Aufsätze zur polnischen und deutschen Romantik

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Specimina Philologiae Slavicae ∙ Band 110

(eBook - Digi20-Retro)

Verlag Otto Sagner München ∙ Berlin ∙ Washington D.C.

Digitalisiert im Rahmen der Kooperation mit dem DFG-Projekt „Digi20“

der Bayerischen Staatsbibliothek, München. OCR-Bearbeitung und Erstellung des eBooks durch den Verlag Otto Sagner:

http://verlag.kubon-sagner.de

«Verlag Otto Sagner» ist ein Imprint der Kubon & Sagner GmbH.

Piotr Roguski

Aufsätze zur polnischen und deutschen Romantik

Piotr Roguski - 9783954795413

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SPECIMINA PHILOLOGIAE SLAVICAE

Herausgegeben von

Olexa Horbatsch, Gerd Freidhof und Peter Kosta

Band 110

PIOTR ROGUSKI

AUFSÄTZE ZUR

POLNISCHEN UND DEUTSCHEN ROMANTIK

VERLAG OTTO SAGNER • MÜNCHEN

1996

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96 .

53999

Übersetzung und Publikation von in polnischer Sprache bereits veröffentlichten Beiträgen

mit freundlicher Genehmigung der Verlage bzw. Herausgeber

Verlag Otto Sagner, München 1996.

Abteilung der Firma Kubon und Sagner, München.

Druck: DS Druck GmbH, Marburg/Lahn.

ISBN 3-87690-647-4 ISSN 0170-1320

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V O R W O R T

D er vorliegende Band, der aus 7 Skizzen und einem A nhang besteht, umfaßt Arbeiten aus den Jahren 1989-1996.

Dank Herrn Prof. Dr. Gerd Freidhof, des M itherausgebers der Specim ina philologiae Slavicae, haben diese zerstreuten Aufsätze, R eferate und V orträge

die konkrete Forni eines Buches angenommen.

Die Aufsätze zu r polnischen und deutschen Romantik verstehen sich als eine Sam m lung kom paratistischer Arbeiten, die der Problematik der deutsch- polnischen W echselbeziehungen zur Zeit der Romantik gewidm et sind. Sie gehören zu einer Richtung in der zeitgenössischen Komparatistik, in der den U ntersuchungen der genetischen und typologischen Verbindungen die gleiche B edeutung zugem essen wird.

Bei der V orbereitung der deutschen Version meines Buches unterstützten mich mit Rat und Tat meine Kolleginnen und Kollegen vom Slavischen Sem inar der J.W . G oethe-U niversität, denen ich an dieser Stelle danken möchte. Bei der B earbeitung d e r deutschen Fassung meiner Texte haben mir ferner geholfen:

A leksandra D ąb ro w a , Katharina Heinrich, Barbara Kęsicka und Oliver Schw arzhaupt. M ein besonderer Dank gilt Herrn Prof. Dr. Bodo Zelinsky vom Slavischen Institut der Universität zu Köln, der mir bei meiner Arbeit am Buch in allen Phasen g ro ß e Hilfe leistete.

P.R Frankfurt am M ain,

im Juli 1996

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IN H A L T S V E R Z E IC H N IS

Die poln isch e und deutsche Romantik.

Schw ierigkeiten (nicht nur) terminologischer A r t ...7 Die polnisch e Versuchung Fausts:

G o eth e s Faust und das Dram a der polnischen R o m a n t ik ... 27 Petersburg in der polnischen R o m a n t i k ...43 Schellings Philosophie der Offenbarung

und d e r polnische M essianismus (M ickiewicz, K r a s iń s k i) ...57 Die R ezep tio n des polnischen patriotischen Liedes

in der d eu tsc h en revolutionär-demokratischen Bewegung

der V o r m ä r z - P e r i o d e ... 67 M ic k ie w ic z s Bücher der polnischen Pilgerschaft

und die Ideen des Ham bacher F e s t e s ...85 D as P ro b lem der literarischen Vermittlung.

Am Beispiel der Mittlerrolle der deutschen Sprache

bei der V erbreitung der polnischen Literatur in Mitteleuropa

in d e r ersten Hälfte des 19. J a h r h u n d e r ts ...97 Die polnische Literatur der Romantik

in d e u tsc h en Ü b e r s e tz u n g e n ...107

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B IB L IO G R A P H IS C H E H IN W EISE

״ Die polnische und deutsche Rom antik“ .

Vortrag gehalten am 20. Septem ber 1995 in W arschau im Rahmen der IV.

deutsch-polnischen Polonisten-Tagung.

״ Die polnische Versuchung Fausts...“ .

In: Zeitschrift für Slawistik 39 (1994), S. 601-609.

״ Petersburg in der polnischen Rom antik“ .

Vortrag gehalten am 7. Mai 1996 in Karlsruhe im Rahmen der 13. Europäischen Kulturtage Karlsruhe 1996.

״ Schellings Philosophie der Offenbarung...“.

In: N o w a Krytyka 1993, Nr. 4, S. 59-65.

״ Die Rezeption des polnischen patriotischen Liedes...“ .

Referat gehalten im Mai 1989 in Leipzig im Rahmen der Historikerkommission D D R - Volksrepublik Polen.

״ M ickiew iczs Bücher der polnischen Pilgerschaft...“.

In: Przegląd Humanistyczny 1993, H. 1, S. 71-79.

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Die polnische und deutsche Romantik.

Schw ierigkeiten (nicht nur) terminologischer Art

1. D as Vorhaben, zwei so komplexe Erscheinungen w ie die ״ polnische R om an tik“ und die ״ deutsche Romantik“ zu vergleichen, konfrontiert den

L iteraturw issenschaftler gleich mit den Schlüsselproblemen der zeitgenössischen K om paratistik. Als zentral erscheint hier die Frage nach der Berechtigung, den T erm inus ״ R om antik“ als Bezeichnung national unterschiedlicher und ihrem W esen nach nicht homogener Erscheinungen zu benutzen. D ieses Problem, schon seinerzeit aktuell (Friedrich Schlegel, Hugo, Manzoni), nahm in den Arbeiten sp äterer F orscher wie Wilhelm Dilthey (vgl. Dilthey 1924), Benedetto C roce (vgl. C ro c e 1949), Franz Schultz (vgl. Schultz 1924) und vor allem Arthur L ovejoy (vgl. Lovejoy 1948) an Schärfe zu. Die Feststellung Lovejoys aus dem Jahre 1924, daß die ״ Romantik eines Landes mit der eines anderen unter U m stän d en nur wenig gemeinsam hat“ (Lovejoy 1948, 235) und daß man im G ru n d e genom m en über eine Vielheit von Rom antikbewegungen sprechen m üsse, ist heute Anfang nahezu je d e r Lehrbuchdiskussion zu diesem Thema. Als H au p to p p o n en t Lovejoys in dieser Diskussion tritt bekanntlich René Wellek a u f (vgl. W ellek 1979), ״ Kämpfer für den Begriff einer paneuropäischen R om antik“

(W ellek 1964, 9), wie ihn Henri Remak nannte (Remak 1961, 227). Das G e g en arg u m en t Welleks, daß sich in ganz Europa ״ die gleichen Begriffe von D ichtung, von W esen und W irkung der dichterischen Imagination, der gleiche B eg riff von Natur und ihrer Beziehung zum Menschen, und im G runde der gleiche poetische Stil“ findet (Wellek 1964, 9), erhielt nicht nur seine D aseinsberech tigung in der Wissenschaft, sondern scheint dort uneingeschränkt zu herrschen. Als Zeugnis dafür kann der Ausspruch Gerhart Hoffmeisters gelten, eines in den Vereinigten Staaten arbeitenden deutschen Komparatisten und A utoren d e s vor nicht allzulanger Zeit erschienenen Buches Deutsche und europäische Romantik. ״ Die Existenz einer romantischen Bewegung in Europa w ird heute allgemein akzeptiert“ , schreibt Hoffmeister (Hoffineister 1978, 4), auch w enn es sich, so stellt er weiter fest, ״ w eder innerhalb der jew eiligen N ationalliteraturen noch als Gesamtphänom en um eine homogene Erscheinung“

handelt (ibidem, 1 Of). Diese Kompromißhaltung der zeitgenössischen K o m paratistik ist gewissermaßen Ergebnis der Entwicklung, die sich im Denken von W ellek selbst vollzogen hat. In der umfangreichen vergleichenden Studie

!')entsehe und englische Romantik aus dem Jahre 1963 korrigierte er seine A u ffassu n g der europäischen Romantik nicht unwesentlich. O bw ohl sein

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A usgangspunkt grundsätzlich derselbe blieb, d.h. er vertrat erneut die These

״ vom G esam tzusam m enhang romantischen Denkens und ro m a n tisc h er Kunst in Europa“ , kam en doch auch die Unterschiede zur Sprache (W ellek 1964, 10). Sie erw iesen sich in den Untersuchungen insofern als w esentlich - W ellek schrieb ihnen ״ offensichtlichen“ und ״ erstaunlichen“ C harakter zu -, als sie im Endeffekt

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zur Ä nderung der bisherigen Forschungsrichtung führten. Es galt, sie jetzt nicht nur zu finden und zu beschreiben, sondern ״ diese sollten mit anderen Mitteln beschrieben w erden als mit dem Hinweis a u f die u n tersch ied lich e Betonung bestim m ter Ideen oder die unterschiedliche V erw endung universeller T hem en“

(ibidem, 17). Fast wie eine Anweisung klang die absch ließend e Bem erkung: ״ Die Verschiedenheiten dürften am deutlichsten hervortreten, w en n w ir uns a u f die bedeutenden Dichtungen der Zeit konzentrieren und die U ntersch ied e in der R angordnung der Gattungen betrachten“ (ibidem, 17).

Der K om prom ißcharakter von Welleks vergleichender Studie aus dem Jahr 1963 bewirkte, daß seine methodologische Basis fast für jede R ichtung attraktiv wurde. Die Nominalisten wie auch die Universalisten konnten e tw a s für sich finden, ebenso die W issenschaftler, die sich der genetischen o d e r der typologi- sehen Komparatistik zurechneten.

Aus zwei Gründen steht der Versuch vorliegender A rbeit, die polnische mit der deutschen Romantik zu vergleichen, ״ im G e iste “ der hier erwähnten Studie Welleks. Der erste Grund ist insbesondere die breite m ethodologische Basis, a u f der die Vielfalt und Verschiedenartigkeit der F o rschung en als G ew inn und nicht als Hindernis angesehen wird. Der zweite G ru n d hat eine praktische Dimension und hängt mit dem stark belehrenden C h a ra k te r d e r Abhandlung zusam men. In diesem Bereich fällt das Arbeiten mit M odellen und Beispielen schw er, seien es polnische oder deutsche.

In der polnischen Tradition der Rom antikforschung - unter besonderer Berücksichtigung der polnisch-deutschen W echselbeziehungen - überwiegen entschieden die genetischen Studien. Dies erklärt u.a. das Faktum , daß die W ende zur Romantik in Polen sehr viel später einsetzte als in D eutschland, fast ein Vierteljahrhundert danach, und daß sie eine S ek u n d ä rersch e in u n g zur dout- sehen Romantik w ar (vgl. K ow alczykow a 1991, 835). Die B em ü h u n g en der Wis- senschaftler konzentrierten sich vor allem au f die Erforschung d e r Einflußgebiete und die Feststellung der Art der Beziehungen. Es gibt d ah er verschiedene, nach dem gleichen M uster geschriebene Bücher über: (loeihe m Holen, Schiller in Polen, Herder in Polen oder Bürger in Polen, au ßerdem eine g ro ß e Zahl von Abhandlungen zum Them a ״ deutsche Einflüsse“ a u f das W ork Mickiowic/.s, Slowackis, Krasińskis oder Mochnackis

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ln d e r deutschen Literaturwissenschaft w ar und ist das Interesse für dit Erforschung d e r polnischen Literatur, darunter auch der Beziehungen zw ischer den beiden R om antik b ew eg u n g en , weitaus geringer. Zu diesem Stand dei Forschung tragen viele G ründe bei, doch nicht sie s ׳nd in diesem M om ent an w esentlichsten. A uffallend ist, daß sich in vielen, auch neueren kom paratistischer Arbeiten, die Inform ationen und Meinungen über die polnische Romantil«

w iederholen, deren Q uelle in dem veralteten und irreführenden Buch von Gusta>

Karpeles G oethe in Polen aus dem Jahr 1890 zu suchen ist. Diese Lage habet offensichtlich w e d e r die Publikationen der deutschen Slawisten noch dii

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langjährige U bersetzertätigkeit von Karl Dedecius oder die jü n g ste Übersetzung der G eschichte der polnischen Literatur von C zesław M iłosz verbessert (vgl M iłosz 1981). Um diese ungünstige Situation zu ändern, falls sie überhaupt zi ändern ist, braucht es viel Zeit und Anstrengung a u f beiden Seiten.

2. W ellek beginnt die vergleichende Studie der deutschen und englischei Rom antik mit einer für die typologische Komparatistik charakteristischen Frage

״ W en bezeichnen w ir als Rom antiker in den beiden Ländern?“ (W ellek 1964 10). Vom Standpunkt der polnischen Literatur aus, ebenso wie der englischen w ird die A ntw ort nicht schwerfallen. Nach dem Schul- und IJniversitätskanoi sind es zw eifellos die vier großen Dichter Adam M ickiew icz, Juliusz Słowacki Zygm unt K rasiński und Cyprian N orwid, die drei Begründer der ״ ukrainischei Schule“ Antoni M alczew sk i, Seweryn G oszczyński, J ó z e f Bohdan Zaleski un<

M aurycy M o ch n ack i als der unübertroffene Kritiker, ferner eine recht groß(

G ru p p e von D ich tem , darunter W incenty Pol, Kornel Ujejski, Ryszard Berwiń ski, ТеоПІ L enartow icz, W ładysław Syrokomla, M ieczysław R om anow ski, Lu cjan Siemieński und G ustaw Ehrenberg. Eine ganz andere Frage ist, w elche die ser A utoren heute wirklich gelesen werden.

Einige Schw ierigkeiten bereiten den Forschem zwei große Schriftsteller A le k sa n d e r Fredro, d er nur wenig älter ist als M ickiew icz, und J ó z e f ignac;

K ra sze w sk i, ein A ltersgenosse Krasińskis. Ihr W erk, ohne das ein vollständige:

Bild der polnischen Literatur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kaun vorstellb ar ist, paßt je d o c h w eder in das Modell der romantischen Literatur, wi<

m an sie heute allgem ein versteht, noch trägt sie etw as dazu bei. Aus diesen G ru n d w erd en sow ohl Fredro als auch Kraszewski aus dem Kreis der Roman tiker ausg eschlossen.

A u f w esentlich größere Schwierigkeiten stoßen wir, wenn w ir die Frage

״ W e n b ezeich nen w ir als Rom antiker?“ a u f die deutsche Literatur beziehen. Di<

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Schwierigkeit, eine klare Antwort zu finden, hängt mit den unterschiedlichen literaturhistorischen Konzeptionen für die Aufstellung der Kriterien zusam m en, die diese Ström ung definieren. Allgemein gesagt wird der Term inus ״ R om antik“

zur B ezeichnung einer geistig-künstlerischen Strömung in der deutschen Literaturw issenschaft in zw eifacher Bedeutung verwendet: einer engeren und einer weiteren. Im ״ engeren“ Rahmen benennt der B egriff die eigentliche R om antik in ihren drei Phasen: die Frühromantik mit den Zentren Jen a und Berlin, die jü n g ere Romantik mit dem Zentrum Heidelberg und die Spätrom antik, die Phase, die u.a. von den schwäbischen Dichtem geprägt wurde. Es gibt also keine B edenken, den B egriff ״ Rom antik“ mit Bezug a u f August W ilhelm und Friedrich Schlegel, Wilhelm W ackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, C lem en s Brentano, Achim von Am im , Joseph von Eichendorff, E.T A. H offm ann, A delbert von C ham isso, Zacharias W erner oder auch Ludwig Uhland, Justinus K erner und G u stav Schw ab zu verwenden. Nach Ansicht vieler anderer Forscher, darunter auch W ellek, sollten die Grenzen der deutschen Romantik um w eitere Erscheinungen erweitert w erden, wie die Sturm- und Drang-Periode, die W eim arer Klassik und das W erk Jean Pauls, Hölderlins und Kleists sow ie den frühen Heine, Büchner oder Grabbe. Die Romantik im weiteren Sinn zu sehen, w ürde bedeuten, G oethe und Schiller de fa cto als R om antiker zu betrachten.

Eine ״ breitere“ Ausdeutung der deutschen Romantik in der Forschung erfolgte in der polnischen Literaturgeschichte relativ früh aus der N otw endigkeit, die Fragen nach den fremden Einflüssen und Inspirationen in der Entstehungszeit der Romantik zu klären. Die Liste der Schriftsteller, deren W erk die neue Richtung in Polen mitgestaltet haben, wird von G oethe und Schiller angeführt.

Schon zu Beginn unseres Jahrhunderts nahm Edmund K ołodziejczyk, der dieses Phänom en komm entierte, eine bedeutsame Unterscheidung vor. U ber die Rolle G oethes in der ersten Phase der polnischen Romantik schrieb er:

Er übte a u f unsere Literatur mit seinem Werther Einfluß aus [...], und vor allem seine Balladen prägten die romantische Lyrik [...]. Seine übrigen W erke, insbesondere die klassischen, blieben fast ohne Wirkung. D ah er kommt es, daß man Goethe, den hervorragenden K lassiker und entschiedenen G egner der Romantik, bei uns damals aufgrund seiner Balladen zu den Romantikern zählte (K ołodziejczyk 1913, 2).

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3. N achdem wir definiert haben, w er und in w elchem Kontext als R om antiker zu bezeichnen ist, können wir nun die beiden R om antikbew egungen

vergleichen.

Im Rahm en der Komparatistik haben sich zwei Traditionen der vergleichenden Forschung herausgebildet: die genetische und die typologische. Na- türlich ist die zeitgenössische genetische Komparatistik w ed e r die Stiefschwestei der typologischen Komparatistik, noch können typologische U ntersuchungen alle Problem e lösen. Die Vertreter beider Traditionen haben m ehr A chtung voreinan- der gew onnen.

W ie Wellek gezeigt hat, sollte je d e r Versuch einer vergleichenden Unter- suchung literarischer Phänom ene grundsätzlich beide Perspektiven berück■

sichtigen, in ihrem Rahmen nicht nur die notwendigen Verifikationen durch- führen, sondern auch a u f der Grundlage ihrer partiellen Definition eine neue S ynthese erstellen.

D as W esen der genetischen Forschung bestimmt die Suche nach den

״ K o n ta k t“ , der real zwischen den zu vergleichenden O bjekten stattgefunden hat Er kann e n tw ed er einen persönlichen oder einen unpersönlichen C h arakter haben 1111 ersten Fall sprechen wir von Kontakten zwischen Schriftstellern, die siel deutlich in der Literatur auswirkten, im zweiten Fall von den Spuren der Lektüre die sich nachw eisbar in der Struktur eines neuen W erks niederschlugen.

W ie bereits erwähnt, hatte die Tatsache, daß die polnische R om antik fas eine G eneration später entstand als die deutsche, für die Anfänge der roman tischen B ew egung in Polen entscheidende Bedeutung. Unter anderem desw egen weil sie von Anbeginn unvermeidlich zur Sekundärerscheinung verurteilt wurde und nicht an der Phase beteiligt war, in der sich das theoretische G ed an k en g u der neuen Strömung herausbildete. Als die erste Generation der polnische!

R o m a n tik e r an die Öffentlichkeit trat, lebten viele deutsche R om antiker sclioi nicht mehr. Es ist also nicht möglich, über irgendwelche Kontakte unter Altersge no ssen o d e r über Freundschaften zu sprechen, die Bedeutung für beide Lite raturen haben könnten. Die G eschichtsschreibung der polnischen R om antik 11a zw׳a r ein dauerhaftes Bild vom Besuch Adam M ickiew icz bei dem deutschei D ichterfürsten in W eim ar 1829 geprägt, doch wissen wir über den V erlau f une die E rg eb n isse nur soviel, wie uns die dürftigen deutschen Quellen und die my tholo gisierte Erzählung von Antoni Edward Odyniec überliefern M ickiewic;

selbst beurteilte seinen ersten Besuch in Deutschland sehr wortkarg. 111 seinen B r ie f an Jeżow ski im Februar 1830 schrieb er: ״ Von Deutschland habe ich mi A u s n a h m e des Besuches der sächsischen Schweiz, bei G oethe und Schlegel ga n ic h ts g e h a b t“ (M ickiew icz 1955, XIV (I), 519).

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Zu Besuch bei G oethe waren außer M ickiewicz und O dyniec auch Andrzej E d w ard Koźm ian und W incenty Pol. Beide Besuche hatten ähnlichen Charakter:

eine Huldigung der Jugend an die literarische Legende.

M an sollte noch die Dichterfreundschaft zwischen N ikolaus Lenau und Mikołaj B ołoz-A ntoniew icz erwähnen, die Niederschlag in ihren Schaffen gefunden hat. D a sich heute selten jem an d an die beiden D ichter erinnert, und sie nur in den A rbeiten der Erforscher der Polenlieder größere A nerkennung finden, soll hier nicht näher a u f diese Freundschaft eingegangen werden.

G a n z anders stellt sich die Frage nach den unpersönlichen Kontakten zw ischen den beiden Romantikbewegungen. In diesem Bereich braucht man keine speziellen N achw eise zu suchen, sie finden sich recht zahlreich in polem ischen Abhandlungen, literarischen W erken und privater K orrespondenz.

Um allgemein bekannte und gut erforschte Fakten nicht zu w iederholen, zitiere ich als R esüm ee zum Them a deutscher Einflüsse und Inspirationen in der D urchbruchphase der polnischen Romantik einige Ansichten von M arta Pi- wińska. In der Veröffentlichung Julius Słowacki von den (!cistern (Juliusz Slo- w a tki od duchów) schreibt die Autorin:

... die deutschen Autoren wurden in den zwanziger Jahren [des 19. Jahr- hunderts] in W arschau und Wilna gelesen. Auch in K ow no, von w oher M ickiew icz ständig bat und verlangte, ihm < Szyller und Szaler > zukom - men zu lassen. Er las Goethe, Klopstock, die deutschen Ä sthetiker und die klassischen Philologen, und, selbstverständlich, < den liebsten Szyller >, später Jean Paul. W eniger las er Philosophen. Diese las dagegen M ochnacki. Und üblicherweise < folgte der G erm anom anie die A nglom anie >, nicht nur bei M ickiew icz, sondem bei allen (Piwińska 1992, 154).

Piwińska schließt etw as provokativ und nicht ganz zu Recht Słow acki aus dem Lektüre-Prozeß aus, und schlägt dafür vor, nach Ähnlichkeiten zw ischen den mystischen Schriften Słowackis und dem W erk N ov alis’ zu suchen. Der Versuch, zwei, w ie es scheint, voneinander so entfernte Erscheinungen typo- logisch gegenüberzustellen - Piwińskas These lautet: Słowacki hat Novalis nicht gelesen -, erhält einen besonderen Sinn im Rahmen der europäischen Rom antik, die als einheitliches G anzes begriffen wird. Der Betrachtung dieser Problematik sind die Hinweise Zygmunt Leinpickis sehr dienlich. 111 Renaissance, Auf- klärung, Romantik (Renesans, oświecenie, romantyzm) findet sich folgende Aus- sage, die auch bei Piwińska erwähnt wird. Lempicki schreibt:

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W enn nämlich Novalis zu Beginn der R om antikbew egung in seinem Schaffen wie in einer Linse alle Strahlen des rom antischen Lichtes sam- melt, dann stellt das Schaffen Slowackis, das in die Zeit des Aufblühens der E poche fällt, ein höchst vollkommenes und ausgezeichnetes Bündeln der H aupttendenzen der Romantik dar (Lempicki 1923, 184).

Den Versuch Piwińskas sollte man, auch wenn er nicht den C harakter einer selbständigen Studie hat, in die Reihe der wichtigen Forschungsarbeiten über die polnisch-deutsche Rom antik einordnen.

D as Phänomen der Rezeption der deutschen Philosophie, vor allem Hegels und des ״ späten“ Schelling in der reifen Phase der polnischen Romantik, v ersch w an d nicht aus dem Blickfeld der genetischen Komparatistik, ln dieser Phase herrschten bekanntlich messianistische Konzeptionen vor, a u f deren Form die panlogische Geschichtsvision Hegels und die Offenbarungsphilosophie Schellings stark einwirkten. Die erste durch ihre Negierung, die zw eite durch völlige A kzeptanz. Die Forderung, ״ sich über den Standpunkt Hegels zu e rh e b e n “ , von Krasiński schon 1838 nachdrücklich erhoben, fand ihren Ausdruck in den religiös-gesellschaftlichen Ideen Mickiewiczs in den Pariser Vorlesungen und den philosophischen Konstruktionen des Autors von Traktat iiher die D reifaltigkeit ( iraktat o Trójcy). Sie läßt sich in den G enesis-Projekten Sło- w a c k is leicht finden, wie auch in den philosophischen Arbeiten von C ieszkow ski, T rentow ski oder Libelt. All diese Tendenzen muß man in Verbindung mit der optim istischen Offenbarungsphilosophie Schellings sehen.

Erheblich weniger untersucht und dadurch weniger bekannt ist das um- g ek eh rte Problem: die Rezeption der polnischen Romantik in Deutschland. Als den m aßg eb end en W issensstand der deutschen Komparatistik zu diesem Them a kann man wohl die knappe A ussage von Gerhart Hoffmeister ansehen, die in der b ereits erw ähnten Arbeit Deutsche und europäische Romantik enthalten ist.

H offm eister schreibt (Hoffmeister 1978, 88):

Fragt man nach der Rezeption der polnischen Romantik in D eutschland, so läßt sich aufgrund der Phasenverschiebung erst nach der polnischen

Щ #

Revolution (1830-31) eine verstärkte Ubersetzertätigkeit ausm achen, u.a.

im Kreise der schw äbischen Romantiker. Bekannt beim Publikum w urden allein M ickiew icz (G audy übers. Geschichtliche Gesänge der Polen,

1833) und Tschaikowski (Nationalsagen der Kosaken, 1838).

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Sofern der erste Satz keine Bedenken weckt, so ist doch der zweite irre- führend.

Franz von Gaudy hat die Pieśni historyczne (Geschichtliche Gesänge der Polen) ins Deutsche übersetzt, doch ihr Autor w ar Julian Ursyn N iem cew icz und nicht - w ie d er Kontext suggeriert - Mickiewicz. Aus M ickiew iczs Werken übersetzte G audy nur drei Balladen: Pani Twardowska, Trzech Budrysów und Do M ***, ebenfalls im Jahr 1833.

M ichał Czajkowski - a u f dem deutschen Buchmarkt als der ״ polnische Walter Scott“ angepriesen ־ wird bei Hoffmeister als Autor der Nationalsagen der Kosaken (Powieśći kozackie) erwähnt, obwohl bekannt ist, daß die beiden anderen R om ane Kirdżali und Wernyhora, der Seher aus der Ukraine (Werny- hora, wieszcz ukraiński) sich größerer Popularität erfreuten. Beide wurden zweimal übersetzt, und zwar in kurzen Zeitabständen.

M an d a rf natürlich Krasiński nicht vergessen. Agay-Han hat in der Tat

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keine große Aufmerksamkeit erregt, doch erlebte die Ü bersetzung von Die ungöttliche Komödie (Nie-Boska komedia) viele Würdigungen, darunter eine ausführliche und sachliche Rezension in den meinungsbildenden ״ Blättern für die literarische Unterhaltung“ (1842, Nr. 11-12).

Und schließlich Mickiewicz. Ich meine, ein paar W orte sind zu wenig bei dem Reichtum an Fakten, a u f die ein W issenschaftler bei der Erforschung der Rezeption der polnischen Literatur in Deutschland stößt.

In den Jahren 1831-1848, die in der deutschen Literaturgeschichte die V orm ärzperiode genannt wird, wurden nicht nur die Hauptwerke des Autors des Herr Thaddäus (Pan Tadeusz) übersetzt, sondern auch ausführlich in den führenden Literaturzeitschriften besprochen. M ickiewicz w urde einhellig als der herausragende Vertreter der polnischen und europäischen Romantik anerkannt, als Dichter, der nur mit Byron vergleichbar sei.

D er Kanon der dreißiger und vierziger Jahre des 19. Jahrhunderts unterlag einer radikalen und wohl unumkehrbaren Veränderung, w odurch der Name M ickiew icz aus dem literaturhistorischen Kreislauf herausfiel. W er außer den Spezialisten liest heute die Werke Uhlands, Schwabs, Laubes, Menzels, G utzkow s oder Wienbargs? Der Bibliotheksstaub, der ihre Bücher in dicker Schicht bedeckt, verhüllt auch das, w as sie darin Positives über die polnische Romantik geschrieben haben.

An dieser Stelle kann man auch die deutsche Polenliteratur nicht un- kommentiert lassen. Die Unterschiede in ihrer Bewertung sind erheblich 111 den Arbeiten der polnischen Wissenschaftler überwiegt das em otionale Verhältnis zum G egenstand ihrer Forschung. Die deutschen Autoren sind dagegen geneigt.

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den Stellenwert und die Bedeutung des Phänomens zu verkleinern. Der Grund dafür liegt in einer anderen Einstellung zur vergangenen Epoche. Es läßt sich jedoch nicht bestreiten, daß der Terminus ״ Deutsche Polenliteratur“ kein leerer Begriff ist und daß er schon seit Ende des 18. Jahrhunderts eine bestimmte Bedeutung hat.

4. Zum festen Lehrbuchbestand gehörte die Meinung, wenn der genetische

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Vergleich das Auffinden von Ähnlichkeiten, die als Ergebnis eines Kontaktes aufgetreten sind, zum Gegenstand hat, dann werden im Rahmen des typo-

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logischen Vergleichs die Ähnlichkeiten untersucht, die ausschließlich a u f dem W eg analoger produktiv-rezeptorischer Bedingungen entstanden sind. Wellek zeigte in seiner Studie von 1963, wie attraktiv auch die Suche nach Unter- schieden sein kann.

Weitere Erläuterungen beginne ich deshalb mit der Frage: Worin zeigt sich die differentia specifica der beiden Rom antikbewegungen9 Ohne Zweifel wird sie sichtbar, was R o lf Fieguth schon bei einer anderen Gelegenheit angemerkt hat (vgl. Fieguth 1985), w enn wir beide G attungssysteme vergleichen.

W esentliche Unterschiede in der Popularität bestimmter literarischer Gat- tungen in der polnischen und deutschen Romantik ergeben sich nicht nur aus der Fortführung der etw as anderen nationalen Traditionen, sondern auch - mög- licherweise vor allem - aus den unterschiedlich verstandenen oder definierten Aufgaben der Literatur in der Entstehungszeit der eigenen Romantikbewegung.

Im Mittelpunkt dieser Frage steht, wie mir scheint, das unterschiedliche Ver- hältnis zu der übergeordneten Kategorie der romantischen Gattungstheorie, die Friedrich Schlegel im Roman sah. Die Entwicklung dieser Kategorie verlief in beiden Literaturen unterschiedlich, ln der deutschen Literatur entwickelte sich der Roman zu einem üppigen Geflecht fiktionaler Prosa, wahrend er in der polnischen Literatur seine hervorragendste Ausprägung in der Versepik fand.

Der Ausgangspunkt war derselbe. Die Idee der progressiven Univer- salpoesie, formuliert im 116. Fragment der Sammlung ״ Athenäum“ , bestimmte eindeutig die theoretischen Grundlagen der neuen Kunst. Ihr Pansynkretismus be- zog sich im gleichen M aße a u f die Form Im (iespräch über die Poesie nannte Friedrich Schlegel den Roman ein ״ romantisches Buch“ , das eine ״ höhere Ein- heit“ bildet, sowohl ideell als auch nach seiner Gattung, durchflochten von

״ Erzählung, G esang und anderen Formen“ , ln der Praxis erhielt Schlegels An- leitung flir einen romantischen Roman nur bescheidene Umsetzung. Einzig und allein können seine Lucinde oder Heinrich von O ferdingen von Novalis als

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Zeugnis dienen. Der Roman in Deutschland entwickelte sich dank des literarischen Schaffens von Jean Paul, Ludwig Tieck, E.T.A. Hoffmann, Joseph von Eichendorff, Friedrich Fouqué oder Wilhelm Hauff und folgte nicht dem von den beiden Freunden vorgegebenen Weg.

W erke wie Die Elixiere des Teufels oder Franz Sternhaid’s Wanderungen gehören heute zum Kanon der erzählenden Prosa. Es ist schwierig, diesen Wer- ken irgend etw as aus der polnischen Literatur gegenüberzustellen. Der Agay-Han von Krasiński, Die Rache des Fräulein Ursula (Zemsta panny Urszuli) von M agnuszew ski oder die Kosakenromane von Czajkowski widerlegen diese Mei- nung nicht, sondern bestätigen sie eher.

In der polnischen Auseinandersetzung um die neue Literatur, die von der Vision einer nationalen Kunst beherrscht wurde, gab es für die Prosa keinen Platz. D as Schaffen ״ zur Unterhaltung von Weibern und Belletristen“ , wie sich M ochnacki in seinem Werk Über die polnische Literatur im 19. Jahrhundert (() literaturze polskiej и׳ wieku dziewiętnastym), ausdrückte, hatte keinerlei Wert.

Denn w er ist denn schon ein Belletrist? - fragte der Haupttheoretiker der romantischen Bewegung in Polen: Er ist w eder ein Gelehrter aus Berufung noch ein Dichter aus Inspiration, noch ein Künstler, noch ein Geschichts- forscher, noch endlich ein Philosoph. [...] Seit dem Beginn der philosophischen Ästhetik hörte die sogenannte schöngeistige Literatur auf; Ge- dichte sind keine Poesie, die Kunst hängt heute nicht von den Reimen ab, deshalb gibt es auch keine Belletristen. Es gibt nur eine einzige 1.iteratur, die das Abbild und die Ähnlichkeit des moralischen W esens des Volkes in sich trägt (Mochnacki 1957, 218).

Die starke Verbundenheit der romantischen Literaturkonzeption mit ihren patriotischen Pflichten blieb nicht ohne Einfluß a u f die Wahl und Entwicklung der Gattungen. In der Vomovemberperiode der polnischen Romantik avancierte das lyrische Epos zum Rang des ״ romantischen Buches“ . In Maria. June ukrainische (rescindile (Maria) von Malczewski, Konrad Wallenrod von M ickiew icz und Das Schloß von Kaniów (Zamek kaniowski) von G oszczyński finden wir alle durch die nationalen Bedürfnisse modernisierten Postulate Friedrich Schlegels. Die spätere Entwicklung der Versepik brachte so hervor- ragende und für die polnische Literatur so bedeutende W erke wie Pan Tadeusz, Heniowski und König d eist (Król Duch) hervor.

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Die Suche nach Ähnlichkeiten in beiden Literaturen au f dem Gebiet der Versepik hat, wie ich meine, die wenig attraktiven Versuche mit sich gebracht,

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Pan Tadeusz init Goethes Hermann und Dorothea und Beniowski mit Heines Deutschland. Hin Wintermärchen zu vergleichen.

Nach 1830 wurde das Drama zur Hauptgattung in der Literatur der polnischen Romantik. Den Begriff ״ polnisches romantisches D ram a“ verw endet man üblicherweise für die drei herausragenden Werke: Ahnenfeier (D ziady Hl), Kordian und Nie-Boska komedia, die in den Jahren 1832-1835 entstanden sind.

Sie bestimmten die geistige Problematik der Epoche und schufen ein Modell des polnischen Dramas. Sein W esen präsentierte Mickiewicz im V orw ort zu der französischen Ausgabe von Dziady. Als Hauptmerkmale stellte er heraus: 1. den fragmentarischen Aufbau, 2. die Idee der wechselseitigen D urchdringung des irdischen und göttlichen Plans und 3. die stilistische Neuerung.

Zur Theorie des Dramas kehrte Mickiewicz in den Pariser V orlesungen zurück. Besonders in der 16. Vorlesung des dritten Kurses formulierte er die G rundsätze des s l a w i s c h e n Dramas genau. Die Vision des prophetischen Dramas ging weit über die Theaterpraxis und die szenischen M öglichkeiten des 19. Jahrhunderts hinaus. Sie erinnerte nur, wenn man nach deutschen Analogien sucht, an die späten theoretischen Ideen Friedrich Schlegels aus der Zeit seines fanatischen Katholizismus. Schlegel unternahm damals den V ersuch, aus der allgemeinen Idee einer Universa/poesie die Dramentheorie in einer außer- szenischen Fassung, im sog. Lesedrama, als höchste Entwicklungsstufe der romantischen dramatischen Kunst abzuleiten. Das Lesedrama sollte im G ru n d satz die nationalen und historischen Elemente verbinden und sich in der Form von den klassischen Mustern abwenden. Die Entwicklung der Handlung sollte christlich geprägt sein. Man wird sich kaum wundern, daß für diese neue Idee nicht Shakespeare, sondern Calderon Pate gestanden hat.

Im Vergleich zu den großen Dramen der polnischen R om antik, insbesondere zu dem reichen und verschiedenartigen dramatischen Schaffen Slo- wackis, ein im europäischen Maßstab einmaliges Phänomen, fällt die dram atische Produktion der Deutschen, obwohl sie zweifellos reich ist, m äßig genug aus.

G erhard Schulz, Autor des grundlegenden Werks über die deutsche Literatur der Jahre 1789-1830, läßt beim Leser in dieser Hinsicht keine Zweifel entstehen. Er schreibt:

... all das, was so gern als romantische Drama bezeichnet w orden ist, [bildet! lediglich eine kleine, stille Enklave in der Literaturgeschichte, mit hohen Hecken umgeben, von manchem Unkraut überwuchert, und nur hin und w ieder noch von ein paar Kennern zum Botanisieren besucht (Schulz

1989, Bd. 2, 599).

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Aus der reichen Zahl der verschiedenen Dramentypen: Gesellschaftsdra- ma, Geschichtsdrama oder auch dem seinerzeit sehr populären Schicksals- drama, behielten nur wenige W erke Bedeutung. Schulz erwähnt lediglich zwei wichtige Erscheinungen: Goethes Faust und die Dramen Heinrich von Kleists.

A u f den Faust und seine Ausnahmestellung, nicht nur in der deutschen, sondern auch in der europäischen Literatur, braucht man nicht näher einzugehen, dazu gibt es eine reiche Literatur. Zu ergänzen ist nur, daß seit G eorge Sand sich auch deutsche Literaturwissenschaft mit dem Vergleich des Faust mit D ziady III beschäftigt hat.

Ein Dramenautor, der die besondere Beachtung der polnischen Lite- raturhistoriker verdient, ist zweifellos Heinrich von Kleist. Ich übergehe an dieser Stelle die Frage nach der Rezeption seiner Werke in Polen, sehr viel ergiebiger scheint mir statt dessen die Suche nach typologischen Verbindungen zu sein.

Schon die modernistische Kritik hat entdeckt, daß sich in der deutschen Literatur Słowacki außer mit Novalis gerade mit Kleist gut vergleichen läßt (vgl. Flach 1911, Nr. 182, 175). Zum Beispiel im Bereich der Forschungen zum D ram a als Gattung, die am umfassendsten das romantische Postulat des ästhetischen Syn- kretismus umsetzt. Das Prinzip der Mischung von Gattungen, Stilen und ex- tremen ästhetischen Kategorien wie Tragik und Komik finden wir in Amphitryon und Käthchen von Heilbronn von Kleist wieder. Solche Konzeptionen w erden in der polnischen Romantik nicht nur bei Słowacki, sondern auch bei N orw id eine Rolle spielen (״ w eiße“ Tragödie).

Es bleibt noch die romantische Lyrik, ln beiden Ländern hat sie eine hohe künstlerische Vollkommenheit erlangt und einen hohen Stellenwert beim Leser.

In Deutschland vielleicht sogar einen höheren als in Polen, denn ihre ständige Präsenz in der Kultur ergibt sich aus der Stabilität des bürgerlichen Lebensideals, des Lebens in der Familie, der lokalen Gesellschaft und der Heimat. Die polnische Romantik brachte überwiegend Texte anderer Art hervor. Die Lyrik einer in ihrem Fortbestand gefährdeten Nation nötigte dem Leser eine andere Art von G em ütsbewegungen a u f als die Freuden der W anderschaft durch heimatliche Gefilde. Wenn man es bei einem solchen Vergleich beließe, wäre dies jedoch eine offensichtliche Trivialisiening des Problems. Die Lyrik Joseph von Eichen- dorffs, ״ des deutschesten unter den deutschen D ichtem “ , ebenso wie die von Clem ens von Brentano, Achim von Arnim, Ludwig Uhland, Adelbert von Clia- misso oder Wilhelm Müller ist nicht nur ״ nackte“ Naturlyrik. Hinter den Bildern von deutschen Wäldern und Flüssen verbirgt sich ein reiches geistiges Erleben

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des lyrischen ״ Ich“ , das in einer vierzeiligen Strophe und einer kunstvollen Rhythmus-Klang-Stniktur seinen Ausdruck findet.

Ü b e r die deutsche Lyrik kann man mit den Worten von G erhard Storz sagen, d aß sie sich zwischen zwei Polen entwickelt hat: der ״ beweglichen Spiritualität“ und der ״ leicht ansprechenden Sensibilität“ (Storz 1972, 130). Von ebensolchen Kontrasten kann man bei der Entwicklung der Gattungsformen sprechen. D as in der Anfangsphase vorherrschende, sich an der Volksdichtung orientierende Gedicht, das sog. Volkslied, hat der so kunstvollen Form des Kunstliedes Platz gemacht.

Eine ähnliche Entwicklung machte in der polnischen Literatur die Dichtung M ickiew iczs durch. Die Faszination des Volkstümlichen wurde durch die

״ Poesie des Herzens“ ersetzt, diese wiederum ging in die ״ Lyrik des reifen AI- ters“ über.

Die großen Dichter sind immer Entdecker des Neuen. Es ist deshalb schwierig, sie untereinander zu vergleichen; einfacher ist es, über ihre B esonderheiten zu sprechen. Dagegen lassen sich die Dichter des minorum gentium einander gegenüberstellen, denn bei ihnen wiederholen sich Bilder und G edanken.

In beiden Literaturen lassen sich leicht entsprechende Beispiele finden. Die populäre Lyrik des Novemberaufstands, an die bei jedem patriotischen Anlaß erinnert wird, findet ein interessantes Vergleichsobjekt in der deutschen Dichtung der Befreiungskriege. Die Werke Theodor Körners, Emst Moritz Arndts oder Max Schenckendorffs kannte man in Polen. Besonders Körners Bändchen Leier und Schwert genoß hohes Ansehen, ln der ersten kämpferischen Phase des N ovem beraufstands wurde das berühmte Gebet Körners sogar zweimal über- setzt: erst von Stefan Garczyński und dann von Franciszek Kowalski.

D as Bändchen des jungen deutschen Dichters, der 1813 im K am pf gegen die F ranzosen gefallen war, bot vor allem eine erhabene Rhetorik und vermittelte sehr um fassend den Mythos des Soldatendichters. Ganz im Geiste der Sammlung Leier und Schwert sind die Kriegs-Sonette (Sonety wojenne) von Garczyński und Schwert und Leier (Mtecz 1 lutnia) von Kowalski gehalten, Dichtem, die ebenso wie K ö rn e r am bewaffneten Kampf teilnahmen Es gibt ein anderes, sehr be- d e u tsam es Beispiel für die Popularität und den Fortbestand des ״ K öm erschen M u ste rs“ im polnischen Bewußtsein. A uf dem Grab Kazimierz Brodziński in D resden steht ein Grabmal aus Granit mit einer bemerkenswerten Verzierung:

Leier und Kreuz. Vergleicht man dieses Grabmal mit dem Denkmal zu Ehren K örners, das am Sterbeort des Dichters errichtet wurde und wo in den Gra- nitstein Leier und Schwert gemeißelt sind, wird die Verbindung der beiden

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D enkm äler offensichtlich. Der Schöpfer des Denkmals a u f Brodzińskis G rab, der 1835 in D resden starb, kannte die symbolische Bedeutung dieser Zeichen sehr genau.

Die deutsche Lyrik der Befreiungskriege und die patriotische Lyrik des N ovem beraufstands sind wie zwei Seiten eines Literaturmodells, das wiederum sehr w esentlich den Charakter der politischen Dichtung in Deutschland nach

1830 bestimmte.

Ü ber das Phänomen der Polenlieder und ihrer unterschiedlichen Bewertung habe ich bereits früher geschrieben (vgl. Roguski 1993). Es ist ein ausgezeichnetes Bespiel zur Illustration der These, daß die politische Lyrik in Europa der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit ihrem sich seit der Französischen Re- volution wiederholenden Kanon der Motive und Bilder einen sehr konven- tionellen C h arakter aufweist.

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Die polnische Versuchung Fausts: Goethes Faust und das Drama der polnischen Romantik

1. Die Zeichnung stellt folgende Figurenkomposition dar: In der Mitte steht eine männliche Gestalt, die mit einer Gänsefeder menschliche Porträts zeichnet.

Sie trägt einen langen Gehrock, der nach dem Brauch des 19. Jahrhunderts bis zu den Knien reicht. Das üppige Haar fällt au f den Kragen herab. Charakteristische Elemente der äußeren Erscheinung sind ein angedeuteter Schnurrbart, der dem Gesicht einen leicht ironischen Ausdruck gibt, die angezündete Pfeife und die in die Tasche des Gehrocks gesteckte linke Hand. In der gleichen Pose und mit vielen auffälligen Ähnlichkeiten in der Erscheinung wurde 1848 Adam M ickiew icz in Rom porträtiert (vgl. Norwid 1976, II. 151).

Hinter dem Mann im Gehrock steht, ein wenig höher, eine bizarre Gestalt.

In ihrem langen schwarzen Mantel mit Pelerine wirkt sie wie die Verkörperung der Finsternis. Sie hat ein greisenhaftes Gesicht und eine Adlernase. Die linke Hand des ״ schwarzen Greises“ ruht leicht (mit einer ״ fürsorglichen“ , ״ freund- schaftlichen“ Geste?) au f der Schulter des Zeichners; die rechte dagegen ist aus- gestreckt und weist in horizontale Richtung. Man erhält den Eindruck, daß der

״ schw arze G reis“ (auch durch den geöffneten Mund und die zusammen- gezogenen Augenbrauen) unbedingt die Aufmerksamkeit des Zeichners a u f etw as lenken will, w as für dessen gerade entstehende Arbeit wesentlich ist.

In der Ausgabe der Sämtlichen Werke (Pisma wszystkie) Cyprian Norwids

• •

hat Juliusz Gomulicki die beschriebene Zeichnung mit der Überschrift ״ Norwid, der Karikaturist. Berlin 1845/1846“ versehen (Norwid 1976, II. 123). Zenon Przesm ycki, der erste Herausgeber der Werke des Dichters, kommentierte sie mit

• «

den W orten ״ symbolisch-satirische Übertreibung“ . Eine detaillierte Analyse der Zeichnung hat keiner der beiden Wissenschaftler durchgeführt. Für unsere Z w e c k e ist sie aber von größter Bedeutung. In dem von Norwid porträtierten

_

Mann erkennt man ohne Mühe das eigene Bild des Künstlers. Die Ähnlichkeit mit den Selbstbildnissen der Jahre 1845-1846 schließt je d e andere Möglichkeit aus (ibidem). Doch wer ist die andere Gestalt? Der ״ schwarze G reis“ ist mit Sicherheit d e r Teufel. In dieser Frage haben wir nicht den geringsten Zweifel.

Der Künstler hat die ״ dunkle“ , dämonische Erscheinung zusätzlich mit zwei

״ unauffälligen“ Hömern ausgestattet, und über ihrem K o p f zeichnet er eine Flederm aus (ein Zeichen der Hölle) in deutlichem Kontrast zu den ״ hellen“ , himmlischen Gestalten (wie z. B. Christus, über dessen K o p f bei der Taufe eine T aube - d er Heilige Geist - erscheint). Die Anwesenheit des dämonischen

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G reises und die Anordnung der Gestalten in der Zeichnung lassen keinen Zweifel am C h a ra k te r dieser Begegnung aufkommen. Der Teufel versucht den ״ zeich- n en d en “ N orw id. Die Versuchung ist jedoch ungewöhnlich. D er hinter dem R ück en des Zeichners stehende böse Geist scheint seine teuflische Pflicht allzu fürsorglich und familiär zu erfüllen. Er hat die linke Hand ״ freundschaftlich“ au f die Schulter des Partners gelegt und ist bestrebt, diesem etw as Wichtiges mitzuteilen, etw as absolut Wesentliches zuzuflüstem. Eine solche Beziehung zw isch en den Partnern entspricht nicht der üblichen Vorstellung vom Teufel als Versucher. In der ״ Versuchung Norwids“ gibt es nichts Höllisches, Entsetz- liches, nicht einmal etwas Belehrendes. Der Teufel, der dem Zeichner beim K arikieren der Mitmenschen hilft, ist nicht der Satan aus dem Katechismus. Er ist eher ein G eist - der Beschützer des Karikaturisten, der G roße Ironiker. Wie kann m an sich denn eine gute Karikatur ohne seine Hilfe vorstellen? Dieser Teufel m uß also einer besonderen Hölle entstammen.

D er grotesk-satirische Charakter der Versuchung des ״ Karikaturisten Nor- w id “ ist ganz eindeutig. Es handelt sich dabei um einen Leckerbissen für den Literaturhistoriker. Uns interessiert in diesem Zusammenhang m ehr die literarische Herkunft des Motivs. Als Inspirationsquelle kommt eigentlich nur G oethes Faust in Betracht. A uf dieses große europäische Drama weist vor allem die Art der B eziehung hin, die die beiden Gestalten verbindet. Zwischen dem Karikatu- risten und dem ״ schwarzen Greis“ besteht, ebenso, wie zwischen Faust und Me- phisto, keine ״ Feindschaft“ im biblischen Sinne. Die alte Beziehung wurde durch eine neue ersetzt, die aber durchaus ihre mittelalterlichen Vorbilder hat: Der Pakt mit dem Teufel erscheint als ein partnerschaftliches Abkommen. Damit sind offensichtlich beide Seiten zufrieden. Jeder spekuliert a u f Vorteile bei der Verwirk- lichung des sich selbst gesetzten Ziels. Das kann zur Annäherung führen und verbinden, um so mehr, als der Gegenstand des A bkom m ens und des uralten Streits zw ischen dem M enschen und dem Satan, die Seele des Helden, in den Hin- tergrund gerückt wurde. A u f den Vorschlag Mephistos (״ Ich will mich h i e r zu deinem Dienst verbinden [...] Wenn wir uns d r ü b e n wiederfinden,/ So sollst du mir das gleiche tun“ ) antwortet Faust hochmütig (Goethe, Faust /, 1760-

1781):

D as Drüben kann mich wenig kümmern, [...]

Davon will ich nichts weiter hören, O b man auch künftig haßt und liebt, Und ob es auch in jenen Sphären

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Ein O ben oder Unten gibt.

Faust ist weniger am eigenen Schicksal im Jenseits als an den M öglich- keiten seines Partners hier a u f Erden interessiert.

W as willst du armer Teufel geben?

W ard eines Menschen Geist, in seinem hohen Streben, Von deinesgleichen je gefaßt?

Doch hast du Speise, die nicht sättigt, hast Du rotes Gold, das ohne Rast,

Q uecksilber gleich, dir in der Hand zerrinnt, Ein Spiel, bei dem man nie gewinnt?

Ein irdisches Ziel hinderte auch Irydion, selbst wenn er ein Konvertit war, an der Sorge um den größten Schatz eines Christen - die von keiner Sünde befleckte Seele. W er würde, wie er, ohne Verzweiflung vor M asynissa ausrufen:

״ Mnie Rzym, tobie duszę moją!“ (Krasiński, Irydion, IV).

Der romantische Held ist nach Fausts Vorbild mit der G esellschaft des Teufels einverstanden. Dieser erweist sich als ungemein nützlich. Er ist nicht nur ein treuer Diener, sondem auch ein lustiger Kumpan und vor allem der geeignete Gesprächspartner. Seit dem Erscheinen von Goethes Drama gew ann d er literarische Field der europäischen Romantik in Mephisto einen idealen T eilnehm er an allen Diskussionen. Max Webers Terminus des ״ Idealtypus“ hilft, das Phäno- men Mephisto zu verstehen und zu erklären. Für den Historiker gibt es nämlich keinen Zweifel, daß die ״ düstere“ Gestalt des ״ Faust“-Dramas alle Bedingungen von W ebers Konstruktion des ״ Idealmodells“ enthält (vgl. W eber 1951, 190).

Die Feststellung, Mephisto sei nicht der gewöhnliche Teufel als V ersucher, besagt noch wenig. Die Interpreten des Dramas haben ausführlich die Eigenschaften seines ״ Charakters“ , seine Verhaltensweisen und die Rollen, die er spielt, beschrieben. Mit Sicherheit sind sie damit noch nicht am Ende an- gelangt, ln einem Punkt aber stimmen alle überein: daß M ephisto eine Gestalt des Bösen verkörpert, wie sie in der Literatur noch nicht vorgekom m en w a r (vgl.

Mahal 1972). M ephisto erinnert in nichts an die abscheuliche, G rauen erregende Höllenerscheinung. G anz im Gegenteil: Er imponiert durch gute M anieren, Wissen und Intelligenz. Bei seinen Auftritten kommt auch kein G ed a n k e an die Sünde und keine Sorge um das Seelenheil auf. Die Versuchung Fausts ist zweifellos eine Negation der Versuchung des Hl. Antonius. In G o eth e s Version entfällt die Einteilung in den ״ Angreifer“ und das ״ Opfer“ , und es entsteht eine

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völlig neue Beziehung. D as Böse und das Gute verlieren scheinbar an Schärfe.

Sie erscheinen als Teile eines Systems höherer Art. ״ Man m uß dem Bösen etw as verleihen“ , sagt G oethe, ״ und dem Guten etw as nehmen, um sie gegeneinander ins G leiche zu bringen“ (vgl. Franz 1953, 152). Dieser G rundsatz erlangte im 19.

Jahrhundert allgemeine Gültigkeit, und der Streit der Romantik mit der Welt äußerte sich in der Diskussion des literarischen Helden mit dem Teufel. Warum gerade mit dem Teufel? ״ A gdzie anioł stróż?“ fragen w ir uns, wie Kornelia- M etella Irydion fragt. ״ G łow a Amfilocha leżała na łonie przyjaciela i stopniami schodziło z niej życie“ , heißt es im zweiten Teil des Dramas von Krasiński. Als Amfïloch der G rieche aus dieser Welt scheidet, ist sein Schutzengel nicht bei ihm; G esellschaft leistet ihm sein satanischer Freund, der Greis Masynissa.

U nter den romantischen Helden ist Amfiloch der Grieche nicht der einzige, der einen Teufel zum Freund und Vertrauten wählt. Auch an den G edanken und Taten der Helden Byrons, Grabbes, Lenaus, Shelleys, Brownings oder Baileys ist der G esandte der Hölle beteiligt. Charles Dédéyan benötigte sechs Bände, um das Faustthem a in der europäischen Literatur zu behandeln (vgl. Dédéyan 1954- 1967), und er hat es noch nicht ausgeschöpft (vgl. Henning 1963). D as Drama der polnischen Rom antik fehlt bei ihm völlig. Sein Verzeichnis ist deshalb um folgende Titel zu ergänzen: Waclaws Geschichte (Wacława dzieje) von Stefan G arczyński, Kordian von Juliusz Słowacki, Die ungöttliche Komödie (Nie-Hoska komedia) und Irydion von Zygmunt Krasiński sowie Lesław von Roman Zmorski. Alle diese W erke sind nach 1808 entstanden und müssen daher in ihrer Beziehung zu Faust betrachtet werden. Es kann aber auch noch a u f einen anderen Traditionszusam m enhang verwiesen werden. Mario Praz leitet in seinem Buch Liebe, Tod und Teufel die ״ fatalen Helden“ der westeuropäischen Literatur aus der großen christlichen Epik ab: Tassos Gerusalemme liberta, M arinos La Straghe degli innocenti und Miltons Paradise Lost. Der Byronische Rebell hat seine satanischen W esenszüge weder von dem Banditen Zeluco aus dem gleichnamigen Rom an John Moores noch von dem unglücklichen René C hateaubriands, sondem von dem geheimnisvollen Mönch Schedoni, dem Helden von A nne Radeliffes Roman The Italian, or the ('onfessional of the Black Penitents ( 1797). Praz schreibt:

Von Schedoni führt der Weg zu Miltons Satan, von diesem zu Marinos Satan zurück, bis sich schließlich aller Zauber in den furchtbaren Augen dieser Teufelsbesessenen aus jener Variante ableiten läßt: ״ In den Augen, in denen Schw erm ut wohnt und Tod“ , die Marino nach einem Vers T assos geschaffen hatte (Praz 1970, 83).

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Es ist kein Zufall, daß Faust in der Aufzählung von Praz fehlt. Faust, Mephisto und der Gott G oethes passen nicht zu der W elt dieser W erke. Es sind Figuren eines anderen Theaters. Oder klarer, w enn auch sehr verkürzt ausgedrückt: Es gibt nicht nur e i n e n Fiimrnel über dem K o p f des literarischen Helden dieses Jahrhunderts.

Blake, Füssli und Byron sind die Zerstörer der alten, von einem guten und gerechten Gott erschaffenen Weltordnung. Sie errichteten eine neue Welt, die eine Negation der Leibnizschen ״ besten aller möglichen W elten“ ist. G ott hat aufgehört, das Erste Prinzip, eine positive Energie (Blake), zu sein. Seine Stelle hat jetzt der Satan eingenommen. A u f einem Bild Füsslis erinnert dieser durch nichts an das widerwärtige W esen mit Hörnern, Feuer und Krallen, wie es für die mittelalterliche Malerei typisch ist. Er wird in der Pose eines Rebellen dargestellt. Satan, der rebellische Heros, ist ein Skeptiker, ein neuzeitlicher Moralist.

Er ist ein Symbol der Auflehnung des Künstlers gegen die schlechte Wirklichkeit.

Lucifer ־ sagte Emst O sterkam p ־ bestätigt einzig die Botschaft vom bösen Gott. [...] Der Mensch verständigt sich mit sich selbst über das Böse in der Welt, ohne daß es noch seiner metaphysischen H ypostase bedürfte. W ie er es ist, der das Böse tut (Lucifer gab Cain nicht einmal den G ed ank en zum Mord an Abel ein), so wird er auch zu dessen Erklärung fähig. Die W e- sensverwandschaft Cains und Lucifers deutet a u f eine Selbstverständigung des ersteren, nicht a u f die Übernahme vorformulierter W eltdeutungen.

Lucifer gleicht einem alter ego Cains (Osterkamp 1979, 189).

Der Held Byrons ist entsetzlich einsam, und die Welt - das U niversum - ist eines höheren Sinns beraubt, also absurd. Gott schwindet als G arant einer O rdnung und der Gerechtigkeit aus dem Bewußtsein des Helden. Er scheint letzterem als unberechenbar in seinen Absichten, als launisch, ja sogar als böse.

Dies aber ist keineswegs die Linie der polnischen Romantik, vor allem nicht nach der N iederlage des Novemberaufstands. Das Drama eines Volkes läßt sich nicht im D ram a eines Individuums erfassen. Um trotz des politischen T o d s zu exi- stieren, m uß man zuerst den Grund finden, der die Existenz außerhalb der

״ M aterie des Staates“ begründet. Für den Christen konnte dieser G rund nur in Gott liegen, in dem, der i s t und immer s e i n w i r d . Die Existenz G ottes w urde also zum Argument für die Existenz Polens.

Doch Gott konnte sich als schlecht und der Satan als eigentlicher Herr- scher erweisen. Das Wirken des Schöpfers zum ״ Nachteil“ Polens hat in der