Ich höre was, was du nicht hörst!

Ich höre was,

was du nicht hörst !

Entwicklung einer Methode als Einstiegsmöglichkeit in die rezeptive Gruppenmusiktherapie im Rahmen der psychotherapeutischen Behandlung in der Erwachsenenpsychiatrie ausgehend von durch Patienten ausgewählte, textrelevante

Rock- und Popmusik

Diplomarbeit Musiktherapie Matthias Hübner

Mai 2003

Musik ist die Melodie,

zu der die Welt der Text ist.

Arthur Schopenhauer

Abstract:

Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht die Entwicklung einer rezeptiven Einstiegsmethode in die Musiktherapie innerhalb der psychotherapeutischen Behandlung in der Erwachsenenpsychiatrie. Grundlage der Methode ist eine Zusammenführung bereits bestehender rezeptiver Ansätze, das Modell des „Interpersonalen Lernens“, sowie der Versuch der Abgrenzung von Rock- und Popmusik und deren textliche Bedeutung.

Patienten bringen anhand eines vorgegebenen Arbeitsauftrags ihre „eigene“ Musik mit in die Therapie. Die Methode wird anhand von Songbeispielen verdeutlicht.

Alle nötigen Hilfsmittel sind in der Anlage und auf einer CD der Arbeit beigefügt.

Abstract:

The centre of attention in this thesis is the development of an introductory method into music therapy within the psychotherapeutic treatment in adult psychiatry. The basis of the method is to bring together already existing receptive approaches, the model of

“interpersonal learning” as well as the attempt to disassociate the terms “rock” and

“pop” music and their textual meaning.

Patients bring, on the basis of a given task, their “own” music into music therapy. This method is then to be applied to various songs.

The material necessary regarding the concrete realization is enclosed on a CD at the end of this thesis.

Inhalt

VORWORT... ... ... ... 5

EINLEITUNG... ... ... ... 7

1. DEFINITIONEN UND BEGRIFFSERKLÄRUNGEN ... ... 9

1.1. Gruppentherapie in der Erwachsenenpsychiatrie... ... 9

1.2. Rezeptive Musiktherapie ... ... ... 12

1.2.1. Rezeptive Musiktherapie nach Schwabe ... ... 12

1.2.1.1. Regulative Musiktherapie (RMT)... ... 12

1.2.1.2. Dynamisch orientierte rezeptive Gruppenmusiktherapie... 13

1.2.1.3. Reaktive Gruppenmusiktherapie (RGM) ... ... 14

1.2.2. Andere Formen rezeptiver Musiktherapie ... ... 15

1.2.2.1. Rezeptive Musiktherapie als Psychotherapie ... ... 15

1.2.2.2. Rezeptive Musiktherapie als Mittel der Observation ... 15

1.3. Rock- und Popmusik ... ... ... 16

1.3.1 Was ist Rockmusik? ... ... ... 17

1.3.2. Was ist Popmusik?... ... ... 18

1.4. Die Bedeutung von Texten in der Rock- und Popmusik ... . 20

1.4.1. Die Musik steht im Vordergrund... ... .... 20

1.4.2. Wenn der Text im Vordergrund steht ... ... 21

1.5. Grundlage der zu entwickelnden Methode... ... 22

1.5.1. Vorstellung der „handleiding module-ontwikkeling voor creative therapie“ ... 22

1.5.2. Wichtige Begriffe und Zusammenhänge ... ... 23

1.5.3. Checkliste ... ... ... ... 24

2. „ICH HÖRE WAS, WAS DU NICHT HÖRST!“ DIE ENTWICKLUNG EINER EINSTIEGSMETHODE IN DIE MUSIKTHERAPIE... ... 26

2.1. Allgemeines ... ... ... ... 26

2.2. Die Zielgruppe ... ... ... .. 27

2.3. Indikation / Kontraindikation / Aufnahme ... ... 28

2.4. Behandlungskonzept... ... ... 29

2.5. Behandlungsziele ... ... ... 33

2.6. Durchführung ... ... ... ... 35

2.7. Behandlungsphasen ... ... ... 38

2.8. Zwischenbilanz / Fazit / Besondere Schwierigkeiten... ... 39

3. UMSETZUNG IN DIE THERAPEUTISCHE PRAXIS ANHAND HÄUFIG AUSGEWÄHLTER MUSIKSTÜCKE ... ... .... 41

3.1. Schwerpunkt Text: „Lieber als hier“, Gruppe: Flowerpornoes ... 41

3.2. Schwerpunkt Musik: „Shine“ von Vanessa Amorosi... ... 43

3.3. Widerspruch Text ß àMusik: „Hardcore“, Gruppe: Knorkator ... 44

3.4. Fazit... ... ... ... 45

4. SCHLUSSFOLGERUNG ... ... ... 47

LITERATUR- UND QUELLENVERZEICHNIS ... ... 50

Vorwort

Während meiner studienbegleitenden Praktika in der Westfälischen Klinik für Psychiatrie und Psychotherapie in Münster und im St. Rochus-Hospital Telgte, Klinik für Psychiatrie und Psychotherapie, konnte ich erste Erfahrungen für den Beruf des Musiktherapeuten sammeln. Dabei wurde mir zum einen mein Arbeits- und Interessenschwerpunkt im Bereich Psychotherapie mit Gruppen bewusst, zum anderen wurde mir aber auch deutlich, dass ich die Arbeitsweise, für die ich mich entschieden habe, sowohl methodisch, als auch wissenschaftlich fundieren muss, um diese für meine weitere berufliche Zukunft effektiv nutzbar zu machen.

Die Therapiegruppen, mit denen ich während dieser Zeit betraut war, waren

„Mischgruppen“, was bedeutet, dass nicht alle Patienten¹ die gleichen Probleme, Krankheiten und Symptome aufwiesen. Die Gruppen setzten sich sowohl aus Patienten mit Essstörungen aller Art als auch mit Patienten des Borderline-Syndroms und vereinzelt aus spielsüchtigen Patienten zusammen. Gruppenziel war häufig, individuelle Therapieziele zu erarbeiten und auf die Musiktherapie zu übertragen. Die Patienten halfen sich dabei gegenseitig im gruppentherapeutischen Prozess; sie boten einander Unterstützung, Beruhigung, Vorschläge und Einsichten an und teilten es einander mit, wenn sie ähnliche Probleme hatten. Ich konnte beobachten, dass Patienten Bemerkungen anderer Gruppenmitglieder häufig mit größerer Bereitschaft annahmen als die des Therapeuten. Im Gegensatz zu diesem, der doch oft als bezahlter Experte betrachtet wurde, repräsentierten die anderen Gruppenmitglieder die wirkliche Welt:

von ihnen konnten die Patienten häufig spontane und aufrichtige Reaktionen und Rückmeldungen erwarten. Aus diesem Grunde wurde innerhalb dieser Gruppen neben der Therapeut-Patient-Beziehung daher viel Wert auf Interaktion in der Gruppe gelegt.

Während der Sessions machte ich die grundlegende Erfahrung, dass Musiktherapie für viele Patienten eine bis dato unbekannte Therapieform war. Zunächst galt es deshalb, die Patienten mit dieser Therapieform vertraut zu machen. Dabei sollten die eigenen Erfahrungen der Patienten mit dem Medium Musik mit in die Therapie einfließen; Es galt also „die Patienten dort abholen, wo sie stehen“. Aus meiner Erfahrung sind die

1 Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird im Folgenden auf die Formen Therapeutin und/oder Therapeut, Patientin und/oder Patient verzichtet und durch die männliche Form Therapeut und Patient ersetzt. Selbstverständlich soll durch diese Art der Benutzung immer auch die weibliche Form mit

wenigsten Patienten, die in die Musiktherapie kommen, Musiker oder spielen ein Instrument. Jeder von ihnen begegnet der Musik jedoch in irgendeiner Form im täglichen Leben. Daher bietet sich der Einstieg in die Musiktherapie mit einer rezeptiven Methode gerade zu an. Patienten erhalten hierbei die Möglichkeit, vor dem Hintergrund der eigenen Hörgewohnheiten, diese zu erforschen und zu hinterfragen, bevor das aktive „Musizieren“ in den Mittelpunkt rückt.

Insbesondere der Einstieg mit einer rezeptiven Methode bietet meiner Meinung nach für den Patienten die nötige Sicherheit, um das Therapiemedium zu erforschen und erste Regeln der Zusammenarbeit zu erlernen. Rezeptive Musiktherapie gibt dem Patienten eine Form der Sicherheit, in der die Möglichkeit besteht, eine bereits existierende und nicht die improvisierte Musik für sich sprechen zu lassen.

An dieser Stelle möchte ich Niek van Nieuwehuijzen danken, der mir beim Schreiben dieser Arbeit immer wieder mit spannenden Diskussionen hilfreich zur Seite stand.

Mein Dank geht auch an meine Freundin Sigrun, meine Band Cluff Key und alle anderen Freunde, die in den letzten Monaten immer Zeit für einen prüfenden Blick auf mich und meine Arbeit hatten.

Ein besonderer Dank gilt Dirk Reimann für die treffende Illustration des Titelblatts.

Einleitung

Rezeptive Musiktherapie hat in den letzten Jahrzehnten eher im Schatten der aktiven Musiktherapie gestanden. Dies liegt unter anderem daran, dass viele Musiktherapeuten die musikalische Improvisation als das musiktherapeutische Mittel schlechthin ansehen (Smeijsters 1999, S. 138 ff). Doch gerade die rezeptive Musiktherapie ist in diesem Zusammenhang nicht zu vernachlässigen, was es im Zuge dieser Arbeit zu untermauern gilt; denn Musik (im Sinne der Aufnahme / Konfrontation mit der Musik anderer) ist Teil des Alltags fast jedes Menschen unserer Zivilisation. Musik ist omnipräsent. Diese Tatsache wird von vielen Menschen nicht wahrgenommen, jedoch trägt Musik nicht für jeden Menschen die gleiche Bedeutung. Durch Musik können Stimmungen ausgedrückt werden, die gerade vorherrschend sind, und sie vermag es, diese zu verändern oder durch einen Text genau das auszudrücken, was für den Hörer in seiner individuellen Situation von Bedeutung ist. Übertragen auf die Therapiesituation heißt dies, dass Belange der Musiktherapie aus der eigenen, häufig gehörten Musik und aus den bestehenden eigenen Hörgewohnheiten heraus, angesprochen und aufgearbeitet werden können. Die so hergestellte Verbindung zum aktuellen Lebenskonzept stellt daher eine grundlegende Motivation der Musiktherapie dar, die es auf ihre Umsetzbarkeit auf therapeutische Gruppenprozesse hin zu überprüfen gilt.

Diese Arbeit untersucht bzw. ergänzt die bestehenden Möglichkeiten und Methoden der rezeptiven Musiktherapie in der Art, dass, basierend auf von Patienten mitgebrachter Musik, eine rezeptive Methode entsteht. Es werden Standardsituationen behandelt, die in der Musiktherapie auftreten. Zudem werden Möglichkeiten aufgezeigt, mit gezielter Auswahl textrelevanter Musik Themen zu verbalisieren und damit den weiteren Behandlungsprozess zu fördern.

Die gewählte Musik soll dabei stets an die Lebenswirklichkeit der Patienten anschließen und eine Ausdruckshilfe darstellen. Aus dieser Grundüberlegung heraus entwickle ich die folgende Methode. Die erhebt keinen Anspruch auf Ausschließlichkeit, sondern bietet vielmehr einen möglichen Einstieg in die Musiktherapie.

Um ein grundlegendes Verständnis für den Leser zu ermöglichen, werden zunächst die für die Arbeit essentiellen Begriffe

a) Gruppentherapie,

b) rezeptive Musiktherapie, c) Rock- und Popmusik und

d) Texte mit therapierelevantem Hintergrund

definiert und dann als Grundlage für die Entwicklung einer eigenen rezeptiven musiktherapeutischen Methode verwendet. So kann ein Einstieg in die Musiktherapie und eine einschließende Betrachtung der damit verbundenen Gruppenprozesse entstehen. Auf diese Methode kann während der Therapie immer wieder zurückgegriffen werden.

Die konkrete Fragestellung für diese Arbeit muss daher folgendermaßen lauten:

Wie kann eine fundierte musiktherapeutische Methode aussehen, mit der es gelingt, einen Einstieg in die Musiktherapie für erwachsene Patienten innerhalb der psychotherapeutischen Behandlung so zu gestalten, dass sie sich mit selbst ausgesuchter, textrelevanter Rock- und Popmusik in die Therapiegruppe einbringen und dabei sowohl individuelle, als auch für die Gruppe relevante Therapieziele erarbeiten können?

1. Definitionen und Begriffserklärungen

Um für den weiteren Verlauf der Arbeit eine Grundlage zu schaffen, ist es an dieser Stelle notwendig, die Begrifflichkeiten zu definieren, die an späterer Stelle miteinander verknüpft werden. Diese Definitionen erheben dabei nicht den Anspruch auf Vollständigkeit. Es sollen auch nicht alle Strömungen der Musik aufgearbeitet, sondern es soll vielmehr dahingehend gearbeitet werden, dass die Begriffe im Sinne dieser Arbeit einzuordnen sind.

Zunächst wird der Begriff der Gruppetherapie definiert um danach die bestehenden Möglichkeiten und Methoden der rezeptiven Musiktherapie einführen zu können.

Anschließend wird Rock- und Popmusik und deren textliche Relevanz eingegrenzt.

Abschließend wird die Einführung der „handleiding module-ontwikkeling“ dargestellt, an die sich die Struktur der zu entwickelnden Methode anlehnt.

1.1. Gruppentherapie in der Erwachsenenpsychiatrie

Gruppentherapie nimmt in der heutigen Erwachsenenpsychiatrie einen nicht mehr wegzudenkenden Stellenwert ein. Die gängige Praxis der klinischen psychotherapeutischen Behandlung ist, dass jeder Patient einem hauptverantwortlichen Therapeuten, also einem Arzt oder einem Psychologen zugeordnet ist, mit dem er Einzelgespräche führt. Der Großteil der weiteren Behandlung findet demgegenüber in der Gruppe statt. Viele der Probleme der Patienten in der Erwachsenenpsychiatrie haben Ursachen, die aus dem „normalen“ Umgang im Alltagsleben erwachsen. Diese kommen durch die Gruppe und in der Gruppe deutlich an die Oberfläche. Eine Patientengruppe bildet einen sozialen „Mikrokosmos“ (Yalom 2001), der sich in vielen Situationen auf Alltagssituationen übertragen lässt und räumt so innerhalb der Gruppe jedem „eine bestimmte interpersonale Rolle ein – eine Rolle, die derjenigen ähnelt, die er auch sonst im Leben spielt“ (Yalom 2002 S.153). Die Gruppentherapie bietet dabei eine günstige Voraussetzung dafür, dass Patienten lernen, Verantwortung sowohl für sich selbst, als auch für andere zu übernehmen.

Yalom² beschreibt den dynamischen Gruppenprozess als „interpersonales Lernen“. Er skizziert diesen mit Hilfe von elf logisch miteinander verknüpften Schritten:

1. Der Symptomatik müssen gestörte interpersonale Beziehungen zu Grunde liegen.

2. Die Gruppe entwickelt sich zu einem sozialen Mikrokosmos.

3. Durch Feedback werden sich die Gruppenmitglieder „signifikanter Aspekte ihres interpersonalen Verhaltens“ bewusst. Dabei ist davon auszugehen, dass der Patient

„nie gelernt hat, zwischen unangenehmen Aspekten seines Verhaltens und dem Bild seiner selbst als unangenehme Person zu unterscheiden“. Nur das Feedback der Gruppe ermöglicht eine solche Unterscheidung.

4. In der Gruppe läuft eine „interpersonale Sequenz“ ab. Das Verhalten des Patienten tritt auf, dadurch wird der Patient durch Feedback und Selbstbeobachtung zu einem besseren Beobachter seiner selbst und erlernt die Wirkung seines Verhaltens sowohl auf die Gefühle anderer und deren Meinung über den betreffenden Patienten, als auch die Meinung, die er über sich selbst hat, richtig einzuschätzen.

5. Bewusstwerden der persönlichen Verantwortung: „Jeder ist Schöpfer seiner eigenen interpersonalen Welt“.

6. Bewusstwerden der Tatsache, dass jeder seine sozialen Beziehungen verändern kann.

7. „Tiefe und Bedeutung dieser Bedingungen sind direkt proportional zur Menge der Gefühle, die mit der Sequenz verknüpft sind“. Ein Lernprozess ist nur dann effektiv, wenn ein Erlebnis emotional geladen ist und nicht intellektualisiert wird.

8. Der Patient verändert sich allmählich dadurch, dass er neue Arten des

„interpersonalen Verhaltens“ riskiert. Dies ist abhängig von der Motivation des Patienten, seiner Anteilnahme an der Gruppe und von der Starrheit seiner Charakterstruktur, sowie seinem „interpersonalen Stil“.

9. Der Patient begreift bei einer eintretenden Veränderung, dass die Angst vor einer möglichen Katastrophe, die sein Verhalten bedingen könnte, irrational war und ihm nichts zugestoßen ist. „Sein neues Verhalten hat weder Tod, Vernichtung, Verlassenheit, Verspottung noch einen Todessturz zur Folge gehabt.“

10. Das Konzept des sozialen Mikrokosmos gilt in zwei Richtungen:

2 Yalom 2001, Therapie und Praxis der Gruppenpsychotherapie S.62ff..

a) das übliche Verhalten in der Außenwelt wird in der Gruppe sichtbar, b) das in der Gruppe erlernte Verhalten überträgt sich auf die Außenwelt.

11. Eine Anpassungsspirale wird in Gang gesetzt, erst innerhalb und schließlich außerhalb der Gruppe. „Während die interpersonalen Verzerrungen des Patienten abnehmen, nimmt seine Fähigkeit zu, lohnende Beziehungen anzuknüpfen. Die soziale Angst nimmt ab, die Selbstachtung steigt.“ Die Außenwelt nimmt das veränderte Verhalten des Patienten positiv auf und dieser wird zu weiteren Veränderungen ermutigt, wodurch die Anpassungsspirale an Autonomie gewinnt.

Eine fachliche Therapie ist dann nicht länger notwendig.

Im Therapiehintergrund sind, neben den im Vordergrund stehenden Therapiezielen selbst, auch grundsätzliche Lernziele innerhalb der psychotherapeutischen Behandlung zu verfolgen. Mayr nennt diese „Schärfung der Wahrnehmung, Wissen um die Diskrepanzen zwischen Selbst- und Fremdeinschätzung, Abbau von Vorurteilen und Entwicklung in Richtung Eigenverantwortung sowie Teamfähigkeit“ (Mayr in Decker- Voigt 1996 S.118).

Dem in Schritt drei genannten Feedback kommt in diesem Zusammenhang eine besondere Rolle zu, denn „erst durch dieses Instrument der Rückspiegelung wird Bewusstmachung und in der Folge Veränderung möglich“ (Mayr in Decker-Voigt 1996 S.118). „Feedback ist allerdings ein empfindliches Instrument“ (Yalom 2002 S.127).

Damit dieses, meist von den Patienten gegebene Feedback, den betreffenden Patienten nicht unnötig einschüchtert oder erniedrigt, sondern ihm nützlich ist, sollte es sich inhaltlich auf das Hier-und-Jetzt beziehen, zeitnah am auslösenden Ereignis stattfinden und sich auf die ausgelösten Gefühle in der Gruppe konzentrieren. Der Empfänger sollte das Feedback mit anderen Gruppenmitgliedern auf übereinstimmende Gültigkeit hin überprüfen (Yalom 2002, S.127 f.).

Es gilt, die Gruppentherapie als Chance zu betrachten und zu nutzen, um mit ihrer Hilfe Veränderung und Weiterentwicklung, auch unter dem Diktat der Realität, als Lohn erhalten zu können.

1.2. Rezeptive Musiktherapie

Rezeptive Musiktherapie ist eine Form von Musiktherapie, in der das Hören von Musik im Vordergrund steht (rezeptiv, lat. = aufnehmend, empfangend; empfänglich³). Der Patient bekommt bereits komponierte oder montierte Klänge oder Musikfragmente zu Gehör (Definition nach Freund in Adriaansz, Schalwijk, Stijlen 1986). In die Literatur eingeführt wurde der Begriff „rezeptiv“ 1967 von Schwabe (Schwabe in Decker-Voigt 1996). Rezeptive Musiktherapie ist in Abgrenzung zur aktiven Musiktherapie zu sehen.

Im psychotherapeutischen Setting stehen der rezeptiven Musiktherapie verschiedene methodische Ansätze zur Verfügung, die im Folgenden kurz beschrieben werden.

1.2.1. Rezeptive Musiktherapie nach Schwabe

Sucht man in der Fachliteratur nach Konzepten rezeptiver Musiktherapie, so nimmt in diesem Zusammenhang Christoph Schwabe eine bedeutende Rolle ein. Zu einer Zeit, als sich die Forschung in Westdeutschland beinahe ausschließlich auf aktive Musiktherapie konzentrierte, führte Schwabe in der damaligen DDR konzentrierte Forschungen auf dem Gebiet der rezeptiven Musiktherapie durch. Grundsätzlich werden nach Schwabe drei Formen der rezeptiven Musiktherapie unterschieden:

1.2.1.1. Regulative Musiktherapie (RMT)

Bei der regulativen Musiktherapie handelt es sich um eine Methode, die es sich zum Ziel macht, eine „Symptombeeinflussung durch Verbesserung der Eigenwahrnehmung als Lernen von Verhaltensregulativen im Sinne von aktiven Entspannungsvorgängen durch das Akzeptieren gedanklicher und emotionaler Vorgänge, körperlicher Zustände und der Aufnahme von Musik, Erweiterung und Differenzierung der ästhetischen Erlebnis- und Genussfähigkeit“ zu erreichen (Schwabe 1987, S. 43).

Das Hören von Musik wird in dieser Methode als eine Form des Trainings betrachtet, in der die Eigenschaften von Musik dem Individualverhalten während des Hörens untergeordnet werden. Bei dieser Methode steht weniger die Musik im Vordergrund, als vielmehr die beim Hören auftretenden Symptome. Außerdem wird mit Nachdruck

3 Duden

darauf hingewiesen, dass für diese Methode klassische Musik die Geeignete sei.

(Schwabe 1987, S. 97 ff.)

Offen bleibt die Frage, ob es sinnvoll ist, Musiktherapie in rein rezeptiver Form anzubieten, wie es in der RMT der Fall ist. Auch bleibt offen, in wie weit sich eine Musiktherapie in dieser Form auf die Lebenswirklichkeit beziehen kann und Raum zur Entfaltung dieser bietet.

Diese Methode wird deshalb im weiteren Verlauf der Arbeit aufgrund der angeführten Bedenken bezüglich der Einbindung der Lebenswirklichkeit der Patienten keine weitere Berücksichtigung finden.

1.2.1.2. Dynamisch orientierte rezeptive Gruppenmusiktherapie

Schwabe bezeichnet dynamisch orientierte rezeptive Gruppenmusiktherapie als eine Methode, bei der die Musikrezeption den Ausgangspunkt bildet (Schwabe 1987 S. 43 f).

Diese zielt auf introspektive interpersonelle (Gruppen-) Prozesse, wobei die Eigenschaftsvariablen der Musik varianter, d.h. bei bestimmter Umformung veränderlicher, Gesprächsgegenstand sein können. Musikrezeption kann über die Realisation (Verwirklichung) in der Gruppe hinaus spezifische ästhetische Bedürfnisse anregen, die natürlich von Gruppenmitglied zu Gruppenmitglied unterschiedlicher Natur sein können. Die Auswahl der Musik findet nach „speziellen therapeutischen Gesichtspunkten“ (Schwabe in Decker-Voigt 1996, S. 213) statt. Dies kann durch den Therapeuten, ein Mitglied der Gruppe oder durch die Gruppe selbst geschehen. Das Verhältnis zwischen Gesprächs- und Höranteil der Sitzungen soll sich nach Schwabe bei 50:50 einpendeln, kann sich aber zu Gunsten des Gesprächanteils verschieben. Der Einsatz von Musik, welche in dieser Therapieform ausschließlich gehört wird, richtet sich nach dem ISO-Prinzip⁴ (Ísos, gr. = ähnlich, entsprechend, gleich⁵), angelehnt an die aktuelle Befindlichkeit der Gruppe.

Die Methode hat eine „Verbesserung der Eigen- und Fremdwahrnehmung, [eine] aktive Konfliktauseinandersetzung, [das] Erkennen von Konfliktzusammenhängen, [sowie eine] Erweiterung und Differenzierung der ästhetischen Erlebnis- und Genussfähigkeit“

(Schwabe, 1987 S. 43) zum Ziel. Damit ist die Zielsetzung dieser Methode vergleichbar

4 Smeijsters 1999 Grundlagen der Musiktherapie

5

mit dem von Yalom beschriebenen Prozess des interpersonalen Lernens innerhalb der Gruppe als sozialer Mikrokosmos.

Für diese Methode gelten alle verschiedenen Stile von Musik als verwendbar, da der ästhetische Aspekt von Musik in die Therapie mit einbezogen wird und von einem breiten Geschmacksspektrum innerhalb einer jeden Gruppe auszugehen ist. Der angesprochene Gruppenprozess soll dadurch gefördert werden, dass in jeder Session die Gruppe auf eine „zweite Musik“ trifft, die eine „emotionale Aktivierung“ (Schwabe in Decker-Voigt 1996, S. 213) auslösen soll.

1.2.1.3. Reaktive Gruppenmusiktherapie (RGM)

In dieser Methode der rezeptiven Musiktherapie steht nach Schwabe, ebenso wie bei der dynamisch orientierten rezeptiven Musiktherapie, der Gruppenprozess im Vordergrund.

Auch hier unterliegt die Methode einem dynamisch orientierten Handlungsprinzip. Der wesentliche Unterschied besteht darin, dass nicht die Eigenschaftsvariablen der Musik selbst, sondern vielmehr die Reaktion auf die gehörte Musik den anschließenden Gesprächsinhalt bieten. RGM ist immer in eine Gesprächspsychotherapie eingebunden und auf ein zeitlich eng begrenztes Reaktionsziel gerichtet (Schwabe in Decker-Voigt 1996, S. 213). Ausgelöst werden soll mit dieser Methode eine affektiv-dynamische Reaktion, bei der die ästhetischen Bedürfnisse des Rezipienten nicht thematisiert werden, sondern der aus der Rezeption hervorgehende Gruppenprozess zentral gestellt wird. Dabei soll ein Handlungsvollzug durch ein Gruppengespräch stattfinden. An dieser Stelle kommt dem Feedback, wie es zuvor nach Yalom beschrieben wurde eine tragende Rolle zu. Ziel der Methode ist es, eine „Auslösung affektiv–emotionaler Prozesse zur Stimulierung aktiver Konfliktauseinandersetzung mit Lösung durch Gruppeninteraktion“ (Schwabe 1987, S. 43) zu erreichen.

Gerade bei dieser Methode erscheint es sinnvoll, Musik zum Einsatz zu bringen, die für den Zuhörer unbekannt ist, oder die eine affektiv–emotionale Reaktion vermuten lässt, da es bei dieser Methode gerade auf die Reaktion auf die Musik ankommt (Schwabe 1987, S. 43).

1.2.2. Andere Formen rezeptiver Musiktherapie

Im Vergleich zu den Methoden der aktiven Musiktherapie bietet die Literatur wenig bezüglich weiterer Methoden rezeptiver Musiktherapie an. Vielen Autoren, die über rezeptive Musiktherapie schreiben, dient diese als ergänzende Form zur aktiven Musiktherapie. Nicht so jedoch bei Schwabe, der rezeptive Musiktherapie als emanzipierte und eigenständige Disziplin darstellt. In der Literatur wird zwar auch zwischen rezeptiver und aktiver Musiktherapie unterschieden, aber eher auf das Zusammenspiel beider methodischer Ansätze und deren gegenseitige Ergänzung hingearbeitet.

1.2.2.1. Rezeptive Musiktherapie als Psychotherapie

Nach Decker-Voigt (1991) steht bei der rezeptiven Musiktherapie als Psychotherapie die Triade: Patient–Therapeut–Musik im Vordergrund. In der für die Therapie vorgesehenen „Schrittfolge“ orientiert sich die therapeutische Beziehung an der Befindlichkeit und Belastbarkeit des Patienten, in Bezug auf Widerstand und Abwehrmechanismen (Frank-Bleckwedel in Decker-Voigt 1996, S. 327). Gearbeitet wird an der aufkommenden Erinnerung, die durch die Wertung entsteht, mit der Musik beim Zuhörer besetzt ist. Dieses Phänomen wird im folgenden Absatz durch die Vorstellung der verschiedenen Hörertypen erklärt. Durch das sich an das Hören anschließende Gespräch werden die dabei aufkommenden Gefühle herausgestellt und in

„Verbindung zum aktuellen Lebenskonzept“ gebracht (Frank-Bleckwedel in Decker- Voigt 1996 über Decker-Voigt 1991, S. 327).

1.2.2.2. Rezeptive Musiktherapie als Mittel der Observation

Bei der Anwendung rezeptiver Musiktherapie muss beachtet werden, dass es verschiedene Formen des Musikhörens gibt. So unterscheidet Schaeffer in drei verschie- dene Arten des Hörens (Freund in Adriaansz u.A. 1986 über Schaeffer 1966, S. 47):

1. „Das Hören“ an sich: Der Mensch ist im Stande, einen Klang oder ein Geräusch zu lokalisieren und zu identifizieren.

2. „Technisches Hören“: Der Zuhörer befasst sich mit musikalischen Parametern, wobei subjektive Gefühle ausgeklammert sind. Im Vordergrund stehen die Konzentration auf den Wiedererkennungswert oder die Bekanntheit der Musik, den

Komponisten, oder musikanalytische Aspekte während des Hörens. Technisches Hören kann bedeuten, dass in Verbindung mit der Musikrezeption ein Verdrängungsprozess stattfindet.

3. „Assoziatives Hören“: Beim Zuhörer kommen während des Hörens „psychische Mechanismen“ (Freund in Adriaansz u.A. 1986, S. 47) in Gang, welche Erinnerungen, Bilder, Eindrücke oder Gefühle an die Oberfläche bringen. Diese Form des Hörens ist in der rezeptiven Musiktherapie von zentraler Bedeutung.

Dabei unterscheidet Freund wiederum in drei Erscheinungsformen des assoziativen Hörens:

a) Konkrete impulsive Gedanken, die frei an die Oberfläche kommen und Symbolcharakter haben können.

b) Das „Adjektiv“, das zum einen nonverbaler Art sein kann, in Bezug auf die Hörhaltung oder Art und Weise des Hörens, aber zum anderen auch der Natur sein kann, dass es die Musik beschreibt.

c) Die „Anekdote“: Dabei handelt es sich um eine rational, logisch konstruierte Schilderung, die sich auf a) oder b) beziehen kann. Hier geht es häufig um konkrete Ereignisse und deren Erinnerung, die Musik hervorruft.

1.3. Rock- und Popmusik

Generell hat sich die Unterscheidung der Musik in E-Musik und U-Musik durchgesetzt:

- E-Musik à „ernste“ Musik, wie z. B. Klassische Musik, und

- U-Musik à Unterhaltungsmusik, wozu Rock- und Popmusik gehört.

Rock- und Popmusik ist also ein Sammelbegriff, der sich in endlos viele Musikstile verzweigt, die seit Mitte des vergangenen Jahrhunderts in stets höherer Frequenz entstehen. Musiktheoretische Definitionsversuche erweisen sich daher als schwierig und werden so im Folgenden nur auf der Grundlage der für diese Arbeit relevanten Aspekte vorgenommen.

1.3.1 Was ist Rockmusik?

Einigkeit besteht in der Literatur über die Herkunft von Rockmusik. Ihre Wurzeln liegen im Bereich des Jazz, Folk, Country & Western sowie Rhythm & Blues.

Ursprünglich stammt sie aus dem angloamerikanischen Sprachraum. Das am häufigsten verwendete Instrumentarium besteht aus Schlagzeug, elektrisch verstärkten Gitarren (Lead, Rhythm, Bass) und oft auch aus Keyboards (Orgel, Piano). Es grenzt Rockmusik in dieser Form (ausschließliche Elektrisierung) von den oben genannten Wurzeln ab.

Von großer Wichtigkeit ist der Gesang in der Rockmusik (Sprengler 1987, S. 21).

Diesem kommt eine besondere Bedeutung zu, da er oft rau und ungeschliffen in seiner Wirkung ist, was sich in seiner extremsten Form in heiserem „shout & cry“ (Sprengler 1987, S. 21) oder Sprechgesang äußern kann.

Rockmusiker verfügen oftmals über keine (klassische) Musikausbildung, was sich häufig in der beinahe ausschließlichen Verwendung der harmonischen Hauptfunktionen (I IV V) wiederfindet. Nach Sprengler kann man Rockmusik als „ekstatische, rhythmusbetonte Musik mit vorwiegend schnellen Tempi und meist regelmäßig durchgeschlagenem geraden Achtelrhythmus mit hartem und treibendem Effekt, dessen 12-taktige Blues- oder 32-taktige Songform an die Bluestonalität gebunden ist“

(Sprengler 1987, S. 21) definieren. Rockmusik allgemeingültig zu bestimmen und abzugrenzen, erweist sich allerdings als schwierig, da „sie kein für sich allein wirklich verbindliches Begriffsinstrumentarium besitzt“ (Sprengler 1987, S. 27). In der Rockmusik spielt das Equipment eine tragende Rolle. Die voranschreitende technische Entwicklung des 20. Jahrhunderts findet sich in Form verändernder Sounds in der Rockmusik wieder. Als Beispiel oder Pionier in diesem Zusammenhang sei Jimmy Hendrix zu nennen, der unter Zuhilfenahme des „Wah-Wah“-Pedals und des

„Feedbacks“ eine völlig neue Klangdimension des Sounds schuf, die für die Rockmusik noch immer prägend ist. Dennoch kann in diesem Zusammenhang der Sound von Rockmusik kein deutliches Definitionskriterium sein, „da mit ihm keine verbindlichen Aussagen über beständige Merkmale dieser Musik gemacht werden können“ (Sprengler 1987, S. 24).

Sprengler versucht deshalb Rockmusik negativ zu definieren. Dies habe den größten Effekt, wenn man sie der „klassisch-abendländischen“ Musik gegenüberstellt. „Denn die hochkulturellen Wertvorstellungen und Kompositionsrichtlinien der Klassik lassen

populäre Musik erst am Ende des soziokulturellen Gefälles auftauchen“ (Sprengler 1987, S. 24). Damit spielt Sprengler auf die Adressaten von Rockmusik an, die seiner Meinung nach im abendländischen Kulturgeflecht eine sozial untergeordnete Funktion einnehmen, wobei diese Meinung heutzutage eher kritisch zu hinterfragen ist.

Noch schwieriger wird eine negative Definition allerdings, wenn man versucht, Rockmusik gegen näherstehende Bereiche wie Popmusik und Schlager abzugrenzen.

Diese gelingt nur schwer, da gerade die Begrifflichkeit Popmusik kulturell und sprachlich so unterschiedlich behaftet ist.

Für diese Arbeit gilt es festzuhalten, dass Rockmusik sich in Erscheinung, Herkunft, Klang und Intention deutlich von abendländischer E-Musik, also Klassik abhebt. Für Rockmusik ist entscheidend, dass mit ihr ein „Befremdungseffekt“ einhergeht, den sie in der „Erwachsenenwelt“ (Sprengler 1987, S. 28) beim Hören hervorruft.

Musikgeschmack und die Absicht von Jugendlichen, mit Hilfe dieses Effekts eine Abgrenzung von Erwachsenen zu entwickeln, wächst mit dem Alter mit. Waren es in den 70er Jahren die Jugendlichen, die Rockmusik zum Protest gegen ihre Eltern hörten, so sind die selben die heutige Elterngeneration, die mit ihren Kindern Vergleichbares mit anderer Musik austragen.

Für diese Arbeit ergibt sich daraus als Konsequenz, dass sich seit den 60er und 70er Jahren der alltägliche Umgang mit Rockmusik normalisiert und sich diese inzwischen sogar zu einem Gesellschaftsphänomen entwickelt hat, das sich in der Hörgewohnheit durch fast alle Altersstufen zieht. Das bedeutet für die hier zu entwickelnde Methode, dass dem Patienten unterstellt wird, mit Musik der gerade beschriebenen Kategorien vertraut zu sein.

1.3.2. Was ist Popmusik?

Popmusik ist ein Begriff, dem, je nach Staat oder Kontinent, eine völlig andere Bedeutung zugeschrieben wird. Was in Deutschland als Popmusik bezeichnet wird, trägt in den USA häufig die Bezeichnung Rockmusik. Was in Deutschland als Schlager bezeichnet wird, gilt in den USA als Popmusik. Rock- und Popmusik werden häufig gerade von Medien und der Tonträgerindustrie in einem Atemzug genannt. Dabei stehen aber eher kommerzielle Aspekte der Musik im Vordergrund. Die dabei entstehende Vermischung beider Begriffe kommt dieser Kommerzialisierung zu Gute.

Popmusik kann auf völlig verschiedene Arten verstanden und interpretiert werden: In der angloamerikanischen Literatur wird Popmusik „vorwiegend als übergeordneter Bereich verstanden, als wertungsfreie Abkürzung des englischen Wortes „popular music“, einem Sammelbegriff für durch Massenmedien verbreitete Popularmusik (Sprengler 1987, S. 25).

In Deutschland wird dieser Begriff anders gehandhabt, denn „hierzulande wird Popmusik hauptsächlich wertend interpretiert, ähnlich dem Begriff der U-Musik, was beide qualitativ von der E-Musik abgrenzen soll“ (Sprengler 1987 S. 25).

Treffender in der Charakterisierung von Popmusik ist der Definitionsversuch von Firth, der von „Middle-of-the-road-Musik“, MOR spricht (Firth 1981). Diese Definition versteht Popmusik als einen Stil, der ein Sammelbecken in der „Mitte der Straße“

darstellt. Die Metapher „Mitte der Straße“ wird gewählt, weil die Musik, um die es geht, glatt ist und nirgendwo aneckt, sich also in diesem Punkt deutlich von Rockmusik abgrenzt. Diese Definition entspricht dem angloamerikanischen Pop-Verständnis (Sprengler 1987, S. 27).

Eine ähnliche Definition wie die von Firth verwendet Weiß, der den Begriff

„Mainstream“ aufwirft. Er bezeichnet damit „jene von der überwiegenden Mehrheit bevorzugte Musik, die kaum Überraschungen bietet und sich meist durch einfache Strukturen und wenig gehaltvolle Texte hervortut, also leicht erfassbar ist“ (Weiß 1983, S.159). Diese Definition entspricht dem europäischen Verständnis von Popmusik.

Zusammenfassend gilt es zu sagen, dass es an dieser Stelle bei einem Versuch der Zuordnung von Rock- und Popmusik zu einem Musikgenre bleiben muss, da sie sich aufgrund vielfältiger voneinander abweichender Definitionen nur schwer eingrenzen lässt.

Der Aussage über die nach Weiß „wenig gehaltvollen Texten“ in der Musik wird im folgenden Kapitel weiter nachgegangen.

1.4. Die Bedeutung von Texten in der Rock- und Popmusik

Der Bedeutung von Texten in der Rock- und Popmusik wird in der Fachliteratur sehr unterschiedliche Bedeutung beigemessen. Die scharfe Trennung zwischen Rockmusik und Popmusik erscheint in diesem Zusammenhang nicht als zwingend, denn Texte in beiden genannten Genres werden in der Literatur sowohl als wichtig, als auch als unwichtig dargestellt.

1.4.1. Die Musik steht im Vordergrund

Kneif spricht in Bezug auf Texte in der Rockmusik davon, dass diese „dem Primat des Gefühls entsprechen“ und „von einer Unfähigkeit zu sprachlicher Artikulation“ (Kneif in Sander 1977, S. 39). Dieser Auffassung liegt zu Grunde, dass Musik, die so beurteilt wird, nicht den Anspruch für sich erhebt, viel durch den Text mitteilen zu wollen, sondern vielmehr für sich selbst spricht. Eine vergleichbare Auffassung teilt ter Bogt, wobei er sich auf Tanzmusik bezieht, in der Text „fast überflüssig“ ist. Gesungener Text mit Melodie wird dann zur „Nebenerscheinung oder lediglich eine[m] der `Instrumente´

im Gesamtzusammenhang“ (ter Bogt 1997, S. 13). Kneif ist der Meinung, dass „es zur Ausnahme [gehört], wenn sich Text und Musik ihrem Niveau und der Intensität nach die Waage halten“ (Kneif in Sander 1977, S. 131).

Festzuhalten bleibt, dass nicht jede Art von Rock- und Popmusik den Anspruch für sich erhebt, sich über Text mitzuteilen. Musik kann und soll in diesem Zusammenhang für sich sprechen. Dabei ordnet sich der Gesang in Verbindung mit dem Text auf der gesungenen Melodie in das Gesamtgefüge ein und verschmilzt darin zu einem beiläufigen oder aber hervorgehobenen Instrument.

Dies ist vergleichbar mit den Gegebenheiten in der klassischen Oper. Dort stellt eine Arie häufig einen lyrischen Einschnitt innerhalb der dramatischen Handlung dar (Microsoft Encarta 2002), wobei der Inhalt still steht, während musikalisch und stimmlich nur ein Teilaspekt der Gesamtaussage koloriert wird, was dem Mozartschen Musikverständnis entspricht, in dem „die Poesie der Musik gehorsame Tochter sein müsse“ (Kneif in Sander 1977 - Zitat von Mozart).

Auf diese Art von Rock- und Popmusik, in der der Text sekundär zu betrachten ist, soll zu einem späteren Zeitpunkt (Kap. 3.2.) noch einmal eingegangen werden, dann aber unter der Fragestellung, ob und inwieweit diese Musik musiktherapeutisch nutzbar ist.

1.4.2. Wenn der Text im Vordergrund steht

Ganz anders verhält es sich, wenn der mit dem Liedtext verbundene Appell sich auf konkrete Inhalte bezieht. So gehen zum Beispiel viele Wurzeln der heutigen Rock- und Popmusik auf das späte 19. Jahrhundert und den Beginn des 20. Jahrhunderts zurück, als Gospel und Soul als Musikstile der Rebellion gegen die damaligen politischen Ungleichheiten in den USA entstanden. Musik und die damit verbundene Möglichkeit über gesungenen Text Missstände anzuprangern, bilden seit jeher die Ursprünge unserer heutigen Rock- und Popmusik.

Betrachtet man Rock- und Popmusik seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts, so fällt in der Fachliteratur immer wieder der Name Bob Dylan, der als einer der ersten

„weißen“ Interpreten „die sozialkritische und gesellschaftspolitische Folk-Thematik in den Rock [...] [einführte] und [...] sie einem großen Publikum [eröffnete]“ (Bäumer 1989 S.18). Diesem Beispiel folgten die späten Beatles auch. Liedermacher wie Reinhard Mey und Herman van Veen werden gerade wegen der unverzichtbaren Bedeutung ihrer Texte von ihrem Publikum verehrt. An diesen Beispielen wird deutlich, dass textbezogene Rock- und Popmusik innerhalb des „Mainstreams“ auch eine Rolle spielt.

Dennoch warnt ter Bogt in diesem Zusammenhang vor einer Überbewertung von Texten in der Popmusik. „Selbst amerikanische Jugendliche, die Pop in ihrer Muttersprache hören, bemühen sich wenig, die Texte zu begreifen oder zu kennen“ (ter Bogt 1997 S. 13). Er beruft sich auf eine Studie von Leming und Desmond (1987), wonach nur ein Drittel aller Jugendlichen die Bedeutung von Texten in der Popmusik erkennt und bewertet. Nach ter Bogt verdanken Popstars der 80er und 90er wie Michael Jackson, Prince und Madonna ihren Ruhm nicht ihren Texten, sondern dem „Sound ihrer Musik“.

Den wohl umfassendsten Vergleich in diesem Zusammenhang stellt `t Hart an. Seiner Meinung nach ist Popmusik mit trivialer Literatur vergleichbar. Es gilt „einen

Unterschied zu machen zwischen guter und schlechter, trivialer und nicht-trivialer, kommerzieller und nicht-kommerzieller Popmusik“ (`t Hart 1977, in Stroop, S. 95).

Zusammenfassend ist also zu sagen, dass Rock- und Popmusik aus einer so großen Vielfalt von verschiedenen Stilen und dementsprechend unterschiedlichen Bedeutungen und Appellen von Texten besteht, dass es hier nicht gewollt sein kann, jedes Genre genau zu durchleuchten. Worauf es hier ankommt, ist ein grundlegendes Meinungsbild widerzuspiegeln.

In der musiktherapeutischen Praxis spielen Musik-Kategorien insofern eine Rolle, als dass von ihnen eine verschiedene therapeutische Nutzbarkeit ausgeht. Die Musik, die in dieser Arbeit bezüglich der Texte besprochen und diskutiert wird, ist in der Musiktherapie durch die Wahl des Patienten bereits gegeben. Die oben angesprochenen Hörgewohnheiten gilt es sich im Rahmen dieser Arbeit und der damit verbundenen Methode in der musiktherapeutischen Praxis für die therapeutische Arbeit zu Nutze zu machen.

1.5. Grundlage der zu entwickelnden Methode

Für den weiteren Verlauf der Arbeit stellt dieses Kapitel die Grundlage dar, auf die sich die Entwicklung der folgenden Methode stützen wird.

1.5.1. Vorstellung der „handleiding module-ontwikkeling voor creative therapie“

Die niederländische Berufsvereinigung für Kreativ-Therapeuten (NVKT) hat im Jahr 2000 eine Broschüre herausgegeben, anhand derer therapeutische Module entwickelt werden können. Da sich diese Arbeit im Folgenden auf diese „handleiding module- ontwikkeling voor creatieve therapie“⁶ (HMO) der stuurgroep module-ontwikkeling⁷ (SMO) beziehen wird, ist es nötig, diese zusammenfassend darzustellen, um sie in den folgenden Teilen zunächst in der Theorie und dann in der Praxis mit Inhalt zu füllen.

6 Anleitung zur Modulentwicklung innerhalb der „kreativen“ Therapieformen

7 Arbeitsgruppe / Arbeitskreis zur Modulentwicklung

Die genannte Anleitung richtet sich an Kreativ-Therapeuten und ist von Musiktherapeuten entwickelt worden mit dem Ziel, Transparenz in der Entwicklung von Modulen zu schaffen und diese vergleichbar zu machen.

Ausgangspunkt hierfür ist die Tatsache, dass das moderne Gesundheitssystem immer mehr gestrafft wird. Behandlungen aller Art werden heutzutage daraufhin angelegt, in kürzester Zeit ein maximales Ziel mit dem / am Patienten zu erreichen. Im Allgemeinen richten sich Module daher an drei Zielgruppen:

1. den Patienten,

2. das multiprofessionelle Behandlungsteam (auch die Krankenkassen) und 3. den Therapeuten selbst.

Ein wichtiges Ziel von Modulen liegt darin, die angebotene Therapie für alle Adressaten transparent zu gestalten um so zu verdeutlichen, wer genau für diese Form der Behandlung geeignet ist und aus welchem Grund.

Sehr anschaulich lässt sich dies in Form einer Informationsbroschüre darstellen, die sich hauptsächlich an Patienten richtet, die dieser Methode folgen möchten, aber auch dem interessierten Musiktherapeuten, der die beschriebene Methode anwenden möchte, einen Überblick gibt (siehe Anhang).

1.5.2. Wichtige Begriffe und Zusammenhänge

Bevor auf die Entwicklung eines Moduls eingegangen werden kann, müssen in diesem Zusammenhang einige Begriffe herausgearbeitet bzw. verdeutlicht werden, die aufzeigen, welchen Platz ein Modul innerhalb einer Behandlung einnimmt. Ein Modul wird von der SMO als „eine abgerundete Einheit, die im Rahmen eines Behandlungsplans angeboten wird“ (HMO, S. 4), definiert. Dieses ist Teil eines Programms bzw. Behandlungsrahmens. „Ein Programm [Behandlungsrahmen] besteht aus einer Anzahl aufeinander abgestimmter Aktivitäten und Maßnahmen, die sich auf das Leisten eines bestimmten Dienstes, oder Zustandebringen eines bestimmten Effekts, in Anbetracht einer spezifischen Zielgruppe mit einem vergleichbaren Problem, richten“

(HMO, S. 4). Dabei muss darauf geachtet werden, dass im Rahmen der vorgegebenen Struktur, welche eine Herangehensweise empfiehlt, das Modul stets wissenschaftlich zu unterbauen ist. Auf eventuell vorhandene Richtlinien muss geachtet werden.

Zusammenfassend gilt:

Innerhalb des Gesamtangebots aller Therapien wird für jeden Patienten eine individuelle Behandlungsstrategie erarbeitet, die unter Zuhilfenahme von Richtlinien anhand eines Protokolls zu einem Modul führt, welches am Ende ein Produkt beinhaltet.

Ein Modul kann dabei sowohl von kurzer Dauer sein und sich beispielsweise auf diagnostische Ziele beschränken, es kann aber auch einen ganzen Behandlungsprozess beinhalten. Beides ist stets mit einer definierten Zielvorgabe verbunden.

1.5.3. Checkliste

Die Stuurgroep Module-Ontwikkeling fasst den Gesamtaufbau in einer Checkliste (HMO, S.8 ff.) zusammen, welche anhand gezielter Fragestellungen verdeutlicht, was in ein Modul gehört und wie dies anzugehen ist. Diese Checkliste fragt systematisch 13 Unterpunkte ab, die zusammen das Modul selbst ergeben.

1) Die Einleitung 2) Die Zielgruppe 3) Die Indikation

Modul Behandlungsplan

Produkt

Verlaufs- protokoll

4) Das Behandlungskonzept 5) Die Zielsetzung

6) Die Aufnahme

7) Die Behandlungsphasen 8) Die Ausführung / Umsetzung 9) Die Dauer des Moduls

10) Die Art der Therapie, Gruppe oder individuell 11) Die Therapeut–Variablen

12) Die Evaluation

13) Die Beilagen / der Anhang

Die gegebene Struktur stellt in dieser Arbeit den Leitfaden für das zweite Kapitel dar, in dem eine Selektion der für die Entwicklung der in der Einleitung erfragten Methode stattfindet, die sich auf die dafür relevanten Fragen und Punkte reduziert.

Module werden nach der SMO grundsätzlich unterschieden in

a) Zielmodule, in denen versucht wird, eine klare Zielsetzung zu erreichen, wobei die Methode und die damit verbundenen Arbeitsaufträge variieren können und b) Aktivitäten- / Handlungsmodule, bei denen die Arbeitsaufträge, die methodische

Herangehensweise und deren strukturierte Umsetzung im Vordergrund stehen.

In dieser Arbeit geht es darum, eine Methode zu entwickeln, die sich vordergründig durch ihre vorgeschriebene Handlung und nicht durch die damit verbundenen Ziele definiert. Dabei steht der Beginn der Musiktherapie, also die ersten Sessions, im Vordergrund. Diese sollen vor dem Hintergrund, dass Patienten mit dem Medium Musiktherapie noch nicht vertraut sind, einen Einstieg in die Musiktherapie ermöglichen und dem / den Patienten helfen, diese kennen zu lernen und Ziele für den weiteren Therapieverlauf zu erarbeiten.

2. „Ich höre was, was du nicht hörst!“ Die Entwicklung einer Einstiegsmethode in die Musiktherapie

In diesem Kapitel wird die Einstiegsmethode entwickelt. Diese lehnt sich in vielen Punkten an die HMO an, stellt aber selbst kein Modul dar.

2.1. Allgemeines

Die zu entwickelnde Methode bezieht sich auf die Anwendung in der Musiktherapie und soll im Arbeitsbereich der Psychotherapie in der Erwachsenenpsychiatrie eingesetzt werden. Die konkrete Idee zur Entwicklung einer Einstiegsmethode ist entstanden durch häufige Anwendung eines Arbeitsauftrages in der bisherigen therapeutischen Arbeit / Praxis. Dieser lautet:

„Bringen Sie ein Musikstück ihrer Wahl,

• In dem Sie sich wiederfinden (oder mit dem Sie sich identifizieren) können oder

• Das Sie zur Zeit häufig hören oder

• Dessen Text oder Musik (oder gar beides) Sie besonders anspricht mit zur Musiktherapie!“

Die Methode stellt einen ersten Schritt in die Musiktherapie dar und ist folglich in die klinische psychotherapeutische Arbeit eingebunden.

Die Dauer der Einstiegsmethode richtet sich nach der Anzahl der teilnehmenden Patienten. Es sollen nach Möglichkeit zwei Patienten pro Sitzung zentral gestellt werden, so dass sich bei einer Gruppegröße von 4-8 Patienten eine Dauer von 2-4 Sitzungen ergibt. Eine Sitzung als Verlängerungsoption sollte einkalkuliert werden.

Die Dauer einer Sitzung sollte mindestens 60 Minuten betragen. Vorteilhaft ist es, wenn bei Bedarf die Sitzung um 5-10 Minuten verlängert werden kann. Je nach Einbettung der Musiktherapie in den klinischen Kontext sollte diese mindestens einmal, maximal zweimal wöchentlich stattfinden.

Die Methode kann nur innerhalb einer geschlossenen Gruppe durchgeführt werden, was bedeutet, dass, falls ein Patient während dieser Zeit aus der Gruppe ausfällt, kein

„Neuer“ bis zum Ende dieser Einheit hinzu kommen kann. Grund dafür ist, dass der Gruppe während der Therapie eine große und tragende Rolle beigemessen wird (vgl.

Kapitel 1.1.).

Für die Anwendung dieser Methode ist es inhaltlich unerheblich, ob eine Therapeutin oder ein Therapeut diese durchführt. Erfordert jedoch die Spezifität der Gruppe eine besondere Berücksichtigung, sollte die Entscheidung über das Geschlecht des Therapeuten im Vorhinein bewusst gefällt werden. In dieser Arbeit wird davon ausgegangen, dass (nur) ein Therapeut allein die Gruppe leitet.

2.2. Die Zielgruppe

Die Einstiegsmethode, die in diesem Rahmen erarbeitet wird, richtet sich an alle zu behandelnden Psychotherapiepatienten, die Interesse an der Musiktherapie haben und Interesse daran zeigen, etwas über sich und andere aus der Gruppe zu erfahren, etwas in Gang zu bringen und zu verändern. Ein privates Interesse für Rock- und Popmusik ist für diese Methode von großem Vorteil. Für das Alter der Patienten ist keine Grenze gesetzt, so lange keine Einschränkungen durch Krankheit oder Störung auf das Kommunikationsverhalten vorliegen. Patienten, die an der Musiktherapie in dieser Form teilnehmen, müssen keine Musiker sein, aber Interesse am Medium Musik haben und in der Freizeit gerne Musik hören.

Die zu behandelnden Probleme der teilnehmenden Patienten müssen nicht von gleicher, sondern können auch von unterschiedlicher Natur sein. Die Methode richtet sich nicht auf ein spezielles krankheitsspezifisches Problem. Im Rahmen der psychothera- peutischen Behandlung geht es insgesamt darum, das Problem, die Krankheit oder die aktuelle Lebenskrise dahingehend zu verändern, dass ein „normales“ Alltagsleben wieder funktionieren kann. Musiktherapie trägt in diesem Zusammenhang dazu bei, einen Teil des Behandlungserfolges mit zu gewährleisten. Die genauen Therapieziele werden in Kapitel 2.5. erläutert.

Vielen psychischen Krankheiten liegen gemeinsame grundsätzliche Umgangsprobleme, wie die Unfähigkeit Grenzen setzen zu können, mangelnde Selbstreflexion, nicht

angemessene Zurückhaltung oder Dominanz zu Grunde. Diese sind nicht bei allen zu behandelnden Krankheiten und Störungen gleich stark ausgeprägt.

Im Rahmen der klinischen psychotherapeutischen Behandlung treffen aus organisatorischen Gründen oftmals Patienten mit ganz verschiedenen Krankheiten und Störungen in einer Gruppe oder auf einer Station zusammen. Für Patienten, die an der Musiktherapie in dieser Form teilnehmen, wird hier davon ausgegangen, dass es für die Erarbeitung von Behandlungszielen in der Musiktherapie sinnvoll ist, die Gruppe vor dem Krankheitshintergrund heterogen zu besetzen. Das bedeutet, dass je nach dem aktuellen Bild der Station, mit der zusammen gearbeitet wird, Patienten mit unterschiedlichen Problemen oder Störungen in dieser Gruppe zusammentreffen können und sollen.

Eine elementare Voraussetzung zur Teilnahme an der Musiktherapie dieser Form ist es allerdings, ein Lied aus der eigenen Musiksammlung auswählen zu können, und dies mit zur Therapie zu bringen, um es der Gruppe vorzuspielen.

Um diese Einstiegsmethode im Sinne der SMO „Modul“ nennen zu können und sie als ein solches zu veröffentlichen, müsste man die Zielgruppe viel schärfer eingrenzen.

Dies wird an dieser Stelle bewusst nicht getan, damit die Einstiegsmethode in möglichst vielen Arbeitsfeldern zum Einsatz kommen kann.

2.3. Indikation / Kontraindikation / Aufnahme

Wie aus dem vorangegangenen Kapitel heraus bereits zu erahnen ist, ist es schwer eine spezifische und genaue Indikation für die Teilnahme an der Methode zu stellen, da die Zielgruppe aus den genannten Gründen nicht scharf eingegrenzt wurde. Daher ist dieses Kapitel unspezifischer Natur und legt Zugangsvoraussetzungen anstelle von Indikation fest, die ein Patient erfüllen muss, um an dieser Form der Musiktherapie teilnehmen zu können. Als Kriterien dieser Art gelten zum Beispiel:

- selbstständiger Ausgang

- Affinität für das Medium Musik

- Besitz eigener Tonträger, die zur Auswahl stehen - Möglichkeit zur verbalen Kommunikation

Das Aufzählen von Kontraindikationen lässt zudem Rückschlüsse auf eine mögliche Indikation zu. Für diese Methode gilt als Kontraindikation:

- Die Krankheit / Störung beeinflusst massiv das Sprachverhalten - Suizidgefahr oder massive Depression

- Fremdaggression

- Akute autoaggressive Tendenzen oder Fluchtgefahr

- Akute Gefahr zur Dissoziation, die durch Musik ausgelöst werden kann.

- Absehbarkeit, bezüglich eines vorzeitigen Abbruchs oder einer unregelmäßigen Teilnahme an der Musiktherapie

Ausgegangen wird bei Indikationskriterien von der Arbeitssituation, die ich selbst in meiner bisherigen Berufserfahrung erlebt habe. Erfahrungsgemäß verhält es sich in der Praxis so, dass durch die Tatsache, dass oft nur ein einziger Musiktherapeut pro Klinik beschäftigt ist, das quantitative Angebot der Musiktherapie natürlich begrenzt ist und jede Station die Musiktherapie nur zu festen, vorgegebenen Zeiten nutzen kann.

Dort, und folglich auch in dieser Arbeit, wird davon ausgegangen, dass im multiprofessionellen Behandlungsteam abgewogen wird, welcher Patient für einen Platz in der Musiktherapie angemeldet wird. Der Musiktherapeut hat dabei zwar ein Mitspracherecht, entscheidet in letzten Konsequenz aber nicht allein.

Bevor ein Patient zur ersten Sitzung kommt, ist es sinnvoll, ein Aufnahmegespräch mit ihm zu führen, das dazu dient, den Patienten kennen zu lernen und erste Zielabsprachen zu treffen, sowie dem Patienten über den zu erwartenden Verlauf der Therapie aufzuklären.

2.4. Behandlungskonzept

Der Behandlungsansatz für diese Einstiegsmethode in die Musiktherapie setzt sich aus verschiedenen Grundlagen und Methoden, wie sie im ersten Kapitel definiert sind, zusammen. An dieser Stelle sollen nun die grundsätzlichen Methoden aus den Kapiteln 1.1.(Gruppentherapie) und 1.2. (rezeptive Musiktherapie) noch einmal konkret benannt werden, die für diese Methode entscheidend sind. Wie diese genau umgesetzt werden

und welche therapeutischen Interventionen damit verbunden sind, wird in Kapitel 2.7.

beschrieben.

Die Methode kombiniert verschiedene in Kapitel 1.2. genannte Methoden. Sie bedient sich sowohl des dynamisch orientierten als auch des reaktiven Ansatzes. Gearbeitet wird in der Gruppe im Hier-und-Jetzt. Ausgangspunkt kann, je nach Qualität der gehörten Musik, sowohl die Musikrezeption selbst, als auch eine durch Gruppen- gespräch entstehende Gruppendynamik sein. Der dynamisch orientierte Ansatz fordert, dass Patienten die Musik selbst auswählen. Die von Schwabe genannten „speziell therapeutischen Gesichtspunkte“ (vgl. Kapitel 1.2.) richten sich sowohl auf die Eigenschaftsvariablen der Musik (dynamisch orientiert), als auch auf die damit verbundenen Reaktionen (reaktiv). Für das Gruppengespräch ist beides von Bedeutung und wird individuell und im Gruppenforum thematisiert. Das Hören von Musik kann und soll an die ästhetischen Bedürfnisse der Zuhörer appellieren (dynamisch orientiert), wobei sich diese nicht nur auf eine Frage des Geschmacks reduzieren sollen; die unterschiedlichen Reaktionen darauf werden dann zum Gesprächsgegenstand (reaktiv).

Aufgegriffen werden soll nur, was in der Therapie passiert. Dem „Instrument des Feedbacks“ (vgl. Kapitel 1.1.) kommt dabei, zum einen für die Beziehung der Patienten untereinander, zum anderen in der Patient–Therapeut Beziehung eine tragende Rolle zu.

Die Gruppe bildet, wie in Kapitel 1.1. bereits erklärt, einen sozialen Mikrokosmos, welcher in den Prozess des „interpersonalen Lernens“ einmündet. In diesem Setting kommt dann zusätzlich zu dem „normalen“ Gruppenverhalten noch die Wirkung der Musik hinzu. Diese kann bekannt oder unbekannt sein und für jeden aus der Gruppe mit einer unterschiedlichen Wirkung behaftet sein. Darauf soll im dritten Kapitel eingegangen werden.

Für diese Einstiegsmethode gelten „Spielregeln“, die nach Bedarf einzuführen und zu ergänzen sind. Sie unterteilen sich in drei Kategorien (Die „Spielregeln“ sind als Anlage im Anhang der Arbeit abgedruckt.).

1. Grundsätzliche Regeln:

- Während des Musikhörens wird nicht gesprochen. Die Konzentration der Gruppe soll sich auf die Musik richten. In der Gruppe soll die Musik nicht nebenbei laufen, sondern sie ist der zentrale Ausgangspunkt der Therapie.

- Es besteht jederzeit die Möglichkeit „Stopp“ zu sagen, wenn es, aus welchen Gründen auch immer, nicht mehr möglich ist, weiter zu hören. Damit soll verhindert werden, dass ein Patient die Therapie einfach verlässt, wenn die Musik eine unerwartet heftige Reaktion in ihm auslöst.

- Das Wort „Man“ existiert nicht. Es gilt, „Ich“ zu sagen, wenn auch „Ich“ gemeint ist. Diese Regel ist deshalb wichtig, weil viele Patienten versuchen, sich auf Umwegen auszudrücken. Für die Therapie ist es aber von immanenter Bedeutung, in den Äußerungen bei der eigenen Person zu bleiben, vor allem wenn es um das Geben von Feedbacks geht, oder darum, Stellung zu diesen zu beziehen.

- Der eigene Musikgeschmack spielt eine untergeordnete Rolle. Reaktionen, wie „das finde ich gut / schlecht“ helfen in der Therapie nicht weiter. Diese gilt es durch „das löst in mir dies / jenes aus“, „wenn ich diese Musik höre, dann ...“ zu ersetzen.

2. Regeln bezüglich des Gebens von Feedback:

- Ausgangspunkt für ein Feedback sollen die beim Zuhörer ausgelösten Gefühle sein.

- Ein Feedback sollte sich so zeitnah wie möglich an die auslösende Gegebenheit halten. Damit soll dem Problem vorgebeugt werden, dass sich ein Anlass zum Feedback über eine längere Zeit hin „verschleppt“. Für die Person, die ein Feedback bekommt, ist es am Hilfreichsten, wenn das Feedback unmittelbar stattfindet (siehe Kapitel 1.1.).

- Ein Feedback soll sich auf das Hier-und-Jetzt beziehen.

3. Sonderregeln, die bei Bedarf in der konkreten Situation ergänzt werden können:

Wenn es in einer Gruppe zusätzlicher Regeln bedarf, so ist hier der Platz dafür gegeben. Ein fester Zeitplan für die Absprache der Regeln mit der Gruppe ist nicht vorgesehen.

Der Musik kommt in diesem Behandlungsansatz eine essentielle und tragende Rolle zu.

Themen, die für das Gruppengespräch von zentraler Bedeutung sind, entwickeln sich aus verschiedenen Ansätzen. Dabei stellt die Musik eine große unbekannte Variable, sowohl für die Gruppe als auch für den Therapeuten in diesem Konzept dar. In dieser Einstiegsmethode, aber auch in den bereits in Kapitel 1.2. genannten Methoden, treffen die unterschiedlichsten Hörgewohnheiten und Erwartungen aufeinander.

Der Patient, der ein Musikstück auswählt und sich der Gruppe damit vorstellt, verbindet dies mit einer konkreten Vorstellung von sich selbst oder einem prägenden Ereignis oder Zeitraum, welches / welchen er damit assoziiert. Ein anderer Patient könnte dieses Musikstück auch kennen, aber etwas völlig anderes damit verbinden. Ein dritter, der das Stück nicht kennt und sich beim Zuhören auf einen Teilaspekt, wie zum Beispiel den Text konzentriert hat, denkt dabei an noch etwas anderes und kann die Meinung der ersten beiden Patienten vielleicht überhaupt nicht nachvollziehen. Auf diesem Wege entsteht zwangsläufig eine Diskussion in der Gruppe, in der jeder die Möglichkeit hat, verschiedene Eindrücke von ein und der selben Musik vor seinem eigenen Hintergrund einzubringen, zu durchleuchten und zu hinterfragen. Dabei ist die Frage nach dem Geschmack, ob die Musik gefällt oder nicht, nicht zur Diskussion gestellt. Das Bedürfnis, die gehörte Musik bewerten zu wollen, muss in diesem Zusammenhang hinten angestellt werden. Musikhören soll in der Musiktherapie nicht so verstanden werden wie Musikhören „zu Hause“, sondern der Zuhörer, der die Musik nicht kennt, soll sich auf diese möglichst unvoreingenommen einlassen. Die Qualität der aus der Rezeption entstehenden Diskussion wird sich dabei erfahrungsgemäß nach der Qualität und der Verständlichkeit des Textes richten. Triviale Popmusik, wie sie im ersten Kapitel bereits charakterisiert wurde, wird nirgendwo anecken und keine konkrete Aussage nach sich ziehen. Sie wird auf den ersten Blick unscheinbar erscheinen und sich auf die Aussagekraft der Musik reduzieren, zumal wenn der Text in einer fremden Sprache gesungen ist. Doch bei genauerem Hinhören wird sich auch daraus etwas für die Gruppe Relevantes herausarbeiten lassen.

Ist jedoch mit dem Text eine klare Aussage verbunden, so wird dieses Stück die Gruppe polarisieren und wie bereits angedeutet in verschiedene Lager spalten. Ein thematischer Hintergrund wird damit zwangsläufig zum konkreten Gesprächsgegenstand.

Die inhaltliche Umsetzung dieses Behandlungskonzepts wird im dritten Kapitel anhand von Beispielen folgen.

2.5. Behandlungsziele

Die mit der Behandlung angestrebten Ziele unterteilen sich zum einen in Ziele dieser Methode und grundsätzliche Ziele, die mit der Behandlung sekundär zu verfolgen sind.

1. Ziele dieser Methode

Hauptziel dieser Methode für den Therapeuten ist es, einen ersten Eindruck von der Gruppe und dem einzelnen Patienten zu bekommen. Mit der Krankheit verbundene Defizite werden durch den Arbeitsauftrag und das damit verbundene Gespräch in der Gruppensituation sichtbar und greifbar. Diese Erkenntnisse bieten die Grundlage für die weitere Behandlung. Diese Form des Einstiegs, findet unter observatorischen Gesichtpunkten statt. Der Therapeut muss bereits während des Einstiegs in die Musiktherapie darauf achten, welches Fehlverhalten der Patient im Gruppengespräch aufzeigt und wie dies, im nächsten Schritt nach dem Einstieg, möglicherweise in einen Arbeitsauftrag praktischer Art (aktive Musiktherapie) umzusetzen ist.

Messbare Ziele für den Patienten in dieser kurzen Einheit können sein:

- Gefühle, die beim Zuhören aufkommen zu benennen.

- Eine bestimmte Reaktion auf Musik zu verbalisieren.

- Ursachen zu benennen, die eine bestimmte Reaktion auf Musik hervorrufen.

- Sensibilisierung bezüglich bestehender Hörgewohnheiten; aktives Zuhören erlernen;

a) Akzeptieren, dass jemand anderes im Mittelpunkt steht,

b) Toleranz gegenüber Emotionen und persönlichen Geschmäckern von anderen,

c) Musik zu hören, die nicht dem eigenen Geschmack entspricht.

- Mehr / aktiveres / selbstbewussteres Kommunikationsverhalten.

- Verbesserung der Qualität und Aussagekraft des Therapiegesprächs:

„man“ è „ich“

Um diese Ziele messbar zu machen, bedarf es einer differenzierten Betrachtung. Je nach Patient sind diese Ziele bereits eine Zugangsqualifikation, für andere werden diese Ziele auch für die Dauer der ganzen Behandlung nicht erreichbar sein. Deshalb ist es wichtig, sowohl für den Patienten als auch für den Therapeuten, mit dem Patienten die zu erreichenden Behandlungsziele vorher abzusprechen. Nur wenn vorher klare Absprachen getroffen wurden, ist es möglich, diese auch zu evaluieren.

Am Ende der Einstiegsmethode soll der Patient ein Reaktionsmuster erlernt haben, das es ihm ermöglicht, von einer polarisierenden Wertung wie „das fand ich gut / schlecht“

Abstand zu gewinnen. Dies ist am veränderten Reaktionsverhalten auf die Musik oder auf das Feedback der Gruppe hin messbar. Nach Beendigung dieser Form des Einstiegs in die Musiktherapie weiß der Patient sich differenzierter zu äußern, wie: „das löst bei mir aus, dass ich ...“ oder „wenn ich solche Musik höre, werde ich ruhig / unruhig / aggressiv/ ..., weil ...“. Außerdem hat der Patient gelernt, warum diese Art und Weise zu reagieren und zu sprechen in der Gruppentherapie sinnvoll und notwendig ist.

2. Grundsätzliche Ziele für die Musiktherapie und Behandlungsziele im Hintergrund.

Diese gilt es im „Hinterkopf“ mitzuverfolgen, um eine erfolgreiche Behandlung insgesamt gewährleisten zu können. Hintergründige Ziele sind:

- Die Therapie soll nicht nur als Arbeit empfunden werden, sondern auch Spaß machen.

- Mut entwickeln zu können, selbst Impulse zu setzen.

- Eine mögliche Hemmschwelle gegenüber anderen aus der Gruppe abbauen.

- Regeln der Musiktherapie / des Umgangs in der und für die Therapie erlernen.

- Zugang zur Musiktherapie darlegen, motivieren, Wege für weitere Therapie aufzeigen.

In welcher Form diese Ziele evaluiert und dokumentiert werden liegt in der Eigenverantwortung des durchführenden Therapeuten.

2.6. Durchführung

Im Zentrum der hier zu entwickelnden rezeptiven Einstiegsmethode in die Musiktherapie steht für den Patienten der Arbeitsauftrag:

„Bringen Sie ein Musikstück ihrer Wahl,

• In dem Sie sich wiederfinden (oder mit dem Sie sich identifizieren) können oder

• Das Sie zur Zeit häufig hören oder

• Dessen Text oder Musik (oder gar beides) Sie besonders anspricht mit zur Musiktherapie!“

Diesen Arbeitsauftrag sollen die Patienten vor der ersten Sitzung, in Form der beiliegenden Informationsbroschüre, erhalten. Aus diesem Auftrag und dem Aufnahmegespräch soll sich dann die weitere Therapie ergeben. Die Musiktherapiesitzungen in dieser Methode haben dabei einen identischen Aufbau.

Nach einer Begrüßung zu Beginn der Stunde spricht die Gruppe ab, wer sein Musikstück vorstellt. Dieses wird unter Berücksichtigung der oben genannten Regeln gehört.

Das darauf folgende Gespräch gliedert sich in drei Einheiten:

1. Allgemeine Fragerunde:

Der Therapeut richtet zunächst allgemeine Fragen an den, der sein Stück vorgestellt hat.

Eingegangen wird dabei vor allem auf die aktuelle Befindlichkeit des Betreffenden. Die Fragen können lauten:

- Wie war es, in diesem Setting das Stück zu hören?

- Waren Sie aufgeregt oder nervös?

- Wie würden Sie das Gefühl beim Hören in dieser Situation / heute näher beschreiben?

Es gilt dabei zunächst, der mit dem Vorstellen der „eigenen“ Musik verbundenen Aufregung Raum zu geben und diese zu mildern. Es ist wichtig, der zentral gestellten Person als erste die Möglichkeit zu geben, sich zur gehörten Musik zu äußern, weil sie