Der Prediger als Pornograf? Konvention und Subversion in der Bildpoetik Sebald und Barthel Behams

DER PREDIGER ALS PORNOGRAF?

Konvention und Subversion in der Bildpoetik Sebald und Barthel Behams

Jürgen Müller und Kerstin Küster

Der Blick nach Innen

Die Biografie der beiden Nürnberger Künstler Sebald und Barthel Beham würde sich nicht von der anderer Künstler aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts unter­

scheiden, wären sie nicht gemeinsam mit dem befreun­

deten Maler Georg Pencz und dem Rektor der Nürnberger St. Sebaldschule Hans Denck in einen Prozess verwickelt gewesen, in dem die Genannten gotteslästerlicher Reden beschuldigt wurden.1 Am 10. Januar 1525 wird beschlos­

sen, die jungen Männer durch fünf Predikanten befra­

gen zu lassen.2 Zwei Tage später werden sie verhaftet und eingesperrt. Das Verhör findet in der sogenannten Kapelle statt, ohne dass dabei Gewalt angewendet wird.3

Durch die Protokolle dieser durch den Magistrat der Stadt Nürnberg veranlassten Befragungen sind wir dar­

über informiert, welche Antworten die Künstler geben.

Doch zunächst wird ihr Verfahren unterbrochen, um das Verhör des Schuldirektors Hans Denck vorzuziehen. Am 18. Januar findet sich die Notiz, dass man die «3 gefangen maier ruen lassen» soll, bis «die sach mit dem schulmai­

ster gortert wirdet.»4

Am 23. Januar wird der Prozess gegen die Beham­

Brüder und Pencz wieder aufgenommen. Während ihres Verhörs werden den Malern sechs Fragen vorgelegt. Ob es einen Gott gebe, lautet die erste Frage. Was sie von Christus hielten, die zweite. Ob sie die Evangelien für das Wort Gottes erachten würden, die dritte. Wie sie die Sakramente der Eucharistie und der Taufe beurteilen würden, viertens und fünftens. Sechstens schließlich, ob sie eine weltliche Obrigkeit und den Rat der Stadt Nürn­

berg als solche anerkennen würden. Die letzte Frage belegt, dass sich der Rat über den Charakter ihrer öffent­

lichen Reden unsicher gewesen zu sein scheint: Man unterstellte ihnen einen Aufruf zum Ungehorsam.

Die Verhöre sind kurz und in unterschiedlicher Form überliefert. Für Sebald liegt ein knappes Gesprächspro­

tokoll vor, für Barthel und den Maler Pencz existieren Ergebnisprotokolle. Es fällt auf, dass die «gottlosen Maler» in der Tendenz die gleichen Antworten geben. Sie anerkennen Gott, Christus spielt jedoch ­ was mehr als erstaunlich ist ­ in ihren Erwägungen keine Rolle. Auch die Schrift und die Sakramente werden abgelehnt oder zumindest nicht als Autoritäten akzeptiert. Hierin sind

sich die Beschuldigten einig. Lediglich in der Frage welt­

licher Obrigkeit weichen sie voneinander ab. Während Sebald laviert, lehnen Barthel Beham und Georg Pencz die Legitimität der Obrigkeit schlichtweg ab. Präzise antwortet Barthel, «er erkenn keynen obern dan got den allmechtigen.»5 Der Altere der beiden Brüder scheint moderater zu agieren. Er zeigt sich offen, ja bittet um Belehrung, gibt aber zugleich zu, traditioneller Glaubens­

ausübung wenig abgewinnen zu können. Ausdrücklich gibt er zu Protokoll, dass es nicht die Schriften Martin Luthers oder anderer Theologen gewesen seien, die ihn zu seinen Überzeugungen geführt hätten, sondern er sei

«alle weg der meynung gewesen».6

Kurt Löcher hat darauf hingewiesen, in welch kur­

zem Zeitraum Inhaftierung, Befragung und Ausweisung stattfanden.7 Er verweist auf die Unsicherheit der damals noch jungen lutherischen Kirche, die offensichtlich bemüht war, ein für alle sichtbares Exempel zu statuieren.

Man zeigte sich konsequent gegenüber den von Luther sogenannten Schwärmern, behandelte sie aber mit einer gewissen Duldsamkeit. Dies trifft jedenfalls auf die drei Künstler zu. Im Falle Dencks verhielt es sich anders. Ihn erachtete man zweifelsohne als Rädelsführer und ver­

wies ihn als Ersten der Stadt. Dennoch waren die vom Rat beauftragten Prediger in Bezug auf alle Angeklagten vorsichtig und stellten in ihrem Gutachten fest, dass sie befürchten, die Maler könnten weiterhin subversiv, das heißt im Verborgenen, tätig sein.8 Auch heute noch ist man über die Offenheit und das Selbstbewusstsein der jungen Männer erstaunt, fallen ihre Antworten doch durchaus spöttisch aus. Despektierlich soll Barthel Chri­

stus mit dem sagenhaften Herzog Ernst verglichen haben, der in den Berg gefahren sei, womit eine populäre Sage gemeint ist, berichtet ein weiterer Angeklagter.9

Es wirkt fast so, als wären sich die Künstler über den Ernst ihrer Lage nicht im Klaren. Diesen sollten sie jedoch bald zu spüren bekommen, denn als Folge des Verhörs findet die Ausweisung aller Beschuldigten statt.10

Doch schon zehn Monate später kehrt Sebald nach Nürn­

berg zurück. In der älteren Forschung ist die Rede davon, dass er 1529 wegen Pornografie erneut ausgewiesen wird.

Dieser Vorwurf hält keiner Prüfung stand, zeigt jedoch, wie «ungeheuerlich» früheren Rezipienten die bei Sebald dargestellte Sexualität erschien.11 In den Jahren 1530 bis 1531 arbeitet der Nürnberger Künstler für den Kardinal Originalveröffentlichung in: Müller, Jürgen u. Thomas Schauerte (Hrsg.): Die gottlosen Maler von Nürnberg : Konvention und Subversion in der Druckgrafik der Beham-Brüder [Ausstellungskatalog], Emsdetten 2011, S. 20-32

Albrecht v o n Mainz u n d gestaltet e i n e n Tisch m i t Sze­

n e n aus d e m Leben des David, u m sich schließlich 1532 gänzlich in F r a n k f u r t niederzulassen, w o er i m Jahre 1550 stirbt.1 2 Ob dieser O r t s w e c h s e l lediglich berufliche Hin­

t e r g r ü n d e h a t oder m i t s e i n e m s c h l e c h t e n L e u m u n d in N ü r n b e r g in Verbindung steht, m u s s o f f e n bleiben. In der F o r s c h u n g wird der Wechsel des W o h n o r t e s d u r c h seine intensive Z u s a m m e n a r b e i t m i t d e m F r a n k f u r t e r Drucker u n d Verleger Christian Egenolff erklärt.1 3 B e h a m setzt f o r t a n a n d e r e Prioritäten u n d w i d m e t sich der Buchil­

lustration, w a s seine m e h r als 1200 Holzschnitte, die in dieser Zeit e n t s t a n d e n , plausibel erklären.

Die Verhörprotokolle sind in Bezug auf die Geschichts­

w i s s e n s c h a f t u n d die Bildende Kunst ein singuläres Doku­

m e n t . Sie zeigen, dass alle «Gottlosen» d u r c h e i n e gewisse Skepsis g e g e n ü b e r kirchlichen Riten u n d S a k r a m e n t e n m i t e i n a n d e r v e r b u n d e n sind. Darüber h i n a u s w i r d deut­

lich, dass die Nürnberger Obrigkeit Denck als d e n Wort­

f ü h r e r der G r u p p e erachtet, w a s sich i n s o f e r n bestätigen lässt, als die Brüder zugaben, m i t i h m über religiöse Fra­

gen diskutiert zu h a b e n .1 5 I m Jahr 1523 wird Hans Denck Rektor der St. Sebaldschule in Nürnberg. Auf E m p f e h l u n g J o h a n n e s O e k o l a m p a d s (1482­1531) k o m m t er v o n Basel n a c h N ü r n b e r g u n d s c h e i n t seiner g u t e n K e n n t n i s s e in d e n klassischen S p r a c h e n w e g e n ein b e s o n d e r s geeigne­

ter Kandidat g e w e s e n zu sein. Ob Dencks religiöse Posi­

t i o n allerdings d u r c h w e g diejenige der Beham­Brüder ist, m u s s V e r m u t u n g bleiben. Bei der Befragung verhält sich

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der Schulmeister jedenfalls so klug u n d geschickt, dass es die Prediger als sinnlos e r a c h t e n , i h n w e i t e r zu verhö­

ren. M a n bittet i h n d e s h a l b schriftlich auf die Fragen zu a n t w o r t e n , u m i h n besser auf e i n e Position festlegen zu k ö n n e n . Sein Verfahren w i r d beschleunigt, u m i h n d e s t o schneller der Stadt zu verweisen.

Dies h a t Dencks erste P u b l i k a t i o n als eigenständi­

ger Autor zur Folge. I m Jahre 1525 e r s c h e i n t seine Schrift Bekenntnis für den Rat von Nürnberg. Der Schuldirektor inszeniert sich hier als Suchender, k o n s e q u e n t b e t o n t er sein N i c h t w i s s e n u n d U n v e r m ö g e n . Er b e h a n d e l t die obscuritas scripturae u n d f o r d e r t e i n e v o m Heiligen Geist inspirierte Auslegung der Heiligen Schrift.1 6 Die Fähigkeit zur geistlichen Lektüre m ü s s e als a l l g e m e i n e Vorausset­

zung akzeptiert w e r d e n . Am E n d e b e t o n t der H u m a n i s t u n d Theologe, dass jeder Gläubige «sterben müsse», u m in Christus w i e d e r g e b o r e n zu w e r d e n .1 7

In der k u n s t h i s t o r i s c h e n F o r s c h u n g w u r d e Dencks Position als spiritualistisch identifiziert, w e s h a l b die­

ses Schlagwort e r ö r t e r t w e r d e n soll, h ä t t e sich d o c h kein Theologe des 16. J a h r h u n d e r t s selbst als Spiritualist bezeichnet.1 8 W e n n also i m F o l g e n d e n v o n Spiritualis­

m u s die Rede ist, so sei d a r u n t e r e i n e R ü c k b e s i n n u n g auf die Mystik v e r s t a n d e n , bei der die G o t t e s e r f a h r u n g in e i n e m e m p h a t i s c h e n Sinn als i n n e r l i c h b e s t i m m t wird.1 9

Mit der Theologie des Spiritualismus geht die Unter­

s c h e i d u n g in homo exterior u n d homo interior einher, ein­

zig Letzterem ist der Weg zu Gott möglich. Konstitutiv ist der Z u s a m m e n h a n g m i t p a u l i n i s c h e r Theologie, der die U n t e r s c h e i d u n g v o n i n n e r e m u n d ä u ß e r e m M e n s c h e n e n t n o m m e n wird. In s e i n e n Briefen w e i s t der Apostel auf die Gefahr rein m a t e r i e l l e n Kultes h i n u n d darf als der eigentliche A h n h e r r spiritualistischer Theologie gelten.2 0

In ihr w i r d es als n ö t i g erachtet, die Materialität der Zei­

c h e n zu ü b e r w i n d e n , u m zu Gott e i n k e h r e n zu k ö n n e n . In d i e s e m Z u s a m m e n h a n g w i r d m a n a n E r a s m u s v o n R o t t e r d a m s Handbüchlein eines christlichen Streiters aus d e m Jahre 1502 e r i n n e r n d ü r f e n , in d e m er e i n e Erneue­

r u n g u n d Spiritualisierung der Religion d u r c h die Theolo­

gie des Paulus a n s t r e b t e .2 1

Diese e i n f l u s s r e i c h e r e f o r m a t o r i s c h e Schrift ist i n s o f e r n v o n B e d e u t u n g , als m a n in d e r F o r s c h u n g all­

g e m e i n d a v o n ausgeht, dass sich D e n c k w ä h r e n d sei­

n e r Basler Zeit m i t d e n S c h r i f t e n des E r a s m u s vertraut, w e n n n i c h t gar die B e k a n n t s c h a f t des b e r ü h m t e n H u m a ­ n i s t e n g e m a c h t hat. Schließlich w a r Denck d o c h ab 1522 bei Andreas Cratander u n d Valentin Curio als Korrektor tätig, w o E r a s m u s d e n e r s t e n Band seiner Gaza­Ausgabe e r s c h e i n e n ließ.2 2 S c h o n i m Handbüchlein stellt es Eras­

m u s als H a u p t a u f g a b e eines Christen dar, d e n ä u ß e r e n M e n s c h e n s t e r b e n zu lassen, u m in Christus d e n i n n e r e n M e n s c h e n a u f e r s t e h e n zu lassen, w i e es später a u c h bei Denck h e i ß e n wird.2 3 Ein w e i t e r e r b e d e u t s a m e r Text i m Z u s a m m e n h a n g des Spiritualismus stellt die s o g e n a n n t e Theologia Teutsch dar, die M a r t i n L u t h e r e r s t m a l s 1516 u n d vollständig 1518 herausgab. Dabei h a n d e l t es sich u m e i n e d e u t s c h s p r a c h i g e m y s t i s c h e Schrift aus d e m 14. Jahr­

Sebald Beham, Die Nacht, 1548, Kupferstich, 108 x 7 9 m m Nürnberg, museen der Stadt nürnberg, Graphische Sammlung, ST.N. 619

h u n d e r t , die Luther z u m Anlass n i m m t , D e u t s c h als eben­

bürtige Kirchensprache n e b e n Latein, Griechisch u n d Hebräisch e i n z u f o r d e r n . Ein w e i t e r e s Mal ist es a u c h hier die S p a n n u n g v o n i n n e r e m u n d ä u ß e r e m M e n s c h e n , die m a n als Z e n t r u m des m i t t e l a l t e r l i c h e n Textes e r a c h t e n k a n n , u n d v o n d e m wir v e r m u t e n d ü r f e n , dass er a u c h Denck vertraut war. Der Autor beschreibt d e n Weg n a c h I n n e n als N o t w e n d i g k e i t der Umkehr. Der M e n s c h m u s s alle s i n n l i c h e n Bilder preisgeben.

D a r ü b e r h i n a u s steht ein spiritualistisch orientier­

tes C h r i s t e n t u m in der Tradition negativer Theologie. Es b e t o n t d e n kategorialen U n t e r s c h i e d z w i s c h e n M e n s c h u n d Gott, der nicht darstellbar sei. S a k r a m e n t e u n d Bibel e r m ö g l i c h e n d e m M e n s c h e n k e i n e n d i r e k t e n Zugang zu Gott, in i h n e n ist Gott n i c h t gegenwärtig. Mit d e m Weg v o n a u ß e n n a c h i n n e n f i n d e t e i n o n t o l o g i s c h e r Sprung statt. Nur d e m i n n e r e n M e n s c h e n oder «Seelengrund», w i e es bei T h o m a s M ü n t z e r heißt, ist Gott zugänglich.2 4

Diese Skepsis in Bezug auf eine d u r c h Riten oder Sakra­

m e n t e v e r m i t t e l t e G o t t e s e r k e n n t n i s m a c h t selbst vor d e n Evangelien, ja sogar der Christus­Gestalt n i c h t halt. Chri­

stus ist in der spiritualistischen Theologie w e n i g e r als der w u n d e r t ä t i g e Jesus, s o n d e r n v i e l m e h r als Gleichnis e i n e s ethisch v o l l k o m m e n e n M e n s c h e n zu verstehen.2 5

W e n n w i r auf die Protokolle z u r ü c k k o m m e n , so k ö n n t e es diese Skepsis g e g e n ü b e r d e n S a k r a m e n t e n u n d e i n e m b e s t i m m t e n , bloß ä u ß e r l i c h e n G o t t e s v e r s t ä n d n i s g e w e s e n sein, die die Angeklagten dazu gebracht hat, a b l e h n e n d e u n d skeptische A n t w o r t e n zu geben. Sebald

n e n n t seine Zweifel g e g e n ü b e r der Eucharistie u n d der Taufe. Er e r w ä h n t , w i e w e n i g i h m die Predigten in s e i n e m Christsein g e h o l f e n h ä t t e n . Im Herzen h ä t t e i h n all dies u n b e r ü h r t gelassen. U n d Bartheis v e r m e i n t l i c h s a l o p p e A n t w o r t in Bezug auf d e n Herzog Ernst b e d e u t e t i m spi­

ritualistischen Kontext n i c h t s anderes, als dass Christus als Gleichnis zu v e r s t e h e n sei u n d n u r eine literarisch­

didaktische I d e n t i t ä t besitzt. In der Befragung jedenfalls gibt Barthel fast n u r negative A n t w o r t e n : So k ö n n e n w i r d e m Protokoll e n t n e h m e n , dass er n i c h t s v o n Christus halte, n i c h t wisse, o b die Schrift heilig sei, Eucharistie u n d Taufe a b l e h n e u n d a n k e i n e Obrigkeit glaube.

I m Z u s a m m e n h a n g religiöser I d e n t i t ä t der Nürn­

berger Künstler darf n i c h t u n e r w ä h n t bleiben, dass der b e k a n n t e s t e Spiritualist jener Zeit, Sebastian Franck (1499­1542/43), i m F r ü h j a h r 1528 die Beham­Schwester Ottilie in S c h w e i n a u heiratete. Ab 1526 bekleidete Franck z u n ä c h s t das Amt eines l u t h e r i s c h e n Predigers u n d hielt sich in u n d u m N ü r n b e r g auf, bis er sich v o n allen Amts­

k i r c h e n lossagte, u m seiner Vorstellung einer «unsicht­

b a r e n u n d i n n e r e n Kirche» in z a h l r e i c h e n S c h r i f t e n Ausdruck zu verleihen. Es ist i m m e r w i e d e r v e r m u t e t w o r d e n , dass Franck in r e g e m Austausch m i t D e n c k u n d d e n Beham­Brüdern stand. So stellt sich die Frage, w i e später die Z u s a m m e n a r b e i t z w i s c h e n Franck u n d Sebald w ä h r e n d d e s s e n F r a n k f u r t e r Zeit ausgefallen ist. Stärker n o c h als Denck s t e h t Franck in der Tradition negativer Theologie. Das P r o b l e m der Unsagbarkeit Gottes ist in s e i n e n Schriften allgegenwärtig.2 6

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2.1 Marcantonio Raimondi (nach Raffael), Joseph und Portiphars Weib, 1515-25, Kupferstich, 199 x 241 m m , B 9, London, The British Museum, Department of Prints and Drawings, H,l.ll.

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DER PREDIGER ALS PORNOGRÄF?

D e n k t m a n a n das Jahr 1525, w i r d Franck n o c h k e i n e große Rolle gespielt h a b e n . Doch w i e s t e h t es u m d e n Einfluss T h o m a s Mü n t z e r s auf die «gottlosen Maler»?

Diese Frage ist i n s o f e r n berechtigt, als der mitange­

klagte Bildschnitzer Veit Wirsperger die Brüder d u r c h seine Aussage d a h i n g e h e n d belastet, dass er zu Protokoll gibt, sie h ä t t e n U m g a n g m i t d e n Schriften M ü n t z e r s u n d Andreas Karlstadts u n d h i e l t e n n i c h t s v o n der Obrigkeit.

«[...] die w e r d m i t der zeit zu t r u m e r n geen», sollen sie gesagt h a b e n . '7 W i e g e n a u die Beham­Brüder m i t d e n F o r d e r u n g e n M ü n t z e r s v e r t r a u t sind, lässt sich n a t ü r l i c h n i c h t m e h r klären.2 8 Aber m a n wird feststellen m ü s s e n , dass die radikalen A n t w o r t e n der Beschuldigten durch­

aus zu d e n k e n geben. Vor allem die Kritik a n der welt­

l i c h e n u n d religiösen Obrigkeit ist h e r v o r z u h e b e n , w e n n Barthel n i c h t n u r d e n Rat der Stadt N ü r n b e r g a b l e h n t , s o n d e r n a u c h die Predigten der Geistlichen als «dant»

b e z e i c h n e t .2 9 Schließlich teilt der jüngere der b e i d e n Brüder mit, dass so lange Lügen h e r r s c h e n w ü r d e n , «pis die w a r h e i t kum», w o m i t er auf die Rückkehr Christi a m Jüngsten Tag a n s p i e l e n dürfte.3 0 Darf m a n dies im S i n n e eines m i l l e n a r i s t i s c h e n Kontextes d e u t e n ?

In d i e s e m Z u s a m m e n h a n g sei auf das E n d e v o n Dencks Bekenntnis­Schrift v e r w i e s e n , w o es heißt, dass er u n d seine « g e f a n g e n e n Brüder» n i c h t d e m Schein, son­

d e r n der W a h r h e i t n a c h gerichtet w e r d e n sollten: «Wie a u c h der herre r i c h t e n wirt, w a n n er k o m m e n w i r t i n seiner herlichkayt, a m tage der Offenbarung aller heim­

lichkeyten. A m e n . Amen.»3 1 M a n k a n n d e n Passus so i n t e r p r e t i e r e n , dass Denck die Rechtmäßigkeit des Pro­

zesses in Frage stellt, d e n n alle Dinge, ü b e r die gerichtet w e r d e n soll, sind in W a h r h e i t u n w i s s b a r u n d ungewiss.

Sie w e r d e n sich erst a m E n d e der Geschichte m i t Christi Rückkehr o f f e n b a r e n .

Die ü b e r l i e f e r t e n A n t w o r t e n u n d w e n i g e n biografi­

s c h e n Daten s p r e c h e n f ü r e i n e Vertrautheit der Brüder m i t spiritualistischem G e d a n k e n g u t . Ob u n d in w e l c h e m U m f a n g dies allerdings v o n Denck, Franck oder a n d e r e n A u t o r e n s t a m m t , lässt sich n i c h t klären u n d n o c h weniger, w i e eng das Verhältnis der Maler zu d e n T h e o l o g e n war.

Besonders schwierig bleibt die Frage n a c h d e m Einfluss v o n T h o m a s M ü n t z e r auf die B e h a m s zu beurteilen. Der Sozialrevolutionäre Kontext v o n Bartheis Aussage, er aner­

k e n n e k e i n e a n d e r e Obrigkeit als Gott d e n Allmächtigen, lässt sich n i c h t abstreiten. Vor allem f ü r H e r b e r t Zschel­

letzschky stellt diese Aussage e i n e n w i c h t i g e n Ausgangs­

p u n k t seiner Ü b e r l e g u n g e n zur Kunst der Beham­Brüder dar.3 2 I m m e r w i e d e r w u r d e b e h a u p t e t , M ü n t z e r h a b e sich 1524 in N ü r n b e r g a u f g e h a l t e n , w o er v e r m u t l i c h auf H a n s D e n c k traf.3 3 D o c h bei allem g e m e i n s a m e n Reformwil­

len beider T h e o l o g e n m u s s b e t o n t w e r d e n , dass M ü n t z e r s Theologie i m U n t e r s c h i e d zu Denck w e i t a u s apokalypti­

scher in d e m Sinne ausfällt, dass er aus d e m b e v o r s t e h e n ­ d e n T a u s e n d j ä h r i g e n Reich Gottes F o r d e r u n g e n f ü r die eigene G e g e n w a r t ableitet.3 4 N i m m t m a n Dencks u n d Francks P o s i t i o n e n z u s a m m e n , w e i s e n sie sich im Unter­

schied zu M ü n t z e r als dezidiert pazifistisch aus.3 5

Ab 1525 m u s s t e der Nürnberger Rat häufig ü b e r Fra­

gen religiöser Devianz n a c h d e n k e n . Kein Geringerer als Hans Sachs, der regelmäßig m i t Sebald z u s a m m e n a r ­ beitete, w u r d e ein Jahr später der «Schwärmerei» ange­

klagt.3 6 Doch w e l c h e Rolle k ö n n t e die religiöse Devianz der Beham­Brüder f ü r ihre Kunst gespielt h a b e n ? H e r b e r t Zschelletzschky h a t sich b e m ü h t , die Bilder der Nürnber­

ger h i n s i c h t l i c h ihres Sozialrevolutionären Gehalts zu d e u t e n , u m aus d e n Künstlern P r o t o m a r x i s t e n w e r d e n zu lassen.3 7 Dies e r s c h e i n t kurzschlüssig, aber e b e n s o kurzschlüssig ist der Versuch, d e n B r ü d e r n j e d w e d e reli­

giöse Ü b e r z e u g u n g a b z u s p r e c h e n , so als w ü r d e Kunst in der F r ü h e n Neuzeit i m m e r n a c h Brot gehen.3 8 Es ist b e k a n n t , dass Barthel in d e n Dienst des k a t h o l i s c h e n Hofes in M ü n c h e n tritt u n d Sebald in d e n Jahren 1530 bis 1534 f ü r d e n Kardinal Albrecht v o n Mainz arbeitet. Folgt daraus jedoch a u t o m a t i s c h , dass die B e h a m s ihre religi­

ö s e n E i n s t e l l u n g e n a u f g e g e b e n h a b e n ?

Es ist d u r c h a u s möglich, dass sie a n ihrer spirituali­

stischen G e s i n n u n g f e s t h i e l t e n . In der F r ü h e n Neuzeit w ä r e diese Praxis v e r b o r g e n e r R e l i g i o n s a u s ü b u n g jeden­

falls n i c h t u n g e w ö h n l i c h , s o n d e r n m i t d e m Schlagwort des Nikodemismus v e r b u n d e n . D a r u n t e r v e r s t e h t m a n die vorgespielte Zugehörigkeit zu e i n e r Amtskirche.3 9

Calvin prägte d e n Begriff 1544 in pejorativer Absicht u n d m e i n t e d a m i t evangelische Christen, die n i c h t z u m Mar­

t y r i u m bereit w a r e n , w a s er t a d e l n zu m ü s s e n glaubte.

Der R e f o r m a t o r aus Genf verglich sie m i t der b i b l i s c h e n Gestalt des w o h l h a b e n d e n Juden N i k o d e m u s , der n u r des Nachts zu Christus ging, u m m i t i h m zu diskutie­

ren.4 0 In e i n e m w e i t e r e n Sinne ist m i t Nikodemismus das P r o b l e m religiöser M i n d e r h e i t e n in k o n f e s s i o n e l l domi­

nierter Ö f f e n t l i c h k e i t g e m e i n t .4 1 W ü r d e m a n v o n e i n e r s o l c h e n S i t u a t i o n des Nikodemismus f ü r die Beham­Brü­

der a u s g e h e n , b e s t e h t die Schwierigkeit n a t ü r l i c h darin, dass sie sich n u r s c h w e r n a c h w e i s e n lässt. Die einzige Möglichkeit b e s t e h t d a r i n zu fragen, o b sich d e n W e r k e n selbst H i n w e i s e e n t n e h m e n lassen. Diese Frage m u s s präzisiert w e r d e n , d e n n o f f e n a u s g e s p r o c h e n e n spiritua­

listischen Ü b e r z e u g u n g e n w ä r e n a u t o m a t i s c h Strafen o d e r die A u s w e i s u n g gefolgt. Die Frage m u s s also viel­

m e h r l a u t e n : K ö n n t e n sich einige W e r k e der Beham­

Brüder auf v e r b o r g e n e Weise a n P e r s o n e n w e n d e n , die ihre Ü b e r z e u g u n g e n teilten oder d o c h i m m e r h i n sensi­

bel w a r e n f ü r d e n s p i r i t u a l i s t i s c h ­ a n t i k o n f e s s i o n e l l e n Gehalt?

In e i n i g e n I n t e r p r e t a t i o n e n g l a u b e n wir, dies beja­

h e n zu d ü r f e n . Besonders m i t d e m Fest des Herodes (vgl.

Kat.­Nr. 52), der Spinnstube (vgl. Kat.­Nr. 34), d e m Gleichnis vom Verlorenen Sohn (vgl. Kat.­Nr. 53), d e m Jungbrunnen (vgl. Kat.­Nr. 1) u n d der g r o ß e n Kirchweih (vgl. Kat.­Nr. 42) v o n Sebald u n d Barthel B e h a m existieren f ü n f großfor­

m a t i g e Holzschnitte, die in k o m p l e x e r Weise religiöse S t e l l u n g n a h m e n b e i n h a l t e n . S t e l l u n g n a h m e n , die j e d o c h erst auf d e n z w e i t e n Blick zu i d e n t i f i z i e r e n sind, weil d e n Blättern diese S i n n s c h i c h t v e r b o r g e n b e i g e g e b e n ist.

Dass eine spiritualistische Lesart freilich n i c h t z w i n g e n d

ist, b r i n g e n zahlreiche Kupferstiche z u m Ausdruck, die christliche u n d m y t h o l o g i s c h e I k o n o g r a f i e n darstellen, o h n e v o n d e n t r a d i t i o n e l l e n S c h e m a t a a b z u w e i c h e n . Die Nü r n b e r g e r Künstler v e r m i t t e l n d e m z u f o l g e gleicherma­

ß e n k o n v e n t i o n e l l e w i e a u c h subversive B o t s c h a f t e n in i h r e n Bildwerken.

Drastik und Pornogxafie

Wer die Kupferstiche u n d H o l z s c h n i t t e v o n Sebald B e h a m überblickt, stellt fest, wie vielfältig sich das Werk des Nürnberger Künstlers a u s n i m m t . Nicht n u r heidni­

sche u n d christliche T h e m e n , s o n d e r n a u c h Porträts h i s t o r i s c h e r Persönlichkeiten, Allegorien, Bauernsati­

ren, E n t w ü r f e f ü r Gefäße, Säulen oder a r c h i t e k t o n i s c h e Details f i n d e n sich in s e i n e m CEuvre. Darüber h i n a u s gilt es, seine Vielfalt in t e c h n i s c h e r H i n s i c h t zu b e t o n e n , existieren d o c h g l e i c h e r m a ß e n k l e i n f o r m a t i g e Kupfer­

stiche w i e a u c h großformatige Holzschnitte u n d sogar e i n e b e m a l t e Tischplatte. Alle Werke setzt er m i t außer­

g e w ö h n l i c h e r Präzision u m . So legen seine b r i e f m a r k e n ­ großen Kupferstiche nahe, dass er m i t einer Lupe oder einer a n d e r e n F o r m o p t i s c h e r Vergrößerung gearbeitet h a b e n muss. Seine g r o ß f o r m a t i g e n Holzschnitt­Kom­

p o s i t i o n e n w i e d e r u m sind e x t r e m vielfigurig, so dass der Eindruck einer gewissen U n ü b e r s i c h t l i c h k e i t u n d U n b e h e r r s c h b a r k e i t v e r m i t t e l t wird. Diese Bildstrategie w e n d e t Sebald B e h a m s o w o h l bei c h r i s t l i c h e n als a u c h p r o f a n e n B i l d t h e m e n an. I n s o f e r n w i r d m a n i h m f ü r die Kunst des Holzschnitts vielleicht sogar die E r f i n d u n g des Wimmelbildes z u s c h r e i b e n dürfen.4 2 Die Vielfalt einge­

setzter T e c h n i k e n lässt sich ä h n l i c h bei s e i n e m Bruder Barthel b e o b a c h t e n , der seine Karriere z u n ä c h s t m i t d e m E n t w e r f e n druckgrafischer Sujets beginnt, u m seine Lauf­

b a h n später als H o f m a l e r u n d Porträtist a m bayrischen Hofe fortzusetzen.4 3

I n s g e s a m t ist die Drastik der Kunst der Beham­Brü­

der h e r a u s z u s t e l l e n . Dabei darf Sebald B e h a m s porno­

grafische Darstellung der Nacht (vgl. Kat.­Nr. 2), die spä­

ter n o c h a u s f ü h r l i c h b e s p r o c h e n wird, n i c h t u n e r w ä h n t bleiben. Eindeutiger als dies je zuvor g e s c h e h e n ist, h a t sie das sexuelle Begehren des m ä n n l i c h e n Betrachters z u m T h e m a . Die n a c k t e Frau w i r d auf eine solch fron­

tale Weise präsentiert, dass ihr der Rezipient direkt in d e n Schritt blicken muss. Dabei ist es kein Zufall, dass B e h a m sie s c h l a f e n d zeigt, w i r d sie d o c h d a d u r c h in die i m a g i n ä r e Verfügungsgewalt eines m ä n n l i c h e n Betrach­

ters gegeben.4 4 Gustav Pauli h a t in Bezug auf d i e s e n u n d einige a n d e r e Kupferstiche lasziven Inhalts d a v o n g e s p r o c h e n , dass in d e n s p ä t e r e n Jahren die «vulgäre G e s i n n u n g » des Künstlers h e r v o r g e t r e t e n sei.45 D o c h n i c h t n u r allegorische Figuren oder Bauern lassen bei d e n B e h a m s ihrer Natur f r e i e n Lauf, s o n d e r n a u c h die a l t t e s t a m e n t l i c h e Figur des Joseph w e i s t in einer Verfüh­

r u n g s s z e n e m i t P o t i p h a r s W e i b (Abb. 1.2) eine Erektion auf 4 6 Auch w e n n der S o h n Jakobs vor der S c h ö n e n flieht, ist er o f f e n s i c h t l i c h f ü r ihre w e i b l i c h e n Reize e m p f ä n g ­ lich. Eine solch sexuelle Drastik bei e i n e m T h e m a christ­

licher Ikonografie sucht m a n in der italienischen Kunst jener Zeit vergeblich, bleibt sie d o c h Satyrn oder ande­

ren m y t h o l o g i s c h e n W e s e n v o r b e h a l t e n .4 7

M a n k a n n all dies m i t d e m Sinn des Künstlers f ü r realistische Szenarien in Verbindung bringen, aber m i t gleichem Recht w i r d m a n sagen d ü r f e n , dass hier e b e n s o ein didaktisches Anliegen greifbar wird. Didaktisch in d e m Sinne, dass sich der Betrachter i m Z e n t r u m des G e s c h e h e n s w i e d e r f i n d e t , geht es d o c h f ü r i h n d a r u m , die eigene S ü n d h a f t i g k e i t zu e n t d e c k e n . In ihrer Sinn­

u n d Körperlichkeit h a b e n S ü n d e r u n d Rezipient e i n e n g e m e i n s a m e n Nenner. Die Aktualisierung in Bezug auf die eigene Person ist e n t s c h e i d e n d . Der Betrachter ist im Bild.48 Zugleich sagt der Realismus im Sinne drasti­

2.2 Agostino Veneziano (nach Raffael), Hexenzug, 1515-1525, Kupferstich, 303 x 639 mm, B 426, London, The British Museum, Department of Prints and Drawings, H,3.5l.

DER PREDIGER ALS PORNOGRäF?

scher Darstellungen e t w a s ü b e r d e n V e r s t e h e n s h o r i z o n t des P u b l i k u m s aus. Sicherlich h ä t t e B e h a m k o m p l i z i e r t e Allegorien e n t w e r f e n k ö n n e n , aber er gestaltet seine Bild­

e r f i n d u n g e n auf einer e r s t e n E b e n e f ü r j e d e n nachvoll­

ziehbar. A u s g a n g s p u n k t d a b e i ist die Kreatürlichkeit des M e n s c h e n .

Ein kurzer Vergleich k a n n dies vor Augen f ü h r e n . Für e i n e w e i t e r e Darstellung (vgl. Kat.­Nr. 5) der V e r f ü h r u n g des Joseph d u r c h Potiphars W e i b h a t sich der N ü r n b e r g e r Künstler v e r m u t l i c h a m Vorbild M a r c a n t o n i o R a i m o n d i s (Abb. 2.1) orientiert, der die Szene in ä h n l i c h e r Weise zeigt u n d d a b e i selbst auf e i n e Bilderfindung Raffaels zurück­

greift.4 9 Im Kupferstich des Italieners r e n n t Joseph m i t e r h o b e n e n A r m e n w e g u n d blickt sich zugleich n a c h der Verführerin u m , die versucht, d e n j u n g e n M a n n a m M a n t e l z u r ü c k z u h a l t e n . D u r c h sein hastiges Davonlau­

f e n reißt er die Frau m i t sich, die sich ­ i h n n o c h festhal­

t e n d ­ v o n der Bettstatt e r h e b e n muss. Auch w e n n beide P e r s o n e n bekleidet sind, verweist das Bett auf d e n beab­

sichtigten E h e b r u c h . Die Aussage des Bildes tritt klar her­

vor, K ö r p e r h a l t u n g e n u n d Gesten vergegenwärtigen die e m o t i o n a l e Verfasstheit der Figuren in ihrer m a x i m a l e n Erregung. Achtet m a n auf die Bildsprache i m Sinne der Ikonografie, k a n n m a n in R a i m o n d i s Version n e b e n d e m Bett u n d d e n d a h i n t e r b e f i n d l i c h e n Vorhängen e i n wich­

tiges Detail e n t d e c k e n , steht hier d o c h ein Satyr in F o r m einer H e r m e . Der gebildete Betrachter weiß, dass es zur Ikonografie solcher H e r m e n gehört, m i t einer Erektion dargestellt zu w e r d e n .5 0 So ist es a u c h kein Zufall, dass sich die m y t h o l o g i s c h e Figur auf d e r s e l b e n vertikalen Bildachse w i e Joseph b e f i n d e t . Für d e n Betrachter w i r d ü b e r dieses B i l d e l e m e n t e i n e I n f o r m a t i o n gegeben, die direkt darzustellen als u n s c h i c k l i c h e m p f u n d e n w o r d e n wäre. Es bedarf e i n e s g e w i s s e n Vorwissens, die verschlüs­

selte B o t s c h a f t v o n dessen sexueller Erregung lesen zu k ö n n e n .

Sebald B e h a m geht a n d e r s zu Werke: Potiphars W e i b ist gänzlich u n b e k l e i d e t . Auch sie v e r s u c h t Joseph seiner Kleider zu b e r a u b e n , w ä h r e n d sie i h n s e h n s u c h t s v o l l anblickt. Ihre Bereitschaft z u m Beischlaf m a c h t die Stel­

lung ihrer Beine m e h r als deutlich. In Sebalds Darstel­

lung w i r d Geschlechtlichkeit u n d Sexualität n i c h t m e h r assoziiert, s o n d e r n direkt gezeigt. Diese Drastik ist Teil einer u m Evidenz b e m ü h t e n Bildsprache. B e h a m geht es n i c h t u m das Vorzeigen i n d e z e n t e r Nacktheit, s o n d e r n u m e i n e e x t r e m sexualisierte Ansprache des m ä n n l i c h e n Betrachters, auf d e n die Aussage des Bildes zugespitzt wird. Dieser w i r d in die Situation Josephs versetzt u n d erhält auf p a r a d o x e Weise e i n e Vorstellung der Tugend­

h a f t i g k e i t des a l t t e s t a m e n t l i c h e n Helden. H ä t t e er sich angesichts dieser m a c h t v o l l e n V e r f ü h r u n g b e h a u p t e n k ö n n e n ? ­ W o h l k a u m , d e n n w ä h r e n d Joseph Potiphars W e i b ins Gesicht blickt, w i r d das Auge des Betrachters i m m e r w i e d e r zu ihrer S c h a m hin­ oder v o n dieser abge­

lenkt. Sebald versetzt d e n Rezipienten in e i n e heikle Situation: In seiner Augenlust w i r d er Teil der v e r b o t e n e n H a n d l u n g . Dieser Schwierigkeit der k a u m zu erreichen­

d e n Distanz z u m Dargestellten wird sich der Betrachter im Laufe der A n s c h a u u n g p e i n l i c h bewusst.

Blickt m a n auf B e h a m s Kupferstich, fällt d a r ü b e r hin­

aus die d y n a m i s c h e S c h r e i t b e w e g u n g Josephs auf. Der Künstler legt Wert darauf, die A n s p a n n u n g der M u s k e l n zu zeigen. So wird deutlich, dass der a l t t e s t a m e n t l i c h e Heros u m jeden Preis der Situation zu e n t k o m m e n trach­

tet. Zugleich w i r d er z u m Inbegriff des starken M a n n e s , d e s s e n physische D o m i n a n z g e g e n ü b e r der Verführungs­

m a c h t der Frau hinfällig wird. Auch f ü r das M o t i v einer f l i e h e n d e n Person h a t sich der N ü r n b e r g e r Künstler a n Veneziano (Abb. 2.2) orientiert, der in der Nachfolge Raffaels e i n e n Hexenzug darstellt.5 1 Hier k o n n t e er in Bezug auf das Motiv einer energisch v o r a n s c h r e i t e n d e n m ä n n l i c h e n Figur f ü n d i g w e r d e n . Sicherlich h a t B e h a m die Figur leicht gestaucht, sie w i r k t bei i h m k o m p a k t e r , aber das B e w e g u n g s m o t i v h a t e i n d e u t i g i m g e n a n n t e n Kupferstich sein Vorbild. Es ist d e m N ü r n b e r g e r Künstler gelungen, dieses ü b e r z e u g e n d e B e w e g u n g s m o t i v h a r m o ­ nisch in d e n n e u e n G e s a m t z u s a m m e n h a n g zu integrie­

ren, so dass die E n t l e h n u n g k a u m auffällt.

«Die Nacht» und das Problem pornografischer Darstellung

In d i e s e m Sinne soll die Kunst der Beham­Brüder f o r t a n v e r s t a n d e n w e r d e n . I h n e n s t e h e n zwei B i l d m o d i zur Ver­

f ü g u n g . Z u m e i n e n folgen sie d e m Beispiel Raffaels o d e r Raimondis u n d a r b e i t e n in der Tradition der imitaüo artis.

Z u m a n d e r e n e n t w i c k e l n sie e i n e n e u e Didaktik u n d die K u n s t f o r m der G e n r e m a l e r e i m i t , die u n s n i c h t n u r Laster zeigt, s o n d e r n a u c h die eigene Lasterhaftigkeit vor Augen f ü h r t . Diese n e u e Didaktik versetzt d e n Betrachter i n die Bildhandlung. Aber die Bildpoetik w e i ß sich d u r c h a u s über die i t a l i e n i s c h e n Vorbilder lustig zu m a c h e n u n d stellt d e n klassischen K a n o n i m Kontext der R e f o r m a t i o n in Frage. Im F o l g e n d e n w o l l e n w i r d a f ü r n o c h e i n m a l auf Sebalds Allegorie der Nacht zu s p r e c h e n k o m m e n , die auf d e n e r s t e n Blick w e n i g m i t spiritualistischen I d e e n zu t u n h a t u n d s c h o n m e h r f a c h d e n Ehrgeiz der Interpre­

t e n geweckt hat. Sebald B e h a m s Sinn f ü r p o r n o g r a f i s c h e Szenarien k o m m t in der Darstellung der Nacht sicherlich a m stärksten z u m Ausdruck. Der Stich s c h e i n t ein der­

artiger Erfolg g e w e s e n zu sein, dass eine n a h e z u wört­

liche W i e d e r h o l u n g v o n H e i n r i c h Aldegrever existiert, die lediglich einige Details v e r ä n d e r t u n d ergänzt.5 2 Die lateinische I n s c h r i f t des B e h a m s c h e n Kupferstichs «NOX

ET AMOR V I N U M Q U E N I H I L M O D E R A B I L E S U A D E N T » , d i e

e i n e n Vers aus Ovids Amores zitiert, s c h e i n t d e m G a n z e n e i n e n p s e u d o ­ g e l e h r t e n Kontext zu geben, w i r d hier d o c h b e h a u p t e t , dass u n s w e d e r Nacht n o c h Liebe o d e r W e i n die r e c h t e n Ratschläge zu g e b e n v e r m ö g e n .5 3

Für seine K o m p o s i t i o n w ä h l t B e h a m eine geschickte Form, h a t er d o c h d e n v o r d e r e n u n d h i n t e r e n Teil des Bettes parallel zur Bildgrenze a n g e o r d n e t , so dass die s c h l a f e n d e junge Frau trotz der e x t r e m e n Perspektive b e s o n d e r s plastisch erscheint. Wir blicken links a n i h r e m

Körper v o r b e i d u r c h ein Fenster auf M o n d u n d Sterne, die auf die Nacht verweisen. D a m i t d e m w e n i g e r gebil­

d e t e n Leser trotz des p r o v o k a n t e n Aktes der allegorische Gehalt des Bildes n i c h t e n t g e h t , ist auf d e m v o r d e r e n Teil des Bettes n o c h e i n m a l in d e u t s c h e r Sprache der Schrift­

zug «Die Nacht» angebracht. D e n n n u r i m R a h m e n der Allegorie w a r es möglich, die e r o t i s c h e n Q u a l i t ä t e n der Frau darzustellen, o h n e gegen das decorum, das heißt die A n g e m e s s e n h e i t der Darstellung, zu verstoßen.

Das Motiv des s c h l a f e n d e n Aktes ist u n s d u r c h die italienische Druckgrafik vertraut, hier allerdings ist es z u m e i s t eine N y m p h e , d e r e n Geschlecht v o n e i n e m Tuch b e d e c k t wird, das ein Satyr a u f z u d e c k e n i m Begriff ist.

Die Perspektive jedoch, die B e h a m f ü r seine Darstellung w ä h l t , scheint o h n e Vorbild zu sein. Wir blicken v o n v o r n in d e n Schritt der Schlafenden. Geschickt reicht die Bettdecke v o r n über das Gestell der Schlafstatt hin­

aus u n d v e r b i n d e t Bild­ u n d B e t r a c h t e r r a u m , w o m i t die ä s t h e t i s c h e Grenze f ü r d e n Rezipienten fließend wird.

Mit n u r w e n i g e n Schritten h ä t t e er das Bett erreicht. Der Kupferstich datiert in das Jahr 1548 u n d k o r r e s p o n d i e r t m i t einer w e i t e r e n Allegorie B e h a m s (vgl. Kat.­Nr. 68), die eine junge Frau zeigt, die v o m Tod ü b e r r a s c h t wird.

Auch hier n u t z t der Nürnberger Künstler das Motiv der bildparallelen A n o r d n u n g einer Bettstatt. Der Vanitascha­

rakter des Kupferstichs wirkt allerdings n i c h t b e s o n d e r s eindringlich. B e d e u t e n d e r e r s c h e i n t die Darstellung der j u n g e n Frau, die ihr Geschlecht d e m Betrachter i n s o f e r n darbietet, als sie ein Bein vor das Bett gestellt h a t u n d

i h r e n Schoß ö f f n e t . M ö g e n beide Stiche in Bezug auf das M o t i v u n d die Z u r s c h a u s t e l l u n g der «Augenlust» über­

e i n s t i m m e n , u n t e r s c h e i d e n sie sich in f o r m a l e r H i n s i c h t d o c h erheblich. Die Allegorie der Nacht versetzt d e n Betrachter n a h e z u in die Bildachse u n d p o s i t i o n i e r t i h n d a m i t g e g e n ü b e r d e m Geschlecht der w e i b l i c h e n Figur.

Die Perfidie u n d S p a n n u n g des Kupferstichs b e s t e h t darin, dass d e m Rezipienten suggeriert wird, dass das ü b e r g e s c h l a g e n e Bein i m n ä c h s t e n M o m e n t auf das Bett gesetzt wird.

Für d e n K u n s t k e n n e r h a t sich Sebald B e h a m e i n e n b ö s e n Spaß erlaubt, a d a p t i e r t er d o c h Michelange­

los skulpturale Darstellung der Nacht (Abb. 2.3) aus der Neuen Sakristei in San Lorenzo.5'' Dies ist i n s o f e r n schwierig zu e r k e n n e n , als der Blick auf die w e i b l i c h e Figur e x t r e m v e r ä n d e r t wird. Wir s e h e n das Motiv der Nacht bei B e h a m n i c h t m e h r v o n der Seite, s o n d e r n e n face, w i e wir es i m Original ü b e r h a u p t n i c h t s e h e n k ö n n ­ ten. I m m e r h i n e r s c h e i n t die A n o r d n u n g v o n Gesäß u n d Bein, w i e sie M i c h e l a n g e l o a u c h f ü r die Gestaltung seiner Leda v e r w e n d e t , n a h e z u w ö r t l i c h ü b e r n o m m e n .5 5 Auch das M o t i v des ü b e r s c h l a g e n e n Beines verweist auf Miche­

langelos Gestaltung der Neuen Sakristei ­ allerdings auf die m ä n n l i c h e Allegorie des Tages, die sich u n m i t t e l b a r g e g e n ü b e r der Skulptur der Nacht findet.5 6

I m Z u s a m m e n h a n g der W i e d e r e r k e n n b a r k e i t des Vorbildes sei schließlich auf die kluge V e r w e n d u n g m i c h e l a n g e l e s k e r A r c h i t e k t u r e l e m e n t e verwiesen, die B e h a m i m R a h m e n seiner Darstellung der Bettstatt nutzt.

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2.3 Michelangelo, Grabmal des Giuliano II. de' Mediä (mit den allegorischen Figuren v o n Nacht und Tag), 1519-1531, Marmor, 7,90 m, Florenz, San Lorenzo, Neue Sakristei.

2.4 Agostino Veneziano, Apoll und Daphne, 1515, Kupferstich, 230 x 170 m m , B 317, London, The British M u s e u m , Department of Prints and Drawings, H,2.70.

DER PREDIGER ALS PORNOGRAF?

D e m Betrachter fällt die k o s t b a r e Gestaltung des Bettes s o f o r t ins Auge. Besonders das Spiel m i t der V o l u t e n f o r m des o b e r e n u n d u n t e r e n Abschlusses ist n i c h t o h n e eine gewisse Eleganz. Wer das f l o r e n t i n i s c h e Vorbild k e n n t , weiß, dass a n dieser Stelle alle E l e m e n t e vorgebildet sind, v e r w e n d e t M i c h e l a n g e l o d o c h s c h o n hier Architek­

t u r e l e m e n t e m i t v o l u t e n a r t i g a u s l a u f e n d e n Abschlüssen, die ü b e r d e m Sarkophag e i n e n g e s p r e n g t e n Giebel ent­

s t e h e n lassen u n d d a m i t d e n U n t e r g r u n d der l i e g e n d e n Figuren bilden.

B e h a m w ä h l t lediglich p r ä g n a n t e E l e m e n t e eines Kunstwerks, die er d a n n n e u k o m b i n i e r t . Dies ist e i n s y n t h e t i s c h e s Zitierverfahren. Jedes e i n z e l n e Motiv f ü r sich g e n o m m e n w ä r e n u r s c h w e r z u z u o r d n e n , aber i m Z u s a m m e n s p i e l der Beinstellungen v o n Nacht u n d Tag sowie d e n A r c h i t e k t u r e l e m e n t e n a k k u m u l i e r e n sich Hin­

w e i s e auf das z u g r u n d e liegende K u n s t w e r k Michelange­

los. M o d e r n g e s p r o c h e n w e i s t jedes ü b e r n o m m e n e Motiv aus der N e u e n Sakristei e i n e n m e t o n y m i s c h e n Charakter auf. Als Teile v e r w e i s e n sie auf das Ganze u n d setzen es i m Sinne des W i e d e r e r k e n n e n s zugleich voraus. D a m i t ist eine i n t e r e s s a n t e F o r m der Verrätselung b e n a n n t . Erst die S u m m e der zitierten E l e m e n t e m a c h t d e n gemein­

s a m e n U r s p r u n g sichtbar. E i n e n w e i t e r e n A n h a l t s p u n k t e r h a l t e n wir d u r c h d e n l a t e i n i s c h e n u n d d e u t s c h e n Titel.

In j e d e m Fall sind solche Verrätselungen n i c h t e i n f a c h zu d u r c h s c h a u e n u n d e r f o r d e r n ein geschultes Auge.

D o c h stellt sich die Frage, w e r d i e s e n o b s z ö n e n Witz h ä t t e n a c h v o l l z i e h e n k ö n n e n . Dies s c h e i n t i n s o f e r n

leicht zu b e a n t w o r t e n , als es sich u m e i n e n Künstler­

spaß h a n d e l t . Er w i r d jene e r f r e u e n , d e r e n Michelangelo­

Begeisterung sich in G r e n z e n hält, also diejenigen, die d e n «katholischen» Künstler n i c h t z w i n g e n d als Vorbild e r a c h t e n . Parodiert w i r d n i c h t n u r dessen Aktdarstellung, s o n d e r n der pseudo­allegorisch e m p f u n d e n e Charakter des Vorbilds, der d u r c h die Parodie o f f e n b a r wird. Die Inversion, die h i e r s t a t t f i n d e t , ist v o n a u ß e r g e w ö h n l i c h e r Perfidie. Die B e h a m s c h e Allegorie der Nacht zeugt aber n i c h t n u r v o n a u s g e s u c h t e r Bösartigkeit, s o n d e r n a u c h v o n großer Bildintelligenz. Das Verbergen des Vorbilds f ü h r t n ä m l i c h dazu, dass wir das o r d i n ä r e K u n s t w e r k erst e i n m a l a b l e h n e n , u m in i h m d a n n eine der v o r n e h m s t e n Allegorien der H o c h r e n a i s s a n c e zu e n t d e c k e n . Dieser Per­

s p e k t i v w e c h s e l w e i s t ü b e r das aktuell G e s e h e n e h i n a u s u n d e r ö f f n e t e i n e tiefere S i n n d i m e n s i o n .

N u n k ö n n t e m a n es bei dieser D e u t u n g b e w e n d e n lassen, bei der i m m e r h i n der i r o n i s c h e U m g a n g m i t e i n e m b e r ü h m t e n Vorbild e n t d e c k t w u r d e . Aber d u r c h die V e r w e n d u n g des Ovid­Verses ist f ü r d e n I n t e r p r e t e n eine Spur gelegt, die w e i t e r verfolgt w e r d e n k a n n . Der Vers f i n d e t sich a u c h in e i n e r Schrift Sebastian Francks, die u n s e r e s E r a c h t e n s als Quelle f ü r d e n Künstler voraus­

gesetzt w e r d e n muss. In Vonn dem grewlichen laster der trunckenheit aus d e m Jahre 1531 verweist d e r T h e o l o g e in positiver Weise auf m e h r e r e a n t i k e Quellen, die Laster z u m T h e m a m a c h e n .5 7 Die Laster w e r d e n v o n Franck als u n t r ü g l i c h e Z e i c h e n der b e v o r s t e h e n d e n Apokalypse gedeutet. Tugend u n d Laster s t e h e n in e i n e m f i n a l e n

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2.5 Marcantonio Raimondi (nach Raffael), Galathea, 1515-20, 2.6 Hagesandrus, Polidorus und Athenodorus v o n Rhodos, Kupferstich, 406 x 288 mm, B 350, London, The British Museum, Laokoon, 1. Jh. n. Chr., Marmor, 2,42 m, Rom, Vatikanische Department of Prints and Drawings, 1895,0915.125. Museen.

Kontext. «O das wir d o c h ein m a l f r u m m h a y d e n wur­

den», heißt es u n v e r m i t t e l t in seiner Schrift.5 8 Er fügt an, dass Vergil das Laster körperlicher Begierde gehasst u n d i h m e i n Gedicht g e w i d m e t habe, u m s o d a n n eine Über­

setzung jenes s c h o n zitierten Ovid­Verses zu geben, d e n B e h a m in seiner Nacht v e r w e n d e t : «Ovidius spricht/Die N a c h t / d e r W e i n / u n d dye lieb r a t e n n i c h t s rechtgeschaf­

f e n s [...].» In der dazugehörigen Marginalie seines Tex­

tes zitiert Franck sogar das lateinische Original, das d e m Künstler als Vorlage gedient h a b e n wird.6 0

Die Beham-Brüder und der Romanismus

Die Fähigkeit geschickter Aneignung italienischer Vor­

bilder lässt sich n i c h t n u r bei Sebald, s o n d e r n a u c h in der Kunst Barthel Behams b e o b a c h t e n . Dabei w e i ß die­

ser sogar m i t d e n Vorbildern zu w e t t e i f e r n . Seine Darstel­

lung des Apoll und Daphne­Themas (vgl. Kat.­Nr. 6) ist in vier Z u s t ä n d e n überliefert. Der Kupferstich misst gerade e i n m a l 81 auf 51mm u n d zeugt v o n der Vorliebe der Brü­

der f ü r kleine Formate. Die P r o t a g o n i s t e n s c h a u e n sich i m M o m e n t allergrößter S p a n n u n g direkt in die Augen.

Wir e r k e n n e n d e n Gott u n d die s c h ö n e N y m p h e in gan­

zer Figur u n d s e h e n d e n M o m e n t ihrer M e t a m o r p h o s e . Ihr linker Fuß h a t sich s c h o n zu einer W u r z e l verändert, w ä h r e n d ihr rechter Arm als Ast des L o r b e e r b a u m s e n d e t . In der Sekundärliteratur w u r d e i m m e r w i e d e r auf e i n e n Stich (Abb. 2.4) Agostino Venezianos v e r w i e s e n , der die Szene allerdings in etwas a n d e r e r Weise wiedergibt, sieht m a n d o c h beide Figuren aus größerer Nähe u n d a n d e r e n Blickwinkeln.6 1 D e m i t a l i e n i s c h e n Künstler ging es a u g e n s c h e i n l i c h stärker u m die V e r w u n d e r u n g des Gottes angesichts der M e t a m o r p h o s e . Apoll h a t d e n M u n d g e ö f f n e t u n d blickt e r s t a u n t auf die junge Frau.

Den Vorgang v o n D a p h n e s Veränderung k ö n n e n wir bei Veneziano ebenfalls m i t größerer Präzision b e o b a c h t e n . So sind beide Beine i m a k t u e l l e n Prozess der Transfor­

m a t i o n dargestellt. In k o m p o s i t i o n e l l e r H i n s i c h t beein­

druckt der 1515 e n t s t a n d e n e Stich d u r c h e i n e n starken Tiefensog, e r k e n n e n wir im M i t t e l g r u n d d o c h m e h r e r e Szenen des Mythos, w ä h r e n d i m H i n t e r g r u n d eine Gebirgskette dargestellt ist. Dabei ist schwierig zu beur­

teilen, w i e das W o l k e n b a n d b e w e r t e t w e r d e n m u s s , auf d e m Apolls rechter Fuß steht. U n m i t t e l b a r d a n e b e n ist das W u r z e l w e r k i m Begriff, sich in d e n B o d e n zu schla­

gen. Dabei wird die G e g e n ü b e r s t e l l u n g der E l e m e n t e Erde u n d Luft thematisiert.

Schon Wolfgang Singer h a t ü b e r die Frage des Ver­

hältnisses v o n Barthel zu klassisch­italienischen Vorbil­

d e r n n a c h g e d a c h t . Er k o m m t zu d e m Schluss, dass es sich bei d e m Apoll­Motiv u m eine Anspielung auf e i n e n Soldaten aus Michelangelos Cascina-Schlacht h a n d e l t . Dieser These folgt a u c h Kurt Löcher.6 2 Doch a n d e r s als bisher v e r m u t e t , h a n d e l t es sich bei der Figur des Apoll u m das Motiv des älteren S o h n s der L a o k o o n g r u p p e (Abb. 2.5), der n u n allerdings v o n h i n t e n gezeigt wird u n d dessen Körper z u n ä c h s t u m 180 Grad g e d r e h t u n d

d a n n gespiegelt w u r d e . Die w e i b l i c h e Figur ist n i c h t w e n i g e r p r o m i n e n t , verweist sie d o c h auf Raffaels Dar­

stellung der N y m p h e Galathea (Abb. 2.6), die in zahlrei­

c h e n K u p f e r s t i c h e n r e p r o d u z i e r t w u r d e .6 3 Sicherlich sind D a p h n e s Arme i m Verhältnis zur Galathea w e i t a u s stärker n a c h o b e n gezogen, aber die elegante Pose des leicht a n g e z o g e n e n Knies u n d die n a c h rechts f ü h r e n d e E i n w ä r t s b e w e g u n g w i e a u c h der n a c h links geneigte Kopf p a r a p h r a s i e r e n das b e r ü h m t e Fresko. In j e d e m Fall zeigt Barthel B e h a m s e i n e n s o u v e r ä n e n U m g a n g m i t Vorbildern, sodass die Frage e n t s t e h t , o b die Verbindung zweier so wichtiger Motive w i e der Galathea u n d des älteren S o h n e s aus der L a o k o o n g r u p p e i m Sinne eines Wettstreits zu v e r s t e h e n ist?

Die u m 1500 in N ü r n b e r g g e b o r e n e n Beham­Brüder g e h ö r e n zur e r s t e n G e n e r a t i o n n o r d e u r o p ä i s c h e r Künst­

ler, d e n e n die g r o ß e n Leistungen der Antike u n d italie­

n i s c h e n H o c h r e n a i s s a n c e d u r c h druckgrafische Beispiele u n d a n t i k e M ü n z e n vor Augen standen.6 4 Sie folgen in ihrer Kunst n i c h t selten d e n g r o ß e n i t a l i e n i s c h e n Vorbil­

dern, allen v o r a n Raffael, dessen Kunst d u r c h zahlreiche R e p r o d u k t i o n e n i m Umlauf war. Doch w e l c h e r Mittel b e d i e n e n sie sich, u m ihre Ü b e r n a h m e n u n s i c h t b a r zu m a c h e n ? W i e gelingt es, sich auf ein p r o m i n e n t e s Vor­

bild zu b e z i e h e n , o h n e dass dies s o f o r t auffällt? W i e wir bei Apoll und Daphne g e s e h e n h a b e n , e r s c h w e r e n s c h o n e i n f a c h e S e i t e n v e r k e h r u n g e n oder ein v e r ä n d e r t e r Blick­

w i n k e l auf Motive d e r e n W i e d e r e r k e n n b a r k e i t . E b e n s o schwierig sind partielle E n t l e h n u n g e n v o n M o t i v e n zu verifizieren. Noch schwieriger ist der U m g a n g m i t e i n e m Vorbild zu beurteilen, w e n n der Künstler das k a n o n i s c h e M u s t e r in Einzelmotive zerlegt u n d diese n e u kombi­

niert. U m Details aus a n d e r e n K o m p o s i t i o n e n zu ent­

l e h n e n , k o n n t e n Künstler sie a b z e i c h n e n oder a b p a u s e n . Aber w i e geht m a n vor, w e n n m a n eine k o m p l e x e Ver­

ä n d e r u n g v o r n e h m e n m ö c h t e , die ein Motiv aus e i n e m a n d e r e n Blickwinkel zeigt?

Die e i n f a c h s t e Möglichkeit b e s t e h t in der Verwen­

d u n g einer Gliederpuppe. Haltungsmotive, die e i n e n Künstler in e i n e m a n d e r e n K u n s t w e r k interessiert h a b e n , k o n n t e n m i t Hilfe einer s o l c h e n P u p p e nachgestellt wer­

den, die aus i m m e r a n d e r e n Blickwinkeln studiert u n d variiert w e r d e n k o n n t e . M a n n a h m e i n e n Kupferstich, stellte das hier dargestellte M o t i v m i t einer Gliederfigur n a c h u n d d r e h t e diese in die g e w ü n s c h t e Perspektive.

Selbst v o l l k o m m e n irreale Perspektivwechsel sind auf diese Weise möglich, z.B. w e n n m a n eine s t e h e n d e Figur auf d e n Rücken legt oder sie v o n e i n e m a n d e r e n vollkom­

m e n u n g e w o h n t e n S t a n d p u n k t aus studiert. Seit l a n g e m ist b e k a n n t , dass Albrecht Dürer e i n e solche P u p p e besaß, u n d wir d ü r f e n d a v o n a u s g e h e n , dass G l i e d e r p u p p e n z u m r e g e l h a f t e n I n v e n t a r eines Künstlerateliers gehör­

ten. Gerade aus d e m s ü d d e u t s c h e n Bereich sind m e h r e r e E x e m p l a r e des f r ü h e n 16. J a h r h u n d e r t s überliefert, die u n s zeigen, w e l c h h o h e n Simulationsgrad Gliederpup­

p e n ermöglicht h a b e n .6 5 So ist d u r c h a u s denkbar, dass sich die Beham­Brüder bei i h r e n z a h l r e i c h e n Anverwand­

DER P R E D I G E R ALS P O R N O G R Ä F ?

l u n g e n italienischer Vorbilder eines s o l c h e n Hilfsmittels b e d i e n t h a b e n .

Die Leistung der B e h a m s b e s t e h t darin, das ästheti­

sche Potenzial einer Figur oder eines Motivs zu erken­

n e n u n d dessen Kompatibilität f ü r e i n e n a n d e r e n Zusam­

m e n h a n g zu e n t d e c k e n . Dieses k ü n s t l e r i s c h e Verfahren, bei d e m die Vorbilder g l e i c h e r m a ß e n gezeigt w i e a u c h v e r b o r g e n w e r d e n , b e z e i c h n e t m a n im 16. J a h r h u n d e r t als imitatio artis, d e n Aspekt des Verbergens d a b e i als dis- simulatio artis.66 In a n t i k e r Schulrhetorik v e r s t e h t m a n u n t e r d i e s e m Begriff die versteckte Ü b e r n a h m e eines vorbildlichen Redeteils in die eigene Rede. Dabei darf die Ü b e r n a h m e n i c h t s o f o r t e r k a n n t w e r d e n , s o n d e r n soll sich in d e n n e u e n Z u s a m m e n h a n g h a r m o n i s c h einglie­

d e r n u n d diesen bereichern. Vor allem Quintilian arbei­

t e t e d i e s e n Aspekt i m z e h n t e n Buch seiner Institutio ora- toria b e s o n d e r s heraus.6 7 Er f o r d e r t d e n Redner d a r i n auf, die Vorzüge a n d e r e r Autoren zu e r k e n n e n , zu isolie­

ren u n d m i t d e m e i g e n e n Text zu k o m b i n i e r e n . So ent­

s t e h e eine i n n o v a t i v e u n d erfolgreiche Rede.6 8 Fast zeit­

gleich lobt Ovid die Qualität der dissimulatio artis, w e n n er feststellt, dass n u r die sich v e r b e r g e n d e Kunst erfolg­

reich sein k ö n n e .6 9

W i e w i r g e s e h e n h a b e n , m i s s v e r s t e h e n wir die Kunst­

lehre der imitatio artis, w e n n wir sie lediglich als Lizenz z u m f r e i e n U m g a n g m i t Vorbildern begreifen. E i n e n sol­

c h e n U m g a n g h a t es i m m e r u n d zu allen Zeiten gegeben.

Die imitatio artis h i n g e g e n g e w i n n t i h r e n Reiz aus der Tatsache, dass das Spiel m i t M o t i v e n t l e h n u n g e n zugleich ein k e n n e r s c h a f t l i c h e s P u b l i k u m f o r m i e r t u n d voraus­

setzt. Wer e i n b e r ü h m t e s Motiv e n t l e h n t , wird sich weit­

aus m e h r a n s t r e n g e n m ü s s e n , es zu verbergen, d a m i t die Ü b e r n a h m e n i c h t sofort ins Auge springt, als j e m a n d der sich auf ein w e n i g b e k a n n t e s K u n s t w e r k stützt. Gerade in der Fähigkeit zur u n e n t d e c k t e n A n e i g n u n g zeigt sich die Kunstfertigkeit des Malers oder Grafikers. In e i n e m p h i l o s o p h i s c h e n Sinne ist m i t der imitatio artis die Über­

z e u g u n g v e r b u n d e n , dass die S c h ö n h e i t der Natur d u r c h Werke der Kunst ü b e r h ö h t w e r d e n muss.7 0 S c h o n Leon Battista Alberti b e t o n t in s e i n e m Malereitraktat v o n 1435, dass kein i d e a l s c h ö n e r M e n s c h existiere. Nie sei alle S c h ö n h e i t in e i n e m Körper vereint, s o n d e r n i m m e r auf m e h r e r e verteilt, w e s h a l b sie d u r c h Synthese schö­

ner E i n z e l h e i t e n hergestellt w e r d e n m u s s .7 1 W i e Klaus Irle im Anschluss a n die einschlägige F o r s c h u n g gezeigt hat, w i r d in d i e s e m Z u s a m m e n h a n g i m m e r w i e d e r das b e r ü h m t e Bienengleichnis Senecas hinzugezogen.7 2 Der Dichter wird m i t der Biene verglichen, die d e n Nektar u n t e r s c h i e d l i c h e n B l u m e n e n t n e h m e n muss, u m daraus Honig w e r d e n zu lassen. Doch erst der zur E r k e n n t n i s w a h r e r S c h ö n h e i t fähige M e n s c h k a n n dies f ü r die Kunst leisten. Er s c h a f f t e i n e der Natur ü b e r l e g e n e S c h ö n h e i t , die in b e s o n d e r e m Maße g e l u n g e n e n K u n s t w e r k e n inne­

w o h n t . Es sind die italienischen Künstler der Hochre­

naissance, die das Modell der imitatio artis e n t w i c k e l t h a b e n . Vor allen a n d e r e n sind dabei M i c h e l a n g e l o u n d Raffael zu n e n n e n , die sich a n n e o p l a t o n i s c h e n T h e o r i e n

orientiert u n d eine Art bildnerischer I d e e n l e h r e entwik­

kelt h a b e n .7 3

Mag in t h e o r e t i s c h e r H i n s i c h t ein solcher Platonis­

m u s zu Beginn der imiratio­Lehre Pate g e s t a n d e n h a b e n , ist dies f ü r die praktische Rezeption keinesfalls zwin­

gend. D e n n wichtiger f ü r die p r a k t i s c h e D u r c h f ü h r u n g der imitatio artis ist, dass zu Beginn des 16. J a h r h u n d e r t s z u m e r s t e n Mal ein K a n o n fassbar wird, o h n e d e n die Kunstlehre der imitatio artis n i c h t f u n k t i o n i e r e n k ö n n t e . Mag a u c h die V o r b i l d f u n k t i o n a n t i k e r Kunst i m Laufe des 15. J a h r h u n d e r t s eine i m m e r größere B e d e u t u n g g e w o n n e n h a b e n , so e n t s t a n d erst m i t der Kunstpolitik v o n Papst Julius II. ein Kanon, der selbst f ü r seine Gegner vorbildlich w u r d e . Dies h ä n g t z u m e i n e n m i t der Samm­

lung a n t i k e r K u n s t w e r k e i m Cortile del Belvedere, z u m a n d e r e n m i t der B e r ü h m t h e i t der f ü r i h n a r b e i t e n d e n Künstler z u s a m m e n .7 4 In d i e s e m Kontext sei a n die Ver­

b r e i t u n g der b e k a n n t e s t e n K u n s t w e r k e seiner S a m m l u n ­ gen i m M e d i u m des Kupferstichs erinnert.7 5 D u r c h Marc­

a n t o n i o R a i m o n d i s R e p r o d u k t i o n s s t i c h e g e l a n g e n die als vorbildlich e r a c h t e t e n Werke in d e n Norden.7 6 D o c h s t e h e n die Beham­Brüder m i t ihrer I t a l i e n b e g e i s t e r u n g n i c h t allein. In der Malerei n a c h 1500 ist als g e s a m t e u r o ­ päisches P h ä n o m e n ein verstärkter Rückgriff auf italieni­

sche Vorbilder zu v e r z e i c h n e n .7 7 I n s o f e r n k a n n die Aus­

e i n a n d e r s e t z u n g der B e h a m s m i t italienischer Kunst als d u r c h a u s typisch f ü r die n o r d e u r o p ä i s c h e Kunst gelten.

Sebald u n d Barthel r i c h t e n sich m i t ihrer V e r w e n d u n g italienischer Motive a n e i n e n Markt, der n i c h t n u r ü b e r die n e u e s t e M o d e i n f o r m i e r t ist, s o n d e r n diese a u c h ein­

fordert. Dabei ist die italienische Kunst f ü r die B e h a m s i m m e r beides: Vorbild u n d K o n k u r r e n z .

Abschließend sei festgestellt, dass der Kunst der b e i d e n N ü r n b e r g e r u n t e r s c h i e d l i c h e M o d i der imitatio zur Verfügung s t e h e n . Mit einer M o t i v ü b e r n a h m e k a n n d u r c h a u s e i n e kritische Absicht e i n h e r g e h e n . Zitate k ö n n e n in subversiver Weise g e b r a u c h t w e r d e n u n d das Vorbild auf d e n z w e i t e n Blick p a r o d i e r e n . Sie spielen m i t e i n e m b e r ü h m t e n K u n s t w e r k u n d stellen s e i n e n Rang in Frage. Dabei sei Subversion i n s o f e r n v o n Parodie unter­

schieden, als es der Subversion gerade n i c h t u m e i n e n d i r e k t e n Angriff geht, s o n d e r n u m Entlarvung, u m Infra­

gestellung v o n Autorität u n d d e n m i t ihr v e r b u n d e n e n n o r m a t i v e n W e r t e n . Z u n ä c h s t w i r d der Betrachter d a z u verleitet, die o b s z ö n e Szene a b z u l e h n e n , u m auf d e n z w e i t e n Blick zu e r k e n n e n , dass sie i h r e n A u s g a n g s p u n k t in e i n e m b e r ü h m t e n K u n s t w e r k hat. Erst jetzt stellt sich ein parodistischer Effekt ein.

W i e h ä u f i g festgestellt w u r d e , f u n k t i o n i e r t die imi­

tatio artis als ein Wechselspiel v o n Zeigen u n d Verber­

gen. Imitatio zielt auf Gleichartigkeit. Aus der N y m p h e Galathea w i r d D a p h n e . Aus H o h e m w i r d H o h e s generiert.

Die I d e n t i t ä t der Figuren i m S i n n e v o n Rang u n d W ü r d e bleibt u n a n g e t a s t e t . Dieser Akt der Vermittlung z w i s c h e n der d e m Inhalt z u k o m m e n d e n W ü r d e u n d der p a s s e n d e n F o r m w i r d in der Rhetorik als decorum b e z e i c h n e t . Das decorum oder aptum besagt, dass der Redner die verschie­