André Félibien: Das Porträt eines Porträts. Le portrait du Roy (1663)

Andre Felibien: Das Porträt eines Porträts.

Le Portrait du Roy (1663)

// est vray, qu ’ayant ä parier duplus grand Roy du monde, c ’est un sujet tellement au dessusdemesforces,qu ’onpeut accusermon entreprise de temerite, si ce n ’estque lesujet mesme served’excuse ä cette entreprise; piusque je ne puismieux satisfaire dmon devoir, qu ’en employant toutes mesforces ä parier de ces grandes qualitez, que toute la terre admire dans vostre auguste personne, etqui sont si mysterieusement peintesdans le Tableau que je veux decrire.

Je scay qu ’iln ’estoitpermis qu ’äLysippe etd Appelles detravailler au Portrait d’Alexandre; maisil n ’estoitpas defendu d tousles Grecs d’admirer les Ouvrages de ces deux excellens hommes, d’en conserverl'idee, et de faire surleursoriginauxdes copies quifussent comme autant de glorieux monumens consacrezä la memoire de ce grand Prince.

Le Ciel, qui a repandu dans Votre Majeste tant de graceset de tresors, etqui semble avoir entrepris en la formant de faire un Chef-d’oeuvrede son pouvoir, en donnantä laterre unparfait modele d’un grand Roy; le Ciel, dis-je,qui rendvisible en vostre personne unMonarque accompli, a vouluproduire en mesme temps des Ouvriers capablesde ledignement representer; etil a repandu dansl’esprit deces savanshommes des lumieres sipenetrantes, que l’on voit dans leurs Ouvrages la beautede leurs conceptions exprimee d'unemaniere si rare et si extraordinaire, que je me sens doucement forcede faire un Portrait du PortraitdeVotre Majeste etde le donner au public, non pascomme une marque de maSüffisance, mais comme un temoignagede ma passion etde mon respectpour sa personne sacree.

[...] Maisvoicycomme le Peintre a tächedefaire le Portrait de V. M. lla peinte sur unetoile d 'une moyenne grandeur I‘ImagedeV.M.et a renferme dans un espace fort mediocre le Portrait d’unRoy, dont lenom remplit toutela terre. La vous estes represente arme de toutes pieces,et monte sur un Cheval, qui temoigne parson action combien ilse tientglorieux devous porter.

Ily dans l'air et surdes nuagesdoux et agreables trois figuresde Femmes,qui accompagnent vostre royalepersonne. [...]

L’on juge assez que ce trois Figures representent L'Abondance, laRenomee,etla Victoire. Et parce queles plusgrands Peintres,aussi bienque lesPhilosophesles plus scavans, cachent souvent leur sience, et lahauteur de leurs pensees sousdes formes etdesfiguresmysterieuses, lors qu’ils traitent des sujets extraordinaires et revelez.

C’est aussi sous le voile de ces Figures que le Peintre acache les grandes choses qu ’il a eü dessein de representer.[...]

Apres avoirparledeces Figures qui accompagnent I 'Imagede Votre Majeste ilfaut Originalveröffentlichung in: Preimesberger, Rudolf ; Baader, Hannah ; Suthor, Nicola (Hrsgg.):

Porträt, Berlin 1999, S. 356-368 (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren ; 2)

enfin quejeparlede cette Image; etbien que j’ayeoccasion de dire icyquantitede choses quipourroient enrichir la Peintureque je veuxfaire, et ydonner desgraceset des o meinens qui n ’ontpuestrerepresentez dans le Tableau dontjefais la copie;je n ’entre- prendraypas neanmoinsd’ytoucher; chacun les connoist; la Franceen recoit les avan- tageset tout le monde lesadmire. Je demeureray doncdans lestermes que je me suis prescrit, et mesme j ’avoue que le Peintre qui a travaille ä faire voir ce qu ’ilyade grand et de majestueux en vostrepersonne, s ’est tellementsurpasseluy-mesme,quema plume ne peut imiterles traits de sonpinceau, et jen ’ay pointd’expressions assez fortes pour representerdignementtoutcequ’onadmiredansce rareOuvrage. [...]

C’estne passans raison que Tonatoüjours regarde la beaute du corps, comme une marque de celle deFarne,et queFonaconsidere quela proportionet lasymetrie desparties quiformentcette beauteexterieuref&st comme un temoignage del ’accord et de harmonie interieure qui compose labonte de I’ame. C’est ce qui afaitdire, que labeaute du corps n ’est pas seulement ce juste et convenable arrangement des parties lesunes aupres des autres, maisquec’est une lumierequi provient delabeaute de l’ame, et qui venant ä se repandreaudehors, ycommuniqueses graces, et fait co- noistreFexcellencede l’homme interieur.

Quoy que Partait toüjours beaucoup de peine äbien exprimer cette beaute, et cette grace si admirabledans les Ouvragesdelanature;le Peintreneanmoins a heureusement reüssi en cette rencontre, car il a parfaitement peint sur vostrevisage cette bonte,cette valeur, et cettemajeste, qui s’y fontvoir au milieu de tant de force et dedouceur. Et il y represente commedans une glace tres-pure, toutes ceshautes qualitez quivous font aimer devosSujets, craindre devos ennemis, et admirer de tout le monde.L’on aautrefois loüe Phidias pour avoir fait une Image de Jupiter, oüil avoit admirablement exprime la majeste dece Dieu; et l’ontrouvoitson Ouvrage d’autant plus merveilleux,que n’ayant jamais veücette divinite,ilen avoit conceü une idee sihaute, qu’il l’avoit parfaitement represente comme leMaistre de Dieux.

Mais quoy quecet admirableSculpteur meritastune estime toute particuliere, il luy estoit d’autant plus facilededonner de la grace et de la grandeur ä ses Figures, qu ’ilrepresentoit des Dieta qu ’on n 'avoit point veüs, et qui n ’avoient que cequ ’ils recevoient des mains des plus illustres Artisans.

Iln ’en est pasicyde mesme; car qouy que le Peintre soitriche,et abondant en beiles imaginations, il a neanmoinsun sujet qu ’il estoblige d'imiter,mais un sujet si excellent, qu’iln’ya point d’omemens qui le puissent enrichir, n'y de traits qui le puissent dignement exprimer.

Andre Felibien, Le portrait du Roy, Paris 1663, in: ders., Recueil de descriptions de peintures et autresouvrages faitspourle Roy,Paris 1671, S. 85-112.

Über den größtenKönig derErde zu sprechen,ist ein Gegenstand,der meine Kräfte wahrhaftig soweit übersteigt, daß man meinUnternehmen alsVermessenheit anklagen könnte,wenn nicht der Gegenstand selbstals Entschuldigung für dieses Unternehmen gelten müßte. Dennum von den großen Eigenschaftenzu sprechen,diedie ganze Welt in EurerherrlichenPerson verehrt unddieso geheimnisvoll in dem Gemälde, dasichbe­

schreibenmöchte,dargestellt sind,kann ich meiner Pflichtnicht anders genügen,alsdurch Anstrengung meiner gesamten Kräfte.

Ichweiß, daß es niemandanderem als Lysipp und Apelles erlaubt war, an dem Porträt Alexanderszu arbeiten. Aber es war allen Griechen gestattet, die Werke dieser beiden hervorragenden Männerzu bewundern, eine Idee davon zu bewahren und Kopien von ihren Originalenanzufertigen, die dannalsebensoviele glorreiche DenkmaledemGe­

dächtnis dieses großenFürsten bestimmtwaren.

DerHimmel, der so viele Gnaden undSchätze über Eure Majestät ausgegossen hat, scheint, als erEuch formte, ein Meisterwerk seiner Macht angefertigt zu haben, indem er der Erde ein perfektes Modell des großen Königsschenkte. Ichsageauch,daß der Him­ mel, der in Eurer Person einen vollendetenMonarchensichtbar werden läßt,zugleich Handwerker schaffen wollte, die dazu imstandesind, diesen würdig darzustellen. In den Geist dieser gelehrten Männer hat er ein so durchdringendes Licht ergossen,daßmanin ihren Werken die Schönheitihrer Gedanken in einer so seltenen und außergewöhnlichen Weise ausgedrückt sieht, daß ich mich auf süße Weise gedrängtfühle, ein Porträt des Porträts Eurer Majestät anzufertigenund es dem Publikum zu übergeben, nicht alsZei­ chenmeiner Selbstüberschätzung, sondern alsZeugnismeiner Leidenschaft undmeines Respektesfür Euregeheiligte Person.

[...] So aberhat der Maler sich bemüht, das Porträt Eurer Majestätauszufiihren: Er hatauf einer Leinwand mittlererGröße das Bildnis EurerMajestät gemaltunddamitauf einemsehrmittelmäßigen Raum dasPorträt eines Königs eingeschlossen,dessen Name die ganzeWelt erfüllt. DortseidIhr in voller Rüstung aufeinemPferd sitzend wiederge­

geben,das durch seine Bewegungzu verstehen gibt, wie glücklich es sich schätzt, Euch zu tragen. In der Luft befindensichauf weichen undangenehmenWolken drei weibliche Figuren, dieEure königliche Person begleiten.

[...] Man urteiltrichtig, wenn man annimmt, daß diese drei Frauen denÜberfluß, das Ansehen und den Sieg darstellen. Unddadie größtenMaler genauso wiedie weisesten Philosophen sehr häufigihre Wissenschaft und die Größe ihrer Gedankenunter geheim­ nisvollen Formen undFiguren verbergen, wenn sie außerordentliche undgeoffenbarte Gegenstände behandeln, hat auch der Maler unterdem Schleierdieser Figuren diegroßen Dinge verborgen, dieerdarzustellen im Sinn hatte.[...]

Nachdem ich von den Figuren gesprochen habe, diedas Bild Eurer Majestät begleiten, ist es endlich auch notwendig, daßich von diesem Bild spreche. Obwohl ich die Gelegen­ heithätte, hiervon tausend Dingen zu sprechen, die die Malerei, die ichzu machen wünsche, anreichem würden und ihrmehr Anmutund Schmuck verleihen würden, die in demGemälde,von dem ich die Kopie anfertige, nicht vorkommen konnten, so werde ich es dennoch nicht unternehmen,daran zu rühren, dennjeder kenntsie. Frankreich trägt daran Vorteil und die ganze Welt bewundertsie. Ich verbleibe in den Grenzen, die ich mir gesetzt habe.Ich gebe sogarzu, daß sichder Maler, der darangearbeitet hat, das,was Eure Person an Großemund Majestätischem hat, sichtbar werden zu lassen,selbst so weit übertroffen hat, daß meine Federdie Striche seines Pinsels nicht nachahmenkannund ich keinenAusdruckhabe,der stark genug wäre, um alldas, was man an diesemseltenen Werkbewundert, würdig darzustellen.[...]

Nichtohne Grund hat man schon immer die Schönheit desKörpers für einZeichen der Seelenschönheit gehaltenundgedacht, daß die Proportion unddie Symmetrie der Teile, die diese äußerliche Schönheit ausmachen,ein Zeugnis sei für das Zusammenspiel und die innere Harmonie, aus der sichdie Güte der Seele zusammensetzt. Man hatdaher gesagt, daß die körperliche Schönheitnichtnur in der richtigen und passenden Anordnung eines Teiles zu den anderen besteht, sondern daß es sichbei ihr umein Licht handelt,das aus derSchönheit der Seele hervorleuchtetundsich nach draußen ergießt,wohin es seine Anmutübermittelt undso das Herausragende des inneren Menschen nach außen zuer­ kennen gibt.

Obgleich die Kunst immer große Mühe hat, diese Grazie, die inden Werken der Natur sobewundernswürdigist, gut zum Ausdruck zu bringen, ist dies dem Maler nichtsdesto­

wenigerbei dieser Gelegenheit glücklich gelungen. Erhat diese Güte, denWert und die Majestät, die sich inmittensolcherStärke undMildesehenlassen, vollständigauf Eurem Gesichtgemalt. Wieineinemsehr reinen Spiegel stellt erall diesehohenQualitätendar, diedie LiebeEurer Untertanen, die Furcht Eurer Feinde unddie Bewunderung der ganzen Welt hervorrufen. Man hat früher Phidias für ein Bildnis Jupiters gelobt,indem erin bewunderswerter Weisedie Majestät dieses Gottes zum Ausdruckgebracht hat. Man fand sein Werk umso wunderbarer, als erden Gottniemals gesehen hatte und dennoch eineso hohe Idee davonempfangenhatte, daßer ihn vollendet als den Herrscher der Götter dargestellte. Aber obwohl dieser bewunderswürdigeBildhauereine ganzbesondere Wert­

schätzung verdient, muß es ihm dochum vieles leichter gewesen sein, die Anmut und Größeseiner Figuren hervorzubringen, da er Götterdarstellte,die man niemals gesehen hatte und die nichts ansich hatten alsdas, was sie aus den Händen der berühmtesten Künstler empfangen hatten.

In unserem Fall handelt es sich nicht um dasgleiche, denn wennauch derMalersehr reich und übervoll an schönenVorstellungenist,hat er gleichwohl einen Gegenstand, den

nachzuahmen er verpflichtetist. Der Gegenstand istaber so herausragend,daßeskeinen Schmuck gibt,der ihnbereichern könnte, noch Striche,die ihnangemessen ausdrücken könnten. [...]

Übersetzung: Autorin.

Kommentar

Daß das Porträt des Königs die höchste Aufgabe sei, die sich jedemKünstlerstelle,hat der königliche Historiograph AndreFelibien(1619-1695)der Einleitung seiner Lebens­ beschreibungen berühmterMaler, den »Entretiens sur les vieset les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes«, von 1666vorangestellt.1SchondreiJahrevor diesem monumentalenText hat er die kleine, hier in Auszügenzitierte Schrift »Le portrait duRoy« verfaßt, die er dann 1671 zusammen miteinerReihe andererBildbeschreibun­

gen als »Description de divers ouvrages de peinturefaits pourleRoi« erneut veröffent­

lichte. Bereits der Titel dieser Sammlung legt nahe, daß essichbei denBeschreibungen um Beispiele klassischerEkphrasishandelt, d. h.um dieKunst, denvisuellen Bestand eines Bildes in Sprache zuübersetzen oder: stumme Bilder zum Sprechen zu bringen.2 Tatsächlich wollte Felibien, wie ersagt, das »Bildniseines Bildnisses« anfertigen, »...

faire un portraitdu portrait de Vostre Majeste«.Dabeibetont er mehrfachdie Unmög­ lichkeit seines Vorhabens, wenn er davonspricht,daßseineFeder die Pinselstriche des Malers nicht nachahmen könne, da er selbst»...keinen Ausdruck habe, derstark genug wäre,um all das, was man an diesem seltenenWerk bewundert, würdig darzustellen.«

Der hier von Felibien evozierte Unsagbarkeitstopos begegnet allerdingsnicht nur als Unmöglichkeit, ein BildvollständiginSprache zu übertragen. Vielmehrbetont der Autor umgekehrt auch dieUnmöglichkeit, diePerson des Königs in einem gemalten Bildnis angemessen darzustellen. Er verweist dabei auf die weiterreichenden Fähigkeiten der Sprache. Wenn seine Beschreibung also einerseits die Verdoppelungeines Bildnisses bewirkensoll, d. h.die DarstellungeinerDarstellung, sowird dieses Vorhaben durch­

kreuztvon seinem Gegenteil, der Nichtdarstellbarkeiteines Undarstellbaren. Esistdaher kaumzufällig,wenneinesder am häufigsten verwendeten Worte in Felibiens Text das Verb »representer« ist, d. h. das im Deutschen in seiner Semantikenger gefaßte »darstel­

len«. Demüberaus vieldeutigen und schwierigenBegriff der Repräsentation verbinden sich nicht nur juristisch-politische Fragestellungen,sondern ebenso logisch-erkenntnis­

theoretische.3

Beidemvon Felibien beschriebenen Gemälde muß es sich um ein von dem Hofmaler CharlesLe Brun vor 1663 ausgeführtes Porträtdes französischen KönigsLudwig XIV.

gehandelt haben, das heuteverloren ist.4 Alsganzfiguriges Bildniszeigte es den Mon­ archen zu Pferdeumgeben von dreiweiblichen Allegorien, diedie herrscherlichen Eigen­

schaften der Abundantia, Victoria undFama verkörpern, d. h. desÜberflusses,Siegesund Ruhmes.Anhand ihrer Beschreibung, der der Autor breitesten Raum gibt, zeigt er die Möglichkeit der allegorischenBedeutungskonstitution auf, wie sie spätestens seit Cesare Ripa zum kanonischenBestand malerischer Praxisgehört. Erst am Ende des Textes wen­ det er sichdann demeigentlichen Porträt zu, das damit zum Kulminationspunktdes Bildes wie derBeschreibung wild. Die herausgehobeneund betonte Verwendung der allegori­ schen Figuren im Bildnis muß abernotwendigzu Überlegungen über den Status des geschildertenPorträts führen.

In der Einleitung zu den »Conferences de l’Academie Royale de Peinture«hatte Felibienbekanntlich eine Hierarchiederunterschiedlichen Bildgattungen formuliert, die sich alsüberaus folgenreich für dieweitere Geschichte derMalerei erweisen sollte.Der 1667 veröffentlichteTextist eine Niederschrift der allmonatlich ander jungen Kunstaka­

demieabgehaltenen VorlesungenzueinzelnenkunsttheoretischenProblemen, denen Fe­

libien eine theoretische Einführung vorangestellt hat. Dem Wunschnach Klassifikation entsprechend,hatte der Autorfestgehalten: »So steht deijenige, welcherin vollkommener Art Landschaften produziert, über einem anderen,dernur Früchte, Blumenoder Mu­ scheln malt.Wer lebendige Tiere malt, istmehr zu schätzenalsjene, dienur leblose und unbewegte Dinge darstellen.Undda die Gestalt des Menschendas vollkommenste Werk Gottes auf Erdenist, ist ebenfalls sicher, daßdeijenige, der sich durch das Malen der menschlichen FigurzumNachahmer Gottes macht,sehr viel herausragender ist als alle anderen.«5

Obwohl sichder Vergleich desKünstlers mit demSchöpfungwerk Gottes bezeichnen­

derweiseerst im Porträterfüllt,nimmt es dennoch nureine mittlere Stellung in der Rang­

folge der Gattungenein.6Felibienfährtfort: »Denn obgleich es nicht wenigist,die Figur eines Menschen wie lebendigerscheinen zu lassen und etwas Unbewegtem den Anschein derBewegung zu geben, hat nichtsdestotrotz einMaler, welcher ausschließlich Porträts malt, noch nicht die hohe Vollkommenheit derKunsterreicht undkann nicht die Ehren beanspruchen, welchedie Gelehrtesten empfangen. Dafür muß manvon der einzelnen Figur zur Darstellung mehrererzusammen übergehen;..manmuß wie die Geschichts­ schreiber die großenTaten oder wie die Dichter angenehme Sujets darstellen. Undnoch höher aufsteigend, muß man es verstehen, die Tugenden dergroßen Männer und die erhabensten Mysterien inallegorischen Kompositionen unterdem Schleier derFabel zu bedecken. (...] In ihnenbestehenKraft, Adelund Größe dieser Kunst.«7

Während dievon ihmgeäußertePräferenz der »histoire« sichaufdie fürdie akade­ mischeDoktrin soentscheidende Poetik des Aristoteles stützen konnte, in der dieDarstel­

lung deshandelnden Menschen als oberstes Ziel der Dichtkunst beschriebenwurde, ergibt

sich die von Felibienvorgeschlagene Hierarchie grundsätzlich aus dem ontologischen StatusdesNachzuahmenden, d. h. demGegenstand derMimesis.Auf die Prämissen einer Stufenleiter des Seinsaufbauend, wie sie durch Platon, abervor allem durch Aristoteles als eineTheorie aufsteigenderSeelenvermögen überliefertwurde8, nehmendie Darstel­

lungen der unbelebtenund der vegetativenNaturdie unteren Ränge ein, um über diese zur vemunfthaftenNatur, d. h. dem Intelligiblen aufzusteigen. Die in derTextpassage evozierte ParallelisierungvonMalereiund Schöpfung, wie sie der Autor bereits in seinem kunsttheoretischenFrühwerk »Origine delaPeinture« ausgeführthatte, legt abergenauso eine Orientierung an dem biblischen Schöpfungsbericht nahe. Tatsächlich dürfte Felibiens Klassifikation gerade deswegen so einflußreichgewesensein, weil sich darinunterschied­

liche Traditionen verbinden ließen. Mit ihrer Hilfeließ sich eine Reihe folgenreicher Oppositionenkonstituieren,wie etwa den GegensatzvonNatur und Geschichte oder von Allgemeinem und Partikularem.9

Es istdaher nichtüberraschend, daß anderSpitze der Gattungshierarchie die Allegorie steht, inder diesichtbaren Dinge in Zeichen für andere umgewertet werden. Erst im Vorrang der Allegorie erklärt sichauch die Tatsache,daßdas Bild des Königsin der Einleitung der »Entretiens«als die höchste Aufgabe des Malers bezeichnetwerden konn­

te.Dasvon Felibien beschriebene Gemälde Le Bruns übersteigt daherschon durch die Verwendungderweiblichen Personifikationen, die die königlichenEigenschaften zum Ausdruckbringen sollen, die einfache Nachahmung desherkömmlichen Bildnisses,in­

demes »dieTugend«eines großen Mannes »in allegorischen Kompositionen unter dem Schleier der Fabelbedeckt«.10 Aber auch das PorträtLudwigsselbstüberbietet die mittle­

ren Stufen derMimesis, da in ihm nicht bloßein menschlicher Körper sichtbar wird, sondern in derherrscherlichenMajestät des Königs zugleich sein unsterblicher, politischer Körper.

Die Beziehung, die zwischen dem Herrscherbildund der frühneuzeitlichenLehrevon denzwei Körpern des Königs besteht,ist schon von Emst H.Kantorowicz gesehen und alsErklärungsmodell in der Kunstwissenschaftwiederholtaufgegriffen worden. Aber erst Louis Marin hat die herausragende Bedeutung, die dem Bildnis in der politischen Theorie zukommt, deutlich gemacht und darauf hingewiesen,daß nur die Repräsentation jene vermeintlicheAllgegenwartdes Herrschers sichert, die zur Erhaltung derMacht notwen­ dig ist.

Entwickeln konnte sich die Lehre von den zwei Körpern des Königs, mitderdie Verdoppelung des königlichen Körpers in einen realen, sterblichen einerseits und einen politischen und unsterblichen Körperandererseits gemeintist, in Anlehnung an mittelal­

terlicheÜberlegungen über die Würdedes Herrschers,die mit dem Tod des natürlichen Körpers des Königs nicht untergehen könne. Die entscheidende Rolle, die dem Bildnis bei dieser Konstruktion zukommt, zeigt sich beispielhaft an einemzeremoniellen Brauch,

wie er für Frankreich seit 1422überliefert ist. In diesemJahr wurde währendderBestat­

tungszeremonie des verstorbenen Herrschers zum erstenMal eine Wachseffigies ver­

wandt, die »ad similitudinem regis« gebildet warund seine Insignien trug.Grund für diese Verdoppelungder Person des Königs isteben der Versuch, seine»dignitas«, die seit den Bemühungen der frühneuzeitlichen Juristen zum entscheidenden Kriterium für Herrschaft wird,sichtbar werden zu lassen und damit das Fortleben desKönigtums unabhängig vom Toddes realen Königsvorzufiihren. Entsprechend erklärte der französische/Legist Pierre Gregoire im ausgehenden 16. Jahrhundert, daß derKönig »... nicht selbst die Dignität«

sei, sondern »diePersonder Dignität spielt/... namipse non estdignitas:sed agit perso- nam dignitatis«. DieseAuffassungführte ihn zu der Einschätzung: »Die Majestät Gottes erscheint im Fürsten äußerlichzum Nutzen der Untertanen, aber innerlichbleibt, was menschlich isl/Maiestas Dei in principibusextra apparet in utilitatem subditorum,sed intus remanetquodhumanumest«.11

Auchin Felibiens Text scheint in einzelnen Formulierungen immer wieder dieDiffe­

renzzwischendemKönig als einer sterblichen Person und seiner unsterblichen Majestät auf. Die genannte Duplizität dürfte angesprochen sein,wenn der königlicheHistoriograph davonspricht, daßder Maler »dieseGüte, denWert unddie Majestät... vollständigauf Eurem Gesicht gemalt hat... /il a parfaitementpeint sur vostre visage cette bontecette valeur, et cette majeste...«.Auchin den Ausführungen überdie Anmut des königlichen Körpers, dieanklassische »grazia« - Konzepte anknüpfenund ein Durchscheinen der majestätischen Tugenden durch densterblichenKörper Ludwigs meinen, läßt sich diese Verdoppelung aufspüren. Ist dieherkömmlichePorträtmalerei immerwieder voneinem Spannungsverhältnis zwischen demÄußeren des Menschen und seinem Inneren geprägt, so ist diese Problematik imköniglichen Bildnis anders gelagert. Sie stellt sich nicht als das Verhältnis von Seele undKörper dar, sondern als ein Spannungsverhältnis zwischen den beiden Körpern des Königs.12 Was im Porträtdes Königs sichtbarwird, istdaher eher ein gedoppeltes »Außen«, dasin seiner Verdoppelung eine Transzendierungerfährt.

Le Bruns Porträt LudwigXIV. kannaber nicht allein auf die politische Theorie der Frühen Neuzeit bezogen werden, sondernistauch in einelange Tradition des Herrscher­

bildes einzureihen, diesich auf den Bildnisgebrauch unddas Bildnisrecht desrömischen Kaisertums stützt. Seit demdritten Jahrhunderthatte sich unter Diokletian ein rechtlich verankertes Zeremoniell herausgebildet,beidem der römische Kaiser sein Porträtin die Städte undProvinzen seines Herrschaftsgebietesschickte und ihre Bewohner zur Vereh­ rungaufforderte. Dabei wurde dasKaiserbildniswie der Kaiser selbst mehrereMeilenvor der Stadt öffentlich empfangenund indie Stadt geleitet. Der Ritus, der die Proskynese der Bevölkerung undderAmtsträger zumZiel hatte, dauerte auchnach der Christianisierung desrömischen Reiches fort, so daß sich auchin derZeit Papst Gregorsdes Großen wie noch im 8. Jahrhundert Senatund Klerusvon Rom in einem der Säle des Lateran zu

versammeln pflegten, um dem Kaiserbildnisdes byzantinischen Herrschers nachdessen Thronbesteigung zu huldigen.13 Daßinseinem Bildnis derKaiser selbst geehrtwerden könne, halten dieKonzilsaktendeszweiten Konzils vonNicäa von 787 mit folgenden Worten fest: »Wenn den bekränzten Bildern und Ikonen der Kaiserdie Bevölkerung entgegeneilt, so nicht,um die mit Wachsfarben bemalteTafelzuehren,sondernden Kaiser selbst«14.Daß diese Ausführungenim Bilderstreit alsArgument für die Verehrung des Christusbildes dienten,machtdie Nähe, die zwischen demHerrscherbild und der Ikone Christi besteht, deutlich.

VierJahre späterwird in den »Libri Carolini« von 791 vermerkt: »Da die Kaiser nicht überall anwesend sein konnten, verschickten sie ihre Bildnisse zur Anbetung an die Menschen/Quia non ubiqueesse poterant, ideo imagines suas hominibusadorandas man- davere.«15

Die hierangesprochene Stellvertreterfunktion des Herrscherbildnisseszeigt sich ganz ähnlich noch in einem Bericht über dasPorträt des spanischenKönigs Philipp IV. in Bahia, das zustimmendmit dem Kopf genickt habensoll,alsder GeneralDon Fadrique bei der Eroberung Brasiliensfür einen bestimmten juristischen Akt der Zustimmung des Königs bedurfte.Entsprechend hält auch das Zedlersche Universallexikon von 1733 unter dem Eintrag»Bildnis«fest, daß das Herrscherbildnis so zu behandeln sei, als seidieser selbstanwesend:»Was das Bild eines souverainen Herrn anlanget,sosteht selbiges in denen Audientzzimmem, bey den Gesandten zwischen dem Baldachin und Barade- Stuhl,meist in FormeinesBrustbildes erhöhet. EspräsentiretdiePerson, gleich alswäre selbegegenwärtig,daheromag auch selbigen im Sitzen nicht leichtderRücken zugewen­

detwerden, auch niemand indem Zimmer, wo daß Bildniseines regierenden Potentaten befindlich, mit bedecktem Haupte,die Ambassadeurs ausgenommen, erscheinendarf.«16 Indem Lexikoneintrag wird greifbar, wasals Topos die gesamte Literaturzum Porträt durchzieht: DasBild des Herrschers »präsentieret die Person, gleich als wäre selbige gegenwärtig.« Darin zunächst denzahlreichenAnekdoten vergleichbar, in denen ein Bild­ nis in einemAkt der Täuschung fürlebendiggehalten wird, soll auch der Herrscher als gegenwärtig gedacht werden. Diese Gegenwärtigkeit ist allerdings nichtim Sinne mime­

tischer Täuschung und scheinhafter»Lebendigkeit«des menschlichen und sterblichen Teils des Königszuverstehen, sondern vielmehr als Gegenwärtigkeit seines politischen und unsterblichen Körpers, in dem sich die Präsenz seiner herrscherlichen Macht aus­

drückt. Nur so bleibt erklärbar, wiesodas Bildnis des Königs indenAugenFelibiens zu einemzweiten Königwerden kann: »... en vostre Personne et envostrePortrait nous avons deux Roi.«17Diein der europäischen Porträtkunstimmer wieder beschworene DialektikvonPräsenz und AbsenzdesPorträts ist daherim Herrscherbild als Konflikt aufgehoben, dadieses immer alspräsentischgedacht wird, wennauch seine Präsenzsich letztlich auf ein Abstractum bezieht.

Aus der zentralen Bedeutung, die demBilddes Herrschersim System der Macht zukommt,und aus den spezifischen künstlerischen Schwierigkeiten, die seine Entstehung begleiten, kann eine privilegierte Beziehung zwischen dem Herrschenden undseinem Porträtisten resultieren. Diesen Gedanken äußert auch Fehbien, wenn er ausführt, daß »der Himmel«zugleich mit dem König »... Handwerker schaffenwollte, die dazuimstande sind,diesen würdig darzustellen«, so daßdas Bilddes Königs als im Schöpfungsplan verankert vorgestellt wird. Dabei übersteigt dieSchwierigkeit,den König im Bilde dar­ zustellen, immerschon diekünstlerischenMöglichkeiten, selbstwenn der Maler sichin seinem Werk selbst übertreffen sollte. Die Nobilität, diedem Herrscherbildals Aufgabe notwendigzukommt, zeigt sichfür den Autor nicht nur darin, daß es in derAntikenur den herausragendstenKünstlernwie Apelles und Lysipp vorbehalten war, das Porträt Alexan­ derdesGroßen anzufertigen. Auch derOlympische Jupiter des Phidias, der seit einer Interpretation durch Cicero als Paradigma künstlerischer »phantasia« - Konzeptionen gilt,18 ist im Vergleich zu derLeistung des neuzeitlichen Malers, der ein Porträtdes Königs anzufertigen hat,gering zu schätzen.In derWahl dieses Vergleiches zeigt sich erneut die Spannung, die sich aus derNotwendigkeit ergibt, indennatürlichen Leib des Königs seine herrscherliche, göttlicheMajestäteinzuschreiben. In der Äußerung, die die gesteigerte Schwierigkeit desneuzeitlichenKönigsporträts unterstreicht, liegt aberauch ein deutliche Parteinahmefür die moderne Kunst,wie siein den»Querelles des anciens et des moder­

nes« intensiv diskutiertwurde.19

Die Notwendigkeit der Unterordnung des Künstlers unter die Größe seiner Aufgabe wird deutlich,wenn Felibien in einer hier nicht zitierten Passage den Versuch desDeino- krates kritisiert,ein monumentales Porträt Alexanders in den Berg Athos zu meißeln, da dies eher die Kühnheit des KünstlerszumAusdruck bringe als die Größe des Herrschers.20 Die Skepsis gegenüberdem monumentalenHerrscherporträt zeigt, daß auch die maßstäb­

liche bzw. quantitative GrößeeinentscheidendesMoment der Darstellungdes Königs sein kann. Tatsächlich hat sichfürdas offizielle Herrscherporträt in der Frühen Neuzeitnicht nur das ganzfigurige, sondernauch das lebensgroßeBildnis als gängige Konvention her­ ausgebildet.Allein dieseBildform, die sich in Anlehnung an eine bildtheologische Termi­

nologieals»aequalitas«bezeichnen läßt,21ist geeignet, die gewünschteÜberblendung von natürlichem mitpolitischem Körperzu gewährleisten.

Das mögliche Auseinanderfallen von künstlerischem undpolitischem Interesse, das sich inder Kritikan den Plänen des Deinokrates zeigt, spiegelt sichin ähnlicher Weise in einer mit den Anfängen bürgerlicher Kunstbetrachtung verbundenen Episode, die hier abschließend erwähnt sei.Als im Salon von 1751 CarleVan LoosPorträtdes Königs Ludwig XV. öffentlich ausgestellt wurde,entzündete sich eine Auseinandersetzung an der Frage, wie das Gemälde den Besuchern des Salons zu präsentieren sei. Wahrend die eine Partei meinte, dem Bild könne nur Genüge getanwerden, wennesvon einemBaldachin

überfangenwerde, hieltdem die andereSeite den Kunstcharakterdes Werkesentgegen:

»... je vousavoue naturellement queje pense que ce n’estpas le cas de mettresous un dais le portrait duRoy parcequ’il n’y sera pas comme une ceremonialrepresentant Sa Majeste etque ce n’est que commeun chef-d’oeuvre de l’art qu’il sera exposeaux yeux du public... ich gebe Ihnenoffen zu, daß ich es nicht für angemessenhalte, das Portrait des Königs unter einenThronhimmel zustellen,da es sich nicht um einZeremionell der königlichenRepräsentation handelt,sondern es nur als ein MeisterwerkderKunst vordie Augender Öffentlichkeitgestellt werden wird.«22 Die zitierte Passagezeigt, daß dem Porträt desKönigsein spezifisches Rezeptionsverhalten angemessen ist,dasmit seiner Wahrnehmung alsKunstwerk nicht identisch ist.Wenn auch schwierig zu bestimmen, hat diesesRezeptionsverhaltensein häufig zitiertes,zur Deutung allein aber kaumausreichen­ des kunsttheoretisches Paradigma in dem auchvon Felibien genannten Erzittern des Hauptmanns Cassidor vor demPorträtAlexandersdesGroßen.23

Die schwierige Fragenach der Rolle desRezipienten stellt sich aber nicht nurfürdas Porträt Ludwigs XIV., sonderninsbesondere für Felibiens Text selbst. Es magzunächst überraschen, daß sich der königliche Historiographbei seiner Beschreibung des königli­

chen Bildnisses in direkter Rede an den Herrscherselbst wendet, um diesem nicht nur Anlage und Bedeutung derAllegorien, sondern auchdaseigenePorträt zu erklären.In einer für den modernenLeser überraschenden Konstellation wird der Königdamit zu­

gleich zum Gegenstandwie zum Adressaten der Darstellung. Als auf sich selbst bezogene und gedoppelte Repräsentationgewinntder Text einen zirkulären Charakter, der den Leser durch seine monologischeStruktur weitgehend suspendiert. Was sich zunächst nur auf literarischer Ebene zu vollziehenscheint,ist aber imvisuellenBereichbereits vorgebildet:

DasBildnis Le Brunsbefand sich in königlichemBesitz, so daß als dereigentliche Be­ trachterderKönig selbstangesehen werden muß.24 Nicht erst durch denText Felibiens wird die Repräsentation des Königs so zu einem unabschließbarenVorgang, der in der sich notwendig wiederholendenFiktioneinesvollkommenen »für-sich« des Königs wie seines Bildesbesteht. Dadurch wird dasBildnis genauso zu einemzweiten König, wieder König zu einem Bild wird.

Hannah Baader

Anmerkungen

1 Zu Andre Felibien siehe: R. Demoris, Le corps royal et l’imaginaire au XVIle sifecle: >Lc Portrait du Roi< par Felibien, Revue des Sciences humaines Bd. 44 (1978), S. 9-30; J. Thuillier, Pour Andre Felibien, in: XVIle Siöcle. Histoire et theorie de l’art au XVIle Siecle Nr. 138 (1983), S. 67-95; L.

Marin, Le portrait du Roi, Paris 1981; T. Puttfarken, Roger de Piles’ Theory of Art, New Haven -

London 1985, S. 1-29; jetzt aber vor allem: S. Germer, Kunst-Macht-Diskurs. Die intellektuelle Karriere des Andre Felibien im Frankreich von Louis XIV., München 1997; T. Kirchner, La neces- site d’une hierarchie des genres, in: La naissance de la theorie de l’art en France, 1620-1720, Paris 1997; ders.. Der epische Held. Historienmalerei und Kunstpolitik im Frankreich des 17. Jahrhun­

derts, unveröffentl. Habil. Berlin 1997, S. 94-107. Zum Herrscherbild: H. Kruse, Studien zur offi­

ziellen Geltung des Kaiserbildes im römischen Reiche, Paderborn 1934; E. H. Kantorowicz. Die zwei Körper des Königs. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters, München 1990 (1957); A. Alföldi, Die monarchische Repräsentation im römischen Kaiserreiche, Darmstadt 1980 (1970); R. Schoch, Das Herrscherbild in der Malerei des 19. Jahrhunderts, Reutlingen 1975; T.

Pekäry, Das römische Kaiserbildnis in Staat Kult und Gesellschaft, Berlin 1985, S. 64-79; V.

Stoichita, Imago Regis, in: ZKg 49 (1986), S. 165-189; s. a.:Antoine Schnapper, The Position of the Portrait in France at the End of the Reign of Louis XIV, Kat. Ausst. Largilliere and the Eight- heenth - Century Portrait, hrsg. v. M. Nan Rosenfeld, The Montreal Museum of Fine Arts, 1981, S. 60-81.

2 Vgl. G. Boehm u. H. Pfotenhauer [Hrsg.], Beschreibungskunst-Kunstbescheibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, München 1995.

3 E. Scheerer, S. Meier-Oeser u. a., s.v. Repräsentation, in: HWPh 8, Sp.790-853; D. Summers, Repre­

sentation, in: Critical Terms for Art History, hrsg. v. R. Nelson u. R. Shiff, Chicago u. London 1996, S.3-17.

4 Vgl. Kirchner, Der epische Held, S. 94 ff„ dem ich an dieser Stelle für seine Anregungen und seine Gesprächsbereitschaft danken möchte.

5 Felibien, Conferences de 1’ Academie Royale de Peinture et de Sculpture, Preface, in: ders., Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des excellens peintres et modernes, Bd. V, London 1705, o.S., Übers.

Autorin.

6 Vgl. auch den Eintrag s.v. »Portraire« in: A. Felibien, Des principes del'Architecture, de la Sculpture, de la Peinture et des autres arts qui en depandant. Avec un dictionnaire des Termes propres ä chacun de ces Arts, Paris 1697 (1676). Die Einordung des Porträts wie die Hierarchie der Gattungen überhaupt blieb allerdings immer Gegenstand der Auseinandersetzung. Zu denken ist etwa an den 1750 gehalte­

nen Vortrag des Porträtmalers Louis Tocque, in dem dieser das Porträt zu rehabitilieren sucht; vgl. T.

Kirchner, L’expression des passions. Ausdruck als Darstellungsproblem in der französischen Kunst und Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts, Mainz 1991, S. 248 ff.

7 a.a.O.

8 Aristoteles, Über die Seele/De Anima 414a 29-415a 13, übers, v. W. Theiler, bearb. v. H. Seidl, in:

ders.. Philosophische Schriften, Bd. 6, Hamburg 1995, S. 34 f.

9 Germer, S. 359.

10 Die Verwendung von Allegorien im Herrscherbild wird bezeichnenderweise von Diderot in der klei­

nen Schrift. >Das Denkmal auf dem Marktplatz von Reims< scharf kritisiert; ders., Ästhetische Schrif­

ten, Bd. 1, hrsg. v. F. Bassange, Berlin 1984, S. 476-479.

11 Zit. n. Kantorowicz, S. 417.

12 Die Tatsache, daß Felibien in topischer Form das Gegenteil betont und von der Schwierigkeit spricht, die königliche Seele darzustellen, duffte diese Annahme eher bestätigen als ihr entgegenstehen.

13 J. Deer, Die Vorrechte des Kaisers in Rom (772-800), in: Zum Kaisertum Karls d. Gr. Beiträge und Aufsätze, hrsg. v. G. Wolf, Darmstadt 1972, S. 30-115, 55 ff.; auf ein Fortleben der Tradition im 8.

Jahrhundert verweist: I. Herklotz, Der Campus Lateranensis im Mittelalter, RömJbKG XXII, 1985, S.39.

14 Zit. n. H. Belting, Bild und Kult, München 1990, S. 118.

15 Libri Carolini III 15, in: MG Concilia Suppl. II, 1924, S. 134 f.

16 Johann Heinrich Zedier, Grosses vollständiges Universal- Lexikon aller Wissenschaften und Künste, welche bishero durch menschlichen Verstand und Witz erfunden worden, III. Bd., Reprint Graz 1961 (Halle und Leipzig 1733), Sp. 1825; s. M. Wamke, Hofkünstler, Köln 1985, S. 272.

17 Felibien. Le Portrait du Roy, S. 110.

18 Vgl. M. Kemp, From >mimesis< to >phantasia<, in: Viator Bd. 8 (1977), S. 347-398.

19 Der Überbietungstopos wird von Felibien mehrfach bedient; Le Portrait du Roy, S. 88 und S. 92. Er wird auch durch die Edition von 1671 bestätigt, wo der hier zitierte Text auf die Beschreibung der

»Reines de Perse aux pieds d’Alexandre« folgt. Zur »Querelles« vgl. H. R. Jauß, Ästhetische Norm und geschichtliche Reflexion in der »Querelle«, Einleitung zur Neuausgabe von Perraults Parallele, München 1964.

20 Felibien, Le Portrait du Roy, S. 88 f.

21 Stoichita, S.183.

22 Zit. n. Schoch, S. 25.

23 So auch Felibien, der ausführt:»... que mesme apres la mort d’Alexandre, sa Peinture donnoit encore l’effroy äceux qui la voioient...«; Le Portrait du Roy, S. 89. Die in der Kunsttheorie häufig berichtete Episode findet sich bei Plinius, Nat. Hist. VII, 125.

24 Das Bildnis wird in dem Inventar des Nicolas Bai 1 ly von 1709/10 als in königlichem Besitz befindlich erwähnt; vgl. Kirchner, Der epische Held, S. 95, Anm. 194.