Pieter Bruegel d. Ä. und das Theater der Welt – Zur Einführung

O'/VvWvWWxA^AWN^

Bfl Klü

^z^^^ry^^ßuBwM ^K' ^ÖPpWSgJ

■1|H

Pieter Bruegel d. Ä. und das Theater der Welt - Zur Einführung

Das einzige zeitnahe Porträt Pieter Bruegels von fremder Hand datiert auf 1572 und ist drei Jahre nach dessen Beerdigung in Brüssel entstanden (Abb. 1).1 Der Kupferstich wird Jan Wierix zugeschrieben und von einem lateinischen Gedicht des Dominicus Lampsonius begleitet, das den Künstler als neuen Hieronymus Bosch feiert.2 Bruegel wird im strengen Profil mit einem Ehrfurcht einflößenden Bart dargestellt. Offensichtlich war Wierix darum bemüht, das würdige Äußere des Malers vor Augen zu führen. Dieser trägt eine barett- artige Kopfbedeckung, die aus Samt zu sein scheint und ein ebenso vornehmes Gewand.

Man beachte die Schließen des Wamses und die Schmucktroddeln des Kragens, die uns vom gesellschaftlichen Rang der dargestellten Person erzählen. Offenbar ist hier weniger ein Handwerker als vielmehr ein Humanist wiedergegeben. Nicht praktische Tätigkeit, sondern Würde, Noblesse und Intellektualität des Mannes werden herausgestellt^.3

Als überlieferte Quellen für das gestochene Porträt können zwei Tafeln des Malers gel- ten. Zum einen findet sich ein Selbstbildnis in seinem Gemälde von 1564, das den Aufstieg zum Kalvarienberg“ zeigt. Hier stellt sich der Künstler am äußeren rechten Bildrand als Zu- schauer des Passionsgeschehens dar. Zum anderen ist auf seine Tafel Die Johannespredigt von 1566 zu verweisen, in der er sich wiederum als Zuhörer am rechten Bildrand präsen- tiert (Abb. 2). In beiden Fällen haben wir es mit Profildarstellungen zu tun, wie sie auch in Wierix’ Kupferstich Verwendung findet. Im Aufstiegzum Kalvarienberg zeigt sich Bruegel in der Rolle des Malers, dessen typische Kappe und Kittel er trägt.5

P£TR0 BRVEGEL.

OOMlNtCVS LAMTSONIVS AMICO CHAJUSSIMO.auitl:

Atth'ftce StuA Itwttx. mttaetS.

Jftc itlt tft ttKVSäjri fmtMtftu Sispitt W

AtS Vh'nnnt mireS , ctmtnnm tjnt tffrnyMe P*ß>)t fnMtttc tn ittrt'S nnlin ittfttA -Joret-

Abb. 1 Anonymer Zeichner, Bildnis Pieter Bruegel, um 1600, schwarze Kreide und Rötel auf Papier, grau laviert, mit Deckweiß gehöht, fest montiert auf Untersatzbogen des 17. Jahrhunderts (?),

160 x 125 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. KdZ 11949

Originalveröffentlichung in: Mössinger, Ingrid ; Müller, Jürgen (Hrsgg.): Pieter Bruegel d. Ä. und das Theater der Welt. [... erscheint anlässlich der Ausstellung "Pieter Bruegel d.

Ä. und das Theater der Welt", Kunstsammlungen Chemnitz 13. April bis 6. Juli 2014]. Berlin ; München 2014, S. 14-23

Welche Geschichte die Porträts uns nun erzählen mögen, die kunsthistorische For- schung stimmt darin überein, dass die Biografie des flämischen Künstlers nur schwer zu fassen ist. Sind auch fünfzig Tafeln und Gemälde, achtzig Federzeichnungen und circa neunzig Kupferstiche und Radierungen nach seinen Entwürfen überliefert, stellt sein Le- benslauf gleichwohl ein Rätsel dar.6 Wir wissen weder wann noch wo er geboren ist. Sein erster Biograf Karel van Mander schreibt in seinem Schilder-Boeck von 1604, der Maler sei in einem Dorf namens Breughel in der Nähe Bredas als Sohn einer Bauernfamilie zur Welt gekommen.7 Welches Dorf allerdings damit gemeint ist, bleibt unklar, gibt es doch drei Orte dieses Namens in der Nähe von Breda.

Darüber hinaus schildert der Biograf den Künstler als einen spaßigen Mann, dem es großes Vergnügen bereitete, sich zu verkleiden, um Bauernhochzeiten zu besuchen und das schlichte Wesen der Landbevölkerung zu studieren. Folgt man van Mander weiter, so versteht es der Künstler, die Menschen durch seine Bilder zum Lachen zu bringen. In der Vita werden ausdrücklich Bruegels Fähigkeiten zu realistischer Darstellung und genauer Beobachtung hervorgehoben. Besonders seine Wiedergabe des Inkarnats der Bauern wird gelobt, das sich von jenem der Städter unterscheide. Zudem beschreibt van Mander immer wieder Episoden, die ebenso drastisch wie unwahrscheinlich wirken. So habe Bruegel etwa in einer gerade vollendeten Architekturmalerei seines Kollegen Hans Vredeman de Vries einen Bauern mit einem von Kot beschmutzten Hemd (»bezegeld hemd«) ergänzt, was all- seits Gelächter hervorgerufen habe.8 Diese offensichtlich erfundene Anekdote ist vermut- lich darauf zurückzuführen, dass der Künstler in seinen druckgrafischen Kirmesdarstel- lungen (Kat.-Nr. 53 und 54) und auf seinen gemalten Tafeln defäkierende und urinierende Menschen darstellte.

Van Mander schildert den Flamen als einen Erfinder von Spukbildern und spaßhaften Szenen in der Tradition von Hieronymus Bosch. Dies ist freilich nicht neu. Schon Lodo- vico Guicciardini in seiner Descrittione di tutti i Paesi Bassi von 1567 und Giorgio Vasari in seinen Vite von 1568 hatten eine solche Charakterisierung von Bruegel als einem zweiten Bosch vorgenommen. Dabei werden die beiden Autoren höchstwahrscheinlich dessen Kup- ferstichserie der Sieben Todsünden (Kat.-Nr. 22-28) vor Augen gehabt haben, in der Zitate aus dem Werk Boschs enthalten sind. Exemplarisch sei an die Darstellung der Luxuria (Wollust; Kat.-Nr. 26) erinnert, die Entlehnungen aus dem Garten der Lüste^ aufweist.

Karel van Mander ist es gelungen, über zahlreiche Bilder und deren Aufbewahrungsort Kunde zu erhalten. Viele der heute noch berühmten Tafeln finden hier zum ersten Mal Er- wähnung: Der Bethlehemitische Kindermord^,10 Die niederländischen Sprichwörter" wie auch Der Kampf zwischen Karneval und Fasten12 oder Der Aufstieg zum Kalvarienberg. Auch Bil- der, die nicht mehr überliefert sind, werden genannt. So soll Bruegel die Versuchung Christi auf eine solche Weise gemalt haben, dass Jesus auf einem hohen Berg stehend vom Teufel versucht wird, während wir durch die Wolken hindurch auf die Welt blicken. Überdies ist eine ebenfalls nicht auf uns gekommene Darstellung vom Triumph der Wahrheit angeführt, die der Künstler angeblich für sein bestes Werk gehalten haben soll.

Insgesamt wird Bruegel dahingehend charakterisiert, dass seine Naturstudien ihm ermöglichen, die nötigen realistischen Details für seine Bilder zu finden. Dabei darf man allerdings nicht übersehen, dass mit van Manders Beschreibungen zugleich ein kunsttheo- retisches Urteil einhergeht. Bruegels Kunst verkörpert für ihn lediglich einen niederen Modus. Sie entsteht nicht »uyt den gheest« (aus dem Geist), wie es für ein Historienbild er- forderlich wäre, sondern »nae t’leven« (nach dem Leben). Für van Mander stellen Bruegels Bilder Komödien dar, die den Menschen in seiner Lasterhaftigkeit schildern, und keine Tragödien, die ein menschliches Ideal präsentieren.13 Er nimmt Bruegel zwar in den Kanon vorbildlicher nordeuropäischer Künstler auf, spricht ihm jedoch jegliche Bedeutung im Sinne einer von der Fantasie geleiteten Kreativität ab. Wenn er über dessen Landschafts-

bilder schreibt, dass der Maler alle Berge und Felsen der Alpen verschluckt und dann als Malbretter wieder ausgespien habe, könnte van Manders Urteil vernichtender nicht sein.1'*

Denn mit diesen wenigen Worten drückt der Biograf letztlich aus, dass der Flame seine Beobachtungen in »unverdauter« Art wiedergegeben habe, wo es doch darauf ankäme, die Welt durch den Geist zu veredeln.15

Bruegel wird in der Biografie zu einem recht einfältigen Künstler, der über keinerlei humanistische Bildung verfügt. So liegt der Schluss nahe, van Mander habe eine Vita ersonnen, die dem niederen Status der Landschafts- und Genrebilder innerhalb der Gat- tungshierarchie entsprechen sollte. Demgemäß erfindet er Episoden, die ihren Ausgangs- punkt in bestimmten Motiven der Tafeln und Kupferstiche des Malers nehmen, um sie zu einer Anekdote oder Charaktereigenschaft auszuschmücken. Tatsächlich jedoch bildet die Werkgruppe der Genre- und Landschaftsbilder keineswegs das alleinige Zentrum des CEu- vres, mindestens gleichberechtigt sind die christlichen Themen zu werten. Außerdem un- terschlägt der Biograf den Anspielungsreichtum der Bilder. Die ikonografischen Entwürfe Bruegels stellen bis auf den heutigen Tag Herausforderungen an die Forschung dar. Seiner Kunst eignet etwas Rätselhaftes.

Wenden wir uns nun den wenigen überlieferten Fakten zu. Der erste archivalische Hin- weis führt in die Jahre 1550/51. Unter Leitung eines Malers namens Claude Dorisi hat Brue- gel an Außenflügeln für einen heute verlorenen Altar der St.-Rombouts-Kathedrale in Me- chelen gearbeitet, der von der dortigen Handschuhmacherzunft in Auftrag gegeben worden war. Doch scheint er lediglich eine untergeordnete Rolle gespielt zu haben. Durch die Liste der Gildenmitglieder ist zudem überliefert, dass er im Jahre 1551 Freimeister in der Lukas-Gilde zu Antwerpen wurde, was auf ein Geburtsdatum um 1525-1530 schließen lässt, wenn man das gängige Eintrittsalter von 25 Jahren zugrunde legt.16 Über die Ausbildung vermögen keinerlei Archivalien Auskunft zu geben. Van Mander berichtet, Bruegel sei bei dem Maler Pieter Coecke van Aelst in die Lehre gegangen. Dies kann jedoch nicht durch Verträge oder Ähnliches bestätigt werden. In formaler Hinsicht steht er dem Maler Jan van Amstel erheblich näher als Coecke van Aelst, wie immer wieder festgestellt wurde.17 Schon van Amstel hatte große Tafelbilder mit vielen kleinformatigen Figuren entworfen.

Auf diese Weise zwingt er den Betrachter dazu, nah ans Bild zu treten. Solche als Wimmel- bilder bezeichneten Kompositionen stellen einen wichtigen Teil von Bruegels Frühwerk dar. Im Widerspruch zu den Postulaten der italienischen Kunsttheorie strebt er damit eine bewusste Desorientierung des Betrachters an. Die Vielfigurigkeit dieser Werke hat eine extreme Dehnung und damit eine Verzeitlichung des Rezeptionsvorgangs zur Folge.18 Schließlich zeigt sich die Nähe Bruegels zu van Amstel auch darin, dass beide Künstler den Malgrund durchscheinen lassen, wie schon van Mander erwähnt.19

Des Weiteren berichtet van Mander, dass der Künstler nach Italien reiste: Frits Lugt hat in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen, dass sich Bruegel unter anderem mit der venezianischen Landschaftsmalerei von Tizian und Girolamo Muziano auseinander- setzte.20 Dies belegen die zahlreichen Landschaftszeichnungen, die nach Skizzen während oder kurz nach der Reise entstanden sind. Zwischen 1553 und 1554 weilte Bruegel in Rom und pflegte Kontakt zu dem Miniaturmaler Giulio Clovio, in dessen Nachlass sich einige Bilder des flämischen Kollegen befanden, was einen engen Austausch der beiden Künstler nahelegt.21 Heute wird vermutet, dass die Reise gemeinsam mit dem Geografen Abraham Ortelius in den Jahren 1552-1554 stattfand. So sind Briefe des Bologneser Geografen Scipio Fabius überliefert, in denen er über Ortelius Grüße an Bruegel ausrichten lässt.22

Noch bevor Bruegel zu seiner zweijährigen Italienreise aufbrach, scheint er den Ant- werpener Verleger Hieronymus Cock kennengelernt zu haben, was den Grundstein für eine äußerst fruchtbare Zusammenarbeit legte. Nach seiner Rückkehr aus Italien intensivierte sich der Kontakt zu Cock. Bruegel lieferte von nun an Vorzeichnungen für grafische Re-

Abb.2 Pieter Bruegel d.Ä., Die Johannespredigt, 1566, Öl auf Holz, 95 x 160,5 cm, Budapest, Szäpmüv6szeti Müzeum (Detail)

produktionen, die in Hieronymus Cocks 1550 gegründeten Verlag Aux quatrevents (Zu den vier Winden) erschienen.u Der Verleger war weit über die Grenzen der Niederlande hinweg bekannt, bemühte er sich doch stets darum, sowohl nordeuropäische als auch italienische Künstler und Kunstwerke in sein Programm aufzunehmen, um die unterschiedlichen Schulen und Stile im Angebot zu haben.24 Zunächst gab Cock seine eigene programmati- sche Serie mit Ansichten römischer Ruinen sowie Radierungen mit Landschaften seines verstorbenen Bruders heraus.2S Es gelang ihm, den Bologneser Kupferstecher Giorgio Ghisi zu gewinnen, der Reproduktionen von Werken berühmter Renaissancekünstler wie Raffael schuf.26 Seine herausragende Technik sowie die klassischen Motive sicherten den Ruf des Verlagshauses.

Darüber hinaus konnte der Verleger angesehene niederländische Romanisten wie Frans Floris, Lambert Lombard und Maarten van Heemskerck zu seinen wichtigsten Ent- werfern zählen. Die Umsetzung ihrer Bildideen übernahmen versierte Stecher, die Cock um sich zu versammeln vermochte. So trugen prominente Druckgrafiker wie Cornelis Cort, Dirk Volckertsz. Coornhert und Philips Galle die Verantwortung für die Realisierung der Blätter. Zahlreiche Architekturveduten von Hans Vredeman de Vries erweiterten das Pro- gramm. Bruegels Landschaften setzten zu großen Teilen die Brüder Jan und Lucas van Doetecum um, seine allegorischen und in der Bosch-Tradition stehenden Entwürfe stachen Pieter van der Heyden und Philips Galle, die Schiffe Frans Huys.

Im Unterschied zum Klischee vom Bauernmaler gehen wir heute von einem gebildeten Künstler aus, der für die kulturelle Elite der Niederlande gearbeitet hat. Hier ist vor allem der Bankier und Kaufmann Niclaes Jongelinck zu nennen, dessen Bruder Jacques zu den erfolgreichsten Bildhauern seiner Zeit gehörte. Niclaes Jongelinck besaß nicht weniger als sechzehn Tafeln Bruegels und hatte den Posten eines hohen städtischen Steuerbeamten inne. Wegen einer Bürgschaft wurde Jongelincks Besitz inventarisiert, sodass wir um seine qualitätvolle Sammlung wissen, zu der unter anderem Bruegels Turmbau zu Babel,27 sein Aufstieg zum Kalvarienberg und die Monatsbilder gehörten.28 Die letztgenannte Serie lässt es plausibel erscheinen, dass der Maler dafür einen Auftrag des Sammlers erhielt.29 Es stellt jedenfalls einen außergewöhnlichen Umstand dar, dass sich eine so große Anzahl von Bil- dern des Flamen in einer einzigen Sammlung befand.

Bruegel ist kein Solitär. Seine Kunst setzt sich mit jener seiner Zeitgenossen auseinan- der und reagiert auf Werke, die bei Cock publiziert wurden. Sowohl im Fall des Gemäldes Der Kampf zwischen Karneval und Fasten wie auch der Tafel Die niederländischen Sprichwör- ter greift er für seine Bildidee auf Kupferstiche von Frans Hogenberg zurück, der zeitweise für Cock arbeitete. Der Umstand, dass Hogenberg zum Freundeskreis um Ortelius gehörte und der Kartograf ihm eine respektvolle Erwähnung in seinem Album Amicorum zukom- men ließ, belegt die Bekanntschaft Bruegels mit dem KünstlerJ6 Zudem stach Hogenberg 1570 die Illustrationen zu Ortelius’ epochalem Kartenwerk Theatrum Orbis Terrarum.n

Auch für weitere Tafeln Bruegels sind Kupferstiche als Vorbilder zu benennen. Von Pie- ter Baltens übernahm er die Idee zu seiner Gestaltung des Gemäldes Das Schlaraffenland J2 das nach seinem Tod im Kupferstich reproduziert wurde (Kat.-Nr. 63). Auf einen Stich Hans Bols wiederum geht seine Tafel mit dem Blindensturz» zurück. Das Thema von Bau- ernhochzeit und Bauernkirmes schließlich ist vor dem Flamen schon durch die Nürnberger Künstlerbrüder Sebald und Barthel Beham sowie Pieter van der Borcht behandelt worden.

Dabei sticht ins Auge, dass Bruegel viele der im Kupferstich umgesetzten Genrethemen aufwertet, indem er sie in das Medium des Tafelbildes überführt.

Dass die Auseinandersetzung mit den Künstlern seiner Zeit nicht nur freundschaftlich, sondern durchaus kritisch ausfallen konnte, belegen die zahlreichen Zitate und Bezüge auf Werke Maarten van Heemskercks und Frans Floris’. Jene Künstler standen in der Tradition der italienischen Hochrenaissance und ordneten sich der Kunst eines Michelangelo oder

Raffael unter. Im Gegensatz dazu nimmt sich Bruegels Umgang mit großen Vorbildern eher spöttisch aus. Er greift Formeln italienischer Historienmalerei auf und weiß sie im Kontext des niederen Genres zu verwenden.34 Wenn er aus Helden einfache Bauern werden lässt, nutzt Bruegel das Stilmittel der Inversion (Umkehrung). Vor allem das Spätwerk des Flamen kennt Stilparodien Michelangelos, wie sie in den Tafeln Das Schlaraffenland und Der Bauerund der Vogeldieb35 vorliegen.36 Hier bedient sich der Künstler einer ironischen Bildsprache, der wir auch in der Kunst Jan van Amstels begegnen.37

Die Spottsucht des Künstlers jedenfalls blieb nicht unentdeckt, sondern scheint für ei- nige Aufregung gesorgt zu haben. Dies belegt ein Gedicht von Lucas de Heere, in dem ein namentlich nicht genannter Künstler - wahrscheinlich Bruegel - gescholten wird, trotz seiner Italienreise »weder römisch noch antik« malen zu können.38 Weiterhin wird ihm vorgeworfen, seine Figuren in der Art von »Kirmespuppen« zu gestalten.39 Aus Sicht der Romanisten ist diese Kritik nicht unberechtigt, verzichtet Bruegel doch darauf, den nack- ten menschlichen Körper ins Zentrum seiner Kunst zu stellen, wie es die italianisierenden Maler im Anschluss an die Kunst der italienischen Hochrenaissance taten. Im Gegensatz zur idealisierenden Darstellungsweise der Romanisten wirken die Menschen und ihre Ge- sichter bei ihm gedrungen und maskenhaft.

Insgesamt gilt es bei dem Flamen drei Formen der Bezugnahme auf Vorbilder zu unter- scheiden. Zum einen nutzt Bruegel Vorbilder, die er insofern verändert, als er ihnen einen politischen oder konfessionell kritischen Hintersinn einschreibt. Zum anderen entwirft er Gegenbilder. In kritischer Weise kann der Künstler den Gehalt des Vorbildes hinterfra- gen, wie es etwa bei seiner Zeichnung Die Auferstehung Christi geschieht, die das genaue Gegenteil zu Floris’ Auffassung desselben Themas bildet.40 Schließlich entlehnt er der ita- lienischen Historienmalerei berühmte Motive, um sie in neue und unerwartete Kontexte zu integrieren. Dabei wendet Bruegel das Verfahren der Inversion an, wie es seit den Tagen Dürers entwickelt wurde.41 Die vermeintlich hohe Form wird als bloß äußerlich denunziert und als Garant großer Qualität in Frage gestellt.

Bruegels Bildrhetorik lässt sich somit im Sinne eines Umschreibeverfahrens verstehen.

Die präzise Kenntnis der Kunst seiner Zeit erlaubt ihm, in ironischer Weise auf diese zu reagieren. Die vermeintliche Bestätigung in Form einer Übernahme stellt sich zumeist als Kritik heraus. Die Kunst des Flamen besitzt eine subversive Qualität, kann der Künstler doch derart ästhetische und religiöse Normen subtil unterlaufen - eine Eigenschaft, die ihn einmal mehr mit van Amstel verbindet.

Diese kritische Haltung gegenüber der klassischen Tradition und der zeitgenössischen italianisierenden Kunst geht mit christlichen Überzeugungen einher, wie sie Erasmus von Rotterdam in seinem Dialog Ciceronianus von 1528 vertr'itt.42 Erasmus macht hier geltend, dass Literatur und Kunst nicht vorbehaltlos der klassisch-antiken Rhetorik folgen dürfen.

Er entwirft ein Ideal christlicher Beredsamkeit, das der Bibel und den Kirchenvätern ver- pflichtet ist.43 Der Dialog des Rotterdamers stellt ein Bekenntnis zur »Moderne« dar. In ihm wird die Ansicht vertreten, dass die Antike keine überzeitliche Geltung besitze, sondern nur die eigene Gegenwart den Maßstab zur Beurteilung von Kunst und Literatur liefern könne. Bruegels aktualisierende Bildsprache, die vergangene biblische Ereignisse in die eigene flämische Gegenwart versetzt, orientiert sich deutlich an der christlichen Haltung des Erasmus.44

Für das Jahr 1563 ist eine Heiratsurkunde überliefert, in der die Vermählung von Pieter Bruegel mit Mayken Coecke, der Tochter seines Lehrers Pieter Coecke van Aelst, bezeugt wird. Im selben Jahr übersiedelt der Künstler von Antwerpen nach Brüssel. Es wurde ver- mutet, dass der Umzug mit dem Wunsch nach Aufträgen im Umkreis des habsburgischen Hofes zu tun hat. Ob der Kardinal Antoine Perrenot de Granvelle, Berater der Margarete von Parma, in dieser Zeit als Bruegels Mäzen gelten kann, ist unsicher.43 Immerhin be-

saß er vier Werke des Flamen, Die Flucht nach Ägypten,46 Der Blindensturz und zwei nicht mehr Bruegel zugeschriebene Gemälde.47 Im Zuge des Ortswechsels nach Brüssel führt Bruegel in jedem Fall weniger Arbeiten für Cock aus und verlegt sich stärker auf die Tafel- malerei. Allerdings ist unbekannt, ob er jemals Lehrlinge in seinem Atelier ausgebildet hat und wie sein Werkstattbetrieb überhaupt organisiert war. Welche Arten von Vorzeichnun- gen, Skizzenbüchern und sonstigen Hilfsmitteln er für seine Arbeit benutzt haben könnte, kann nur vermutet werden. In den Jahren 1564 und 1568 werden Bruegels Söhne Pieter d. J. und Jan geboren. Ein Jahr nach der Geburt von Jan, wahrscheinlich am 5. September 1569, stirbt der Künstler in Brüssel und wird in der Kirche Notre-Dame de la Chapelle be- stattet.48

Welche Wertschätzung der Maler bereits bei seinen Zeitgenossen erfahren hat, zeigt das literarische Epitaph, welches Abraham Ortelius um 1574 in seinem Album Amicorum für den früh verstorbenen Freund verfasst hat.49 Der flämische Geograf setzt in dem rühmen- den Nachruf den Künstler Bruegel mit dem antiken griechischen Maler Eupompos gleich.

Auf die Frage nach Vorbildern soll dieser auf die Vorbildhaftigkeit der Natur und nicht an- derer Künstler verwiesen haben.s“ Interessant ist zudem Ortelius’ Hinweis, Bruegel gebe in all seinen Werken dem Betrachter mehr zu verstehen, als gemalt sei (»In omnibus eius ope- ribus intellegitur plus semper quam pingitur.«).51 Wenn der Humanist sich dabei auf den antiken Maler Timanthes und den Philosophen Jamblichus bezieht, könnte dies im Sinne einer verbergend anspielungsreichen Bildsprache gemeint seinV Der Kartograf besaß le- diglich eine einzige Arbeit des Künstlers, die Grisaillemalerei Der Marientod, die er nach dem Tod des Künstlers im Kupferstich umsetzen ließ (Kat.-Nr. 46).

Die druckgrafische Reproduktion von Bruegels gemalten Werken zeugt einmal mehr von der Wertschätzung des Künstlers durch seine Zeitgenossen und Nachfolger. So ent- standen nach dem Tod Bruegels mehrere Kupferstiche, die ganze Tafeln oder Details seiner Bilder wiedergeben. Dabei wurde nicht selten der Name des Künstlers als Inventor ange- bracht, was korrekt in Beziehung auf die Urheberschaft der Bildidee, nicht aber im Hin- blick auf die Produktionsumstände war. Bruegel selbst hatte diese Bilder nicht für die Re- produktion im Stich gedacht. Schon unmittelbar nach seinem Tod war er zu einer »Marke«

geworden, die maximale Verbreitung verlangte.53

Mögen die wenigen gesicherten Daten auch unbefriedigend erscheinen, stellt die Über- lieferungslage für jene Zeit durchaus die Regel dar. Nur für wenige Künstler der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts verfügen wir über einen lückenlosen Lebenslauf. Nimmt man die gesicherten Daten zur Kenntnis, ergibt sich folgendes Bild. Die Herkunft des Malers liegt zwar im Ungewissen, doch lässt vor allem die zweijährige Reise, zumal nach Italien, sowohl auf solide finanzielle Verhältnisse, als auch auf ein gewisses Bildungsniveau schlie- ßen, von dem überdies ebenso die Grüße des Humanisten und Geografen Fabius Zeugnis ablegen.

Der Eintrag im Album des Abraham Ortelius nach dem Tode Bruegels zeigt, dass der Maler und der Geograf zeit ihres Lebens verbunden geblieben sind. Mit anderen Worten ist Ortelius die einzige Gestalt im Leben des Malers, die wir als eine Art direkten Bezugs- punkt ausmachen können. Dessen Album Amicorum bildet insofern ein bedeutendes Do- kument, als wir vermuten dürfen, dass der Freundes- und Bekanntenkreis beider Männer zum Teil deckungsgleich war.

Laut Karel van Mander soll Bruegel anlässlich seines nahen Endes testamentarisch verfügt haben, dass seine satirischen Zeichnungen verbrannt werden sollten, um seiner Witwe Unannehmlichkeiten zu ersparen. Ebenso soll er ihr die Tafel Die Elster auf dem Galgen^ vermacht haben, was als Anspielung auf Klatschbasen und Verräter verstanden werden kann. Denkt man an die hier bereits referierten Passagen der Lebensbeschreibung im Schilder-Boeck, so ist dieser Schluss verwunderlich. Denn obwohl der Biograf durchweg

den Spaßmacher und »lustigen Bauern« betont, hebt er am Ende das religiös und politisch Anstößige der Kunst Bruegels hervor. Er insinuiert einen häretischen Gehalt der Bilder.

Dass der Biograf diese Kritik für gravierend hält, macht das Motiv der Angst um die Ehe- frau deutlich.ss Doch unterlässt er es zu sagen, welche Kritik sich in der Kunst des Flamen verbirgt.

Bruegels Darstellung der Justitia (Kat.-Nr. 33) liefert hier einen ersten Anhaltspunkt, nutzt er seine Allegorie doch weniger, um das Wirken der Gerechtigkeit, als vielmehr die grausamen Praktiken der katholischen Inquisition vorzuzeigen. Seine Serie der Tugenden spart insgesamt nicht mit Kritik an der katholischen wie an den reformierten Kirchen. Das entscheidende Dokument in diesem Zusammenhang stellt ein Brief von Ortelius dar, der auch für Bruegels religiöse Überzeugungen eine Spur legt. Dieser Brief behandelt Fragen der Religion und richtet sich an seinen Neffen, dem er Sebastian Francks theologisches Werk Paradoxa als eine für ihn zeit seines Lebens wichtige theologische Schrift empfiehlt.56 In den Niederlanden kann man Franck um die Mitte des 16. Jahrhunderts als einen weit verbreiteten häretischen Autor erachten, dessen Traktate eine große Wirkung ausübten.

Zwischen 1558 und 1621 sind siebzehn seiner Werke ins Niederländische übersetzt und wie- derholt nachgedruckt worden.57

Der deutsche Theologe vertritt ein mystisches Christentum, das sich gegen die insti- tutionalisierten Kirchen wendet. Gott ist für ihn nur im Innern erfahrbar. Mit dieser Ein- schätzung folgt er Erasmus von Rotterdam, der in seinem Handbüchlein eines christlichen Streiters schon im Jahre 1503 der sichtbaren Kirche mit ihren Riten und Sakramenten eine innere Gotteserfahrung entgegenstellt, die er als »Kirche des Herzens« bezeichnet.58 Aber anders als Erasmus scheut Franck die Konfrontation mit den Konfessionen nicht. Er ver- teidigt in seiner im Jahre 1558 ins Niederländische übertragenen Geschichtsbibel sogar die vermeintlichen Ketzer und Häretiker und behauptet, diese würden erst durch die Ächtung der Amtskirchen dazu gemacht.59

Zugleich vertritt Franck eine nikodemitische Position. Unter Nikodemismus versteht man die nur vorgespielte Zugehörigkeit zu einer Amtskirche der Reformationszeit. Rein äußerlich folgt man den Riten einer bestimmten Konfession, um im Verborgenen den ei- genen Überzeugungen treu zu bleiben. Der Begriff Nikodemismus verweist auf das Neue Testament, wo es bei Johannes über den Pharisäer Nikodemus heißt, dieser habe Jesus des Nachts aufgesucht, um mit ihm zu sprechen (Joh 3,1). Dieser Umstand wurde so in- terpretiert, dass Nikodemus Angst gehabt habe, sich vor den anderen Juden zu Christus zu bekennen. So hat der Reformator Johannes Calvin diesen Begriff in pejorativem Sinne geprägt, meinte er damit doch jene reformierten Christen, die nicht bereit wären, für ihren Glauben mit dem Leben einzustehen.60

David Freedberg hat die Debatte um das Bekennen und Verbergen religiöser Überzeu- gung als erster auf Bruegel bezogen, allerdings ohne eine einzige plausible Interpretation zu liefern.61 Mag das Verbergen der eigenen religiösen Identität in Anbetracht der katho- lischen Inquisition als praktische Notwendigkeit betrachtet werden, steht es im Falle Francks im Zentrum seiner theologischen Überlegungen. Für ihn ist die Trennung von innerem und äußerem Menschen konstitutiv. So ermuntert der Theologe seine Leser, eine nikodemitische Haltung einzunehmen. Dass diesem Problem zu jener Zeit eine große Aktualität zukam und es kontrovers diskutiert wurde, belegen Streitschriften gegen Franck aus den 1560er Jahren.62 Es war gefährlich, ein Anhänger Francks zu sein, was dem um religiöse Toleranz bemühten Kreis um Ortelius nicht entging. Dies offenbart ein Brief von Johannes Terenemus aus dem Jahre 1561. Mit Nachdruck warnt er den Antwerpener Geo- grafen, keine Bücher oder Kupferstiche zu schicken, die die Inquisition in Aktion treten lassen könnten.65 Nimmt man für Bruegel eine vergleichbare religiöse Position wie für Ortelius an, so ist man auf Sebastian Franck und dessen Schriften verwiesen.

Abschließend gilt es festzuhalten, dass eine angemessene Beurteilung der religiösen Weltanschauung Bruegels nur aus der Interpretation seiner Bilder erfolgen kann. Diese erzählen von einem mutigen Menschen, der Unrecht beim Namen nennt und der das Gött- liche als eine unverfügbare Größe erachtet, das die Menschen im Sinne religiöser Toleranz stärker verbinden als trennen sollte. Auch heute noch ist es lehrreich, sich mit seiner Kunst auseinanderzusetzen. Bruegel hat ein sicheres Gespür für Menschlichkeit. Seine Stärke ist, dass er um unsere Schwächen weiß, ohne sich selbst davon auszunehmen. Wie kein ande- rer hat er Sinn für die Komödie des Lebens und die damit einhergehende Absurdität. Doch am Ende bleibt offen, ob wir nun lachen oder weinen sollen.6«

Niemand hat diese Wahrheit treffender auszusprechen vermocht als Erasmus von Rotterdam: »Was anderes ist nun das Leben als ein Schauspiel«, fragt der Rotterdamer im Lob der Torheit, »in dem jeder seine Maske vor das Gesicht nimmt, auftritt und seine Rolle spielt, bis der Leiter ihn abtreten läßt.«66 Mal sei man Bettler, mal sei man König. »Alles ist Blendwerk, aber anders lässt diese Komödie sich einmal nicht geben.«66

Jürgen Müller

Anmerkungen

1 Bei dem in der Ausstellung gezeigten Porträt handelt es sich um eine Zeichnung nach dem besagten Kupferstich von Jan Wierix, das eine zusätzliche Strophe enthält. Vgl. hierzu: Ausst.-Kat. Berlin 1975, S. 110f.

2 Quis novus hic Hieronymus Orbi / Boschius? Ingeniosa magistri / Somnia peniculoque, styloque i Tanta imitarier arte peritus. / Ut superet tamen interim et illum? Macte animo, Petre, mactus ut arte / Namque tuo, veterisque magistri / Ridiculo, salibusque referto / In graphices genere inclita laudum / Praemia ubique, et ab omnibus ullo / Artifice haud leviora mereris. (Was bedeutet dieser neue Hieronymus Bosch für die Welt, der darin versiert ist, seines Meisters geniale Träume mit solch großer Geschicklichkeit seines Pinsels und Stiftes so zu imitieren, dass er manchmal sogar ihn übertrifft? Pieter, du bist gesegnet in deinem Geist so wie du gesegnet bist in deiner Begabung, denn sowohl in deiner eigenen wie auch deines alten Meisters komischen und geistreichen Art zu malen, verdienst du überall und von jedem keine weniger ruhmreichen Belohnungen des Lobes als diejenigen, die jeder andere Künstler erhält.) Marijnissen/Seidel 1969, S. 58, Anm. 49; zusätzliche Strophe auf dem Untersatzbogen der ausgestellten Zeichnung (Abb. 1): Hic ille est BRVEGEL timuit quo sospite vinci / Rerum magna parens, et moriente mori. / Ars utinam mores, animumque effingere possit / Pulchrior in terris nulla tabella foret. (Dies ist jener Bruegel, durch den, solange er lebte, die Allmutter Natur besiegt zu werden und durch dessen Sterben auch sie zu sterben fürchtete. Oh dass doch die Kunst den Charakter und den Geist abbilden könnte, kein irdisches Bild würde schöner sein.) 3 Vgl. Raupp 1984, S. 18-23 u. S. 135, Anm. 440.

4 Pieter Bruegel d.Ä., Aufstieg zum Kalvarienberg, 1564, Öl auf Eichenholz, 124 cm x 170 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum.

5 Vgl. Müller 1999, S. 138f.

6 Ausst.-Kat. Berlin 1975, S.4.

7 Van Mander 1991, S. 153.

8 Vgl. hierzu die Vita von Vredeman de Vries in: Van Mander 1991, S. 277.

9 Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, um 1500, Öl auf Holz, 220 x 389 cm, Madrid, Museo del Prado.

10 Pieter Bruegel d.Ä., Der Bethlehemitische Kindermord, um 1565-1567, Öl auf Holz, 109,2 x 158,1 cm, London, The Royal Collection.

11 Pieter Bruegel d.Ä., Die niederländischen Sprichwörter, 1559, öl auf Eichenholz, 117 cm x 163 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie.

12 Pieter Bruegel d.Ä., Der Kampf zwischen Karneval und Fasten, 1559, Öl auf Eichenholz, 118 x 164,5 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum.

13 Zu »uyt den gheest« und »nae t'leven« vgl. Miedema 1996, S. 258.

14 Zum kunsttheoretischen Kontext dieser Passage vgl. Müller 1999, S. 14-16.

15 So schreibt van Mander: »Auf seinen [Bruegels, Anm. d. Verf.j Reisen hat er viele Veduten nach der Natur gezeichnet, so daß gesagt wird, er habe, als er in den Alpen war, all die Berge und Felsen verschluckt und als Malbretter wieder ausgespien, so nahe vermochte er in dieser und anderer Beziehung der Natur zu kommen.« Van Mander 1991, S. 154.

16 Vöhringer 2013, S. 25.

17 Schubert 1970, S.35.

18 Zum Problem der Bildzeit vgl. Müller 2005.

19 Zur Vita Jan van Amstels vgl. Van Mander 1991, S.81.

20 Lugt 1927.

21 Bertolotti 1882, S. 11.

22 Marijnissen/Seidel 1969, S. 57, Anm. 45. Die beiden Briefe von Scipio Fabius an Abraham Ortelius datieren auf den 16. Juni 1561 und den 14. April 1565.

23 Roettig2001.

24 Zu Hieronymus Cock zuletzt ausführlich: Ausst.-Kat. Löwen/Paris 2013.

25 Silver 2011, S.67-93.

26 Zum Beispiel Raffaels Schule von Athen und Disputa, vgl. Höper 2001, S. 63f.

27 Pieter Bruegel d. Ä., Turmbau zu Babel, 1563, Öl auf Eichenholz, 114 cm x 155 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum.

28 Kaschek 2009, S. 171.

29 Kaschek 2012, S. 49-54 u. 85-107.

30 Ortelius 1969, S.32.

31 Mangani 1998a.

32 Pieter Bruegel d.Ä., Das Schlaraffenland, 1567, Öl auf Holz, 52 cm x 78 cm, München, Alte Pinakothek.

33 Pieter Bruegel d. Ä., Der Blindensturz, 1568, Tempera auf Leinwand, 85,5 cm x 154 cm, Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte.

34 Müller 1999, S. 82-89.

35 Pieter Bruegel d. Ä., Der Bauer und der Vogeldieb, 1568, Öl auf Eichenholz, 59,3 x 68,3 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum.

36 Müller 2011a. Antikisch-italienische Vorbilder sind auch in Bruegels Darstellungen von Frühling und Sommer zu entdecken, vgl. hierzu Kat.-Nr. 43 und 44.

37 Müller 2014.

38 Kaschek 2009, S. 171.

39 Ebd., S. 170.

40 Vgl. den Beitrag von Jürgen Müller zu dem Blatt Die Imker im vorliegenden Katalog, S. 25.

41 Müller 2011b.

42 Müller 1999, S. 78; Müller 2007.

43 Müller 1999, S. 90-125.

44 Müller 2009, S. 133-150.

45 Kavaler 1999, S.30.

46 Pieter Bruegel d.Ä., Die Flucht nach Ägypten, 1563, Öl auf Holz, 37,1 cm x 55,6 cm, London, The Courtauld Gallery.

47 Banz 2000, S. 28f. Die Tafel mit der Flucht nach Ägypten befindet sich heute im Courtauld Institute in London.

48 Pawlak 2011a.

49 Zum Epitaph vgl. Muylle 1981; Melion 1992, S. 176f; Meadow 1997a, S. 196; Michalsky 2000b, S.387. Eine kritische Revision dieser Forschungspositionen bietet Kaschek 2012, S. 63-69.

50 Ausst.-Kat. Berlin 1975, S. 6.

51 Marijnissen/Seidel 1969, S. 58, Anm. 50.

52 Ortelius übernimmt wörtlich eine Formulierung, die zuvor schon bei Plinius für Timanthes verwendet wurde.

Vgl. Plinius 73-75; Hinweis schon bei Melion 1992, S. 178.

53 Ausst.-Kat. Maastricht/Brüssel 2002.

54 Pieter Bruegel d.Ä., Die Elster auf dem Galgen, 1568, Öl auf Holz, 45,9 cm x 50,8 cm, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum.

55 Van Mander 1991, S. 156.

56 Vgl. hierzu Harris 2004, S. 127f. [Zitierte Textpassage aus Ortelius' Brief an seinen Neffen], Vgl. auch Kaschek 2012, S.35f.

57 Weigelt 1972, S. 68. Vgl. auch Kaschek 2012, S. 307f.

58 Erasmus 1995a, S. 231-241.

59 Bietenholz 2009, S. 13-31 und S. 69-93.

60 Calvin klagte in seiner 1544 veröffentlichten polemischen Schrift Excuse a Messieurs les Nicodemites die Nikodemiten an, vgl. Cantimori 1949, S.63; Gordon 2011, S. 190-195.

61 Ausst.-Kat. Tokyo 1989, S. 38.

62 Van Veen 2001.

63 Dieser Hinweis schon bei Stridbeck 1956, S. 41.

64 Zum »serio ludere« vgl. meine Interpretation des Topos der »Silenen des Alkibiades« in: Müller 1999, S. 97- 104.

65 Erasmus 1975, S.63.

66 Ebd., S. 61.