Bruegel in Prag. Anmerkungen zur Rezeption Pieter Bruegels d. Ä. um 1600

BERTRAM KASCHEK

BRUEGEL IN PRAG:

ANMERKUNGEN ZUR REZEPTION PIETER BRUEGELS D. ä . UM 1600

Wer heute Bilder Pieter Bruegels des Älteren

sehen will, der fährt am besten nach Wien und besucht das Kunsthistorische Museum: Dort ist der Meister mit mindestens elf Originalen ver­

treten. Die meisten dieser Gemälde waren einst Teil der umfangreichsten Bruegel-Sammlung aller Zeiten, die Kaiser Rudolf II. um 1600 auf dem Prager Hradschin vereint hatte. So beein­

druckend diese Zusammenkunft von etwa 20 Bruegels gewesen sein muss, so wenig wissen wir über die Art und Weise, wie die Bilder zu diesem Zeitpunkt präsentiert und betrachtet wurden. Und so ist auch die Geschichte des Nachlebens Bruegels des Älteren in der rudol- finischen Kunst, wie Sergiusz Michalski jüngst auf den Seiten dieser Zeitschrift vermerkt hat, noch zu schreiben.

Der vorliegende Beitrag erhebt keineswegs den Anspruch, diesen Mangel vollständig zu beheben. Es sollen hier lediglich erste Bausteine zu einer solchen Rezeptionsge­

schichte zusammengetragen werden. Zunächst wird die Sammeltätigkeit Rudolfs II. in den Blick genommen. Im zweiten Abschnitt folgen dann einige Hypothesen zu möglichen imperi­

alen Lesarten der Monatsbilder. Abschließend wird Bruegels Position innerhalb der rudol- finischen Kunst und Kunsttheorie umrissen.

Bruegels Kunst, so wird sich zeigen, dient um 1600 vornehmlich als Projektionsfläche für ganz unterschiedliche Begehren, die auf die intentio pictoris kaum Rücksicht nehmen: Der Kaiser und seine Künstler verfolgen jeweils ganz eigene Interessen.

RUDOLF I I . SAMMELT BRUEGEL DEN ÄLTEREN

Die Sammelleidenschaft Rudolfs II. ist legen­

där. Karel van Mander preist ihn in seinem

Schilder-Boeck von 1604 als den „gegenwär­

tig größten Liebhaber der Malkunst auf der ganzen Welt".

Über ein weitgespanntes Netz von Botschaftern und Gesandten war es dem Kaiser möglich, Kunstwerke aus ganz Europa an seinen Prager Hof zu ordern.

Und so ver­

streut seine Quellen waren, so unterschiedlich sind auch die Künstler, denen sein größtes Interesse galt: Tizian und Bosch, Correggio und Dürer, Parmigianino und Bruegel. Einer der wichtigsten Agenten war Rudolfs Botschafter am spanischen Königshof, Hans Khevenhüller, der ihm fast dreißig Jahre lang als Berater und Vermittler bei der Erwerbung von Gemälden zu Diensten war. Dessen unermüdlichem Einsatz verdankte der Kaiser zahlreiche bedeutende Werke der genannten Künstler (außer Bruegel) aus spanischen Sammlungen.

Seinen Hofkün­

stler Hans von Aachen sandte Rudolf mehrfach auf diplomatische Mission an die italienischen Fürstenhöfe: einerseits um Heiratsporträts italienischer Prinzessinnen anzufertigen, vor allem jedoch um in den dortigen Sammlungen mit kundigem Auge Werke für die kaiserliche Kunstkammer auszuwählen.

Und auch Bart­

holomäus Spranger wurde bei seiner Reise in die Niederlande 1602 mit dem Auftrag betraut, nach Gemälden Ausschau zu halten.

Eine besondere Leidenschaft des Kaisers

galt den Werken Dürers, um die er sich mit

großer Ausdauer und Intensität bemühte,

wie uns die Quellen berichten. Im Falle von

Dürers Anbetung der Dreifaltigkeit verhandelte

Rudolfs Mittelsmann, Joachim König, über

fünf Monate mit dem Nürnberger Rat bis das

Altargemälde schließlich im März 1585 vom

Nürnberger Zwölfbrüderhaus in die Prager

Burg gebracht wurde.6 U n d i m Jahr 1606, nach w i e d e r u m zähen V e r h a n d l u n g e n , ließ R u d o l f - d e m B e r i c h t S a n d r a r t s z u f o l g e - D ü r e r s Rosenkranzfest aus V e n e d i g v o n einer G r u p p e kräftiger M ä n n e r über die A l p e n nach Prag tra­

gen.7 B e i diesen beiden E r w e r b u n g e n handelt es sich nur u m die spektakulärsten D ü r e r - C o u p s des K a i s e r s , der z w i s c h e n den 1580er Jahren und d e m ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts zahlreiche bedeutende W e r k e des Nürnbergers - darunter G e m ä l d e , A q u a r e l l e , Z e i c h n u n g e n , D r u c k g r a p h i k und kunsttheoretische Schriften - für seine S a m m l u n g g e w i n n e n konnte.8

Ü b e r R u d o l f s d i r e k t e s E n g a g e m e n t f ü r die E r w e r b u n g v o n G e m ä l d e n Pieter B r u e - gels d e s Ä l t e r e n s i n d w i r b e i w e i t e m nicht so gut i n f o r m i e r t w i e über seine J a g d nach den W e r k e n D ü r e r s . D i e w i c h t i g s t e Q u e l l e hinsichtlich R u d o l f s Interesse an den W e r k e n des F l a m e n ist ein B r i e f J a n B r u e g h e l s , der in e i n e m B r i e f an den K a r d i n a l Federigo B o r r o ­ m e o aus d e m Jahre 1609 klagte, er k ö n n e kein einziges W e r k seines Vaters erwerben, da der M a r k t s c h l i c h t w e g leergekauft sei. D i e S c h u l d daran gab er d e m K a i s e r , der w e d e r K o s t e n n o c h M ü h e n gespart hätte, u m an G e m ä l d e des alten Bruegel zu gelangen.9 D i e weiteren erhaltenen Q u e l l e n deuten allerdings darauf hin, dass R u d o l f eher durch g l ü c k l i c h e F ü g u n g als durch g e z i e l t e A n k a u f s p o l i t i k z u seiner beachtlichen B r u e g e l - S a m m l u n g g e k o m m e n ist: N a c h d e m T o d e s e i n e s B r u d e r s E r n s t , E r z h e r z o g u n d Statthalter der N i e d e r l a n d e , i m J a h r e 1595 ließ er dessen u m f a n g r e i c h e K u n s t s a m m l u n g zunächst nach W i e n bringen.

D o r t gelang es i h m offenbar, einen Großteil der W e r k e für sich z u beanspruchen, anstatt seinen B r ü d e r n den ihnen gebührenden Teil der Erbschaft z u k o m m e n z u lassen.1 0 N e b e n W e r k e n v o n H u b e r t v a n E y c k , R o g i e r v a n der W e y d e n , H i e r o n y m u s B o s c h , Frans Floris und einigen anderen niederländischen M a l e r n beinhaltete d i e S a m m l u n g auch m i n d e s t e n s zehn G e m ä l d e Bruegels. D i e Kinderspiele, der Aufstieg zum Kalvarienberg, die Bekehrung Pauli, die Bauernhochzeit und nicht zuletzt

die Monatsbilder gelangten so in den B e s i t z des K a i s e r s . " Letztere hatte E r z h e r z o g Ernst k u r z v o r s e i n e m T o d v o n der Stadt A n t w e r p e n anlässlich seines Feierlichen E i n z u g s i m J a h r e 1594 als G e s c h e n k erhalten.1 2 D a s s all diese G e m ä l d e s c h l i e ß l i c h in P r a g g e l a n d e t sind, verdankt sich d e m n a c h stärker einer Verket­

tung v o n unvorhersehbaren Ereignissen als der strategischen P l a n u n g R u d o l f s .

In der F o l g e z e i t m ü h t e sich der K a i s e r j e d o c h systematischer u m den E r w e r b nieder­

ländischer G e m ä l d e . V o r a l l e m der protestan­

tische G r a f S i m o n V I . zur L i p p e w a r i h m seit 1595 als loyaler Botschafter u n d K u n s t a g e n t in dieser Hinsicht behilflich.1 3 D i e s e r nutzte seine guten B e z i e h u n g e n zur niederländischen S t a t t h a l t e r f a m i l i e u n d d i e D i e n s t e d e s a u s A n t w e r p e n stammenden, in B r e m e n ansässigen K a u f m a n n s A n d r i e s v a n der M e u l e n , der dank a u s g e z e i c h n e t e r K o n t a k t e z a h l r e i c h e B i l d e r z u b e s c h a f f e n w u s s t e . A u f der k a i s e r l i c h e n W u n s c h l i s t e standen zunächst W e r k e v o n H i e ­ r o n y m u s B o s c h , Pieter A e r t s e n , A n t h o n i s v a n B l o c k l a n d t und L u c a s v a n L e y d e n .1 4 G e m ä l d e B r u e g e l s forderte R u d o l f o f f e n b a r nicht. I m Jahr 1600 scheint S i m o n sich allerdings u m B r u e g e l s Dulle Griet b e m ü h t z u haben - w e n n auch ohne Erfolg. D e n n o c h sollte das G e m ä l d e seinen W e g an den rudolfinischen H o f finden:

D i e E m d e n e r K a u f l e u t e , d i e S i m o n b e i m A n k a u f z u v o r g e k o m m e n w a r e n , sandten es nach Prag, u m den K a i s e r in angespannter p o l i ­ tischer L a g e gnädig zu stimmen.1 5 A u c h hier ist es eher ein g l ü c k l i c h e r Z u f a l l - und nicht der erklärte W i l l e R u d o l f s der den N e u z u g a n g zur S a m m l u n g bedingte.

E s ist ä u ß e r s t s c h w i e r i g , d e n g e n a u e n U m f a n g v o n R u d o l f s B r u e g e l s a m m l u n g z u b e s t i m m e n , d a k e i n I n v e n t a r der G e m ä l d e aus seiner A m t s z e i t überliefert ist. U n d das e r h a l t e n e V e r z e i c h n i s d e r K u n s t w e r k e a u f der Prager B u r g aus .dem J a h r e 1621 v e r m i t ­ telt ein v ö l l i g entstelltes B i l d , d a v i e l e der bedeutendsten B i l d e r - darunter sicher auch die M o n a t s b i l d e r - bereits k u r z nach R u d o l f s T o d i m J a h r e 1 6 1 2 v o n s e i n e m N a c h f o l g e r ,

Matthias I., an den Wiener Hof verbracht worden waren.16 Immerhin lassen sich drei der dort unter dem Namen Bruegel verzeichneten Gemälde mit bekannten Kompositionen des

Malers in Einklang bringen: „Ein schaffhirt",

„Drei schlaffende bauern im Schlaraffenland"

und „Eine historia vom Dedalo und Icaro."

Von den acht Gemälden wiederum, die Karel van Mander 1604 im Schilder-Boeck als im Besitz des Kaisers anführt, können fast alle mit erhaltenen Werken Bruegels oder mit archivalisch erwähnten Werken identifiziert werden. Van Mander nennt zwei Versionen des Turmbaus zu Babel,

zwei Kreuztragun-

den Bethlehemitischen

die Bekehrung Pauli

und die Dulle Griet.

Einzig die spektakuläre Versuchung Christi, bei der man van Mander zufolge von oben

„durch Wolkenspalten auf Städte und Gefilde hinab" sehen konnte, ist weder erhalten, noch archivalisch anderweitig belegt.

Führt man die Angaben der drei wichtigsten Quellen (Nachlassverzeichnis Emsts, Prager Inventar von 1621, van Manders Schilder-

20 Gemälde in des Kaisers Sammlung, die als originale Arbeiten Bruegels gelten können.

Bedenkt man, dass heute noch etwa vierzig seiner Gemälde erhalten sind (elf davon in Wien), dann kann man den Rang der rudolfinis- chen Bruegelsammlung unmittelbar ermessen.

Auch wenn die Hälfte der Bilder durch glück­

lichen Zufall in die Hände des Kaisers gelangt war, so bleiben immerhin etwa zehn Gemälde, die er offenbar gezielt erworben hat.

D E R BLICK DES KAISERS

Worin mag nun das Interesse Rudolfs an Bruegels Werken bestanden haben? Welche Position nahmen dessen Gemälde innerhalb der kaiserlichen Kunstsammlungen ein? Noch­

mals gilt es zu betonen, dass der Geschmack Rudolfs als hochgradig heterogen einzustufen ist und seine Sammelleidenschaft stärker durch enzyklopädische Ambitionen als durch irgendeine Form von Spezialistentum geprägt

war - eine Haltung, die sich paradigmatisch im universalen Repräsentationsanspruch seiner Kunstkammer äußert.

Von daher wird man einem einzelnen Aspekt seines Sammeins keine überragende Bedeutung beimessen und Bruegels Position im Rahmen der kaiserlichen Sammlungen nicht überschätzen dürfen. Aller­

dings sollte man sie auch nicht unterschätzen, denn schließlich handelt es sich bei Bruegel um einen herausragenden Exponenten einer spezifisch niederländischen Kunsttradition, was für den Kaiser durchaus von Belang gewesen sein könnte.

Hier ist ein Blick auf sein Verhältnis zu Dürer lehrreich. Denn Rudolfs Begeisterung für Dürers Kunst war sicher nicht nur rein ästhetischer Natur - auch wenn er die auße­

rordentliche künstlerische Qualität von dessen Werken bestimmt zu würdigen wusste. Die eigentliche Legitimation seiner Dürer-Passion dürfte in dynastischen Zusammenhängen zu finden sein: Dürer stand im Dienste von Rudolfs Ur-Urgroßvaters, Kaiser Maximilian I., und ist damit der Prototyp des neuzeitlichen Kaiser-Künstlers (wenngleich er auch kein Hofkünstler im eigentlichen Sinne gewesen ist). Wenn sich Rudolf also um dessen Werke bemüht, dann sichert er sich damit nicht zuletzt die Tradition der erfolgreichen habsburgischen Kunstpatronage und definiert so zugleich sein imperiales Selbstverständnis. Ebenso ist seine Schwäche für Tizian nicht allein auf dessen delikate Darstellung des weiblichen Inkarnats zurückzuführen: Der Venezianer war der Hof­

künstler von Rudolfs Großonkel und bewun­

dertem Vorbild, Kaiser Karl V.

Rudolfs Bemühen um niederländische Gemälde kann nun in einem verwandten Sinne als politische Aussage verstanden werden.

Bereits für seinen Onkel, den spanischen

König Philipp IL, an dessen Hof Rudolf seine

Erziehung erhalten hatte, war das Sammeln

niederländischer Gemälde gewiss mehr als

nur pure Liebhaberei. Schließlich war dies die

Kunst der habsburgischen Erblande, auf deren

Besitz Philipp somit symbolisch Anspruch

e r h o b . I n d i e s e m Z u s a m m e n h a n g w u r d e d a r a u f h i n g e w i e s e n , d a s s „ d i e n ö r d l i c h e n N i e d e r l a n d e [ a u c h ] i m K a l k ü l R u d o l f s I I . i m m e r Bestandteil des R e i c h e s waren b z w . i m R a h m e n seiner F r i e d e n s b e m ü h u n g e n w i e d e r werden sollten."2 5 M i t seinem gezielten E r w e r b n i e d e r l ä n d i s c h e r G e m ä l d e v e r l e i h t R u d o l f

1. Arcimboldo, Kaiser Rudolf II als Vertumnus, (Skokloster Slot)

d e m n a c h nicht zuletzt s e i n e m e i n h e i t l i c h e n R e i c h s g e d a n k e n A u s d r u c k . In e i n e m solchen Szenario k ä m e B r u e g e l , der v o r der Spaltung in N o r d - u n d S ü d p r o v i n z e n tätig war, die R o l l e z u , die verlorene Einheit der Niederlande zu verkörpern. U n d der imperiale B l i c k m a g in B r u e g e l s B i l d e r n s o g a r d i e U n s c h u l d einer o r i g i n ä r e n p a n n i e d e r l ä n d i s c h e n V o l k s k u l t u r g e f u n d e n haben.

V o r a l l e m d i e M o n a t s b i l d e r könnten sich d e m K a i s e r f ü r eine solche p r o j e k t i v e L e k t ü r e angeboten haben, f ü g e n sie sich d o c h nahezu ideal in das imperiale P r o g r a m m der kaiserli­

chen S a m m l u n g e n . E l i s k a F u c f k o v ä hat auf das (leider nicht erhaltene) D e c k e n f r e s k o v o n Paul und Hans V r e d e m a n de Vries in der Prager Burg a u f m e r k s a m g e m a c h t , das K a r e l v a n M a n d e r i m Schilderboeck e r w ä h n t u n d w e l c h e s d i e z w ö l f M o n a t e s o w i e Jupiter in e i n e m R u n d b i l d darstellte. E i n e r weiteren Q u e l l e z u f o l g e w a r Jupiter in der M i t t e der D e c k e , u m g e b e n v o n den vier E l e m e n t e n , dargestellt, w ä h r e n d d i e z w ö l f M o n a t e auf die S e i t e n w ä n d e n g e m a l t waren. F u c f k o v ä n i m m t m i t guten G r ü n d e n an, dass sich dieses F r e s k o i m E i n g a n g s r a u m zur kaiserlichen G e m ä l d e g a l e r i e b e f u n d e n hat und i h m v o n daher p r o g r a m m a t i s c h e B e d e u t u n g b e i z u m e s s e n ist.26 In d i e s e m Z u s a m m e n h a n g n i m m t sie eine H y p o t h e s e v o n S v e n A l f o n s a u f , der vorgeschlagen hatte, in A r c i m b o l d o s B i l d e r n der E l e m e n t e u n d der J a h r e s z e i t e n eine visuelle E i n f ü h r u n g in die K u n s t k a m m e r zu sehen.2 7 T h o m a s D a C o s t a K a u f m a n n hat diese G e m ä l d e , unter R ü c k g r i f f auf G e d i c h t e v o n G r e g o r i o C o m a n i n i und G i o v a n n i Baptista Fonteo, überzeugend als imperiale A l l e g o r i e n d e u t e n k ö n n e n : N i c h t b l o ß e S p ä ß e {grille) sind in den capricciohaften K ö p f e n z u erken­

nen, sondern R e f l e x i o n e n über das universale K a i s e r t u m der H a b s b u r g e r . S i e stellen e i n e ü b e r r a s c h e n d e F o r m „ v i s u e l l e r P a n e g y r i k "

dar.28 V o r allem das „Porträt" R u d o l f s II. als

„ V e r t u m n u s " ( A b b . 1) macht deutlich, dass der Kaiser hier als Herrscher über die E l e m e n t e und die Z y k l e n der Natur verstanden w i r d , der i m R e i c h der K u n s t als der K a i s e r des „ G o l d e n e n Zeitalters" erscheint.

B r u e g e l s Monatsbilder sind z w a r frei v o n allen a l l e g o r i s c h - m y t h o l o g i s c h e n E l e m e n t e n und gewiss nicht i m Sinne imperialer A l l e g o r i k konzipiert. D e n n o c h h a r m o n i e r e n sie trefflich m i t j e n e r F o r m rudolfinischer I k o n o g r a p h i e , die w i r in den W e r k e n der B r ü d e r V r e d e m a n d e V r i e s u n d des A r c i m b o l d o antreffen. U n d so darf m a n a n n e h m e n , dass seine B i l d e r der Jahreszeiten b z w . M o n a t e das besondere Inte­

resse d e s K a i s e r s g e f u n d e n h a b e n2 9 - nicht zuletzt w e i l sie als Z y k l u s das u m f a n g r e i c h s t e u n d s o m i t beeindruckendste W e r k B r u e g e l s in

2. Pieter Bruegel d. Ä, Heuernte, 1565 (Prague, Lobkowicz Palais)

seiner S a m m l u n g darstellten: In einem Reigen sechs aufeinander folgender G e mä l d e ( A b b . 2) w i r d hier der L a u f des Jahres in der F o r m sai­

sonal charakterisierter Landschaften vorgeführt (eine A n o r d n u n g , bei der j e d e s G e m ä l d e z w e i M o n a t e r e p r ä s e n t i e r t ) . J e d e s d i e s e r B i l d e r konfrontiert den Betrachter m i t e i n e m g r a n ­ d i o s e n A u s b l i c k v o n e r h ö h t e m S t a n d p u n k t hinab auf eine weite, z u m H o r i z o n t auslaufende L a n d s c h a f t , i n der f l ä m i s c h e B a u e r n i h r e n ländlichen T ä t i g k e i t e n n a c h g e h e n . U n d i n d e m die G e m ä l d e die I k o n o g r a p h i e des R a h m e n ­ p r o g r a m m s der K u n s t s a m m l u n g e n a u f n e h m e n u n d es v o n innen her w i d e r s p i e g e l n , w e i s e n sie d e m b e t r a c h t e n d e n K a i s e r d i e P o s i t i o n des Jupiter z u , der aus o l y m p i s c h e r H ö h e sein R e i c h überblickt. In dieser B a u e r n w e l t k ö n n t e R u d o l f d u r c h a u s die N i e d e r l a n d e i m Stande der U n s c h u l d - also v o r d e m B i l d e r s t u r m u n d v o r der U n a b h ä n g i g k e i t s e r k l ä r u n g der n ö r d ­ lichen P r o v i n z e n - erblickt haben. D e n n hier ist in großartiger F o r m ein ländliches theatrum mundi e n t w o r f e n , das v o n p o l i t i s c h e m A u f r u h r

v ö l l i g frei z u sein scheint und in das er u n g e ­ hindert seinen universalen Herrschaftsanspruch projizieren konnte.

G ä n z l i c h diesseits einer solchen politischen L e k t ü r e w i r d R u d o l f s i c h b e i m B e t r a c h t e n der M o n a t s b i l d e r aber a u c h s c h l i c h t in der F ü l l e der u n z ä h l i g e n D e t a i l s u n d M i n i a t u r s ­ z e n e n verloren haben. N a c h d e m Bericht C . F. M a n f r e d i s , B o t s c h a f t e r des H e r z o g s v o n S a v o y e n , verharrte R u d o l f II. m e h r als z w e i S t u n d e n v o r M a r k t - u n d K ü c h e n s t ü c k e n , die der H e r z o g i h m hatte z u k o m m e n lassen u n d d i e ein h a l b e s J a h r später e i n e n E h r e n p l a t z in der G a l e r i e erhielten.3 0 U n d s o darf m a n w o h l a n n e h m e n , dass er sich in vergleichbarer F o r m in B r u e g e l s W e l t l a n d s c h a f t e n versenkt hat. V a n M a n d e r nennt R u d o l f „ d e n größten u n d ersten Naturfreund der W e l t " , und o f f e n ­ k u n d i g w a r R u d o l f tatsächlich an W e r k e n der K u n s t interessiert, bei denen die G r e n z e zur Natur durchlässig erschien.3 1 V o r a l l e m in der K u n s t k a m m e r finden sich zahlreiche O b j e k t e , d i e g e n a u a u f d e m d ü n n e n G r a t z w i s c h e n

3. Pieter Bruegel d. Ä, Jäger im Schnee, 1565 (Kunsthistorisches Museum Wien)

naturalia u n d artificialia b a l a n c i e r e n : M a n d e n k e e t w a an d i e B e c h e r u n d K e l c h e aus B e z o a r e n , N a r w a l hö r n e r n , S e y c h e l l e n n ü s s e n , R h i n o z e r o s h ö r n e r n oder M u s c h e l n , in denen d i e N a t u r f o r m subtil z u m K u n s t g e g e n s t a n d veredelt ist.32 A u f d e m G e b i e t der Steinschne­

idekunst sind d i e c o m m e s s i in pietre dure der Castrucci-Werkstatt bemerkenswert, in denen die Natur selbst als M a l e r i n tätig g e w e s e n zu sein scheint, u m mit J a s p i s u n d A c h a t bunte Landschaften zu entwerfen.3 3 Hans v o n A a c h e n nutzt in seinen M a l e r e i e n a u f A l a b a s t e r d i e natürliche Struktur des Steins als b e w e g t e n Hintergrund für m y t h o l o g i s c h e Szenen.3 4 D i e Natur selbst schafft die Szenographie, in die der M a l e r dann seine Figuren fügt. D e r K ü n s t l e r ist hier der E r f ü l l u n g s g e h i l f e der Natur: B e i d e bilden z u s a m m e n ein einträchtiges G e s p a n n , u m sich gegenseitig z u v o l l k o m m e n e r W i r k u n g z u verhelfen.

B r u e g e l s Monatsbilder s i n d e i n d e u t i g v o n K ü n s t l e r h a n d g e f e r t i g t e d a r s t e l l e n d e G e m ä l d e , die nicht v o n der natürlichen F o r m

des künstlerischen Materials profitieren. D o c h w a r die A n s i c h t , dass B r u e g e l ein besonders intimes Verhältnis zur Natur pflegte, u m 1600 ein k u n s t t h e o r e t i s c h e r G e m e i n p l a t z .3 5 U n d sein Monatszyklus w i r d d i e s e n R u f in P r a g mit Sicherheit gefestigt haben. D e n n i m n e u ­ p l a t o n i s c h inspirierten intellektuellen K l i m a d e s r u d o l f i n i s c h e n H o f e s k o n n t e d i e s e r als e i n d r u c k s v o l l e S c h i l d e r u n g des m a c h t v o l l e n W a l t e n s der sich selbst z e u g e n d e n , beseelten N a t u r verstanden w e r d e n .3 6 K a r l v o n T o n a i äußerte in e i n e m A u f s a t z aus d e m J a h r e 1934 die A n s i c h t , d i e S c h ö n h e i t dieser B i l d e r liege

„darin, daß B r u e g e l v o n der W e s e n s v o r s t e l ­ l u n g einer gestalthaften G e s a m t n a t u r ausgeht, deren Einheit erst durch die an i h r e m L e b e n teilhabenden u n e n d l i c h e n E i n z e l d i n g e o f f e n ­ bar wird: das einzelne D i n g ist O r g a n des als O r g a n i s m u s gefaßten G a n z e n . B r u e g e l stellt in den Jahresabschnitten nicht nur den optis­

chen E r s c h e i n u n g s w a n d e l der i m G r u n d e sich i m m e r ähnlich bleibenden F o r m e n der Natur dar, sondern er gibt die W e s e n s w a n d l u n g e n

der in ihrer Gestalt und Substanz selbst sich ändernden W e l t wieder."3 7 T o l n a i s A n n a h m e , d a s s B r u e g e l d i e Monatsbilder w i e a u c h seine L a n d s c h a f t s z e i c h n u n g e n tatsächlich als Veranschaulichungen eines vitalistischen N e o - p l a t o n i s m u s ä la G i o r d a n o B r u n o k o n z i p i e r t hat, ist historisch sicher nicht haltbar.3 8 D o c h a m H o f e R u d o l f s ist eine R e z e p t i o n in d i e s e m G e i s t e d u r c h a u s v o r s t e l l b a r - n i c h t z u l e t z t da G i o r d a n o B r u n o hier i m J a h r e 1588 seine philosophische K o n z e p t i o n der W e l t persönlich vorgestellt u n d durchaus eine A n h ä n g e r s c h a f t g e f u n d e n hatte.3 9

D a s s Tolnais D e u t u n g i m K o n t e x t des Prager H o f s eine gewisse Plausibilität z u k o m m t , lässt sich noch an e i n e m weiteren A s p e k t verdeut­

lichen. D e n n T o l n a i w a r nicht nur der erste Forscher des 20. Jahrhunderts, der die Z u s a m -

STSST

asr« m

4. Pieter Stevens, FebruariusIMert (New York, John and Alice Steiner Collection)

mengehörigkeit der Monatsbilder rekonstruierte - er stellte z u d e m eine i k o n o g r a p h i s c h e Seltsa­

m k e i t fest, die offenbar auch in Prag bemerkt wurde. Versucht m a n n ä m l i c h , aus der K a l e n ­ d e r - T r a d i t i o n der S t u n d e n b ü c h e r a b z u l e i t e n , w e l c h e M o n a t e auf den e i n z e l n e n G e m ä l d e n dargestellt sind, s o m u s s m a n zur K e n n t n i s n e h m e n , dass B r u e g e l seine sechs D o p p e l m o ­ nate a u f h ö c h s t m e r k w ü r d i g e W e i s e gepaart hat: Anstatt m i t Januar/Februar z u b e g i n n e n u n d d i e F o l g e e n t s p r e c h e n d f o r t z u s e t z e n , hat B r u e g e l o f f e n b a r den D e z e m b e r m i t d e m

J a n u a r v e r b u n d e n (Jäger im Schnee) ( A b b . 3) und die übrigen M o n a t e d e m g e m ä ß eingeteilt.40

T o l n a i s E r k l ä r u n g hierfür lautet: „ [ . . . ] gerade w e i l er die unteilbare Einheitlichkeit des Natur­

prozesses veranschaulichen w o l l t e , die j e d e r k ü n s t l i c h e n C ä s u r H o h n spricht, hat er d e n k a l e n d e r m ä ß i g e n Jahresbeginn übersprungen u n d sein B i l d m i t d e m D e z e m b e r b e g o n n e n . A n d e r e r s e i t s hat er, i n d e m er j e w e i l s z w e i M o n a t e in e i n e m B i l d e darstellte, d e m I n e i - nanderspielen der M o n a t e i m Jahreskreislauf R e c h n u n g getragen."4 1 E s sei B r u e g e l d a r u m g e g a n g e n , d a s u n u n t e r b r o c h e n e o r g a n i s c h e W e r d e n u n d V e r g e h e n i m j a h r e s z e i t l i c h e n W a n d e l anschaulich z u m a c h e n .

E s ist faszinierend festzustellen, dass die e i n z i g e historische Q u e l l e (jenseits der Stun­

denbücher), die w i r zur Unterstützung dieser T h e s e h a b e n , a u s d e m r u d o l f i n i s c h e n P r a g stammt. E s handelt sich hierbei u m eine Z e i c h ­ n u n g des H o f k ü n s t l e r s Pieter Stevens ( A b b . 4 ) , die H a n s v a n M i e g r o e t v o r rund 20 Jahren in die D i s k u s s i o n eingebracht hat.42 Ikonographie u n d K o m p o s i t i o n der dargestellten L a n d s c h a f t orientieren sich deutlich an B r u e g e l s Düsterem Tag ( A b b . 5). Z u d e m ist das Blatt a m oberen R a n d l i n k s m i t „ f e b r u a r i u s " u n d rechts m i t

„ m e r t " überschrieben - die Darstellung vere­

inigt also die beiden M o n a t e in e i n e m B i l d . D a m i t bestätigt die Z e i c h n u n g eine Lesart der M o n a t s b i l d e r , bei der die M o n a t e in u n o r t ­ h o d o x e r W e i s e g e k o p p e l t sind und s o m i t alle kalendarischen Zäsuren überspielt werden. D i e ikonographische A b n o r m i t ä t des Bruegelschen Z y k l u s ' w u r d e a m Prager H o f offenbar vers­

tanden - u n d w o m ö g l i c h mit neoplatonischen K o n n o t a t i o n e n aufgeladen.

A u c h bei weiteren K o m p o s i t i o n e n s c h e ­ int Stevens v o n den M o n a t s b i l d e r n inspiriert gewesen zu sein - so geht z. B . das M o t i v der Rast unter einem bildzentralen B a u m auf seiner J u l i - Z e i c h n u n g ( W i e n , Albertina) z w e i f e l s o h n e a u f Bruegels Kornernte zurück.4 3 Allerdings sei angemerkt, dass er in den grafischen Z y k l e n der M o n a t e und Jahreszeiten, die v o n A e g i d i u s Sadelernach seinen Vorlagen gestochen wurden,

5. Pieter Britegel d. Ä, Düsterer Tag, 1565 (Kunsthistorisches Museum Wien)

eine herkömmliche Einteilung in zwölf bzw.

vier Blätter wählte.

Und die sechsteilige Monatsfolge, die Sadeler nach Entwürfen Paul Brils gestochen hat, gliedert die Monate nach dem Schema Januar/Februar etc.

Bru- egels eigenwillige Konzeption hat also keine breite Nachfolge erfahren, weder in Prag noch anderswo. Immerhin aber liefert Stevens' Februar/März-Zeichnung einen direkten Beleg für die unmittelbare Auseinandersetzung eines Hofkünstlers mit dem Bruegelschen Zyklus.

BRUEGEL IM SPIEGEL VON HOFKUNST UND KUNSTTHEORIE

Die Präsenz Bruegels in den kaiserlichen Kunstsammlungen war für die Prager Genre- und Landschaftsmalerei sicherlich von großer Bedeutung.

Seine Gemälde stellten gewisser­

maßen eine Garantie für die Wertschätzung der

„niederen" Gattungen durch den Kaiser dar. So bilden sie einen Referenzpunkt für eine Reihe von Werken der rudolfinischen Kunst. In der

Genremalerei sind es namentlich die Bauernsze­

nen von Roelant Savery und Hans van Aachen, die ein Bruegelsches Idiom aufnehmen und das Obszöne des Landlebens bisweilen ins Extrem treiben.

Zu nennen sind hier auch die naer het /even-Zeichnungen Saverys, die noch bis in die 1960er Jahre als Werke Bruegels galten.

In der Landschaftskunst sind es vor allem Pieter Stevens und wiederum Roelant Savery, die auf Bruegelsche Modelle reagieren

Eine ganze Reihe von Landschaftszeichnungen, die einst als Originale Bruegels galten, werden heute den Brüdern Jacques und Roelant Savery zugeschrieben, die sie wohl u m 1600 ges­

chaffen haben.

Laut van Mander war der in

Amsterdam ansässige Jacques bis zu seinem

frühen Tod im Jahre 1602 der Lehrer seines

jüngeren Bruders Roelant. Während die dem

Jacques zugeschriebenen Blätter fast alle

eigenhändig mit „P. B R V E G E L " signiert

sind (das „P." ist ein wesentliches A r g u ­

ment gegen Autorschaft Bruegels), tragen die

R o e l a n t zugeschriebenen Blätter nur selten eine B r u e g e l - S i g n a t u r .5 1 E s ist unklar, w a n n u n d w o g e n a u diese Z e i c h n u n g e n entstanden sind.

U n g e w i s s ist auch, o b die B r u e g e l - I m i t a t i o n e n in täuschender A b s i c h t gefertigt w u r d e n . D i e f a l s c h signierten Blätter sprächen für ein sol­

ches Verständnis. D o c h d e n k b a r ist auch, dass R o e l a n t sich m i t seinen Blättern b e i m K a i s e r als talentierter L a n d s c h a f t s k ü n s t l e r e m p f o h l e n hat.52 U n d R u d o l f m a g in i h m einen neuen H a n s H o f f m a n n erblickt haben: W i e dieser ingeniös d i e W e r k e D ü r e r s z u i m i t i e r e n v e r s t a n d , s o w a r S a v e r y in der L a g e , d e m K a i s e r „ n e u e W e r k e " Bruegels z u schaffen. Saverys in diesen Blättern bezeugte Fähigkeit zur zeichnerischen I m a g i n a t i o n erhabener Bergwelten m a g R u d o l f a u c h d a z u b e w o g e n haben, seinen H o f k ü n s t l e r 1606 in die Tiroler A l p e n zu senden, u m dort - w i e S a n d r a r t berichtet - „ s e l t e n e N a t u r ­ w u n d e r " für die K u n s t k a m m e r m i t der Feder a u f z u z e i c h n e n .5 3

B e m e r k e n s w e r t hierbei ist, dass v o n Seiten R u d o l f s o f f e n b a r e i n d o p p e l t e s I n t e r e s s e bestand: Z u m einen hielt er die N a c h a h m u n g der B r u e g e l s c h e n M a n i e r in h o h e n E h r e n , andererseits verlangte er nach visuellen R e p o r ­ tagen tatsächlicher Orte. S a v e r y s N a c h a h m u n g Bruegels lässt ihn zugleich als zur N a c h a h m u n g der Natur selbst geeignet erscheinen. W i e schon i m F a l l e der D ü r e r - R e n a i s s a n c e ergänzen u n d überlagern sich also imitatio artis u n d imitatio naturae. E i n Künstler, in d e m sich Naturna­

c h a h m u n g , D ü r e r - N a c h f o l g e u n d B r u e g e l - - V e r e h r u n g v e r e i n e n , ist der M i n i a t u r m a l e r u n d D i c h t e r J o r i s H o e f n a g e l , der z w a r nicht a m H o f e R u d o l f s residierte, j e d o c h seit e t w a 1590 regelmäßig für den K a i s e r tätig war.5 4 E r w i d m e t e i h m u.a. ein E m b l e m b u c h z u m T h e m a der vier E l e m e n t e , in d e m er z w e i v o n Dürers b e r ü h m t e s t e n T i e r z e i c h n u n g e n ( d e n H a s e n u n d den H i r s c h k ä f e r ) in freier N a c h s c h ö p f u n g wiedergibt und das v o n T h o m a s D a C o s t a K a u f ­ m a n n als k o m p l e x e s moralisches S i n n g e f ü g e aus lateinischer Poesie, f r o m m e n Bibelzitaten u n d künstlerischer N a t u r n a c h a h m u n g interpre­

tiert wurde.5 5

Bereits i m J a h r 1581 hatte H o e f n a g e l z u G e o r g B r a u n s und Frans H o g e n b e r g s Civitates orbis terrarum eine grafische A n s i c h t T i v o l i s beigesteuert, die geschickt auf B r u e g e l s D a r s ­ tellung des selben Ortes zurückgreift: Anstatt d e n b e r ü h m t e n W a s s e r f a l l d i r e k t z u z e i g e n hat H o e f n a g e l in illusionistischer M a n i e r ein weiteres Blatt m i t N a d e l n b z w . N ä g e l n in die recht untere B i l d e c k e „geheftet". B e i d i e s e m e i n g e f ü g t e n B i l d i m B i l d e h a n d e l t es s i c h u m e i n e v e r e i n f a c h t e V e r s i o n v o n B r u e g e l s Prospectus Tyburtinus aus d e n 1550ern, die H o e f n a g e l j e d o c h m i t s e i n e m eigenen N a m e n ( s o w i e mit den rebusartigen „ N ä g e l n " ) signi­

erte. H o e f n a g e l liefert hier einen intelligenten M e t a k o m m e n t a r z u seiner K u n s t der N a t u r a ­ neignung: B i s zur Selbstaufgabe identifiziert er sich m i t seinem künstlerischen Vorbild, das i h m o f f e n b a r zur z w e i t e n Natur g e w o r d e n ist.56 E r w e i ß darum, dass sein B l i c k auf die touristische S e h e n s w ü r d i g k e i t bereits gänzlich durch deren m e d i a l e R e p r o d u k t i o n b e s t i m m t ist und nutzt dieses Image konsequenterweise als Platzhalter für die eigene Sichtweise.

M i t s e i n e r H o m m a g e an B r u e g e l f o l g t H o e f n a g e l einer D i r e k t i v e , die sein einstiger Reisebegleiter A b r a h a m Ortelius, der ebenfalls a u f d e m Blatt abgebildet ist, in e i n e m E p i t a p h a u f B r u e g e l aus d e m J a h r 1574 a u s g e g e b e n hatte: B r u e g e l sei nicht nur der beste M a l e r , sondern gar „ d i e Natur der M a l e r " (natura pic- torurri) selbst - er sei „ w ü r d i g , v o n allen n a c h ­ g e a h m t zu w e r d e n . "5 7 Freilich sind nicht „ a l l e "

dieser A u f f o r d e r u n g gefolgt. Für ambitionierte M a l e r w a r es a l l e m a l prestigeträchtiger, sich in der m y t h o l o g i s c h e n Historienmalerei z u ver­

suchen. In der K u n s t t h e o r i e u m 1600 herrscht d e n n auch ein idealistischer T o n , der deutlich D i s t a n z wahrt zur kruden W i r k l i c h k e i t s w i e d e r ­ gabe. W e n n v a n M a n d e r in seiner B r u e g e l - V i t a schreibt: „ W u n d e r b a r gut hat die Natur ihren M a n n getroffen, der sie seinerseits w i e d e r aufs g l ü c k l i c h s t e treffen sollte [ . . . ] " , dann n i m m t er z w a r den L o b t o p o s des Ortelius auf, der die D u r c h d r i n g u n g v o n K u n s t u n d Natur bis zur UnUnterscheidbarkeit behauptet, d o c h zugleich

macht er unmissverständlich klar, dass dies nicht das höchste Z i e l der K u n s t sein kann. D i e viel­

zitierte B e m e r k u n g , Bruegel habe in den A l p e n Berge und Felsen verschluckt und sie zuhause als Malbretter wieder ausgespieen, ist eindeutig in einem abwertenden Sinne zu verstehen, der d e m Bruegelschen „ R e a l i s m u s " das vorgeblich Unverdaute und R o h e z u m V o r w u r f macht.5 8

Bruegels H i n w e n d u n g zu niederen T h e m e n w i e der L a n d s c h a f t u n d d e n B a u e r n s z e n e n k a n n van M a n d e r aufgrund seiner „klassizistischen"

Vorlieben nur bedingt honorieren. A u c h in seiner kunsttheoretischen Malerfibel, d e m Grondt der edel vrij schilder-const, reicht van M a n d e r Brue­

gel z w a r die E h r e n p a l m e für dessen Gestaltung der Landschaftsgründe und empfiehlt diese den j u n g e n M a l e r n zur N a c h a h m u n g . D o c h abgese­

hen v o n einer W ü r d i g u n g der Affektdarstellung i m B e t h l e h e m i t i s c h e n K i n d e r m o r d bleibt sein L o b auf A s p e k t e der Landschaft und der K o m i k beschränkt und bindet B r u e g e l damit an die unteren Gattungen.5 9

E s ist a u f f ä l l i g , w i e S e r g i u s z M i c h a l s k i b e m e r k t hat, „ d a ß m a n in der r u d o l f i n i s c h e n M a l e r e i e i g e n t l i c h k e i n e d i r e k t e n A n l e i h e n und Zitate aus den W e r k e n Bruegels feststellen k a n n . "6 0 D i e v o n M i c h a l s k i entdeckte M o t i v ü ­ b e r n a h m e a u s B r u e g e l s F o r t i t u d o - S t i c h in H a n s v o n A a c h e n s A l l e g o r i e auf die Eroberung v o n R a a b bestätigt als e i n s a m e A u s n a h m e die R e g e l : Jenseits der G e n r e - und L a n d s c h a f t s ­ kunst sind die Spuren B r u e g e l s in der rudolfi­

nischen K u n s t m i n i m a l . A l s G r u n d hierfür darf m a n gattungstheoretische I m p l i k a t i o n e n , g a n z i m S i n n e v o n v a n M a n d e r s Vorbehalten, a n n e ­ h m e n : D i e K u n s t B r u e g e l s , d i e sich t h e m a ­ tisch o f t i m niederen M i l i e u des B ä u e r l i c h e n b e w e g t , steht der eleganten m y t h o l o g i s c h - a l ­ l e g o r i s c h e n H o f m a l e r e i d i a m e t r a l e n t g e g e n u n d eignet sich für H i s t o r i e n m a l e r v o n daher k a u m als I n s p i r a t i o n s q u e l l e . D o c h w ä h r e n d v a n M a n d e r alles d a f ü r tut, B r u e g e l auf das a b w e r t e n d e K l i s c h e e v o m „ d r o l l i g e n P i e t "

f e s t z u l e g e n , sind i m Prager K r e i s d u r c h a u s B e s t r e b u n g e n a u s z u m a c h e n , ihn kunsttheore­

tisch z u nobilitieren.

D e n B e g i n n m a c h t e hier w i e d e r u m J o r i s H o e f n a g e l , als er u m 1 5 9 0 e i n e v i e r t e i l i g e G r a f i k s e r i e mit L a n d s c h a f t s r a d i e r u n g e n nach ( n i c h t e r h a l t e n e n ) E n t w ü r f e n v o n C o r n e l i s Cort und Pieter B r u e g e l d. Ä . veröffentlichte.

F o l g t m a n den B i l d l e g e n d e n , so hatte B r u e g e l s e i n e Z e i c h n u n g e n 1 5 5 3 in R o m g e f e r t i g t - eine I n f o r m a t i o n , die allerdings nicht durch weitere Q u e l l e n gestützt ist. D o c h selbst w e n n m a n gewillt ist, die L a n d s c h a f t s e n t w ü r f e B r u -

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6. Joris Hoefnagel nach Pieter Brueghel d. Ä, Flusslandschafi mit Merkur und Psyche, 1553

egel z u z u s c h r e i b e n , w i r d m a n die e i n g e f ü g t e n m y t h o l o g i s c h e n S z e n e n - e b e n s o w i e d i e lateinischen Bildunterschriften - als Z u g a b e n H o e f n a g e l s bewerten m ü s s e n .

Für unseren Z u s a m m e n h a n g ist v o r a l l e m d i e Flusslandschafi mit Merkur und Psyche ( A b b . 6) interessant, da sie bereits genannte T o p o i a u f n i m m t u n d ihnen eine interessante W e n d u n g gibt.6 1 V o n e i n e m h o c h g e l e g e n e n A u g e n p u n k t bietet sich hier ein A u s b l i c k a u f ein breites Flusstal, das sich nach rechts hin zur E b e n e weitet. H i e r ist oberhalb der h o h e n H o r i z o n t l i n i e M e r k u r z u erkennen, der P s y c h e mit großer L e i c h t i g k e i t durch die L ü f t e trägt.

Unten links hingegen, i m Vordergrund, h o c k e n z w e i Z e i c h n e r , d i e sich g a n z a m I r d i s c h e n abarbeiten.6 2 S o d a n n sind auf der gegenüber­

l i e g e n d e n F l u s s s e i t e , a m rechten B i l d r a n d , z w e i Minenarbeiter zu erkennen, die mit der

K r a f t ihrer M u s k e l n der E r d e ihre S c hä t z e a b r i n g e n . D i e B i l d u n t e r s c h r i f t v e r w e i s t a u f d i e s i n n b i l d l i c h e D i m e n s i o n der D a r s t e l l u n g :

„ D e r Kunstfertigkeit und der B e g a b u n g gebührt u n s t e r b l i c h e r R u h m . D e r s c h ö n e E n k e l d e s A t l a s [=Merkur], der P s y c h e gen H i m m e l trägt, zeigt, daß er durch natürliche B e g a b u n g z u d e n Sternen aufsteigen kann. Ich k a n n den heiteren H i m m e l b e s t e i g e n d u r c h m e i n e n a t ü r l i c h e B e g a b u n g , w e n n das Schicksal die Sorgen d e r W e l t erleichtern will."6 3 L a n d s c h a f t ist hier a l s o nicht m e h r b l o ß e N a t u r w i e d e r g a b e oder treue B r u e g e l - N a c h f o l g e , sondern genuines M e d i u m kunsttheoretischer R e f l e x i o n : In ihr und d u r c h sie v o l l z i e h t sich der A u f s t i e g v o n den M ü h e n der W e l t (die M i e n e n a r b e i t ) über die K o n t e m ­ plation (das Z e i c h n e n ) zur Unsterblichkeit ( d e r F l u g des M e r k u r ) . U n d w i e M e r k u r die P s y c h e z u den Sternen trägt, so löst H o e f n a g e l B r u e g e l aus den N i e d e r u n g e n des bäuerlichen R e a l i s ­ m u s u n d überführt ihn in die erhabene S p h ä r e der rudolfinischen K u n s t - M y t h o l o g i e .

N i n a S e r e b r e n n i k o v hat darauf h i n g e w i e ­ sen, dass P s y c h e anstatt ihrer üblichen P y x i s einen O l i v e n z w e i g trägt: das traditionelle A t t r i ­ but der M i n e r v a . H o e f n a g e l hat d e m Blatt a l s o unter der H a n d d i e H e r m a t h e n a - I k o n o g r a p h i e e i n g e s c h r i e b e n , d i e f ü r sein k ü n s t l e r i s c h e s Selbstverständnis eine zentrale R o l l e spielt.5 4

I m K e r n steht diese V e r b i n d u n g v o n H e r m e s / M e r k u r und A t h e n e / M i n e r v a für eine K u n s t , d i e g a n z i m Sinne der R h e t o r i k C i c e r o s eine i d e a l e Einheit v o n F o r m u n d Inhalt, d.h. die S y n t h e s e v o n sinnlicher S c h ö n h e i t u n d intellektuellern G e h a l t propagiert.6 5 D i e H e r m a t h e n a v e r k ö r ­ pert d e m n a c h ein rhetorisches K u n s t i d i o m , d a s sich i d e a l t y p i s c h in m y t h o l o g i s c h e n S z e n e n und in e i n e m an A n t i k e u n d H o c h r e n a i s s a n c e orientierten F o r m e n v o k a b u l a r v e r w i r k l i c h t . V o r allem a m Prager H o f w a r diese K o n z e p t i o n v o n K u n s t äußerst erfolgreich.6 6 U n d f o l g l i c h f u n g i e r t e d i e H e r m a t h e n a hier als z e n t r a l e s L e i t b i l d für die g e h o b e n e K u n s t p r o d u k t i o n .

W e n n H o e f n a g e l , der gelehrte M i n i a t u r - u n d Landschaftskünstler, dieses Ideal für s i c h (und Bruegel) in A n s p r u c h n i m m t , dann spricht

sich darin der dringliche W u n s c h aus, dass auch d i e K u n s t der N a t u r n a c h a h m u n g als v o l l g ü l ­ tige, des i n g e n i u m s b e d ü r f t i g e K u n s t gelten m ö g e . U n d vieles spricht dafür, dass dies a m rudolfinischen H o f tatsächlich der Fall war. D a s eindrücklichste u n d kurioseste B e i s p i e l dieser W e r t s c h ä t z u n g dürfte A e g i d i u s Sadelers Brue-

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lwi.

7. Aegidius Sadeler nach Bartholomäus Spranger, Bruegel-Portra't, 1606

gel-Porträt sein, das er 1606 nach e i n e m E n t ­ w u r f Sprangers gestochen hat. ( A b b . 7 ) B e d a u x u n d v a n G o o l haben diesen e m b l e m a t i s c h e n S t i c h m i t großer T i e f e n s c h ä r f e interpretiert u n d k o n n t e n z e i g e n , dass - d e m lateinischen T e x t z u f o l g e - in d e m B i l d n i s z u g l e i c h Pieter B r u e g e l d. Ä . und sein S o h n Pieter B r u e g h e l d. J. in Personalunion dargestellt sind.6 7 Z u d e m legen sie i m G e d i c h t eine k u n s t v o l l arrangierte R e f l e x i o n ü b e r d a s V e r h ä l t n i s v o n ars u n d natura b z w . pater u n d filius frei, die o f f e n b a r

direkt an O r t e l i u s ' G e d a n k e n zur bruegelschen Einheit v o n K u n s t u n d N a t u r anschließt. D e m seien hier nur w e n i g e B e m e r k u n g e n zur I k o­

nographie h i n z u g e f ü g t .

B r u e g e l erscheint i m Stich in einer o v a l e n Kartusche, die auf e i n e m G r a b m a l ruht. S e i n Bildnis ist u m g e b e n v o n e i n e m illustren allego­

rischen Personal: M i n e r v a , M e r k u r u n d F a m a präsentieren i h n als „pictor inter p r i n c i p e s " , w ä h r e n d ein kleiner T o d e s g e n i u s a m F u ß e des Sarges sein A n t l i t z verhüllt u n d v o m Porträt a b w e n d e t . B r u e g e l hat es a l s o g e s c h a f f t : I n den A u g e n der Prager H o f g e s e l l s c h a f t ist er z u m v o l l g ü l t i g e n h e r m a t h e n i s c h e n K ü n s t l e r avanciert, dessen R u h m d e n T o d ü b e r w i n d e n und die Z e i t e n überdauern wird. A u c h w e n n der Stich v o n s e i n e m S o h n , Pieter B r u e g h e l d. J . , in eigennütziger A b s i c h t in Auftrag gegeben worden sein m a g , zeigt er doch, dass Bruegel posthum in die hermathenische G e m e i n s c h a f t des rudolfinischen H o f e s a u f g e n o m m e n wurde.

K u r i o s ist d i e s v o r a l l e m d e s h a l b , w e i l s e i n e K u n s t - w i e b e r e i t s e r w ä h n t - d e r d e l i k a t e n m y t h o l o g i s c h e n H o f k u n s t d i a m e ­ tral e n t g e g e n s t e h t . J a m e h r n o c h : B r u e g e l s B i l d e r scheinen der antikekritischen H a l t u n g des s p ä t e n E r a s m u s z u e n t s p r e c h e n , der in s e i n e m Ciceronianus e i n v o n c h r i s t l i c h e r D e m u t geprägtes K u n s t v e r s t ä n d n i s anstelle e i n e r f o r m o r i e n t i e r t e n A n t i k e n n a c h a h m u n g g e f o r d e r t hatte. I n d i e s e m S i n n e lässt sich der B r u e g e l s c h e H a n g z u m N i e d e r e n u n d G r o t e s k e n als b e w u s s t gewählter M o d u s einer christlichen ars humilis deuten, bei der sich das B e d e u t s a m e i m H ä s s l i c h e n verbirgt.6 8 D i e H e r m a t h e n a - I k o n o g r a p h i e w i e d e r u m scheint als direkte R e a k t i o n auf die e r a s m i s c h e K r i t i k an einer f o r m - u n d a n t i k e n v e r l i e b t e n K u n s t entstanden z u sein: S i e verteidigt - gegen Eras­

m u s - ein ciceronisch-rhetorisches Ideal, das v o n der G l e i c h u r s p r Ü n g l i c h k e i t v o n s c h ö n e r F o r m u n d b e d e u t s a m e m Inhalt ausgeht.6 9 I n S a d e l e r s S t i c h w i r d B r u e g e l d e m n a c h m i t einer A u s z e i c h n u n g geehrt, die i h m eigentlich gar nicht z u k o m m e n dürfte u n d die er selbst v e r m u t l i c h v e h e m e n t z u r ü c k g e w i e s e n hätte.

W a r e n seine B i l d e r ursprünglich auf die ästhe­

tisch-religiösen B e d ü r f n i s s e des A n t w e r p e n e r B ü r g e r t u m s der 1560er J a h r e ausgerichtet, so waren sie i m rudolfinischen Prag einer g ä n z l i c h v e r ä n d e r t e n I n t e r e s s e n l a g e a u s g e s e t z t : D i e ars humilis erschien nun als imitatio naturae, d i e es kunsttheoretisch z u v e r e d e l n galt, u m ihre p r o m i n e n t e P o s i t i o n a m Prager H o f z u rechtfertigen.

Vorliegender Beitrag ist das Ergebnis meiner Studien, die ich im M ä r z 2006 als „Katefina D u s k o v ä Memorial Fellovv" am Research Center for Visual Arts and Culture in the A g e of R u d o l f II i m Institut für Kunstgeschichte der Akademie der Wissenschaften der Tschechischen Republik in Prag betreiben konnte. Mein herzlicher Dank für die großzügige Unterstützung geht an L u b o m f r K o n e c n y , Beket Bukovinskä, Ivan P. M u c h k a und Sylva Dobalovä.

1. Sergiusz Michalski, Hans von Aachen und Pieter Bruegel der Ältere: Zu einer direkten Motivübernahme, STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), S. 31-33 (33).

2. Zitiert nach Jürgen Müller, Concordia Pragensis: Karel van Manders Kunsttheorie im Schilderboeck: Ein Beitrag zur Rhetorisierung von Kunst und Leben am Beispiel der rudolfinischen Hofkünstler (München 1993), S. 179.

3. V g l . zur Einführung Eliska Fucfkovä, D i e Sammlungen Rudolfs IL, in Die Kunst am Hofe Rudolfs II. (Prag 1988), S. 2 0 9 - 2 4 6 ; Georg Kugler, R u d o l f II. als Sammler, in Prag um 1600, n, S. 8-20.

4. V g l . zuletzt Karl R u d o l f , „ W a r u m sollten Eure Majestät nicht für Sachen, die Ihr Vergnügen bereiten, pro Jahr einige Tausend Gulden ausgeben?" Correggio und Parmigianino auf dem W e g nach Prag zur Zeit Philipps II. und Philipps III. v o n Spanien, STUDIA RUDOLPHINA 2 (2002), S. 3-15.

5. A d o l f e Venturi, Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolfs II., Repertorium für Kunstwissenschaft 1 (1885), S. 1-23.

6. A n d r e a B u b e n i k , T h e Art o f Albrecht Dürer in the Context of the Court of R u d o l f II, STUDIA RUDOLPHINA 5 (2005), S. 1 7 - 2 7 (18), mit weiterer Literatur zur Dürer- -Renaissance um 1600.

7. Andrew John Martin, „... dass er nicht nachgelassen, bis ihm solches blat aus der Kirche verwilligt worden": Der Erwerb von Albrecht Dürers Rosenkranzfest durch Rudolf IL, Umen(46 (1998), S. 175-188.

8. Martin ( A n m . 7); Bubenik ( A n m . 6), S. 19.

9. Jan Briels, A m a t o r Pictoriae Artis: D e Antvverpse kunstverzamelaar Peeter Stevens ( 1 5 9 0 - 1 6 6 8 ) en zijn Constkamer, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Künsten te Antwerpen (1980), S. 137-226 (195).

10. A l p h o n s Lhotsky, Die Geschichte der Sammlungen (Wien 1941-1945), S. 2 1 6 - 2 2 2 . V g l . Fucfkovä ( A n m . 3), S. 220; Kugler ( A n m . 3), S. 20.

11. D a s Inventar ist publiziert bei Marcel de Maeyer, Albrecht en Isabella en de schilderkunst: Bijdrage tot de geschiedenis van de XVIIe-eeuwse schilderkunst in de zuidelijke Nederlanden (Brüssel 1955), S. 2 5 9 - 2 6 1 .

12. Iain Buchanan, The collection of Niclaes Jongelinck: II.

T h e 'Months' by Pieter Bruegel the Eider, The Burlington Magazine 132 (1990), S. 5 4 1 - 5 4 2 . D e r A n t w e r p e n e r Stadtrat hatte die Bilder eigens zu diesem Z w e c k kurz zuvor v o m Kunsthändler Hane van W i j k erworben.

13. V g l . T h o m a s Fusenig, „ . . . w o l l e n mit vleis euch erkundigen, ob ir nicht derselbige kunststueck zu wege hingen vermöchte": Graf Simon V I . zur Lippe kauft nie­

derländische Gemälde für Kaiser R u d o l f II., in Kunst und Repräsentation: Beiträge zur europäischen Hofkultur im 16. Jahrhundert, hrsg. von Heiner Borggrefe und Barbara U p p e n k a m p [= Materialien zur K u n s t - und Kulturge­

schichte in Nord- und Westdeutschland, Weserrenaissan­

ce-Museum Schloß Brake, B d . 29] (Bamberg 2002), S.

109-150. V g l . auch Stefan Ehrenpreis, Kunst und Politik um 1600: Simon V I . zur Lippe, die Niederlande und der Prager Kaiserhof Rudolfs IL, in Die Weser: EinFluß in Europa: Symposionsband zur Wirtschafts- und Kultur­

geschichte des Weserraums in der Frühen Neuzeit, hrsg.

von Neithard Burst, Jose Kastler und Heinrich Rüthing [= Materialien zur Kunst- und Kulturgeschichte in Nord- und Westdeutschland, Weserrenaissance-Museum Schloß Brake, Bd. 27] (Bamberg 2001), S. 189-244 (205-207).

14. Fusenig ( A n m . 13), S. 112-115 und 127.

15. V g l . Fusenig ( A n m . 13), S. 119.

16. V g l . Heinrich Zimmermann, Das Inventar der Prager S c h a t z - und K u n s t k a m m e r v o m 6. D e z e m b e r 1621:

Nach Akten de K . und K . Reichsfinanzarchivs in W i e n , JKSAK 25 (1905), II, S. 13-88. In diesem Verzeichnis werden sechs Gemälde ausdrücklich dem „alten Prügl"

zugeschrieben (Inv. Nr. 830, 883, 911, 957, 1130, 1363) und weitere vier als „ v o m Prügl" registriert (Inv. Nr. 936, 9 3 8 , 9 4 0 , 1155).

17. Ibidem, Inv. Nr. 830, 911 und 957. Dabei könnte es sich um die Werke handeln, die sich heute in Philadelphia (John J. Johnson Collection, K o p i e des Untreuen Hirten), München (Alte Pinakothek, Schlaraffenland) und Brüssel ( M u s e e s R o y a u x des B e a u x - A r t s bzw. C o l l e c t i o n D . M . van Buuren, Sturz des Ikarus) befinden. Im Fall der übrigen Gemälde - mit Titeln wie „selzame mascarada"

- ist es äußerst unwahrscheinlich, dass es sich dabei

tatsächlich u m Werke Pieter Bruegels d. Ä . handelt. D a s mit „Dorblinderung" betitelte Gemälde (Inv. Nr. 883) lässt an ein Gemälde Roelant Saverys gleichen Titels denken, das stark an Bruegels Bethlehemitischem Kindermord orientiert ist.

18. Heute im Kunsthistorischen M u s e u m W i e n und im M u s e u m B o i j m a n s van Beuningen, Rotterdam.

19. Er spricht von zwei Bildern, „welche die Kreuzschleppung darstellen [...] und hier und da durch spaßhafte Szenen belebt sind". Vergleicht man diese Bemerkung mit dem Nachlassinventar des Erzherzogs Ernst, so kann man feststellen, dass dort einerseits ein Gemälde als „Christi Creutzigung v o n Bruegel", andererseits aber auch ein weiteres als „Christy Creutzigung von Bruegels Manier"

verzeichnet ist. D a von Bruegel nur eine Kreuztragung (der Wiener Aufstieg zum Kalvarienberg) erhalten ist, liegt es nahe, diese mit dem erstgenannten Bild zu identifizieren.

Bei dem zweiten Gemälde „von Bruegels Manier" dürfte es sich um ein Werk handeln, welches das T h e m a der Kreutztragung wie Bruegel in der Eyckischen Tradition des panoramatischen Prozessionszuges darstellt, jedoch nicht v o n seiner Hand stammt. Z u dieser Bildtradition vgl. Joseph F. Gregory, Toward the Contextualisation of Pieter Bruegel's Procession to Calvary: Constructing the Beholder From Within the Eyckian Tradition, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 47 (1996), S. 2 0 7 - 2 2 1 . 20. Dabei könnte es sich sowohl um die Version in Hampton C o u r t w i e auch u m die K o p i e i m Kunsthistorischen M u s e u m handeln.

21. Sicher das Bild aus dem Nachlass Emsts, heute i m Kunsthistorischen M u s e u m Wien.

22. Carel van Mander, Das Leben der niederländischen und deutschen Maler (Wiesbaden 1991), S. 155.

23. V g l . T h o m a s DaCosta K a u f m a n n , Remarks on the Collection o f R u d o l f II: T h e Kunstkammer as a F o r m o f Repraesentatio, The Art Journal 38 (1978), S. 2 2 - 2 8 ; Beket Bukovinskä: T h e Kunstkammer of Rudolf II: Where it was and what it looked like, in Rudolf II and Prague, S. 199-208.

24. Dass Karl V. ein zentraler Bezugspunkt für R u d o l f war, zeigt v.a. Adriaen de Vries' Kaiserbüste aus dem Jahre 1603, die nach dem Vorbild von Leone Leonis Karlsbüste modelliert ist. V g l . hierzu Jürgen Müller und Bertram Kaschek, Adriaen de Vries: Bildnisbüste Rudolfs II. von

1 6 0 3 , STUDIA RUDOLPHINA 1 ( 2 0 0 1 ) , S . 3 - 1 6 .

25. Fusenig ( A n m . 13), S. 125.

26. Eliska Fucfkovä, Zur Konzeption der rudolfinischen Sammlungen, in Prag um 1600, S. 5 9 - 6 2 .

27. Sven A l f o n s , The Museum as an Image o f the World, in The Arcimboldo Effect: Transformations of the Face from the Sixteenth to the Twentieth Century, Ausst.-Kat.

Venedig (Mailand 1987), S. 6 7 - 8 5 .

28. T h o m a s D a C o s t a K a u f m a n n , M e t a m o r p h o s e s o f Nature: Arcimboldo's Imperial Allegories, in idem, The Mastery ofNature: Aspects ofArt, Science, and Humamsm in the Renaissance (Princeton N J 1993), S. 100-128.

29. Ein weiterer Hinweis auf das starke Interesse des Kaisers am Monatsthema sind die Monatsbilder von Leandro da Ponte bzw. Bassano (1557-1622). Rudolf hatte sie vermut­

lich für das Prager Schloss bestellt, doch wurden sie zunächst nach Wien gebracht. Von den ursprünglich zwölf Gemälden, die in ihrer Darbietung von Viktualien im Vordergrund an Aertsen und Beuckelaer erinnern, sind heute nur noch zehn vollständig erhalten. Vgl. hierzu Eliska Fucfkovä und Derk H. van Wegen, Imperial Paintings from Prague, Ausst.-Kat.

Maastricht (Ghent und Amsterdam 2001), S. 54-55.

30. Paula Findlen, C a b i n e t s , C o l l e c t i n g and Natural Philosophy, in Rudolf II and Prague, S. 2 0 9 - 2 1 9 (211).

31. Van Mander ( A n m . 22), S. 358.

32. Rudolf Distelberger, Die Kunstkammerstücke, in Prag um 1600, S. 4 3 7 - 4 6 6 .

33. Ibidem, S. 4 5 9 - 4 6 0 .

34. Eliska Fucfkovä, Die Malerei am Hofe Rudolfs II, in Prag um 1600, S. 188.

35. Stefan Bartilla, Die Wildnis: Visuelle Neugier in der Landschaftsmalerei. Eine ikonologische Untersuchung der niederländischen Berg- und Waldlandschaften und ihres Naturbegriffs um 1600 (Freiburg 2005), S. 7 7 - 7 9 . 36. Zur neoplatonischen Atmosphäre in Prag um 1600 vgl. Nicolette Mout, The Court of Rudolf II and Humanist Culture, in Rudolf 11 and Prague, S. 2 2 0 - 2 2 2 .

37. Karl von Tolnai, Studien zu den Gemälden P. Bruegels d. Ä . , JKSW N F 8 (1934), S. 126.

38. E i n e e i n g e h e n d e und ü b e r z e u g e n d e K r i t i k der neoplatonischen Deutung Tolnais bietet Justus Müller Hofstede, Zur Interpretation von Bruegels Landschaft:

Ä s t h e t i s c h e r L a n d s c h a f t s b e g r i f f u n d S t o i s c h e Weltbetrachtung, in Pieter Bruegel und seine Welt (Berlin 1979), S. 7 3 - 1 4 2 ( 8 0 - 8 5 ) . Müller Hofstedes A n n a h m e einer stoischen Position Bruegels ist jedoch ihrerseits problematisch. V g l . hierzu Bertram Kaschek, Gottes Werk und Bruegels Beitrag: Zur Deutung der Landschaftsgraphik Pieter Bruegels d. Ä . , in Pieter Bruegel iuvenil: Das druckgraphische Werk, hrsg. von Jürgen Müller und U w e M . Schneede, Ausst.-Kat. (Hamburg 2001), S. 3 1 - 3 7 . 39. R. J. W. Evans, Rudolf 11. Ohnmacht und Einsamkeit (Graz, Wien und K ö l n 1980), S. 152-157; M . E. H. N.

Mout, Hermes Trismegistos Germaniae: Rudolf II en de arcane wetenschappen, Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982), S. 161-189.

40. Tolnais Thesen zur Ikonographie wurden von der aktu­

ellen Forschung bestätigt. V g l . Buchanan ( A n m . 12) und

zuletzt Deborah Povey, Abel Grimmer's Twelve Months and Four Seasons: Towards the clarification of a Bruegel dilemma, Urnen! 5\ (2003), S. 4 8 4 - 4 9 4 .

41. Von Tolnai ( A n m . 37), S. 125-126.

4 2 . H a n s J . v a n M i e g r o e t , „ T h e t w e l v e m o n t h s "

reconsidered: how a drawing by Pieter Stevens clarifies a Bruegel enigma, Simiolus 16 (1986), S. 2 9 - 3 5 . 43. V g l . A . Z. [ A n Z w o l l o ] , Prag um 1600, Kat. Nr. 277.

44. V g l . D i e u w k e de H o o p Scheffer, Hollsteins Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca.

1450-1700, X X I : Aegidius Sadeler to Raphael Sadeler II, hrsg. von K . B . B o o n (Amsterdam 1980), Aegidius Sadeler Nr. 129-141, 142-145.

45. V g l . Scheffer ( A n m . 44), Nr. 123-128.

46. V g l . auch Bartilla ( A n m . 35), S. 3 0 - 3 2 .

47. Vgl. hierzu Hans-Joachim Raupp, Bemerkungen zu den Genrebildern Roelant Saverys, in Roelant Savery und seine Zeit (1576-1639), Ausst.-Kat. K ö l n und Utrecht ( K ö l n 1985), S. 39^15; T h o m a s DaCosta Kaufmann, „Gar lecherlich": Low-Iife Painting in Rudolfine Prague, in Prag um 1600, S. 3 3 - 3 8 .

48. Vgl. Peter Dreyer, Zeichnungen aus der Serie „naer het leven", in Roelant Savery ( A n m . 47), S. 2 0 2 - 2 0 6 . 49. Zur Rezeption der Bruegelschen Landschaftskunst in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts ganz allgemein vgl. Terez Gerszi, Die Bruegel-Tradition in der niederländi­

schen Landschaftskunst, Academiae analecta, N i e u w e reeks 2 (Brüssel 2000). V g l . auch Jaromfr Si'p, Prag als Zentrum der Landschaftsmalerei zur Zeit Rudolfs IL, in Europäische Landschaftsmalerei 1550-1650, hrsg. von Jan Biatostocki, Ausst.-Kat. (Dresden 1972), S. 3 4 - 3 8 . 50. In der Mitte der 1590er Jahre schuf auch Hendrik Goltzius in Haarlem mehrere Landschaftszeichnungen in einem übersteigerten Bruegel-Idiom: Zwei Blätter im Hochformat versuchen offenkundig, mit schwindelerregend­

steilen Felsformationen die Erhabenheit Bruegelscher L a n d s c h a f t e n im Sinne künstlerischer aemulatio zu überbieten - so signiert Goltzius auch selbstbewusst mit seinem M o n o g r a m m H G . A b b . in Hendrick Goltzius (1558-1617): Drawings, Prints and Paintings, hrsg. von Huigen Leeflang und Ger Luijten, Ausst.-Kat. Amsterdam (Zwolle 2003), Kat. Nr. 6 7 - 6 9 .

51. Zu dieser Gruppe in stilistischer Hinsicht vgl. Hans M i e l k e , Pieter Bruegel: Die Zeichnungen (Turnhout 1996), S. 7 4 - 8 5 .

52. I m Kunstkammerinventar v o n 1607-1611 sind unter der R u b r i k „Gezaichnete Landschafftie di p e n n a " z w e i

„ l a n d t s c h a f f t b u c h " m i t Z e i c h n u n g e n v o n H a n s B o l und Pieter Bruegel angeführt (Inv. Nr. 2 7 7 1 , 2772).

B e d e n k t m a n , dass Jacques Savery ein Schüler B o l s

war, liegt die Vermutung nahe, dass es sich bei den als Bruegel verzeichneten Werken in Wahrheit um Zeichnungen Jacques' handelt, die möglicherweise von Roelant an den rudolfinischen Hof gebracht wurden.

Vgl. Rotraud Bauer und Herbert Haupt (Hrsg.), Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II., 1607-1611, JKSW72 (1976).

53. Vgl. hierzu Joaneath Spicer, Roelant Savery and the

„Discovery" of the Alpine Waterfall, in Rudolf II and Prague, S. 146-156.

54. Zur Biographie Hoefnagels vgl. Thea Vignau-Wilberg, Joris Hoefnagel, The Illuminator, in Mira Calligraphiae Monumenta: A Sixteenth-Century Calligraphic Manuscript Inscribed by Georg Bocsay and llluminated by Joris Hoefnagel, hrsg. von Lee Hendrix und Thea Vignau- Wilberg (Los Angeles 1992), S. 15-28.

55. Thomas DaCosta Kaufmann, The Nature of Imitation:

Hoefnagel on Dürer, JKSW 82/83 (1986/87) [= Albrecht Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance, hrsg. von Fritz Koreny], S. 163-177.

56. Für eine ausführliche Interpretation in diesem Sinne siehe Nina Serebrennikov, Imitating Nature / Imitating Bruegel, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 47 (1996), S. 223-246(231).

57. Zit. nach Tanja Michalsky, Imitation und Imagination:

Die Landschaft Pieter Bruegels d. Ä. im Blick der Humanisten, in Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit, hrsg. von Hartmut Laufhütte (Wiesbaden 2000), I, S. 383-405 (384).

58. Jürgen Müller, Das Paradox als Bildform: Studien zur Ikonologie Pieter Bruegels d. Ä. (München 1999), S. 14-15. Zur neoplatonisch inspirierten Kunsttheorie van Manders vgl. auch Müller (Anm. 2).

59. Vgl. Das Lehrgedicht des Karel van Mander: Text, Übersetzung und Kommentar, hrsg. von Rudolf Hoecker (Haag 1916).

60. Michalski (Anm. 1), S. 31.

61. Ausführliche Interpretationen bieten Serebrennikov (Anm. 56) und Thea Vignau-Wilberg, Pictor Doctus:

Graphik und Kunsttheorie um 1600, in Rudolf II. und Prag, S. 179-188 (183-184).

62. Dass es sich um zwei Zeichner - offenbar um einen jungen und einen älteren - handelt, mag erneut auf Hoefnagels Verhältnis zu seinem Vorbild Bruegel verweisen. Vgl. Serebrennikov (Anm. 56), S. 239-240.

63. „ARTI ET INGENIO STAT SINE MORTE DECVS. / Pulcher Atlantiades Psychen ad Sydera tollens, / Ingenio scandi sydera posse docet. / Ingenio liquidum possim consendere Coelum, / Si mundi curas fata leuare velint."

Übersetzung in Anlehnung an Vignau-Wilberg (Anm.

61), S. 183 f. Vignau-Wilberg macht auf die Bezüge zur horazischen Kunsttheorie aufmerksam, der zufolge ars und ingenium zusammenwirken müssen, um ein gelungenes Kunstwerk zu erzeugen.

64. Vgl. hierzu Serebrennikov (Anm. 56), S. 232-240.

65. Zu den Wurzeln und Implikationen dieser Vorstellung vgl. Jürgen Müller und Bertram Kaschek, „Diese Gottheiten sind den Gelehrten heilig" - Hermes und Athena als Leitfiguren nachreformatorischer Kunsttheorie, in Die Masken der Schönheit: Hendrick Goltzius und das Kunstideal um 1600, hrsg. von Jürgen Müller und Uwe M.

Schneede, Ausst.-Kat. (Hamburg 2002), S. 27-32.

66. Grundlegend hierzu Thomas DaCosta Kaufmann, The Eloquent Artist: Towards an Understanding of the Stylistics of Painting at the Court of Rudolf II, in Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982), S. 119-148 (123-

130). Wiederabdruck in Thomas DaCosta Kaufmann, The Eloquent Artist: Essays on Art, Art Theory and Architecture, Sixteenth to Nineteenth Century (London 2004), S. 33-70.

67. J. B. Bedaux und A. van Gool, Bruegel's Birthyear:

motive of an arslnatura transmutation, Simiolus 1 (1974), S. 133-156. Die Autoren verweisen auch auf alchemistische Konnotationen des ars/natura-Themas, die am rudolfinischen Hof gewiss wahrgenommen wurden.

Zudem meinen sie, mittels des Stiches das Geburtsjahr Bruegels bestimmen zu können.

68. So bei Müller (Anm. 58), v.a. S. 76-81 sowie 90-125.

69. Vgl. hierzu Müller und Kaschek (Anm. 65).

58