G0100018500143
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S A LV E R E G I N A
M A RY- E L L E N N E S I
C AT H E R I N E J O N E S
I L C O M P L E S S O B A RO C C O A L A N C U RT I S Sacred Music from Naples
Leo, Pergolesi & Scarlatti
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Leonardo Leo (1694–1744) Salve Regina in C Minor c-Moll / en ut mineur
1 I. Largo 4.01
2 II. Allegro 0.57
3 III. Adagio e piano 1.48
4 IV. Lento 3.23
5 V. Larghetto 2.19
6 VI. Largo 3.03
Leonardo Leo
Salve Regina in F Major F-Dur / en fa majeur
7 I. Largo 3.59
8 II. Allegro 2.59
9 III. Largo 3.13
10 IV. Allegretto 3.42
11 V. Largo 3.13
Leonardo Leo
Concerto for Cello, Strings and Basso Continuo in D Minor d-moll / en ré mineur 12 I. Andante grazioso 3.42 13 II. Con spirito 3.13
14 III. Amoroso 3.37
15 IV. Allegro 2.16
S A L V E R E G I N A
Alessandro Scarlatti (1660–1725) 16 Salve Regina in C Minor 10.03
for Mezzo-soprano, strings & organ c-Moll / en ut majeur
Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) Salve Regina in C Minor
c-Moll / en ut majeur
17 I. Largo 3.27
18 II. Andante 0.57
19 III. Largo 2.47
20 IV. Andante 1.25
21 V. Andante amoroso 2.08
22 VI. Largo assai 1.35
Giovanni Battista Pergolesi Salve Regina in A Minor a-Moll / en la mineur
23 I. Largo 3.24
24 II. Allegro 0.50
25 III. Larghetto 1.04
26 IV. Allegro 2.03
27 V. Largo 2.34
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Recorded: 18–20 December 2008, Villa San Fermo, Lonigo, Italy Recording Producer & Editing: Andreas Werner
Produced by Giulio D’Alessio · Supporting Producer: Donna Leon · Executive Procucer: Martin Korn Preamp/Converter: RME Micstasy. Recorded, edited and mastered in Sequoia
Design & Booklet Editing: Christine Schweitzer, Köln Cover Photo: Filippo Massellani
Booklet: Jordan, p. 16 · Tim Mintiens, p. 18 · Pier Luigi Ciapparelli, p. 21 Total time: 67.42
Il Complesso Barocco wishes to thank Donna Leon for having given every conceivable form of support, encouragement and inspiration for this project.
Mary-Ellen Nesi, Mezzo-soprano Catherine Jones, Violoncello
I L CO M P L E S S O B A R O CCO A L A N C U RT I S
1stViolins:Olivia Centurioni, Ana Liz Ojeda, Daniela Nuzzoli, Boris Begelman 2ndViolins: Dmitry Sinkovsky, Elisa Imbalzano, Marta Peroni
Violas: Gianni Maraldi, Krishna Nagaraja Cellos: Catherine Jones, Ludovico Takeshi Minasi Double bass:Davide Nava
Harpsichord and Organ:Andrea Perugi Theorbo:Pier Luigi Ciapparelli
Il COMPLESSO BAROCCO Giudecca 317 · 30133 Venezia www.ilcomplessobarocco.com
MUTTERGOTTES IN ALLER MUNDE
Was hätten Richard Wagner und E.T.A Hoffmann wohl über Leonardo Leos Salve Regina-Kompositionen gesagt? Und wieso gerade sie? Ganz einfach: Sie kannten diesen alten Neapolitaner und hatten eine andere Kirchenkomposition von ihm, nämlich das Miserere,zu einem Musterwerk erhoben. Der Romantiker Hoffmann wür digte in dem Werk – mit durchaus erhobenem Zeigefinger – „das tiefe Studium des Kontrapunkts, welches durchaus nötig ist, um im Kirchenstil zu schreiben“, um gleichzeitig seinen eigenen Zeitgenossen vorzuwerfen, dass sie eben dieses Studi um
„gänzlich vernachlässigten“ und dass es ihnen nur darum ginge, „zu glänzen, der Menge zu imponieren oder wohl gar, des schnöden Geldgewinstes wegen, dem augenblicklichen Zeitgeschmack zu frönen“. Doch sah er nur die eine Seite der Medaille – sicher in Ermangelung eines Überblicks über Leos Gesamtschaffen. Denn auch Leo konnte und wollte es sich nicht leisten, am Geschmack seiner Zeit ge - nossen vorbeizukomponieren. Dafür stehen seine Vertonungen des Salve Regina:
Werke, die dicht an den modernen Opernstil seiner Zeit angelehnt sind.
Für eine populäre und moderne Schreibart bot sich das Genre der Salve-Regina- Antiphonen auch besonders an. Der Text dieser Anrufung der beliebten Mut ter - gottes stammt aus der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts. Im 13. Jahrhundert wurde das gesungene Salve ReginaBestandteil der Komplet: jenes mönchischen Stun den - gebets also, das vor der Nachtruhe abgehalten wurde. Das Salve Regina wechselte sich dabei im liturgischen Kalender mit drei weiteren Marien-Antiphonen ab; mit seiner sechsmonatigen „Einsatzzeit“ zwischen Trinitatis und dem ersten Advents - sonntag war es jedoch das am häufigsten gesungene Marienantiphon. Und nicht nur das: Auch außerhalb der eigentlichen Stundengebete erfreute sich das Salve Re ginagroßer Beliebtheit. So bildete sich im 17. Jahrhundert die Tradition aus, Sam s - tag abends eine eigene Zeremonie zur Marienverehrung abzuhalten, bei der das Salve Reginaerklang und die im Volksmund „Salve-Gottesdienst“ genannt wurde.
War es zu Anfang der Barockzeit noch allgemein üblich gewesen, den Text der Anti - 4
phon doppelchörig zu vertonen, ging man besonders im Neapel des frühen 18. Jahr - hunderts dazu über, den Textes für eine Solostimme mit Instrumentalbegleitung zu setzen. Bedarf für solche Kompositionen bestand besonders an den berühmten nea - po litanischen Konservatorien, die nämlich Kirchen- wie Opernsänger ausbildeten und darauf bedacht sein mussten, ihre besten Kräfte solistisch zur Geltung kom- men zu lassen.
Mit seinen Salve-Regina-Vertonungen legte Leonardo Leo Kompositionen vor, die weit über Neapel hinaus zu einem Muster der Gattung wurde. Wobei der vielseitige Komponist, der ab 1712 am Conservatorio Sant’Onofrio lehrte, auch in anderen Gat - tun gen stilbildend wirkte: Im alten Kirchenstil perfekt ausgebildet, war er zugleich ein Wegbereiter der komischen Oper. In seinen Salve-Regina-Kompositionen lernen wir Leo als einen Komponisten kennen, den sein Dresdner Kollege Johann David Heinichen sicher zu jenen „Practici“ gezählt hätte, die „mit recht von dem ungesalt- zenen Wesen eines alzu antiquen Kirchen-Styli abzugehen pflegen“. Beide Werke sind dabei bemerkenswert ähnlich aufgebaut: Sie sind jeweils in fünf Abschnitte mit identischen Takt- und Tempovorschriften gegliedert, wobei die Abschnitte klar un ter schiedene Affekte ausdeuten und doch eine Einheit bilden. Sogar die Ge - samt zahl der Takte beider Kompositionen ist gleich. Alle Aufmerksamkeit ist auf die virtuos geführte Melodiestimme gerichtet, wobei die Instrumentalbegleitung dennoch nie leer wirkt. Bei aller äußeren Gefälligkeit ist Leo darauf bedacht, seine Zuhörer mit subtilen und ökonomisch eingesetzten Mitteln zu rühren: So lässt er am An fang des Werks in F-Dur das Wort „misericordiae“ („Barmherzigkeit“) in großzü- gigen Kolo r aturen ertönen, um ihm erst am Wortende mit einer pikanten harmo- nischen Schlussformel eine wehmütige, „mitleidende“ Wendung zu verleihen.
Fein sinnig ist auch das bittende Wort „ostende“ („zeige uns“) am Ende des vierten Abschnitts ausgedeutet: Zunächst wird es als demütige, vorsichtige Bitte auf einem Halb schl uss intoniert, um erst dann mit zuversichtlichem Nachdruck vorgetragen zu werden. Die Vertonung in c-Moll macht dagegen besonders durch ihren kon- trastierenden Schlussabschnitt auf sich aufmerksam: Hier verzichtet Leo auf Dar -
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stellung äußerer Virtuosität, um die Singstimme eindringlich syllabisch deklamieren zu lassen, wäh rend die Streicher die Worte auf dem Samtkissen einer durchgehenden Achtel be glei tung präsentieren.
Aber nicht nur in der Kirchenmusik wirkt Leo stilbildend; zunehmend wird heute auch sein Beitrag zur Entwicklung des Solokonzerts gewürdigt. Das 1738 für den unweit Neapels residierenden Herzog von Maddaloni geschriebene d-Moll-Kon zert geht beispielweise einen sehr eigenen, „galanten“ Weg, der sich vom Ansatz eines Vivaldi unterscheidet: Der begleitende Streichersatz, der ohne Bratsche auskommt, ist luftiger, die Motivik ist kleinteiliger und der Dialog zwischen Solist und Be glei - tung trotz aller Virtuosität kammermusikalisch-intimer gestaltet.
Doch auch wenn Leo für seine und die folgende Generation als Vorbild galt – die unumstrittene Vaterfigur der sogenannten „neapolitanischen Schule“ war und blieb Alessandro Scarlatti. Er ging Leonardo Leo nicht nur als gefragter Lehrer sowie als Schöpfer mustergültiger Opern und Kantaten voraus, sondern bekleidete auch vor ihm das Amt des Hoforganisten der Kapelle des Vizekönigs von Neapel. Seine reiche Harmonik, seine Vertrautheit mit dem strengen Kontrapunkt, sein großes literarisches Verständnis und nicht zuletzt sein musikdramatisches Gespür ließen ihn selbst dann noch als anregendes Vorbild für jüngere Musiker erscheinen, als seine Musiksprache langsam außer Mode zu geraten drohte. Wie detailgenau Scar latti Texte zu interpretieren wusste und wie geschickt er darin war, auf engs tem Raum dramatische Effekte hervorzurufen, das lässt sich an seinem Salve Regina in d-Moll auf das Beste studieren. Schon die dreimalige Anrufung der Muttergottes über der wie ein mit Sünden beladenes Gewissen in sich kreisenden Bassfigur ist ein typisches Beispiel für Scarlattis Kunst der schlichten Eindring lich keit. Beim Hil fe - ruf „ad te clamamus“ beschleunigt der Komponist plötzlich das Tempo, um es im anschließenden „exules filii Evae“ ebenso überraschend zurückzunehmen: so, als würde sich der Bittende seiner Unwürdigkeit bewusst. Ein Ab schnitt mit bitteren Seufzern im Zwölfachteltakt schließt sich an. Im folgenden „eia advocata nostra“
wagt die Stimme den Versuch, sich bittend aus den Fesseln der sie begleitenden kreisenden Bassstimme zu lösen. In der nun folgenden An ru fung Jesu scheinen die
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Bitten erhört zu werden, denn hier gelingt es den Violinen, die Himmelsleiter ein beträchtliches Stück zu erklimmen – doch indem Scarlatti die Bewegung plötzlich abbricht und für die abschließende Anrufung Mariens wieder in den Zwölf ach tel - takt zurückfällt, unterstreicht er, wie sehr der sündige Mensch seiner Meinung nach der Fürsprache der Mittlerin bedarf.
Auf den ersten Blick mag Pergolesis Salve Reginain c-Moll der Musiksprache Scarlattis näher stehen als der Leos – dabei hätte Pergolesi, der in Neapel ausge- bildet wurde, sogar ein Schüler Leos sein können. Doch schnell bemerkt der Hörer, dass Pergolesi auch scheinbar rückwärts gewandte Mittel wie eine reiche Har mo nik auf Grundlage eines motivisch stark beteiligten Basses und intensive kontrapunk - ti sche Durcharbeitung so einzusetzen weiß, dass sie eine neue, persönliche Aus - drucks qualität erhalten. So reichert der zum Kompositionszeitpunkt bereits tod- kranke Komponist den Satz mit schneidenden Dissonanzen an und lässt die ebenso schlicht wie ausdrucksstark geführte Solostimme hoch emotionale Seuf zer fi gu ren ausstoßen; er taucht die Komposition in ein bewusstes Chiaroscurozwischen Dur und Moll und rührt die Zuhörer durch Überraschungsmomente wie das flehende Ver harren der Singstimme auf der offenen Quinte am Ende des ersten Salve-Ab schnitts.
Deutlich galanter kommt hingegen Pergolesis frühere a-Moll-Vertonung des glei chen Texts daher. Alle Aufmerksamkeit ist auf die Oberstimme gerichtet. Die einst kräftigen, grundtönigen Akkorde des Basses werden galant aufgebrochen, so dass alle Harmonie von der Melodie auszuströmen scheint. Schon im ersten Ab - schnitt stattet Pergolesi die Violinparts reichlich mit galanten Seufzerfiguren aus und verpackt die Bittrufe des zweiten Abschnitts in angenehme Koloraturen. Auch das tränenreiche Flehen, von dem im Text die Rede ist, wird nicht in expressive Jammerrufe umgesetzt, sondern macht sich eher subtil durch die Eintrübung der Harmonik nach Moll bemerkbar. Im „Eia ergo advocata nostra“ wird die Für spre - che rin gar mit tänzerischer Freude gefeiert, bis sich Pergolesi im verinnerlichten Schlussteil noch einmal an das Vorbild von Leos c-Moll-Vertonung zu erinnern scheint.
Carsten Niemann, © 2009
THE BLESSED VIRGIN ON EVERYONE’S LIPS
What would Richard Wagner and E. T. A Hoffmann have said about Leonardo Leo’s Salve Regina settings? And why those figures in particular? The answer is quite simple: they were both aware of this ancient Neapolitan master and had proclaimed another of his church works, the Miserere, to be a paragon. Hoffmann, the arch- romantic, valued its “deep knowledge of counterpoint, which is wholly necessary in order to write in the ecclesiastical style.” At the same time, with a raised finger of reproach, he accused his own contemporaries of “completely neglecting” this very subject, claiming that they were concerned only “with showing off, impressing the crowd, or perhaps even yielding to the taste of the moment for the sake of vile pro- fit.” But he saw only one side of the coin, no doubt because he lacked an overview of Leo’s complete œuvre. For Leo, too, was neither able nor willing to risk composing against the taste of his time, as is amply demonstrated in his settings of theSalve Regina, works heavily indebted to the operatic style of his day.
As a genre, the Salve Regina antiphon was especially well-suited for a popular and modern style of writing. The words of this invocation of the Blessed Virgin Mary date from the first half of the eleventh century. In the thirteenth century the Salve Regina was sung as part of Compline, the canonic hour held at the very end of the monastic day. The Salve Reginaalternated with three other Marian anti- phons in the liturgical calendar, but its six-month "term of office" between Trinity and the first Sunday of Advent made it the one most frequently sung. Not only that, it was also highly popular outside the canonical hours. Thus, a tradition emer- ged in the seventeenth century of holding a special ceremony on Saturday eve- nings in honor of the Virgin. The Salve Reginawas sung on this occasion, which became popularly known as the "Salve Service."
In the early baroque era it was still customary to set the words of this antiphon for double chorus. In early eighteenth-century Naples, however, this practice changed, and the words were now set for solo voice and instrumental accompaniment.
There was a special need for such compositions at Naples's famous conservatories, 8
which turned out church and opera singers and had to ensure that their top stu- dents were displayed to full advantage.
Leonardo Leo, in his Salve Regina settings, presented works that became models of the genre far beyond the borders of Naples. This versatile composer, who taught at the Conservatorio Sant’Onofrio from 1712 on, also set stylistic standards in other genres. Perfectly trained in the old ecclesiastical style, he was also a trailblazer in comic opera. In his Salve Regina compositions we meet a composer whom his Dres den colleague Johann David Heinichen would surely have numbered among the practici who “rightly depart from the flavorless character of the antiquated church style.”
Both works are remarkably similar in construction: each is laid out in five sections with identical time signatures and tempo marks. The sections depict clearly con- trasting emotions while forming a unified whole. Even the total number of bars is identical in both pieces. Although the attention falls entirely on the virtuosic melody part, the instrumental accompaniment never sounds hackneyed. As ingratiating as these works are, Leo is concerned to move his listeners with subtle and judicious - ly employed musical devices. At the beginning of the F-major piece, for example, the word “misericordiae” (compassion) resounds in spacious coloratura, only to take on a melancholy, “empathetic” tinge at the end of the work with a savory har- monic cadential formula. No less sensitive is his portrayal of the supplication
“ostende” (show us) at the end of the fourth section. At first it is intoned on a half cadence as a humble and cautious plea, only to be declaimed once again with self- confident aplomb. The C-minor setting, in contrast, draws attention with its con- trasting final section, where Leo dispenses with flashy virtuosity and has the voice declaim in syllabic urgency while the strings present the words on the velvet cushion of a constant eighth-note accompaniment.
But it was not only in church music that Leo set stylistic standards: today his contribution to the emergence of the solo concerto is increasingly appreciated.
The D-minor Concerto, composed in 1738 for the Duke of Maddaloni, who resided not far from Naples, strikes out on a very distinctive galant path that stands far apart from Vivaldi’s approach. The accompanying strings, without viola, is airier, the
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motivic writing more intricate, and the dialogue between the soloist and the ac com - paniment, despite all the virtuosity, unfolds with the intimacy of chamber music.
But if Leo was a model for his own and the next generation, the uncontested founding father of the so-called “Neapolitan School” was and remains Alessandro Scarlatti. Not only did he precede Leo as a much sought-after teacher and as the creator of exemplary operas and cantatas, he also held the office of court organist in the chapel of the Viceroy of Naples. His rich harmonies, his command of strict counterpoint, his consummate grasp of literature, and not least his sense of musical drama made him a stimulating model for younger musicians even after his musical language threatened gradually to fall out of fashion. Just how meticulously Scar latti was able to interpret the words, and how deftly he conjured up dramatic effects in the narrowest of confines, can be excellently studied in his D-minor Salve Regina.
The threefold invocation of the Virgin over a bass figure, spinning on its own axis like a guilt-ridden conscience, is already typical of Scarlatti’s art of unpretentious urgency. At the cry “ad te clamamus” he suddenly quickens the tempo, only to re - tract it, equally surprisingly, in the following “exules filii Evae,” as if the supplicant had become aware of his own unworthiness. The next section, in 12/8 meter, is filled with bitter sighs. In the following “eia advocata nostra” the voice dares pleadingly to free itself from the shackles that bind it to the encircling bass accompaniment.
This is followed by an invocation of Christ in which the pleas seem to be answered, for here the violins succeed in climbing a good way up the celestial ladder. But Scarlatti suddenly breaks off the motion and falls back into the 12/8 meter for the final invocation of the Virgin, stressing just how much he feels that sinful man needs the intercession of the Mother of God.
At first glance, Pergolesi’s Salve Regina in C minor seems closer to Scarlatti’s musi cal language than to Leo’s, although Pergolesi, who was trained in Naples, may even have been Leo’s pupil. Yet the listener quickly notices that he employs seemingly backward-looking devices (e.g. rich harmonies above a motivically related bass and intricate contrapuntal workmanship) in such a way that they take on a new and personal quality of expression. Thus the composer, already mortally ill 10
when the work was written, enriches the texture with searing dissonances and has the unadorned yet expressive voice emit highly emotional sigh figures. He de - li berately plunges the piece into a major-minor chiaroscuroand moves his listeners with such surprising elements as the voice’s drawn-out imploration above an open fifth at the end of the first Salve section.
In contrast, Pergolesi’s early A-minor setting of the same text is far more galant.
The attention falls entirely on the upper voice; the once powerful root-position chords in the bass give way to galant arpeggiation, so that the harmonies all seem to flow out of the melody. In the very first section Pergolesi adorns the violin parts with galant sighs and wraps the supplications of the second section in agreeable colo- ratura. Even the tearful implorations mentioned in the text, rather than being pre- sented as expressive cries of woe, make themselves more subtly felt through the ever-darkening colors of the minor mode. At “Eia ergo advocata nostra” the Blessed Virgin Mary is even celebrated with joyous dancing until Pergolesi, in the contemp - lative final section, seems to recall the model of Leo’s C-minor setting.
Carsten Niemann, © 2009 Translation: Bradford J. Robinson
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LA VIERGE MARIE SUR TOUTES LES LÈVRES
Qu’auraient donc dit Richard Wagner et E.T.A. Hoffmann à propos des Salve Regina de Leonardo Leo ? Et pourquoi précisément ces musiciens-ci ? Tout simplement parce qu’ils connaissaient ce vieux Napolitain et avaient érigé une autre de ses com - positions sacrées – le Miserere – au rang d’œuvre de référence. Le romantique Hoff - mann se faisait un point d’honneur de citer cette pièce en exemple pour « son étude approfondie du contrepoint, laquelle est indispensable pour l’écriture du style sacré », tout en reprochant à ses contemporains de « négliger complètement cette étude » pour poursuivre comme seul but le fait « de briller, d’épater la foule ou même de s’adonner au goût du moment à des fins pécuniaires. » Hoffmann ne voyait pourtant là qu’une face de la médaille, certainement par manque d’une vue d’ensemble de l’œuvre de Leo. Ce dernier ne pouvait et ne voulait pas s’offrir le luxe de composer sans tenir compte des goûts de ses contemporains, ainsi qu’en té - moig nent ses mises en musique du Salve Regina, des œuvres qui épousent étroite - ment le style lyrique de son temps.
Le genre des antiennes du Salve Reginase prêtait particulièrement à une écriture populaire et moderne. Le texte de cet appel à la vénérée Vierge Marie date de la première moitié du XIesiècle. Deux siècles plus tard, le Salve Reginachanté a été intégré aux complies, soit la liturgie des Heures monacale célébrée avant le repos nocturne. Le Salve Reginaalternait dans la calendrier liturgique avec trois autres an tiennes à la Vierge ; de par son emploi six mois durant, de la sainte Trinité au pre- mier dimanche de l’Avent, il constituait pourtant l’antienne à la Vierge la plus chan - tée. Le Salve Reginajouissait en outre d’une grande popularité en dehors des li turgies des Heures à proprement parler. Au XVIIesiècle s’est ainsi imposé la tradition de célébrer le samedi soir une cérémonie de vénération de la Vierge Marie – ap pe lée « Messe du Salve » dans le langage populaire – durant laquelle le Salve Regina était entonné.
Alors qu’il était encore généralement d’usage au début de l’ère baroque de mettre en musique le texte de l’antienne dans une écriture pour double chœur, on a passé au début du XVIIIesiècle, particulièrement à Naples, à un traitement pour
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voix soliste avec accompagnement instrumental. La demande pour de telles com- positions s’est surtout fait sentir dans les fameux conservatoires napolitains, qui formaient aussi bien des chanteurs d’église que d’opéra et qui avaient dès lors le souci de faire valoir leurs meilleures forces vocales solistes.
Avec ses mises en musique du Salve Regina, Leonardo Leo a livré des compositions qui sont devenues un modèle du genre bien au-delà de Naples. Ce compositeur polyvalent, qui a enseigné dès 1712 au Conservatoire Sant’Onofrio, a également im - posé son style dans d’autres genres. Parfaitement formé dans le vieux style sacré, il a aussi ouvert la voie à l’opéra comique. A travers ses mises en musique du Salve Regina, Leo correspond à l’image d’un compositeur que son collègue de Dresde Jo hann David Heinichen aurait certainement compté parmi les practici « qui s’écartent à juste titre de la nature insipide du style sacré par trop antique ». Les deux œuvres réunies dans le présent enregistrement sont d’une structure remarquablement semblable : elles comptent cinq parties chacune, avec des indications de mesure et de tempo identiques, alors que les mouvements individuels expriment des affects clairement différenciés, tout en constituant une entité. Même le nombre total de mesures des deux compositions est égal. Toute l’attention est dirigée sur la con- duite virtuose de la voix mélodique, sans pour autant que l’accompagnement instrumental ne paraisse trop mince. Malgré toute la complaisance extérieure, Leo s’attelle à émouvoir son public avec des moyens subtils et d’emploi économique.
Ainsi laisse-t-il au début de l’œuvre en fa majeur le mot « misericordiae » résonner avec des coloratures généreuses, pour lui conférer une tournure mélancolique, compassée même à la fin du mot au moyen d’une formule harmonique originale.
Le mot implorant « ostende » ( montre-nous ) à la fin de la quatrième partie est lui aussi exprimé tout en finesse : il est d’abord entonné comme une prière humble et prudente sur une cadence suspendue, avant d’être proférée avec une insistance pleine d’espoir. La composition en ut mineur se distingue au contraire par sa partie finale tout en contrastes. Leo renonce ici à toute virtuosité superficielle, pour laisser place à une déclamation syllabique insistante de la voix chantée, que les cordes soutiennent d’un délicat accompagnement continu de croches.
Leo n’a pas seulement imposé son style dans le domaine de la musique d’église.
Sa contribution dans le développement du concerto pour soliste est aujourd’hui de plus en plus reconnue. Le Concerto en ré mineur, composé en 1738 pour le duc de Maddaloni – qui résidait non loin de Naples – s’engage par exemple dans une voie
« galante » très personnelle, qui se distingue du concept de Vivaldi. L’accom pagne - ment des cordes, qui se passent de l’alto, est plus aéré, les motifs sont plus courts et le dialogue entre le soliste et l’accompagnement, malgré toute la virtuosité, est conçu dans une intimité qui rappelle celle de la musique de chambre.
Même si Leo était considéré comme un modèle par ses contemporains et la gé - né ration suivante, le père incontesté de la soi-disante « école napolitaine » était et reste Alessandro Scarlatti. Ce dernier a précédé Leonardo Leo non seulement com me un maître très demandé, mais aussi comme le créateur d’opéras et de cantates faisant figure de référence. Il occupait par ailleurs avant Leo le poste d’organiste de la cha- pelle du vice-roi de Naples. Le riche langage harmonique de Scarlatti, son aisance vis-à-vis du contrepoint strict, sa grande culture littéraire et surtout sa sensibilité pour le drame musical ont fait de lui une source d’inspiration pour des musiciens plus jeunes, même lorsque son langage musical s’apprêtait à passer de mode. Son Salve Reginaen ré mineur démontre à quel point le compositeur savait interpréter au détail près les textes et combien il était habile à créer des effets dramatiques dans un espace très restreint. Le triple appel de la Vierge, s’élevant au-dessus d’un motif de basse récurrent symbolisant une conscience chargée de péchés, constitue un exemple typique de l’art de Scarlatti pour exprimer une intensité musicale par des moyens les plus sobres. Sur l’appel « ad te clamamus », le compositeur accélère subitement le tempo, pour ensuite le réduire de façon surprenante dans le « exules filii Evae » qui suit, comme si l’implorant prendrait conscience de son indignité. Un passage en 12/8 avec des soupirs amers précède le « eia advocata nostra », dans lequel la voix plaide pour tenter de se détacher des liens de la basse accom- pagnante. Dans l’appel à Jésus qui fait suite, les prières semblent être exaucées, puisque les violons parviennent ici à gravir une partie considérable de l’échelle 14
céleste ; Scarlatti y interrompt cependant subitement le mouvement et retombe dans la mesure à 12/8 dans l’appel final à la Vierge, en soulignant « à quel point l’homme pécheur est tributaire de son intercession ».
A première vue, le Salve Reginaen ut mineur de Pergolèse se rapproche plus du langage musical de Scarlatti que de celui de Leo, alors que Pergolèse, formé à Nap les, aurait pu être un élève de Leo. L’auditeur perçoit rapidement que Pergolèse sait em - ployer des moyens à première vue rétrogrades, comme une riche harmonie fondée sur une basse fortement impliquée sur le plan des motifs et un développement contrapuntique intensif, pour obtenir une qualité d’expression nouvelle et person- nelle. Le musicien – alors irrémédiablement atteint dans sa santé – enrichit l’œuvre de dissonances cassantes et confie à la voix soliste, aussi sobre qu’expressive, des figures de soupirs de grande portée émotionnelle. Il plonge la composition dans un clair-obscur délibéré entre majeur et mineur et émeut l’auditeur par des effets de surprise, comme l’imploration persistante de la voix soliste sur une quinte vide à la fin de la première partie du Salve.
La composition antérieure de Pergolèse ( en la mineur ) sur le même texte paraît au contraire beaucoup plus galante. Toute l’attention est dirigée ici sur la voix supérieure. Les puissants accords de tonique de la basse sont galamment cassés, de façon à ce que toute l’harmonie semble découler de la mélodie. Dès la première section, Pergolèse dote les parties de violons d’une abondance de soupirs galants et emballe les implorations de la deuxième section avec des coloratures plaisantes.
Les supplications larmoyantes dont il est question dans le texte ne sont pas tra- duites par d’expressifs appels plaintifs, mais se font plutôt sentir par un assom- brissement de l’harmonie dans le mode mineur. Dans « Eia ergo advocata nostra », la Vierge est célébrée avec une joie dansante, jusqu’à ce que Pergolèse semble à nou - veau se souvenir du modèle en ut mineur de Leo dans la partie finale intériorisée.
Traduction : Michelle Bulloch et Pius Müller – MUSITEXT
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M A RY- E L L E N N E S I
Greek mezzo-soprano Mary-Ellen Nesi has received the highest critical acclaim for her performances in opera, concert and recital.
In opera she has performed the title ro les in Handel’s Serseand Oreste, Rug giero (Alcina), Andronico (Tamerla no), Polinesso (Ariodante), Iside (Giove in Ar go), Me ga c le in Paisiello’s L’Olimpiade, Orfeo (Orfeo ed Euridice), Adalgisa (Nor ma), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Giovanna Seymour (Anna Bolena), Penelope (Il Ri torno d’Uli s se in Patria), Antiope (Ercole su’l Termodonte), Anastasio (Giustino), Mi tre na, Fernando and Ramiro (Mo te zu ma), Oc ta vian (Der Rosenkavalier), Do ra bella (Così fan tutte), Cherubino (Le nozze di Figaro), Ramiro (La finta giardiniera), Hän sel (Hänsel und Gretel), Teresa (La sonnambula), Lola (Cavalleria rusticana), Maddalena (Rigo - let to) and principal roles in operas by contemporary Greek composers.
Mary-Ellen Nesi has appeared at major international venues such as the Car ne gie Hall, the Avery Fisher Hall (NY), the Place des Arts (Montreal), the Bayerische Staats - oper (Munich), the Thé â tre de Champs-
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under Alan Curtis. She performs Antiope in the DVD of Ercole su’l Termo donteand Polinesso in the DVD of Ariodanteand Mitrena in the DVD of Motezuma, under Alan Curtis.
Born in Montreal, Canada, of Greek parents, Mary-Ellen Nesi studied in Athens under Misa Ikeutsi, graduating with distinction in 1994. She also took voice lessons from Ernst Haefliger in Zurich, Arrigo Pola in Modena, Frangiskos Voutsinos and Kostas Paskalis in Athens.
CATHERINE JONES
Catherine Jones began her professional career as a modern cellist in her home town of Perth, Western Australia. After being awarded a postgraduate scholar- ship she relocated to The Hague in order to follow her passion for Early Music and performance on original instruments.
She was accepted into the Baroque cello class of Jaap ter Linden at the Royal Conservatorium of The Hague, and follow - ing 4 years of specialized tuition, she received her qualifications in Ba roque Performance also winning the Con ser - vatorium’s prestigious Nicolai prize for the highest performance exam results.
Elysées (Paris), the Concert ge bouw (Ams terdam), the Theater an der Wien (Vienna), the Arriaga (Bilbao), the São Carlos Opera (Lisbon), the Teatro Co mu - nale of Florence, Ferrara, Piacenza and Mo de na, the Festspielhaus (Baden-Ba den), the Monumental (Madrid), the Caio Melisso (Spoleto), the Wiesbaden Opera House, the Teatro de la Maes tranza (Seville) and festivals such as the Spoleto Festival, the Göttingen and the Halle Händel Fest spie len, the Santiago de Com postela Festival, the Cuenca Reli gious Festival, the Athens Festival and she is a regular guest at the Greek National Opera, the Megaron of Athens, the Megaron of Thessaloniki, the Opera of Thessaloniki.
She has performed with the Montreal Symphony Orchestra (under Charles Du toit), the RTV Orchestra of Spain, Il Complesso Barocco, the Venice Baroque Orchestra, Al Ayre Español, the Wa shing ton Bach Consort, the Camerata Stutt gart and all major Greek Orche s tras.
She has recorded Handel’s operas Oreste (as Oreste), Arianna in Creta(as Teseo) and Tamerlano(as Andronico) un der George Petrou and Scarlatti’s Tolo meo
whom she has recorded the complete Brandenburg Concertoswhich won the Baroque Instrumental Gramophone Award in 2008. Catherine also performs the solo cello part in the recently released and much acclaimed Handel Organ Con cer tos Opus 4 recording with Richard Egarr and The Academy of Ancient Music.
Catherine plays on a beautiful Italian cello by Nicolò Gagliano (1770) which she was awarded after being invited to audi- 18
Since then, Catherine has had an in ter- national career, performing throughout Europe, Japan and North America.
She is a regular principal player with The Academy of Ancient Music and a long standing member of Ton Koop man’s Amsterdam Baroque Orchestra. She also plays guest principal with The English Concert and Concerto Copenhagen.
Cathe rine is a member of Trevor Pin nock’s European Brandenburg En semble, with
tion for the Foundation “Jumpstart Jr.” At the discretion of an international jury of Early Music specialists, she has the privi- lege and pleasure to use this instrument for the immediate future.
In the coming season, Catherine will again be taking on the role of soloist with The Orchestra of the 18thCentury, direct ed by Frans Bruggen in the Utrecht Early Music Festival, performing another Cello Concerto by Leonardo Leo and the double concerto by J. C. Bach for violin and cello.
She also performs and records with Il Complesso Barocco, with whom she is much in demand for her continuo ex- pertise.
The Australian 2009 season will include Opera Australia’s production of Dido and Aeneasin the Sydney Opera House, and another Leo cello concerto performance for the University of Western Australia’s
“Winter Arts” series.
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ALAN CURTIS
& IL COMPLESSO BAROCCO
Having divided his time for years between Berkeley (California), where he taught at the university, and Europe, Alan Curtis now works full-time as a performer, focusing pri n cip ally on opera from Mon te verdi to Mozart. An article on him in the Berlin ma gazine Orpheus was entitled: “The avant-gardist of Early Music”. In fact, when he was a student back in the 1950’s, he was the first modern-day harpsichordist to con front the prob lems of Louis Cou pe rin’s unmeasur ed harpsichord preludes. Short ly there after, he became a pioneer of the re - turn to ori gin al instruments and Ba ro que performing practice in early operas. His radical ‘re con struction’ of Mon teverdi’s L’incoronazio ne di Poppea marked the first time in three centuries that a late Mon te verdi opera was performed as the composer in ten d ed. A landmark per- for m ance of Han del’s Admetoin Amster - dam was hailed as the first successful attempt to revive Handel’s opera orches t ra.
Alan Curtis has always been at the fore- front of the movement to enlarge and breathe new life into the static oper a repertoire. A lavish ly authentic revival of
Landi’s Il Sant’Ale s sioin Rome and Inns - bruck in 1981 was a stunning success.
Among better-known but still unjustly neg lected re per tory, he has been a part i c - ular champion of Gluck’s Armide, of which he has conducted three very different pro - ductions. He was also responsible for three different productions of Handel’s Ario dan te between 1981 and 1985 as well as the first modern revival of Vivaldi’s Il Giustino.
Among Alan Curtis’s CDs from this period are Alessandro Scarlatti’s Can ta tas and La Follia, a program of Neapo li tan music for chromatic harp sichord and madrigals by Monteverdi, Sigismondo d’In dia, Ge - sual do and Marenzio. In 2002 Alan Curtis began to record the comp lete sonatas of Haydn on his toric keyboard in struments.
The ensemble Il Complesso Barocco was officially founded in 1992; in the next few years, what started life as a madrigal group developed into one of the leading international Baroque orchestras, with the focus on operas and oratorios from the Italian Baroque.
One of Il Complesso Barocco’s most im - portant projects brought it together with the film director Werner Herzog, who used the ensemble in the prizewinning film Morte a cinque vociabout the com-
poser Carlo Ge sualdo. This was followed by invitations to appear in leading con- cert halls and at major festivals in both Europe and America.
Since 2000, one of the main focuses of the ensemble’s concert and recording ac - tivities has been Handel operas. Curtis’s reconstruction of Handel’s first Italian op era, Rodrigo, was a huge success. In the summer of 2000, he conducted a new product ion of Handel’s Radamisto for the Halle Handel Festival. Il Complesso Barocco and Alan Curtis also recorded Han del’s Arminioafter performances in Am s terdam and Siena.
In 2002, Alan Curtis and his ensemble could be heard in Handel’sGiulio Cesare in Monte Carlo, Deidamiain Siena and with the success ful “Maga Ab ban donata”
program with Simone Kermes and Maite Beaumont at the Resonanzen festival in Vienna, the Göttingen Festival and the Bayreuth Baroque Festival, where it was re corded for CD (deutsche harmonia mu n di).
More recently they have recorded Han del’s Lotario, operatic duets (“Amor e gelosia”) with Patrizia Ciofi and Joyce Di Donato, Radamisto, Rodelinda, Fernando re di Castiglia, Floridante and Fernando (the 20
original version of Handel’s Sosarme), which had its world première in Lisbon in 2005. Highlights of the same year were the performances of Handel’sFloridante, Alessandro Scarlatti’s Giardino di rose in Naples, Viterbo and Rome, and Vivaldi’s Orlando furiosoas well as the first record - ing of that composer’s recently redis- covered Motezuma.
In 2006, Alan Curtis and Il Complesso Barocco performed the first modern stag - ing of Vivaldi’s Ercole su’l Termodontein a reconstruction by Alessandro Cicco lini designed and staged by John Pascoe for the Spoleto Festival. For the 50thannivers- ary of this festival in 2007 they were invi- ted to play in a new production by Pascoe of Handel’s Ariodante.
In September 2007 Handel’s Alcina was a huge success in Milan and Paris. It has re - cently been released on CD as has Han del’s setting of Metastasio’s remarkable music drama, Ezio. Gluck’s and Jommelli’s settings of the same libretto will be issued soon on deutsche harmonia mundi. Also to appear in the near future are Domenico Scarlatti’s Tolomeo (later set by Handel) and an album of Porpora arias with the great Canadian soprano Karina Gauvin.
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SALVE REGINA
Salve, Regina, mater misericordiae;
vita, dulcedo et spes nostra, salve.
Ad te clamamus, exsules filii Hevae.
Ad te suspiramus,
gementes et flentes in hac lacrimarum valle.
Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte.
Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende.
O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria.
SALVE REGINA
Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit;
unser Leben, unsere Wonne und unsere Hoffnung, sei gegrüßt!
Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas;
zu dir seufzen wir
trauernd und weinend in diesem Tal der Tränen.
Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu und nach diesem Elend zeige uns Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes!
O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria.
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SALVE REGINA
Hail, holy Queen, Mother of mercy, our life, our sweetness, and our hope.
To you we cry, the children of Eve;
to you we send up our sighs,
mourning and weeping in this land of exile.
Turn, then, most gracious advocate, your eyes of mercy toward us;
lead us home at last and show us the blessed fruit of your womb, Jesus:
O clement, O loving, O sweet Virgin Mary.
SALVE REGINA
Salut, ô Reine, Mère de Miséricorde, notre vie, notre douceur, et notre espérance, salut.
Vers vous nous élevons nos cris, pauvres exilés, malheureux enfants d'Eve.
Vers vous nous soupirons, gémissant et pleurant dans cette vallée de larmes.
De grâce donc, ô notre Avocate,
tournez vers nous vos regards miséricordieux.
Et, après cet exil, montrez-nous Jésus, le fruit béni de vos entrailles.
Ô clémente, ô miséricordieuse, ô douce Vierge Marie.
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