französischen Boccaccio­Manuskript aus den 1470er Jahren s produziert die legendäre antike Malerin­Bildhauerin Marcia monochrome Statuen und far­

ji bige Gemälde.

£ In Wirklichkeit reicht die (Erfindung) der großformatigen monochromen Marmor­

» Skulptur viel weiter zurück. Ihr Geburtsort w a r Mittelitalien, ihr Geburtsjahr etwa 1300,

•5 und die Hauptprotagonisten w a r e n nicht Bildhauer, sondern Maler. Schon im Freskozy­

klus in der Oberkirche von Assisi bevölkern monochrome, implizit monumentale Statuen

| in großer Zahl die Giebel und Gebälke christlicher Gebäude. Kurz nach 1300 schmückte

M

I ³⁹

Giotto das untere Register der Cappella degli Scrovegni in Padua mit vierzehn monumen­

talen Personifikationen der Tugenden und Laster. Diese Grisaillemalereien repräsentieren beinahe monochrome Marmorskulpturen. Typologisch verweisen sie auf großformatige antike Reliefs in Rom;

in ihrer Farbigkeit konkurrieren sie mit der reduzierten Polychro­

mie von Giovanni Pisano und seiner Werkstatt. Was Giottos Personifikationen in unserem Kontext so bedeutsam macht ist die Subtilität ihrer beinahe unmerklichen Hauttöne und ihr gattungskritischer Charakter. Inconstantia (Abb. 4) zum Beispiel, ist eine Figur, die von ihrem sphärischen Sockel herabzugleiten droht, ein beinahe ironischer Gegensatz zur Ver­

körperung skulpturaler Festigkeit in ihrem Antityp, Fortitudo. Inconstantia ist eine unmög­

liche Skulptur, ein medialer Selbstwiderspruch. Giottos Allegorien sind von dieser Wider­

sprüchlichkeit geprägt, so beispielsweise Invidia, eine Marmorstatue, die auf gemaltem Feuer steht, oder Spes, eine Skulptur, die gewichtslos in der Luft schwebt. Giottos (mono­

chrome) Skulpturen erscheinen als Demonstrationen malerischer Virtuosität im Zeichen des Paragone, ähnlich wie die fiktiven Nischen (coretti) mit ihrer spektakulären Linearper­

spektive am Bogen zum Presbyterium.

Das Thema der gemalten monochromen Statuen gelangte gegen Ende des Trecento von Italien in den Norden. Jan van Eycks spätes Verkündigungs­Diptychon in Madrid bie­

tet einen guten Vergleich mit Giottos paradoxen Skulpturen. Erklärt die typologische Ver­

wandtschaft zu den farblosen Altarbildern der Fastenzeit schon die Nachahmung, besser:

Vor­Ahmung monochromer Statuen in einem Umfeld, das immer noch von polychromer Skulptur dominiert war? Rudolf Preimesberger ist einem Hinweis Erwin Panofskys gefolgt und hat das Madrider Altärchen als Dokument des ungeschriebenen Paragone im Norden interpretiert.

Indem es seine wahre Natur als bemalte Fläche verbirgt, demonstriert das Diptychon die Überwindung einer besonderen difficultas.

Mit der freischwebenden Marmortaube des Heiligen Geistes produzierte Jan van Eyck eine weitere paradoxe Skulptur. Kurz danach betonte Rogier van der Weyden ostentativ die (Unmöglichkeit) seiner filigranen Scheinskulpturen. Sein Polyptichon in Beaune zeigt auch die steinernen Stege, welche die zarten Lilienstengel bei Maria absi­

chern sollen. Jan van Eyck geht darüber noch hinaus. Die w e i ß e n Augenoberflächen sei­

ner Protagonisten (Abb. 5) entziehen d e m Gemälde im selben M a ß Lebendigkeit, in d e m der Maler ihm illusionistische Glaubwürdigkeit ­ als skulpturales Trompe­l'oeil ­ ver­

leiht. Das Diptychon demonstriert virtuos u n d zugleich schmerzhaft, dass hier ein ent­

scheidendes Element fehlt, dass die Figuren n u r beinahe den dynamischen Gehalt der biblischen Erzählung entbinden, n u r beinahe in der Lage sind zu sehen, zu sprechen, sich zu bewegen. Trotz ihrer überwältigenden Präsenz als Marmorobjekt ersehnt die Dar­

stellung ihre ausstehende Beseelung.

Mit anderen Worten: Diese Figuren bezeugen ex

mentiert die niederländische Malerei der Renaissance vor allem in ihren Schmuckele­

m e n t e n (Putten, vegetabile Ornamente) mit vielfältigen u n d höchst subtilen Gradatio­

nen skulpturaler (Monochromie>, mit vexierbildhaften Verschiebungen auf der Skala zwischen tot u n d lebendig.

Weniger als die lapides vivi der Bibel wird hier an Pygmalion als Experimentator

skulpturaler Belebung erinnert. Bevor seine m o n o c h r o m e Elfenbeinskulptur z u m Leben

und damit zur Farbe (Erröten) erwacht, wird sie vom frustrierten Bildhauer mit Schmuck

und farbigen Stoffen geziert.

Es ist n u r konsequent, dass die vivacitä von Gemälden in

zahllosen Beispielen frühneuzeitlichen Bilderlobes von der Farbe abhängt. Für Vasari

w a r es erst das Beispiel Leonardo da Vincis, das es den Malern erlaubte, «ihren Figuren

Leben durch Farbe zu verleihen».

Der unübertroffene Virtuose malerischer Belebung

; ;!Y Ii1: !,!(••• • BMTi TV-I mUDBj

5 Jan v a n Eyck, Verkündigungs­Dipty­

chon, ca. ii»35, Öl a u f Eichenholz, M a d r i d , Museo T h y s s e n - B o r n e m i s z a (Detail).

durch Farbe im 16. Jahrhundert w a r Tizian. In einem Brief, der Tizians Venus und Adonis beschreibt, bemerkt Ludovico Dolce:

Es genügt nicht, Figuren nur auf der Grundlage einer guten Zeichnung zu gestalten, solange die

Farben, welche Fleisch nachahmen sollten, beinahe wie Porphyr oder Erde aussehen, und solange sie nicht die Einheitlichkeit und Zartheit und Lebendigkeit besitzen, welche die Natur in lebendigen Körpern hervorbringt.

Im Licht dieser und vieler anderer Bemerkungen erscheint das Trompe­1'oeil gemalter mo­

nochromer Skulptur als visuelles Argument. Dieses Argument zielt auf die Macht der Male­

rei, das Tote durch Farbe zu beleben. Die fiktiven monochromen Skulpturen seit Giotto etablieren einen ironischen Topos doppelter difficultas - die perfekte Repräsentation eines Objekts, das nur durch die Überwindung einer zweiten Schwierigkeit, Farbe, zum Leben erwacht. Die imitativen Fähigkeiten des Malers produzieren ein Nicht­Gemälde, das sich nach Malerei verzehrt.

Es ist atemberaubend zu sehen, wie die Bildhauer in dieser Situation die Herausfor­

d e r u n g a n n a h m e n u n d dabei den Spieß u m z u d r e h e n vermochten. Mit anderen Worten, Bildhauer der italienischen Renaissance akzeptierten das limitierende Verdikt der Maler,

U

verwandelten das Handicap in einen Triumph und entpuppten sich dabei als die wahren

magistri lapidum viventium.

Gerade die Faktizität des unbemalten Steins und der Bronze trug dazu bei, die Ambiguität künstlerischer Lebendigkeit vor Augen zu stellen und die Grenzen zur Animation in Schwingung zu versetzen. In einem seiner berühmtesten So­

nette akzeptiert Michelangelo die faktische Leblosigkeit seiner marmornen

und lässt sie das Paradox formulieren: «Ich bin froh zu schlafen und mehr noch, aus Stein zu sein, während Aufruhr und Schande andauern; nicht zu sehen, nicht zu hören ist mein Trost.»

Monochrome Skulptur strahlt ein geheimnisvolles Leben aus, das auf ästhetischem Entzug beruht. Man könnte von einem

Leben in Analogie zu Pflanze und Schlaf sprechen, im Anschluss an Aristoteles, für den die Grenzfarben Weiß und Schwarz den

<Ursprung> aller Farben bedeuten.

* Damit wäre ein schlagendes Argument für die unbe­

malte Verwendung des weißen Marmors, aber auch der dunklen Bronze gegeben ­ als far­

biger <Keim> künstlerischer Lebendigkeit, nicht als ihre Abwesenheit. Für Vincenzo Giusti­

niani kehrt sich so um 1630 der Nachteil monochromer Skulptur in ihren großen Vorzug um, besonders im Blick auf antike Skulptur, die manchmal «mit so vielen unbenennbaren Zeichen des Lebens [...] zu atmen scheint, obwohl er [der

des Vatikans] doch nur aus Marmor ist».

Gut dreißig Jahre später macht Gianlorenzo Bernini die bedeutende Be­

merkung (aufgezeichnet von Paul Freart de Chantelou), dass Büdhauer nach Äquivalenten von Farbe in ihren monochromen Skulpturen zu suchen hätten;

eine

die vom Bildhauer mehr verlangt als vom Maler.

Eindrucksvoll vorweggenommen werden solche Äußerungen durch italienische Skulpturen des 15. und 16. Jahrhunderts. Sie belegen, wie sehr die Gegenüberstellung von Mono­ und Polychromie auf einer groben Vereinfachung beruht. Was meint eigentlich

<Monochromie> angesichts der enormen Veränderlichkeit der Beleuchtung und der Wirk­

lichkeit der Materialien? Wir wissen nicht genau, wie Donatellos

Mino da Fiesoles Porträtbüsten oder Desiderio da Settignanos Madonnenreliefs polychromiert wa­

ren. Wir wissen nicht, ob und wie fein jeweils Patina und Fimiss auf ungefassten Oberflä­

chen zur Anwendung kamen. Gianlorenzo Bernini wies bewundernd darauf hin, dass schon die Zeit selbst eine Veränderung auf der Oberfläche des Marmors bewirke, die da­

durch nach neun bis zehn Jahren der Haut eines Körpers zu ähneln beginne.

Wir wissen nicht, ob die Haut aus Wachs, die sich auf manchen seiner Skulpturen finden ließ, auf spä­

tere Behandlung zurückzuführen ist oder ob sie eine kaum dokumentierte Tradition fort­

führt (Vitruvs

Daniele da Barbaras

die etwa in Raffaele Borghinis

aufscheint.

Schon die sorgfältige Behandlung der Oberflächen durch Bimsstein und Politur er­

zeugt jedenfalls eine eindrucksvolle tonale Differenzierung der skulpturalen Epidermis.

Bereits Bildhauer des Quattrocento müssen bemerkt haben, dass die stark polierten Haut­

partien ihrer Skulpturen einen tieferen Farbton besitzen als die mit der Feile bearbeiteten raueren Oberflächen von Haar und Gewändern, welche viel heller erscheinen. Schon bevor Farbpigmente aufgetragen wurden, setzten die Bildhauer die virtuellen Farben des Steins frei; dies umso mehr, wenn der Stein selbst wie im Regelfall farblich inhomogen ist und unregelmäßige Flecken aufweist (Abb. 6). Antike Differenzierung von Steinfarben im Dienst der Körperimitation (Paradigma: der gehäutete Marsyas aus rötlichen Marmorsor­

ten), aber auch antike vielfarbige Gemmen waren bedeutende Vorbilder.

Einmal auf­

merksam gemacht, beginnt der Betrachter dieser Skulpturen erstaunt die Verwandlung des <monochromen> Materials in Haut und Fleisch wahrzunehmen ­ transitorisch, pulsie­

rend, als Transparenz der scheinbar opaken Oberfläche. In eine ähnliche Richtung zielt die

1*2

6 D o n a t e l l o , Pazzi-Madonna, ca. 1^22, M a r m o r , Berlin, B o d e - M u s e u m .

Empfehlung von Pomponio Gaurico (1504), durch subtil variierte Legierungen virtuell die Röte der lebendigen Haut auf der Metalloberfläche durchscheinen zu lassen.

<Monochromie> markiert dabei, ähnlich wie sfiimato, unterschiedliche Bereiche des ex­

perimentellen Feldes, auf dem die westliche Kunst die Grenzen des Sehens und Nichtse­

hens auslotet und dabei die visuelle <Emergenz> des Lebendigen erkundet ­ fragend, spie­

lerisch und im Modus einer Darstellungsform, die nicht unbedingt «soviel weiß oder wis­

sen möchte».

e

sz

Anmerkungen

1 G r u n d l e g e n d z u r Kritik d e r Bildwissenschaft:

J a s m i n M e r s m a n n , «Iconic Turns. Die W e n d e z u m Bild in Bildern v o n W e n d e n » , in: Moderne. Kulturwis- senschafiliches Jahrbuch 2006, Bd. 2, S. 1 9 - 3 5 , h i e r S.

33. Wiebke-Marie Stock, «Eine f o r t d a u e r n d e Verwir­

r u n g . Bildwissenschaftliche Zwischenbilanz», in: Phi­

losophische Rundschau, Bd. 55, H. 1 (März) 2008, S.

2 4 ­ 4 1 .

2 Vgl. d a z u e t w a H a n s Ulrich Reck, Eigensinn der Bilder. Bildtheorie oder Kunstphilosophie, M ü n c h e n 2007.

3 M e r s m a n n 2006 (wie A n m . 1), S. 29.

i* Vgl. d a z u Frank F e h r e n b a c h , «Calor n a t i v u s ­ Color vitale. P r o l e g o m e n a z u einer Ästhetik d e s «Le­

b e n d i g e n Bildesi in d e r frühen Neuzeit», in: Visuelle Topoi. Erfindung und tradiertes Wissen in den Künsten der italienischen Renaissance, h g . v. Ulrich Pfisterer u.

M a x Seidel, B e r l i n / M ü n c h e n 2003, S. 1 5 1 ­ 1 7 0 . Ders.,

«Kohäsion u n d T r a n s g r e s s i o n . Zur Dialektik d e s le­

b e n d i g e n Bildes», in: Transgressionen/Animationen.

Das Kunstwerk als Lebewesen, h g . v. U. Pfisterer u. a.

Z i m m e r m a n n , Berlin 2005, S. 1 ­ 4 0 . Fredrika H. Ja­

cobs, The Living Image in Renaissance Art, C a m b r i d g e u . a . 2005.

5 Leonardo da Vinci, I/bro di pittura: Edizione in facsimile del codice urbinate lat. 1270 nella Biblioteca Apostolica Vaticana, h g . v. Carlo Pedretti, 2 Bde., Flo­

r e n z 1995, § 27.

6 Ebd., § 23.

7 I Dieci Libri dell'Architettura tradotti e commentati da Daniele Barbaro, V e n e d i g 1556, Buch 7, Kap. 5 (Dei­

la r a g i o n e di d i p i g n e r e negli edifici).

8 «quella facilitä graziosa e dolce c h e a p p a r i s c e fra '1 vedi e n o n vedi, c o m e f a n n o la c a r n e e le cose vive».

Giorgio Vasari, Le Vite de'piü eccellenti pittori, scultori e architettori, h g . v. R o s a n n a Bettarini, Florenz 1976, Bd. 4, S. 5.

9 Vgl. BiH und Einbildungskraft, h g . v. Bernd H ü p p a u f u. C h r i s t o p h Wulf, M ü n c h e n 2006, Kap. 4 ( « U n b e s t i m m t h e i t u n d U n s c h a r f e d e r Bilder», m i t Beiträgen v o n G. B o e h m , B. H ü p p a u f , R. Schneider, G.

B r a n d s t e t t e r u n d M. Puchner).

10 Lodovico Dolce, Dialogo della Pittura (...) intitolato L'Aretino, V e n e d i g 1557, S. 98.

11 Ebd. S. 1 1 6 ­ 1 7 7 .

12 Vgl. d a z u a u s f ü h r l i c h u n d m i t Ü b e r s e t z u n g s v a ­ rianten Oskar B ä t s c h m a n n , Giovanni Bellini: Meister der venezianischen Malerei, M ü n c h e n 2008, S. 9 8 ­ 1 0 0 . 13 Da Vinci 1995 (wie A n m . 5), c. 36.

Vt A n t o n Legner, «Polychrome u n d m o n o c h r o m e Skulptur in d e r Realität u n d i m Abbild», in: Vor Stefan Lochner: Die Kölner Maler von 1300­1430, Köln 1977, S.

1 4 0 ­ 1 6 3 . Patrick R e u t e r s w ä r d , «The B r e a k t h r o u g h of M o n o c h r o m e Sculpture d u r i n g t h e Renaissance», in:

Konsthistorisk tidskrift 69, 2000, S. 1 2 5 ­ 1 4 9 . 15 Moskau, Historisches M u s e u m MS. D.29, cf. foL 117r.

16 N e w York, Public Library, Spencer Coli., Ms 33, fol. 37v.

44

17 Serena R o m a n o , La 0 di Giotto, Mailand 2008.

18 Rudolf P r e i m e s b e r g e r , «Zu J a n v a n Eycks Dipty­

c h o n d e r S a m m l u n g Thyssen­Bornemisza», in: Zeit­

schrift für Kunstgeschichte 54:4 (1991), S. 4 5 9 ­ 4 8 9 . 19 Vgl. d a z u die g e g e n l ä u f i g e n Ü b e r l e g u n g e n v o n Georges D i d i ­ H u b e r m a n (im Anschluss a n Aby W a r ­ b u r g s T h e s e n z u r «Graumalerei»): «La r o b e est a g i t e e p a r u n g e s t e et p a r u n v e n t . Mais sa m o n o c h r o m i e ti­

re d e j ä t o u t e chose v e r s la pierre» {L'image survivante.

Histoire de l'art et temps desfantömes selon Aby War­

burg, Paris 2002, S. 343; ich d a n k e J a s m i n M e r s m a n n f ü r d i e s e n Hinweis).

20 Ovid, Metamorphosen X, 2 4 3 ­ 9 7 . vgl. Victor I.

Stoichita, The Pygmalion Effect, C h i c a g o / L o n d o n 2008, S. 7 ­ 2 0 .

21 Vasari 1976 (wie A n m . 8), Bd. IV, S. 10.

22 Vgl. Luigi Grassi u. Mario Pepe, Dizionario dei ter­

mini artistici, Turin 1994, S. 1 0 6 5 ­ 1 0 6 6 .

23 Michelangelo Buonarroti, Rime, h g . v. E. N. Girar­

di, Bari 1967, S. 117.

2ft Ps.­Aristoteles, De coloribus, p a s s i m (bes. 1, 791al­13).

25 Vincenzo Giustiniani, Discorsi sulle arti e sui mes­

tieri, h g . v. A. Banti, Florenz 1981, S. 70. vgl. Rudolf P r e i m e s b e r g e r , «Motivi del <paragone> e c o n c e t ü teo­

rici nel (Discorso s o p r a la Scultura» di Vincenzo Gius­

tiniani», in: Caravaggio e i Giustiniani, h g . v. Silvia Da­

n e s i Squarzina, Mailand 2001, S. 5 0 ­ 5 6 .

26 Paul Freart d e Chantelou, Journal de voyage du Cavalier Bernini en France (1665), Aix­en­Provence 1981, S. 24.

27 Ebd., S. 87.

2 8 D a z u g r u n d l e g e n d : Kristina H e r r m a n n ­ F i o r e ,

«Osservazioni s u l l ' e p i d e r m i d e di <Apollo e Dafhe> del Bernini», in: OPD restauro, 8. 1996 (1997), S. 4 0 ­ 4 7 , hier S. 43.

29 Vgl. Eike D. S c h m i d t s [Katalogbeiträge] in: The Color ofLife, h g . v. R. Panzanelli, Los Angeles 2008, S.

1 4 3 ­ 1 4 4 u. 1 4 9 ­ 1 5 0 .

30 P o m p o n i u s Gauricus, De sculptura, Lat./

Deutsch, h g . u . ü b e r s , v. H. Brockhaus, Leipzig 1886 («rubigine p e r n i t o r e m aeris relucente», S. 224).