Vampirische Emanzipation im Abendlicht von Elfriede Jelineks „Krankheit oder Moderne Frauen“
Abstract: Elfriede Jelinek’s texts are well known for being the hybrid result of a vampiric writing process, during which the author is working up phrases, shib- boleths, stereotypes, and myths, especially those of gender. The play Illness or Modern Women, premiered in the year 1987, centers around love as one of the great myths that are directly linked to gender issues. In the following article I read the play along with one of the text’s main references, the novella Carmilla. Love is not only the leading theme in this text, but also in contemporary vampire literature.
The latter is often seen as manifestation of a postfeminist backlash. With this in mind, the following article reflects on how love affects the personality and sphere of action of the characters within a patriarchal system. Questions of power and (self-)empowerment, of subjection and dependence, of the self and the other in the context of loving someone and being loved will be considered. I finally ask, if the success or failure of women’s love can be seen as crucial to mark the passage from feminist to postfeminist approaches.
Keywords: Geschlechterdiskurs; Geschlechtsidentität; Liebesmotiv; Sexualität und Machtkonstellationen; Homosexualität; Androgynie; Postfeminismus; Back- lash; patriarchalische Ordnung; Dekonstruktion; Stereotype; Vampir; vampiri- sche Schreibweise
Elfriede Jelineks Texte sind das Ergebnis einer Hybridisierung diverser sowohl aus der Populär- wie auch aus der sogenannten Hochkultur entnommener Text- und Mediensorten, was die Autorin mitunter zu der Selbstbezeichnung „Vampir“ ver- anlasste (Jelinek und Neuwirth 1998). Die genealogische und sprachliche Kom- plexität sowie die gesellschaftspolitischen Einschreibungen der vampirischen Schreibweise initiieren vielschichtige Interpretationsräume und stehen im Mittel- punkt der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Jelineks Werk. Auch über das Theaterstück „Krankheit oder Moderne Frauen“ erschien nach dessen Urauf- führung im Jahr 1987 eine Vielzahl an Forschungsbeiträgen, die sich mit einer Rekonstruktion der Ursprünge und einer Entflechtung der hybriden Struktur des Theaterstücks beschäftigen.
Open Access. © 2021 Martina Zerovnik, published by De Gruyter. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110642056-023
Das Hauptinteresse der folgenden Untersuchung richtet sich auf eine dis- kursiv-motivische Lektüre von „Krankheit oder Moderne Frauen“1 und einer Novelle, die zu den einflussreichsten Werken des Vampirgenres zählt: „Carmilla“
von Joseph Sheridan Le Fanu aus dem Jahr 1872, deren vampirische Protagonis- tin Namensgeberin für eine der Hauptfiguren in Jelineks Theaterstück ist. Anders als in bisherigen Forschungsarbeiten wird der Fokus auf ein Motiv eingestellt, das darin konstitutiv ist: das der Liebe. Es wird untersucht, wie sich das Liebes- motiv vor dem Hintergrund des Geschlechterdiskurses in einem patriarchalisch normierten Gesellschaftssystem darstellt, welche Auswirkungen die Liebe auf das Verhalten, die Identität und die Entwicklung der Figuren hat sowie welche Dynamiken und Potentiale die Liebe freisetzt oder auch unterbindet. Eine grund- sätzliche Frage wird sein, welche vermeintlich geschlechtsspezifischen Merkmale der Liebe anhängen und welche Konstellationen von Macht sie hervorruft.
Die Frage „Wie hältst duʼs mit der Liebe?“ bietet Anknüpfungspunkte an die Debatten der unmittelbaren Gegenwart, weshalb in einer abschließenden Reflexion ein Vergleich mit dem Vampirboom der letzten Jahre gezogen wird, am stellvertretenden Beispiel der Roman-Trilogie der Twilight Saga (ab 2006) der US-amerikanischen Autorin Stephenie Meyer. Die Darstellung der Frauen- figuren und ihrer Lebenswelten wurde in der feministischen Forschung häufig als Symptom eines postfeministischen Backlashes angeführt. Die Überlegungen gehen dahin, den Umgang mit dem Motiv der Liebe gewissermaßen als eine femi- nistische Gretchenfrage nach dem Übergang von einem feministischen Bruch zu einem postfeministischen Backlash zu verstehen. Es wird also erläutert, wie die Liebe das Verhalten und das Schicksal der Protagonistinnen beeinflusst, ob sie (feministische) Identitätssetzungen und Handlungsräume eröffnet, um schließ- lich auf die Frage nach ihrer Signifikanz in Bezug auf das Ende und das Scheitern des Feminismus – dem Abendlicht der Emanzipation – zu sprechen zu kommen.
1 Mythos Liebe
Elfriede Jelinek bezeichnet ihre Texte als Textflächen, Textgewebe oder auch Text- ausgeburten, die einem Flickenteppich gleichen (vgl. Jelinek 2013c). In diesen werden Versatzstücke aus unterschiedlichen Vorlagen gewissermaßen aus dem Grabe der Vergangenheit oder dem Mythos oder aus einem Medium wie Nach- richten, Werbung, Film oder Musik in ein neues sprachliches Gefüge gebracht –
1 Im Folgenden KoMF abgekürzt.
oder, mit Jelineks treffenden Worten, in ein „ordentliches Chaos“ transferiert, wie sie 2013 in einer Grußbotschaft an das Burgtheater schrieb:
Die Kunst soll jetzt endlich Ordnung schaffen, denn ich mach das nicht, das ist etwas, das mir nun wirklich wesensfremd ist: Ordnung. Figuren treten auf, ich habe sie mir nicht aus- gedacht, bei mir muß immer ein andrer sie erschaffen, ein Regisseur, eine Regisseurin, ich gebe nur mein Chaos her, meine beliebigen Erfindungen, ziemlich ungeordnet, nicht einmal Wichtiges wird von Unwichtigem getrennt, ein ordentliches Chaos hat das nun mal an sich, daß nur die Natur darüber wacht, es vielleicht sogar hervorgebracht hat, und aus- gerechnet in mir wollte es ans Abendlicht! (Jelinek 2013a)
Jelinek bekennt sich dazu, wie eine Vampirin zu arbeiten und aus anderen Texten das zu nehmen, was sie für ihr Schreiben braucht (vgl. Jelinek und Neu- wirth 1998). Die Versatzstücke weisen weniger in die Vergangenheit und auf den Ursprung, aus dem sie entnommen wurden, als dass sie vielmehr etwas Neues, ein dichtes Gewebe neuer Kontexte, Wirklichkeiten und Bedeutungen, entstehen lassen. Jelineks Arbeiten sind Überschreitungen in zweifachem Sinne, jener der durchlässigen Textkonsistenz in Form der intertextuellen Kompilation und jener der semantischen Transzendenz, die durch eine mnemotechnische Unschärfe entsteht. Der Text ist ein zusammengeflicktes Stückwerk an aus der Erinnerung rekonstruierten Lehnzitaten und Verweisen, das sich auf einer Fläche und nicht in die Tiefe entwickelt, sich der dritten Dimension und mit ihr allfälliger Plas- tizität und einem tiefgehenden Sinn entzieht (vgl. Vogel 2010, 9). Die gebrauchten Sätze und Satzteile ergeben weder in ihrer Herkunft noch in ihrem Kontext noch in ihrem Wortlaut eine verlässliche Identifikationsbasis. Die Teilstücke lassen sich zu keinem konsistenten Bild zusammensetzen, in dem die Figuren aufgehen oder verschwinden könnten.2 „Ich bin eine Dilettantin des Existierens. Ein Wunder, daß ich spreche. Ich bin restlos gar nichts“, bemerkt Emily (Jelinek 2013, 203).
Eva Meyer nennt diesen Umstand eine „Verausgabung der Authentizität“ und findet für Jelineks Theaterstücke bezeichnend, dass darin Figuren auftreten, die ständig Aussagen über sich selbst treffen und sich dadurch gewissermaßen selbst erschaffen, ganz Sprache geworden, und eine Nähe zu alten Mythen herstellen (Meyer 2005, 100–101).
2 Jelinek stellt „Krankheit oder Moderne Frauen“ ein Zitat von Eva Meyer voran, das auf die Dis- krepanz der verschwindenden Frau, die das Verschwinden nie ganz zu Ende bringen kann und es unablässig von vorne beginnen muss, hinweist: „In chinesischen Legenden steht geschrieben, daß große Meister in ihre Bilder hineingingen und verschwunden sind. Die Frau ist kein großer Meister. Deshalb wird ihr Verschwinden nie vollkommen sein. Sie taucht wieder auf, beschäftigt wie sie ist, mit dem Verschwinden.“ (Jelinek 2013 [1987], 192)
Als alter Mythos erscheint in Jelineks Stück nicht allein der Vampir, sondern auch die Cartesianische Setzung „Ich denke, also bin ich“, die ursprünglich einen Bruch mit dem Mythos markiert (Meyer 2005, 101). Jelineks Frauenfiguren wird die für diese Erkenntnis notwendige Reflexions- und Sprachmacht nicht zuge- standen. Sie suchen Erkenntnis und Identität in der Liebeserfahrung zueinander und scheitern dabei an dem Mythos der Liebe als naturgegebene Verschmelzung des Mannes und der Frau. Das Liebesmotiv determiniert den Geschlechterdiskurs, es inszeniert und reproduziert die Ordnung einer heterosexuellen Dichotomie von „Weiblichkeit“ und „Männlichkeit“. Die Vampirfigur bedroht diese Ordnung durch ihre heteronormative Dichotomien durchbrechende Geschlechtlichkeit, die als biologische Geschlechtslosigkeit und Androgynität oder Aneignung von Charakteristika des anderen Geschlechts wie auch als promiskuitive Sexualität und Homosexualität auftritt. Vampirerzählungen handeln vielfach von der Suche und dem Ringen um eine andere Liebe oder von dem Recht und der Freiheit zu begehren und ebenso von der Verteidigung einer Idealvorstellung von Liebe und damit verbundener (bürgerlicher) Werte gegen geschlechtliche und sexuelle Sub- versionen (vgl. Auerbach 1995, 38–60).
Diese Aspekte zeigen sich in Sheridan le Fanus Novelle „Carmilla“, die Elfriede Jelinek als eine Vorlage diente. Das Motiv, aus dem heraus die Vampirin Carmilla bei Le Fanu handelt, ist die Liebe. Während es Dracula (wie er sich in Bram Stokers 1897 publiziertem Roman zeigt und nicht, wie er vielfach in spä- teren Verfilmungen interpretiert wurde) um Macht geht und jede sexuelle und erotische Annäherung aus dem Streben nach dieser motiviert ist – in Form der Aneignung von Frauenkörpern und insbesondere als In-Besitz-Nahme der Frauen der Gegner –, wird Carmillas Handeln von Liebe getrieben. Le Fanu beschreibt einen leidenschaftlichen Liebestaumel, den die Vampirin mit Laura verbindet, einer jungen Frau, in deren Landschloss sie nach einem Kutschenunfall Unter- kunft findet. Eine Spannung aus Annäherungen und Zurückweisungen beför- dert eine innige Beziehung, die durch die betonte Darstellung von Berührungen, Liebkosungen, leidenschaftlichen Gesten und Gefühlsausbrüchen eine erotische Dimension annimmt. Le Fanus Carmilla steht für die romantische Vorstellung einer Liebe, die ambivalent zwischen Polen changiert und zugleich verzehrend und vitalisierend, fesselnd und befreiend, schwächend und stärkend ist, in der die Seelen und Körper der Liebenden eins werden. Es ist das Ideal der Liebe bis in den Tod, wie Carmilla zu Laura sagt: „You are mine. You shall be mine. You and I are one forever.“ (Le Fanu 2008, 264)
Der vampirische Tod wird zu einer Auferstehung in Liebe und die ewige Liebe von einer Metapher zu einer realen Möglichkeit. Bei Le Fanu unterbindet die Ver- nichtung der Vampirin durch eine Männergruppe die Vereinigung der beiden Frauen. In Jelineks Theaterstück leben die Frauen, die hier Emily und Carmilla
heißen, ihre Beziehung zunächst aus. Das „You and I are one forever“ setzt Jelinek bildlich um, indem sie Emily und Carmilla im Verlauf des Stücks zu einem siamesischen Doppelgeschöpf verschmilzt, einem im platonischen Mythos auf- gehenden Liebespaar. Jelinek vollführt damit das Verschwinden der Liebenden im Körper der Geliebten. In der Liebeserfahrung geht das Ich in der Existenz der/
des geliebten Anderen auf und wird doch erst durch seine/ihre Liebe seiend. „Die Liebe ist eine Tötung, dank deren ich bin“, schreibt Julia Kristeva von der wech- selseitigen Identifikation des Liebessubjektes mit dem Liebesobjekt (Kristeva 1989, 40). Der/Die Liebende erfährt sein/ihr Ich nicht von dem Anderen, sondern durch ihn: „,Ich ist, weil ich liebe.“ (Kristeva 1989, 164) Indem ich liebe und geliebt werde, vollzieht sich eine Subjektwerdung über das Ich-Ideal, das geliebt wird.
Diese reziproke Identifikation kulminiert in Jelineks Zwillingsgeschöpf. Im Ver- gleich dazu grenzt die Autorin das Paar Dr. Heidkliff (der Emily im Zuge eines performativen Sprechaktes zu seiner Verlobten macht) und Emily voneinander ab.3 Emily stellt fest: „Ich bin außerhalb von dir. Ich weiß derzeit genau, wo ich anfange und du aufhörst.“ (Jelinek 2013, 194) Heidkliff wiederum weist darauf hin, dass seine Liebe Grenzen hat, und Emily betont, dass ihr eigenes Glück nur dort ist, wo Heidkliff nicht ist (vgl. Jelinek 2013, 195).
2 Vampirische Liebe als phallische Anmaßung
Der Vampirbiss steht für Sexualität und wird geschlechtsindifferent praktiziert, weshalb der Gattung Vampir in einer heterosexuellen Norm kein eindeutiges Geschlecht zuzuweisen ist (vgl. Dyer 1988). Wohl aber haftet der Figur etwas Männliches an, wie Benno Hundekoffer, Carmillas Mann, in KoMF feststellt:
„Dadurch, daß meine Frau Carmilla jetzt Blut ißt, hat sie etwas Männliches bekommen […]. “ (Jelinek 2013, 240) Die Universalität dieser Begehrensnorm zeigt sich in Le Fanus Novelle unter anderem dadurch, dass Laura in Carmilla einen als Frau verkleideten Knaben wähnt, weil diese um sie wirbt und sie sich zu der Freundin hingezogen fühlt. Voller Verliebtheit spricht Carmilla „wilden Unsinn“
und ist eine „alberne, kleine Närrin“, die Laura mit Zärtlichkeiten, Küssen und Liebkosungen überhäuft (Le Fanu 2008, 263–265, 276). Auch die Dialoge, die Jelineks Figuren in ihrem Wiedergängerdasein sprechen, könnten als „wilder
3 Heidcliff ist eine Anspielung auf die Figur Heathcliff in „Wuthering Heights“ von Emily Brontë, dessen Liebe zu Catherine ebenfalls durch vampirische Entsprechungen gekennzeichnet ist.
Jelineks Figur Emily verweist auf die Schriftstellerin selbst.
Unsinn“ bezeichnet werden, wobei wild ebenso mit unordentlich/chaotisch wie mit natürlich und triebhaft gleichzusetzen ist. Es ist eine Eigenheit, wie sie das Sprechen von Verliebten, aber auch das weibliche Sprechen als Überschreitung und „phallische Anmaßung“ bei Jelinek auszeichnet (Jelinek 1996).
Im feministischen Diskurs besiegelt der Vampirbiss einerseits den weiblichen Opferstatus, da sich der Vampir damit Frauen bemächtigt, andererseits ermög- licht die Vampirexistenz Stärke, Autonomie und eine Machtposition (vgl. Borr- mann 1999, 236). Der Vampir verfügt mit seinen Zähnen sowohl in Männer- wie auch in Frauengestalt, so diese Geschlechter angewendet werden, über einen Phallus. Jelinek pointiert diese Verbindung der Vampirzähne mit dem Phallus, indem Emily ein- und ausfahrbare Zähne mit folgender Begründung fordert: „Ich möchte einen ähnlichen Apparat wie ihr Männer ihn habt! Ich möchte imponieren können. Ich möchte Lust vorzeigen können! Ich habe Säfte, aber die gelten im Alltag wenig. Ich möchte auch nach einem Prinzip funktionieren dürfen!“ (Jelinek 2013, 222) Das damit angesprochene Lustprinzip der unmittelbaren Befriedigung der Bedürfnisse wird in Bezug auf die Sexualität in einem patriarchalischen Domi- nanzsystem vornehmlich Männern zugeschrieben, während für Frauen Liebe, Fürsorge und Verantwortungsbewusstsein aus ihrer potentiellen Mutterfunktion abgeleitet werden (vgl. Fromm 1994, 18–19). Den Männern haften in KoMF dem Prinzip gemäß animalische Symbolik und triebgesteuerte, übermannende Sexua- lität an. Im Zuge der Anhäufung libidinöser Energie verlieren die Männer auch ihre Sprache und verfallen bisweilen auf ein Stammeln oder Bellen. Die Tötung der Vampirin erleben sie ekstatisch als Höhepunkt, den „kleinen Tod“: „Ja! Ja! Ja!
Ja! Das Knirschen des Pfahls beim Eindringen in den Knochen, der sich windende Leib, der blutige Schaum vor dem Mund, das Erbrochene. Wir dürfen uns daran erinnern: Es muss sein. Es dient der Menschheit“ (Jelinek 2013, 236), sagt Heid- kliff und paraphrasiert damit die Vorstellung des Geschlechtsakts als Vollzug des Auftrags zur Arterhaltung.
Durch die Vampirexistenz erhalten die Frauen mit dem Phallus die Fähigkeit, sich ohne Zutun des Mannes fortzupflanzen. Die Vampirfrauen bemächtigen sich des phallischen Zeugungsaktes, den Judith Butler folgendermaßen beschreibt:
„Anstelle einer Weiblichkeit, die einen Beitrag zur Reproduktion leistet, haben wir eine phallische Form, die immer nur weitere Versionen von sich selbst repro- duziert – durch das Weibliche, aber ohne seine Hilfe.“ (Butler 1997, 71) „Ich habe genau mich selbst noch einmal gemacht“, sagt Carmillas Mann Benno (Jelinek 2013, 204) und jubelt über die Geburt seines Sohnes:
Es entspricht genau der österreichischen Norm. […] Kiloweis vom Besten! Güteklasse A!
Mein herrliches Blut! Meine Eigenschaften auf derart kleinem Raum. Mich wundert, daß sie alle Platz haben. Hurra, ein Junge, rufe ich laut. Ein Stammhalter! Der Baum wackelt keinen Zentimeter. (Jelinek 2013, 209, 212)
Auch die vampirische Reproduktion erfolgt ohne Zutun und erschafft immer weitere Versionen von sich selbst. Die vampirische Potenz hebt humanbiologische Einschränkungen auf und ermöglicht durch (Selbst-)Ermächtigung den Ausbruch aus Rollenzuschreibungen. Anstelle ihrer vermeintlich natürlichen Bestimmung, den Kreislauf des Lebens in der Fürsorge als Ehefrau und Mutter sicherzustellen, erhalten die Frauen als Vampirinnen die Macht, ihre Blutlinie direkt ohne Zutun des Mannes weiterzugeben und ewiges Leben zu schenken. Sie werden durch die Aneignung der patriarchalischen Funktionen nicht nur ihrem Gatten, sondern auch Gott ebenbürtig. So sagt Emily in einer Umkehrung der christlichen Gaben- bereitung: „Ich bin der Anfang und das Ende. Von dem ich esse, der wird ewig leben.“ (Jelinek 2013, 210)
Bei Le Fanu ist für die Männer eine Machtposition der Frauen nicht einmal denkbar, sodass diese zu keinem Zeitpunkt auf den Gedanken kommen, die rät- selhaften Ereignisse Carmilla zuzuschreiben, sie sehen diese immer als Opfer. Bei Jelinek streben Carmillas Mann Benno und Emilys Verlobter Dr. Heidkliff danach, ihre Vormachtstellung zu behaupten und den Frauen die phallische Macht wieder zu nehmen bzw. diese zu verleugnen, indem sie auch die Vampirinnen auf die Funktion der Hausfrau und Mutter reduzieren. „Du bist und bleibst eine Hausfrau.
Wenn du nun stirbst, bist du eine tote Hausfrau“, spricht Benno Hundekoffer die Unumstößlichkeit der patriarchalischen Gesellschaftsordnung aus (Jelinek 2013, 243). Auch Heidkliff schreibt Emily auf eine heteronormierte geschlechtsspe- zifische Eherolle fest: „Daß du Vampir bist, Emily, stört mich gar nicht, solange sich diese Veranlagung nicht auf mich ausdehnt und solange du den Haushalt darüber nicht aus den Augen verlierst.“ (Jelinek 2013, 224) Weder Vampirismus noch Homosexualität sind für die Männer identitätsstiftende Kategorien, die die patriarchalische Konstruktion von „Weiblichkeit“ durchbrechen könnten. Bei Jelinek scheitert der Ausbruchsversuch und entwickelt sich letztlich zur affirma- tiven Bestätigung der fehlenden Sprach- und Handlungsfähigkeit der Frauen im herrschenden System.
3 Krankheit Liebe
Das Cartesianische „Cogito ergo sum“, das Julia Kristeva in eine reziproke Erfah- rung des „Ich liebe, also bin ich“ umwandelt (Kristeva 1989, 164), wird bei Jelinek zum „Ich bin krank, daher bin ich.“ (Jelinek 2013, 232) Kristeva definiert eine Form der Liebe, in der die Erfahrung geliebt zu werden souverän und gleichzeitig krank macht, weil sie eine Abhängigkeit vom geliebten und liebenden Anderen erzeugt (vgl. Kristeva 1989, 101). Diese Abhängigkeit ist eine Ambivalenz der
Macht und Ohnmacht, des Herrschens und Unterwerfens, ein Kreislauf wech- selseitiger Verführung (vgl. Jelinek 2013, 242), der sich, Erich Fromm folgend, zwischen den Polen von Haben und Sein bewegt. Viel mehr noch als in der Figur Carmilla drückt sich in Dracula eine vampirische, Besitz ergreifende Form der Liebe aus, die Fromm mit der Empfindung des Habens verbindet: „Wird Liebe aber in der Weise des Habens erlebt, so bedeutet dies, das Objekt, das man ,liebtʻ, einzuschränken, gefangenzunehmen oder zu kontrollieren. Eine solche Liebe ist erwürgend, lähmend, erstickend, tötend statt belebend.“ (Fromm 1999, 52) Die Abhängigkeit von der/dem Geliebten kann auch als eine Macht über den/die Andere/-n ausgelebt werden und der Vampir wird zu einem den Menschen zu Tode liebenden Wesen.
Dieses Bild findet sich in „Carmilla“ und in Dracula, indem die wiederholte Präsenz des Vampirs eine fortschreitende Schwächung bis zum Tod zur Wirkung hat. Der wesentliche Unterschied zwischen Carmilla und Dracula ist jedoch, dass Dracula das Ziel verfolgt, eine Heerschar an Untergebenen zu erschaffen, während Carmilla den Tod als Initiation der ewigen Liebe versteht. Mit ihrem werbenden Drängen, dessen Wirkung sich Laura nicht entziehen kann und das in dem Credo „Love will have its sacrifice. No sacrifice without blood“ (Le Fanu 2008, 277) gipfelt, wird (homosexuelle) Liebe zum Vampirismus und zur Krank- heit, die sie auf Laura überträgt. Laura unterliegt den Verführungskünsten der Freundin, doch ist es nicht allein die Liebe von, sondern gleichermaßen ihre Liebe zu Carmilla, die an ihren Kräften zehrt, womit Le Fanu nicht nur die tendenziöse Ausrichtung des Begehrens untermauert, sondern auch den Konflikt zwischen Lauras Gefühlen und den gesellschaftlichen Normen wiederspiegelt. Carmilla steht für gelebtes, Laura für unterdrücktes homosexuelles Begehren (vgl. Rickels 2007, 126–129).
Auch bei Jelinek ist die Krankheit Vampirismus eine Liebeskrankheit. Auf die Bemerkung von Emily, sie sei liebestoll, erwidert Carmilla: „Ich bin krank, und es geht mir gut. Ich leide, und ich fühle mich wohl. Krank zu sein bedarf es wenig. Ich kann es, und ich fühle mich sehr, sehr schlecht.“ (Jelinek 2013, 233) Die Krankheit ist für die Frauenfiguren eine konstitutive Bedingung ihrer Existenz, ihre Ursache und ihr Ziel (vgl. Jelinek 2013, 232), sodass die Frau „eine einzige Geschichte der Krankheit“ ist (Jelinek 2013, 242). Dieses Schicksal ist ein weibli- ches Martyrium – worauf die Pfähle in Emilys Brust, die an die Darstellung einer Mater dolorosa erinnern, hinweisen (vgl. Kahrer 2013, 10).
Aus der Perspektive des Patriarchats besteht die Krankheit nicht zuletzt darin, dass Frauen aus den normierten Rollen auszubrechen versuchen – „Ich gebäre nicht, ich begehre dich“, drückt es Emily aus (Jelinek 2013, 208). Die weiblichen Figuren fügen sich weder bei Le Fanu noch bei Jelinek dem patriarchalischen und heterosexuellen Postulat. Jelineks Carmilla verstößt offen gegen die Fürsor-
gepflicht, die eigenen Kinder ein Leben lang zu lieben und zu schützen, indem sie von ihnen trinkt. Als Untote kehren sich die Rollen um und nicht die Kinder werden von der Mutter genährt, diese nährt sich an ihren Kindern. Carmilla sagt dementsprechend: „Ich möchte jetzt bitte wieder saugen. Ich möchte nicht, daß an mir gesaugt wird.“ (Jelinek 2013, 260) Auch in Le Fanus Novelle gibt es eine Lesart, bei der die Vampirin mit der toten Mutter Lauras gleichzusetzen ist, deren ewige Liebe ihr Kind mit in den Tod nimmt bzw. über den Tod hinaus bindet (vgl.
Killeen 2011; Rickels 2007, 126–132).
4 Die postfeministische Gretchenfrage
Die postfeministische Perspektive zeichnet sich dadurch aus, dass sie die Differenz akzentuiert und an die Stelle der Kategorien Frau–Weiblichkeit und Mann–Männ- lichkeit ein pluralistisches Gender- und Identitätskonzept setzt, das unaufhörlich konstruiert, transformiert und gewechselt wird (vgl. Haas 2006). Sie ist eng mit der Vorstellung von einem Ende und Scheitern des Feminismus verbunden, da es sich bei der selbstbewussten Annahme und Auslebung von traditionellen Markie- rungen von „Weiblichkeit“ wie Mutterschaft, Schönheit oder Liebe letztlich um eine als emanzipatorische Autonomie getarnte Rückkehr des Patriarchats handle.
Die Romanreihe Twilight gilt als Beispiel für diesen Backlash.
Die zeitgenössischen Werke des Vampirgenres kreisen zumeist um eine wie immer geartete Liebesbeziehung zwischen einer Menschenfrau und einem Vam- pirmann. Die Frau wird von ihren Gefühlen und Leidenschaften überwältigt und geht zur Gänze in dem hypnotischen Zustand des Liebeswahns auf (vgl. Taylor 2011). Das Leben der Frauen erhält im Lieben und Geliebt-Werden Sinn und Bedeutung, das Erkennen ihrer Selbst ist vom Blick, vor allem aber auch Biss des Vampirs abhängig. Die Liebende liefert sich durch die Liebe einer Abhängigkeit von dem Geliebten aus, dessen Liebe als permanente Todesdrohung im Raum steht. Am Beispiel von Bella Swann, der Protagonistin von Twilight, zeigt sich: Die Liebe der Frau findet ihre größte Erfüllung nicht in der Ehe oder der Mutterschaft (die sie als Vampirin sogar konventionell vollzieht), sondern in der Unsterblich- keit, und die Sehnsucht nach Unsterblichkeit wird von dem Wunsch motiviert, in Ewigkeit mit dem Geliebten bzw. ihren Lieben zusammen zu sein.
Die stete Todesdrohung wird von Bella nicht als Gefahr wahrgenommen, sondern als eine Macht gehandelt, deren Affirmation erstrebenswert ist. Der Vampirmann allerdings widersetzt sich der Versuchung, womit er und nicht das Mädchen den gesellschaftlich weiblich konnotierten Part der Beherrschung des Begehrens und Verweigerung des Geschlechtsaktes mitsamt seiner etwaigen
Folgen übernimmt (vgl. Mann 2009, 140). Im Gegensatz dazu ließe sich diese ablehnende Haltung Edwards feministisch aber auch als Weigerung des Mannes deuten, seine Macht zu teilen. Nicht die Aussicht auf ewige Verbundenheit mit der Geliebten, sondern die Bewahrung und der Schutz ihrer Menschlichkeit stehen für ihn im Vordergrund. Mit dem Verlust dieser würde er auch seine einzige auto- nome Funktion verlieren, was aus seinem Zögern eine Entscheidung zwischen Liebe und Macht werden lässt.
Der Vampirbiss, der in einem patriarchalischen System als In-Besitz-Nahme der Frau zu verstehen ist, setzt bei Bella einen persönlichkeitsbildenden Prozess der Vollendung, Abspaltung und Identitätsfindung in Gang. Die Vampirin ist in diesem Fall nicht mehr das Phantasma der emanzipierten modernen Frau, die „krankhaft“ aus der herrschenden Ordnung auszubrechen sucht. Es findet vielmehr eine schmerzhafte Durchschreitung dieser Ordnung statt. Der Sexual- akt zeichnet Bella mit Spuren der Gewalt und die Schwangerschaft bringt sie in Todesgefahr (das in ihr heranwachsende Kind saugt ihr förmlich das Leben aus).
Es entsteht allerdings eine in der Forschung vielfach kritisierte masochistische Haltung, weil Bella die Verletzungen glücklich annimmt (vgl. McClimans und Wisnewski 2009; Housel 2009; Taylor 2011). Auch hier drängt sich das Bild eines Martyriums der Frau auf. Mit ihrem Vampirsein lässt die Protagonistin jedoch die weibliche Opferrolle hinter sich und bildet ein matriarchalisches Gegengewicht.
Bella wird stärker als ihr Mann und zur Retterin ihrer Familie und des ganzen Clans. Es ließe sich in dieser Lesart sagen, dass der Biss, mit dem der Vampir- mann seine Überlegenheit und Vorherrschaft über die Frau aufgibt, diese davor bewahrt, ein Opfer der patriarchalischen Ordnung zu werden.
Die Emanzipation führt über die Liebe, die sich als Machtinstrument zwi- schen Unterwerfung und Beherrschung des Anderen wie des Selbst entfaltet. Die weibliche Annahme und Erfüllung der Liebe wie auch des Begehrens glücken offenbar erst nach dieser postfeministischen Wende des Diskurses. In Elfriede Jelineks Theaterstück sind die Frauen zwar auch Liebende und Vampirinnen, aber sie stehen dem patriarchalischen System doch machtlos gegenüber. In diesem unterliegt die liebende Frau in Gegenüberstellung zum begehrenden Mann trotz ihrer vampirischen Existenz, da die Kategorie Weiblichkeit, die Jelinek mit Krankheit gleichsetzt, über allen anderen Wesensmerkmalen steht. KoMF bildet somit den Diskurs über die herrschenden Strukturen ab. Jelinek dekonstruiert und montiert die Vorgängertexte und Mythen nicht, indem sie die Kategorien
„Frau“, „Weiblichkeit“ usw. negiert und an ihre Stelle die Kategorie „Gender“
ins Spiel bringt. Sie gesteht ihren Figuren keine neuen Geschlechtsidentitäten und keinen Wechsel von einer Identität zur anderen zu. Die Analogie zwischen Liebe, Emanzipation, Vampirismus und Krankheit, die Identitätsfindung und Subjektwerdung über eine Krankheit, erscheinen vielmehr als eine lust- und
leidvolle performative Affirmation patriarchalischer Zuschreibungen. In diesem Sinne dekonstruiert Jelinek zwar die traditionellen Geschlechterkategorien, denn stereotype Merkmale wie männlich-aktiv-stark-nehmend-herrschend und weiblich-passiv-schwach-gebend-unterwürfig werden in der Vampirfigur brüchig.
Die Dekonstruktion erfolgt aber weniger mit dem Ergebnis einer Auflösung als vielmehr einer Zusammensetzung, durch die Kategorien wie „Frau“, „weiblich“,
„schwach“, „leidend“, „passiv“, „Hausfrau“ etc. gleich einem performativen Sprechakt wiederhergestellt, festgeschrieben und damit wahr gemacht werden.
Es entstehen jedoch sichtbare Bruchstellen, Irritationen und Verfremdungen, die den konstruktiven Charakter der vermeintlich natürlichen Kategorien deutlich machen. Die Figur Emily spricht es aus: „Natur bin ich, erinnere daher oft an Kunst.“ (Jelinek 2013, 195)
Am Ende wird die Neuschöpfung, das weibliche Doppelwesen, gerichtet und die patriarchalische Ordnung wiederhergestellt. Die Liebe bringt den Frauen keine Rettung, ist kein Vehikel der Reproduktion, sondern eine der Todesarten, an denen Frauen zugrunde gehen.4 Im letztlichen Aufgehen der beiden Vampirinnen Emily und Carmilla ineinander, der radikalen Auflösung der körperlichen Diffe- renz, drückt sich eine Verhinderung weiblicher Autonomie, also das Scheitern des Feminismus, ebenso wie eine Absage an die postfeministische Auffächerung einer unendlichen Zahl möglicher Identitäten aus. Das Doppelgeschöpf ist ein platonischer Liebesmythos, der aber auch als Visualisierung eines zweiteiligen Genderkonzepts aus biologischem und kulturellem Geschlecht und die identifika- torische Inkorporation des weiblichen Selbst in Form von Eigenliebe dienen kann.
Nichts davon ist bei Jelinek für Frauen eine Option, Identität zu finden.
Twilight hingegen kennzeichnet eine vollständige Abwesenheit polymorpher Geschlechtlichkeit. Es handelt sich nicht um ein Spiel mit alternativen Genderkon- zepten und ein freies Changieren zwischen unterschiedlichen Geschlechtsiden- titäten, sondern lediglich um einen heterosexuellen Transfer von biologistischen und kulturellen männlichen/patriarchalischen und weiblichen/matriarcha- lischen Vorstellungswelten in das jeweils andere Geschlecht. Auch hier fehlt die Eigenliebe der Frau. Es wirkt vielmehr ein postromantischer, postfeministischer Liebesmythos. Nicht die emanzipatorische Selbstbestimmtheit der Frau, sondern ihre Liebe zu und von jemandem ermächtigt sie und gibt ihr Selbstbewusstsein.
Damit steht die Vampirin Bella auch für die postfeministische Superfrau, die all
4 Auf die Referenzen zwischen Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt und Jelineks Stück wurde in der Forschung mehrfach hingewiesen. Die Liebe als Fortführung des Krieges mit an- deren Mitteln, die eine Vernichtung des weiblichen Subjektes verfolgt, wird in KoMF bis zum Verschwinden der Frau durchexerziert (vgl. Berka 1995, 380–384).
die ihr auferlegten Aufgaben – inklusive Ehemann und Kinder – perfekt bewäl- tigen kann und das in alle Ewigkeit. Eine Frau ist eine Frau ist eine Frau, ließe es sich im Hinblick auf „Krankheit oder Moderne Frauen“ und nicht zuletzt auf zeitgenössische Vampirerzählungen ausdrücken.
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Martina Zerovnik, Studium der Germanistik und Philosophie an der Universität Wien, Dissertationsprojekt zu Literatur und Stummfilm (Kino-Debatte); selb- ständige Literatur- und Kulturwissenschaftlerin und Kuratorin; seit 2017 Chef- kuratorin des Graz Museums; Kuratorin der Ausstellung und Mitherausgeberin der gleichnamigen Publikation Carmilla, der Vampir und wir (2014).
