Fotografie in Bamenda : eine ethnographische Untersuchung in einer kamerunischen Stadt

Fotografie in Bamenda

Eine ethnographische Untersuchung in einer kamerunischen Stadt

Band I: Text

Dissertation

zur Erlangung der Würde eines Doktors der Philosophie

vorgelegt der Philosophisch-Historischen Fakultät der Universität Basel

von René Egloff

von

Niederrohrdorf, Aargau

Basel 2013

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Basel, den 6. Dezember 2012 Die Dekanin

Prof. Dr. Claudia Opitz-Belakhal

René Egloff

Fotografie in Bamenda. Eine ethnographische Untersuchung in einer kamerunischen Stadt

(Photography in Bamenda. An Ethnographic Study in a Cameroonian Town)

The dissertation project "Photography in Bamenda" brought fascinating insights to light.

Bamenda, where the research was conducted, is a medium sized town in the anglophone part of Cameroon. The study was part of the research project "Visual Culture in Urban Africa"

which was financially supported by the Swiss National Science Foundation and directed by Prof. Dr. Till Förster (Institute for Social Anthropology, Basel). The dissertation provides a panoramic view concerning the production, distribution and consumption of photographs in postcolonial Bamenda. The survey starts by providing an overview of the Bamenda photo business and its structure. Although mobile phones with cameras are on the rise in Bamenda, professional photographers are still important because local people often do not dispose of adequate cameras or of cameras at all. Photographers in Bamenda turn more and more to digital cameras and have started to use Photoshop and other software. Furthermore, the dissertation points out how photographers and their clients negotiate photographic scenes. It describes typical photographic sceneries, props, postures, diverse genres of backdrops and gives a taste of local aesthetic judgments. In a systematic manner the thesis reveals numerous photographic genres in Bamenda. Likewise, it delivers a systematic study of the basic genres of distribution and consumption in terms of photography. In Bamenda and in its rural hinterland, photographs can be used/consumed in various social settings and spaces (private homes, shops, palaces, funerals etc.). Concerning sub-Saharan Africa photographic genres and their distribution as well as their consumption have been explored very little so far. This work with its comprehensive approach is one of the first attempts to fill in this wide gap. Moreover, the dissertation adresses some fundamental cultural messages of photography in Bamenda. As well, it describes some essential aspects of decision-making with regard to the choice of a particular medium. Finally, based on the research done in Bamenda, the work elaborates an overview of more than fifty basic types concerning the transformation of the visual/pictorial and mentions some important driving forces that may implement such transformations.

Among such driving forces are human motives, needs and interests which contribute to the social and economic competition with its search for impressing and/or new pictures. The presented transformation types and their driving forces could serve as a basis to develop a general theory on the visual and its change. Therefore, this dissertation may be useful for everybody working in the field of Visual Studies.

Dank

Viele Menschen haben mich bei dieser Dissertation unterstützt. Insbesondere ohne liebenswerte Mitmenschen in Kamerun und ihre grosszügige Gastfreundschaft hätte ich diese Arbeit niemals verfassen können. Ich verzichte hier auf eine (allzu) lange Liste von Namen, aber einige Personen, Personengruppen oder Körperschaften möchte ich gleichwohl nennen.

Sehr zu danken habe ich den Fotografen und den Fotolaborbesitzern in Bamenda, die mich sehr freundschaftlich willkommen hiessen und mir viele Informationen gaben. Herzlich danken möchte ich auch meinem hilfsbereiten Freund François Kuetche (François State Photos) in Bamenda, welcher mir in vielen tiefen Gesprächen sowie bei Exkursionen in die Stadt die Foto- und Jugendkultur in Bamenda näherbrachte und diese Arbeit in verschiedener Hinsicht förderte. Gedankt sei ebenso meinem zeitweiligen Feldforschungsassistenten Nformi James Mombeh (ehemals Jimmy Photo, Bamenda), welcher mich in diversen Angelegenheiten unterstützte. Zu Dank verpflichtet bin ich auch Elizabeth Azah (Queen’s Lady Photo, Bamenda), eine der wenigen Fotografinnen in der Stadt Bamenda, für ihre zahlreichen Auskünfte über das Fotogewerbe in Kamerun. Das Gleiche gilt auch für den Fotografen Stephen Akone Shu (Lily Photo), Bamenda, der mich bei meinen Besuchen seines Fotostudios stets mit ausgezeichneten Informationen “fütterte“.

Clement Zamcho und seiner Familie danke ich herzlich für meine Beherbergung in Bamenda.

Auch Kintashe Divine Jokwi und seiner Ehefrau, Nenah Louisa Chiatoh Jokwi, bin ich für das nette Angebot von Obdach und Verpflegung in der kamerunischen Hauptstadt Yaoundé sehr zu Dank verpflichtet. Ich habe dieses freundliche Angebot immer wieder in Anspruch genommen. Bestens danken möchte ich auch der früheren Schweizer Generalkonsularin in Kamerun, Françoise Bertschi, und ihrem Ehemann für ihre guten Dienste, für ihre herzliche Gastfreundschaft und für gelegentliche Unterkunft in Yaoundé.

Für das Überlassen von Bildrechten danke ich verschiedenen Fotografen, Kunstmalern und anderen Personen in Bamenda und Kamerun (siehe Abbildungsverzeichnis im zweiten Band dieser Arbeit), dem Museum Rietberg, Zürich, Herrn Urs Gägauf von komunikat GmbH, Zürich, der Firma Camgis, Bamenda, sowie der in Bamenda stationierten regionalen Delegation des Ministeriums für Kunst und Kultur der Republik Kamerun. Dem Kunstmaler Joachim Mbiywong (Brother Mbiywong Joachim), Bamenda, danke ich für die von ihm für diese Arbeit angefertigten Illustrationen.

in Südafrika), für manche Anregung. Ein besonderer Dank gilt dem Betreuer dieser Arbeit, Prof. Dr. Till Förster, Ethnologisches Seminar der Universität Basel. Prof. Dr. Till Förster schrieb den Antrag für das Projekt und gab mir nützliche Hinweise.

Dr. Christraud Geary, Museum of Fine Arts, Boston, danke ich sehr für die freundliche Übernahme des Korreferats dieser umfangreichen Arbeit.

Ein grosser Dank gebührt auch dem Schweizerischen Nationalfonds, ohne dessen finanzielle Unterstützung das Forschungsprojekt nicht hätte realisiert werden können.

Yilmaz Dogan, Riehen bei Basel, bin ich dankbar für anregende Gespräche, welche auch diese Arbeit betrafen. Meinem Vater danke ich sehr für das Gegenlesen dieser Arbeit.

Im Gedenken an jene Menschen, denen ich in Kamerun begegnen durfte und von deren Tod ich während oder nach meinen Forschungsaufenthalten erfahren musste.

Basel, im August 2013 René Egloff

Band I: Text Inhaltsverzeichnis

Dank ... 3

Teil I: Einstieg 1. Einführung... .... 9

1.1. Über diese Arbeit: ihre Entstehungskontexte, ihr Aufbau und die Bestimmung ihres Themas ... 9

1.2. Forschungsstand ... 22

1.3 Ziele und Fragestellungen dieser Arbeit ... 31

1.4. Reflexion der verwendeten Begriffe, der theoretisch-heuristischen Per- spektiven sowie der angewandten Methoden und ihrer Schwierigkeiten ... 36

1.4.1. Wichtige bildwissenschaftliche Begriffe und Perspektiven ... 36

1.4.2. Weitere wichtige Begriffe und Perspektiven ... 47

1.4.3. Eine grundlegende bildwissenschaftliche Heuristik ... 61

1.4.4. Methoden und Schwierigkeiten ... 64

1.5. Der Forschungsraum: Kamerun, das Kameruner Grasland, die Region Nordwest und die Stadt Bamenda ... 70

Teil II: Ethnographie 2. Die Produktion von Fotografien ... 76

2.1. Geschichtlicher Abriss über das Fotogewerbe im sub-saharischen Raum, in Kamerun und in Bamenda ... 77

2.1.1. Allgemeine Geschichte des Fotogewerbes im sub-saharischen Raum ... 77

2.1.2. Geschichte des Fotogewerbes in Kamerun und in Bamenda ... 84

2.2. Die Fotografen in Bamenda ... 116

2.2.1. Kategorien und Identitäten der Fotografen ... 116

2.2.2. Ausbildungs- und Wissensaneignungswege I: die formelle Lehre ... 122

2.2.3. Ausbildungs- und Wissensaneignungswege II: informelles Lernen und Wissenserlangung ohne Zertifikat ... 129

2.2.4. Beispiele: Biographien und Karrieren von Fotografen ... 133

2.3. Die heutigen Arten des Fotogeschäfts ... 139

2.3.1. Fotostudios und Fotolabors ... 139

2.3.2. Das Betreiben des ambulanten Fotogeschäfts und die ambulants ... 161

2.4. Die Wege zur Produktion eines Fotos ... 176

2.4.1. Produktionssituationen der Fotografie: ihre groben Genres ... 176

2.4.2. Das Aushandeln einer fotografischen Aufnahme zwischen Fotograf und Kundschaft ... 186

2.5. Die Mittel der fotografischen Inszenierung... 197

2.5.1. Einführende Bemerkungen zu Fotokulissen ... 197

2.5.2. Fotokulissen und ihre Genres... ... 200

2.5.2.1. Die Stadtkulisse ... 203

2.5.2.2. Der Villa- oder Haushintergrund ... 210

2.5.2.3. Der Hauswand- oder Mauerhintergrund... 212

2.5.2.4. Landschaftskulissen und “grüne“ Foto-Hintergründe ... 215

2.5.2.5. Stoffhintergründe und übrige Fotokulissen ... 223

2.5.2.6. Die ambulante Fotografie und ihre typischen Foto-Szenen und -Kulissen ... 230

2.5.3. Fotokulissen: Wahrnehmungs-, Herstellungs- und Erwerbsweisen sowie Intra- und Intermedialitäten ... 235

2.5.4. Requisiten und Accessoires in der Studiofotografie ... 252

2.5.5. Übrige grundlegende ästhetische Konventionen, Posen, Gesten, Kleidungen und Frisuren ... 257

2.6. Fotografische Genres I: objektzentrierte Genresysteme nach formalen, formal-gestaltlichen und produktionstechnischen Aspekten ... 281

2.7. Fotografische Genres II: das objektzentriert-inhaltliche Genresystem hin- sichtlich Gemeinschaft und sozialen Beziehungen ... 308

2.7.1. Grundlagen: Porträtfotografie und übrige Fotografie, Einzel- und Gruppenporträts ... 308

2.7.2. Familienfotos ... 316

2.7.3. Ehe- oder Liebesbeziehungsfotos ... 320

2.7.4. Freundschaftsfotos ... 323

2.8. Fotografische Genres III: das objektzentriert-inhaltliche Genresystem hin- sichtlich weiteren (sub-)kulturell relevanten Bedeutungen und Themen ... 325

2.8.1. Das korrekte Porträt ... 327

2.8.2. Jugendkulturelle Porträts ... 341

2.8.2.1. Das gewöhnliche jugendkulturelle Porträt ... 342

2.8.2.2. Das Starporträt ... 344

2.8.2.3. Das Genre african wear ... 353

2.8.2.4. Das sexy picture ... 358

2.8.3. Verletzungs-, Krankheits- und Körperdokumentationsfotos... 361

2.8.4. Arbeitsplatz- und Hobbyfotos ... 366

2.8.5. Anlassfotografie und ihre diversen Genres ... 369

2.8.6. Sach- und Objektfotografie:

Produkt-, Unfall- und sonstige Dokumentationsfotografie ... 392

2.8.7. Übrige Fotografie ... 397

3. Die private Distribution von Fotografien und ihre Genres ... 403

3.1. Die Fotogabe ... 404

3.2. Der Fotodiebstahl ... 416

3.3. Die Fotorücknahme oder –rückgabe ... 418

4. Der Konsum von Fotografien und seine Genres ... 420

4.1. Das Nichtzeigen von Fotos ... 421

4.2. Das Zeigen von Fotos - allgemeine Vorbemerkungen ... 424

4.3. Allgemeines extrovertiertes Fotozeigen: das Sich-Vorstellen, Beeindru- cken, Repräsentieren, Unterhalten sowie das Markieren von Räumen und Gegenständen ... 445

4.3.1. Raumzentriertes extrovertiertes Fotozeigen, das wichtige Genre des “Hausbesuchs“ und die Fotosammlungen ... 448

4.3.1.1. Haushalte und ihre Fotosammlungen ... 449

4.3.1.2. Das Zeigen von Fotos in Büros ... 465

4.3.1.3. Fotos in Geschäftsräumen: Läden, Restaurants und Werk- stätten ... 470

4.3.1.4. Fotos in Korporationen: Hilfs- und Nichtregierungsor- ganisationen, staatliche Behördenstellen und Paläste ... 472

4.3.1.5. Das Fotozeigen in der Schule, unterwegs, im Internet, am Grab sowie in öffentlichen städtischen Räumen ... 476

4.3.2. Das Zeigen von Fotos bei gesellschaftlichen Anlässen und Ereig- nissen ... 479

4.3.3. Das Auf-den-neusten-Stand-Bringen ... 487

4.3.4. Das Täuschen mit Fotos (camouflage) ... 491

4.3.5. Partnersuche und Heiratsvorschlag ... 493

4.3.6. Erziehung und Bildung ... 496

4.3.7. Das Geldsammeln und Betteln mit Fotos ... 499

4.4. Allgemeines privates introvertiertes Fotozeigen ... 502

4.5. Geschäftliches und administratives Zeigen von Fotos ... 518

4.6. Magische Verwendungen und übersinnliche Kontexte der Fotografie ... 523

4.7. Private Fotobearbeitung ... 530

Teil III: Übersichten und theoretische Ausblicke

5. Theoretischer Beitrag I: Botschaften der Medien – für ein grundle-

gendes Verstehen des Mediums Fotografie in Bamenda ... 535

5.1. Mediale Botschaften – ein allgemeiner theoretischer Ansatz ... 535

5.2. Heutige Botschaften des Mediums Fotografie in Bamenda ... 542

6. Übersichten: Die Fotografie im Vergleich mit anderen Medien in Bamenda ... 558

7. Theoretischer Beitrag II: Transformationstypen des Bildes – ein heuristisch-theoretischer Ausblick ... 574

7.1. Einführung und die Vorstellung grundlegender Transformationstypen ... 574

7.2. Zeitliche, räumliche und generische Transformationstypen ... 588

7.3. Transformationstypen im Bereich des Medialen und Nichtmedialen ... 595

7.4. Der ressourcen- und der regel-induzierte Transformationstyp... 608

7.5. Transformationstypen hinsichtlich Nachahmung und Kreativität ... 613

7.6. Der Wiederholungstransformationstyp sowie der Transformationstyp des direkt-visuellen Vergleichs ... 626

7.7. Der zweck- und wertrationale, der affektuelle und der traditionale Trans- formationstyp sowie der Typ der visuellen Identitätstransformation ... 628

7.8. Antriebskräfte und Machtaspekte bildlicher Transformationen ... 634

8. Kurze Schlussbemerkungen und Ausblicke ... 649

Abkürzungsverzeichnis ... 653

Glossar ... 655

Literaturverzeichnis ... 661

Filmquellen ... 691

Archivquellen ... 691

Teil I: Einstieg

1. Einführung

1.1. Über diese Arbeit: ihre Entstehungskontexte, ihr Aufbau und die Bestimmung ihres Themas

Bilder sind seit den 1980er Jahren in den Geistes- und Sozialwissenschaften ein immer bedeutsameres Thema geworden. In den 1980er Jahren entstand die interdisziplinäre Studienrichtung Visual Culture oder “Visuelle Kultur“ im Kontext der Cultural Studies¹, die seinerzeit ebenfalls noch neu waren (Schulz 2009:118). Als weitere Meilensteine der Entwicklung riefen 1992/1994 der Linguist und Kunstwissenschaftler W.J. Thomas Mitchell (Chicago) den Pictorial Turn sowie 1994 von ihm unabhängig der Kunsthistoriker Gottfried Boehm (Basel) den Iconic Turn aus (Mitchell 1992:89-94, 1994:9-34,88; Boehm 1994a:13).

Seither haben sich in der scientific community eine intensive wissenschaftliche Behandlung des Visuellen und eine bildwissenschaftliche Diskussion ausgebildet (vgl. Schulz 2009:16).

Dies zeigt sich auch an der Universität Basel, an der seit einigen Jahren mehr und mehr Veranstaltungen zum Thema “Visuelle Kultur“ durchgeführt werden und an der sich seit 2005 mit dem nationalen Forschungsschwerpunkt eikones ein von Gottfried Boehm geleitetes Bildforschungszentrum befindet.

Im Herbst 2003 nahm ich als Student an einem “Feldforschungspraktikum“ des Ethnologischen Seminars Basel teil, welches von Professor Till Förster geleitet wurde.

Während sechs Wochen konnten die StudentInnen² in verschiedenen Städten Kameruns ein Thema behandeln und erste Erfahrungen mit Feldforschungsmethoden aufbauen. Da ich mich damals als Student im Hauptfach Geschichte schon mit historischen Fotografien europäischer Herkunft befasst hatte und neugierig für die Fotografie geworden war, entschied ich, mich während dieses Feldforschungspraktikums der Studiofotografie in der kamerunischen Stadt Bamenda zu widmen. Nach einem abgelegten Forschungsbericht (Egloff 2004a) erhielt ich von Professor Till Förster das Angebot, diese Forschungen vor Ort im Rahmen des Projekts

“Visual Culture in Urban Africa“ weiterzuführen, das vom Schweizerischen Nationalfonds genehmigt wurde.

1 Die Cultural Studies sind eine breite Strömung in den Geisteswissenschaften, die sich der Untersuchung des Kulturellen annimmt. Dabei wird die Untersuchung am wissenschaftlichen Gegenstand unterlegt mit Kritischer Theorie und reflektierter postmoderner Philosophie (Schulz 2009:118).

2 Ich versuche in dieser Arbeit die weibliche Form zu berücksichtigen. Dort, wo dies allerdings inhaltliche oder

Der Entscheid, die Forschungsarbeit in der Stadt Bamenda fortzusetzen, fiel mir leicht: Ich konnte auf den Ergebnissen von 2003 aufbauen. Ausserdem kannte ich Stadt, Leute und Kontexte bereits etwas und hatte Freundschaften geknüpft. Eine Vorsondierung, ob eine Forschung in dieser Stadt sich lohnte oder überhaupt durchgeführt werden kann, entfiel. Des Weiteren bietet die Region nicht nur eine schöne Umgebung und eine reichhaltige, lebendige traditionelle³ Kultur, sondern auf 1'400 Metern über Meer gelegen auch ein angenehmes und relativ “kühles“ Klima.

Als Thema wendet sich diese Arbeit der in Bamenda “von Afrikanern für Afrikaner produzierten Fotografie“⁴ und – wie schon klar geworden ist - der dortigen visuellen Kultur zu. Der Begriff “Visuelle Kultur“ kann mit Till Förster im weiten Sinn umschrieben werden als all das, was gesehen wird und was produziert wird, um gesehen zu werden inklusive der verschiedenen Weisen, wie all dies gesehen wird (Förster 2007:1). Dabei wird diese Arbeit zeitlich und geographisch eingegrenzt vor allem die postkoloniale Fotografie sowie die in der Stadt Bamenda lokal produzierte, lokal distribuierte und lokal konsumierte Fotografie behandeln. Der vorwiegende Fokus auf die postkoloniale Fotografie ergibt sich fast zwangsläufig, weil in Bamenda kolonialzeitliche Fotografien nur selten zu finden sind.

Insgesamt darf schon hier die These vorausgeschickt werden, dass – wenn man die Literatur betrachtet – viele Fotokulturen im sub-saharischen Raum⁵ gewisse Unterschiede, aber auch recht viele Gemeinsamkeiten besitzen (siehe Kapitel 1.2.; vgl. zum Beispiel Haney 2010a).

Verschiedentlich wird diese Arbeit versuchen, die Fotokultur in der Stadt Bamenda mit übrigen sub-saharischen Fotokulturen zu vergleichen. Viele sub-saharischen Fotokulturen haben aufgrund weit zurückreichender kultureller Austauschprozesse Verbindungen zur euro- amerikanischen Fotografie (vgl. Schneider 2011). Es besteht daher keine strikte Dichotomie zwischen sub-saharischen und euro-amerikanischen Fotokulturen (Kapitel 2.1.).

Dass sich der Kern dieser Arbeit der in Bamenda lokal produzierten Fotografie zuwendet, bedeutet, dass sie sich insbesondere mit derjenigen Fotografie beschäftigt, welche in Bamenda die Fotografen und die wenigen Fotografinnen als ihr Standardrepertoire ansehen oder angesehen haben.

3 Wissenschaftlich betrachte ich hier den Begriff “Tradition“ nicht als etwas Althergebrachtes, seit jeher Daseiendes und Statisches. Vielmehr ist darauf hinzuweisen, dass auch der Begriff und das Phänomen

“Tradition“ prozessualistisch aufzufassen ist. Tradition unterliegt normalerweise einem historischen Wandel.

Dies, wenngleich es aus der Binnenperspektive einer Kultur betrachtet einen solchen Wandel seit Menschengedenken nicht gegeben hat (vgl. Hobsbawm 1983; vgl. Horner 1990).

4 Ganz korrekterweise müsste von der von “AfrikanerInnen für AfrikanerInnen produzierten Fotografie“

gesprochen werden. Allerdings erweckt dies etwas falsche Eindrücke: Fotografinnen sind seit jeher selten. Die Kundschaft der Fotografen besteht hingegen aus Frauen wie Männern. Der sprachlichen Einfachheit halber spreche ich von der von “Afrikanern für Afrikaner produzierten Fotografie“.

5 Mit "sub-saharisch" soll hier West-, Zentral- und Ostafrika gemeint sein. Das heisst, das ganze Gebiet südlich

Umgekehrt heisst dies aber keineswegs, dass nicht auch – falls zweckmässig – ein Blick auf jene Fotografie und Bildinhalte geworfen wird, die in Bamenda und Kamerun vorgefunden werden können, jedoch nicht dort hergestellt werden. Eine solche Berücksichtigung

“auswärtiger“ Bildinhalte ist für das Verstehen der lokalen Fotografie Bamendas im Kontext mit früheren und heutigen Globalisierungsphänomenen unumgänglich. Diese von “aussen“

kommenden Bildinhalte können heute in Bamenda in verschiedenen Medien beobachtet werden: So etwa im Internet, im Fernsehen und in Musik-Video-Clips. Selbst fotografische Bilder auf den Verpackungen importierter Waren oder Fotos in in- und ausländischen Zeitschriften etc. können für die in Bamenda produzierte Fotografie eine Rolle spielen.

Doch was genau soll in dieser Arbeit als “Fotografie“ gelten? Für das Medium⁶ Fotografie benützt diese Arbeit zwei Definitionen: eine im engen Sinn sowie eine im weiten Sinn. Die enge Definition steckt jenen Bereich ab, den diese Arbeit im Eigentlichen behandelt und auf welchen während der Feldforschung fokussiert worden ist. Die hier verwendete Definition von Fotografie im weiten Sinn umfasst dagegen die gesamte Sphäre des Fotografischen. Im Folgenden sollen diese beiden Definitionen kurz vorgestellt werden.

Im engen Sinn sollen hier unter “Fotografie“ materiell vorliegende Bilder verstanden werden, die mit einer apparativen Vorrichtung hergestellt worden sind, welche heutzutage gemeine Leute – dies ist in Bamenda sowie in Basel und auch anderswo mehr oder weniger deckungsgleich – üblicherweise eine Fotokamera (photo camera, camera) nennen. Doch was heisst, eine Fotografie muss materiell vorliegen? Für eine enge und wirklich verlässliche Definition bedeutet dies, dass Fotografien auf sogenannten "fotografischen Materialen"

vorhanden sein müssen. Für die hier angewandte enge Definition der Fotografie werden folgende fotografischen Materialien als relevant erachtet:

1) Betreffend der analogen Fotografie: lichtempfindliche Glasplatten (Negative), Silberhalegonidfilme (Negative) und Fotos auf Fotopapier (Positive).

2) Betreffend der Digitalfotografie: Foto-Ausdrucke auf Fotopapier. Digitale Fotos, welche nicht auf Foto-Papier ausgedruckt sind, sollen hier nicht im engen Sinn als Fotografie gelten!

Auch die digitale Anzeige eines Fotos auf einem Bildschirm findet in diese enge Definition keinen Eingang. Dies ist nötig, um das Thema dieser Arbeit im engen Sinn scharf abzustecken. Zumindest bis etwa 2012 ist eine solche materiell-mediale Eingrenzung als Kern der Arbeit noch sinnvoll gewesen. In dieser Zeit war die digitale Fotografie in Bamenda nämlich noch nicht so verbreitet wie die analoge. Heute ist dies jedoch anders. Gemäss

Gesprächen mit verschiedenen InformantInnen ist die digitale Fotografie in Bamenda ab 2012 zum Standard geworden (vgl. Kapitel 2.1.).

Was die Definition der Fotografie im weiten Sinn für diese Arbeit betrifft, sollen hierzu alle übrigen Bilder gehören, welche mit einer fotografischen Kamera erstellt worden sind. Das heisst, solche medialen Bilder wurden ursprünglich zwar mit einer Fotokamera gemacht, liegen aber nicht in denjenigen materiellen Arten vor, wie sie im Sinn der hiesigen engen Definition von Fotografie verlangt werden. Dieser erweiterte Bereich von fotografischen Bildern ist als Forschungsgebiet an sich ebenfalls wichtig. Doch angesichts des Umfangs dieses Themas soll dieser erweiterte Bereich nur dann Eingang in diese Arbeit finden, wenn er sinnvolle Ergänzungen bietet. Zur hier so verstandenen Fotografie im weiten Sinn sind zum Beispiel zu zählen: Fotokopien von Fotografien, die mit einem Fotokopiergerät und somit auf normalem (Schreib-)Papier hergestellt worden sind; Fotos, die in Zeitschriften gedruckt werden; Fotos, die mit einem Einlesegerät (scanner) digitalisiert worden sind und nun auf einem Sichtbildgerät (Bildschirmanzeige/display unit) eingesehen werden können; Fotos, die mit einer Mobiltelefonkamera gemacht worden und nun digital auf dem Mobiltelefon gespeichert sind; Fotos, die auf normalem Papier (nicht Fotopapier) ausgedruckt worden sind oder Stoffe, die man mit von der Fotografie abgeleiteten Bildern bedruckt hat – so zum Beispiel mit Hilfe des Siebdrucks (Serigraphie), der in Bamenda auch screen printing genannt wird.

Der guten Ordnung halber sei erwähnt, dass es verschiedene emische⁷ Wahrnehmungen des Mediums Fotografie geben kann, die auf den ersten Blick die obigen Definitionen von Fotografie manchmal ins Wanken bringen könnten. Aus der Sicht mancher Leute in Bamenda wird Fotografie nämlich nicht immer wie im euro-amerikanischen Raum wahrgenommen und/oder nicht in der mitunter euro-amerikanischen Weise über Bilder gesprochen. So kann manchen Leuten in der Stadt Bamenda das Unterscheiden von fotografischen und nicht fotografischen Bildern, also das Unterscheiden, ob sie ursprünglich mit einer Foto-Kamera gemacht worden sind oder nicht, Schwierigkeiten bereiten.

7 Das Adjektiv “emisch“ meint im Fach Ethnologie die (übliche) Sichtweise der Angehörigen der untersuchten Kultur. Wenngleich hier der Begriff “emisch“ Verwendung findet, so ist zu sagen, dass er etwas problematisch ist. Dies, weil sein Gegenpart, das Adjektiv “etisch“ oft nicht nur die von aussen und von EthnologInnen auf eine Kultur geworfene Perspektive, sondern zusätzlich auch eine universale und/oder (inter-)objektive und dem Emischen überlegene Sichtweise meint. Ein solcher, sich überhöhender Standpunkt, der sich “etisch“ nennt, übersieht, dass er wohl genug oft selbst kulturell (Stichwort: Wissenschaftskultur) geprägt und somit ebenfalls

"emisch" ist. Nach der sogenannten Postmoderne mit ihrer kritischen Reflexivität, die jede absolute Objektivität

Der über sechzig Jahre alte Pa⁸ William, der in Bamenda lebt, war sich zum Beispiel völlig unsicher, ob das digitale Bild auf dem Bildschirm meines Laptops ursprünglich ein Foto oder eine Malerei gewesen war. Es war übrigens eine für mit Medien bewanderte Personen gut erkennbare Landschaftsmalerei.⁹ Auch meinten beispielsweise bei einem von mir hier und da durchgeführten “Test“ einige gegen und über 40 Jahre alten Leute in Bamenda, dass eine ursprünglich mit Bleistift gezeichnete und schwarzweiss abgedruckte Marvel-Comic- Zeichnung ein Bildnis sei, welches originär mit einer Fotokamera gemacht worden sein müsse.¹⁰ Diese Antwort konnte wiederum Gelächter bei ihren (teils schon erwachsenen) Kindern auslösen, die sofort erkannten, dass das Bild ursprünglich gezeichnet worden war.

Und Pa Andrew, ein älterer Mann aus dem urbanen Ort Bali-Nyonga¹¹, bezeichnete mir gegenüber die grossen Schilder ("big signboards"), die man an den grösseren und breiten Strassen sehen könne, als “Zeichnungen“ (“drawings“). Dabei hatte ich den Eindruck, dass er die grossflächig gedruckten Werbeposter meinte, die oft fotografische Bilder zeigen und in Kamerun vor allem an Haupt- und Überlandstrassen zu sind. Aber selbst wenn Pa Andrew nicht an diese grossflächigen Werbeposter dachte, sondern an die kleineren (Geschäfts-) Schilder, die in Kamerun manchmal am Strassenrand zu sehen sind, dann könnte sein mit

"drawings" gewählter Begriff immer noch auf eine gewisse Unsicherheit bezüglich der Herstellung von Medien hindeuten: Geschäftsschilder sind in Kamerun üblicherweise nicht gezeichnet, sondern gemalt (painted).¹²

Es war für mich erstaunlich, dass einige ältere Leute trotz nachweislich genügender Sehkraft auf einem Foto inhaltlich nicht zu erkennen schienen, ob es sich bei einer Fotokulisse um eine künstliche aus dem Fotostudio oder um eine reale (Freiluftaufnahme) handelte (vgl. Kapitel 2.5.2.1., 2.5.3. und 4.3.5.). Der siebzigjährige Pa Wilhelm bewies dies, indem er mich anhand eines meiner Porträtfotos fragte, wo ich denn gewesen sei beziehungsweise in welchem Land denn die Aufnahme entstanden sei. Das Porträtfoto zeigte mich vor einer gemalten Landschaftskulisse in einem Fotostudio in Bamenda! Als ich ihm den Ratschlag gab, bei

8 “Pa“ und “Ma“ ist im anglophonen Kamerun ein Titel des Respekts und bezeichnet gewöhnlich Personen, die eigene leibliche Kinder besitzen und/oder den Rang eines Ältesten beziehungsweise einer Ältesten inne haben.

Wenn in dieser Arbeit von “Pa“ und “Ma“ gesprochen wird, dann sind hier immer gleich beide dieser personenbezogenen Attribute (eigene Kinder, höheres Alter) mitgemeint.

9 Gemäss Beobachtung und Gespräch mit Pa William am 25.12.05 in Bamenda.

10 Ich habe diesen Test hier und da während meiner dritten Feldforschung vom 16.12.07 bis zum 9.2.08 in Bamenda durchgeführt. Es handelte sich hierbei nur um eine sehr kleine Befragung von ein paar wenigen Menschen in der Stadt Bamenda. Die entsprechende Comic-Zeichnung kann hier aus Urheberrechtsgründen nicht abgedruckt werden. Sie zeigt in mehr oder weniger “realistischer“ Darstellung einen jungen Mann zusammen mit einer jungen Frau, die beide halbfigürlich dargestellt sind.

11 Bali-Nyonga ist etwa zwanzig Kilometer oder ungefähr eine halbe Stunde Autofahrt von der Stadt Bamenda entfernt.

Fotohintergründen auf die Boden-Wand-Kante zu achten, bemerkte er danach jedes Mal stolz und zudem völlig korrekt, ob ein Foto eine Studio- oder Freiluftaufnahme war.¹³ Auch Wendl (1999:305-306) hat in Ghana die Erfahrung gemacht, dass Leute die künstlichen Welten der Fotokulissen nicht als solche ausmachen. Dafür nehmen Menschen in Ghana und in Bamenda auf Fotografien manche Aspekte wahr, die westlichen BetrachterInnen nicht auffallen würden (vgl. Wendl 1999:306). Bei diesen aus emischer Sicht bedeutungsvollen Aspekten kann es sich in Bamenda beispielsweise um Aspekte der Kleidung, des Gesichtsausdrucks, der Gestik, der Frisur oder um prestigeträchtige Accessoires handeln.

Die Unterscheidungsschwierigkeiten zwischen zweidimensionalen Bildmedien zeigen sich in Bamenda meinen Eindrücken nach vor allem dann, wenn - wie in Pa Williams oder in Pa Wilhelms Fall - Bilder eines Mediums in einem anderen Medium erscheinen, wenn also eine Malerei auf dem Laptop-Bildschirm oder auf einem Foto erscheint. Die Unterscheidungsschwierigkeiten sind also eher medial-inhaltlicher Natur. Formal-gestaltlich können meinen Eindrücken nach die meisten Menschen in Bamenda die Bildmedien (photography, painting etc.) auseinanderhalten.

Dass einige ältere Leute in der Stadt Bamenda nicht so klar erkennen können, ob ein Bild originär mit einer Foto-Kamera hergestellt wurde, ist vermutlich darauf zurückzuführen, dass sie in einer an medialen Bildern noch einiges “ärmeren“ Welt beziehungsweise in ländlicher Umgebung aufgewachsen waren (vgl. Awambeng 1991:39-40; vgl. Kapitel 2.1.). Manche ältere Leute scheinen mir in dieser Hinsicht recht stark von ihrer Jugendzeit geprägt.

Fernsehen etwa gibt es in der Stadt Bamenda gemäss verschiedenen InformantInnen und auch nach den Angaben Jindras erst seit Mitte der 1980er Jahre. Bis dahin erreichte nur das Radio die breiten Massen (Jindra 1999:18).

Die jüngeren Generationen in der Stadt Bamenda kennen hingegen seit ihrer Kindheit eine schon vielfältige städtische Medienlandschaft. Ihnen bereitet es keine Probleme, etwa auf einer Fotografie eine Malerei zu erkennen. Sie erkennen und unterscheiden die Medien in mehr oder weniger der gleichen Weise, wie dies im Allgemeinen auch die Leute im euro- amerikanischen Raum tun. So darf man von einer allmählichen globalen Homogenisierung der Medienwahrnehmung ausgehen. In einer Stadt wie Bamenda sind es denn auch vorwiegend die jüngeren Generationen, welche besonders oft die sogenannten "Neuen Medien" (Internet, Mobiltelefone etc.) gebrauchen und deren Möglichkeiten ausreizen. Die jüngeren Leute besuchen die Internetcafés häufiger und probieren auch die verschiedenen Funktionen der Mobiltelefone aus. Es sind in Bamenda auch vorwiegend die jüngeren

Generationen, die Fotos auf ihren Mobiltelefonen speichern und sie beispielsweise per bluetooth-Technologie gegenseitig austauschen.

Für “Unterscheidungsschwierigkeiten“ der Medien könnte hier und da beitragen, dass im Pidgin-Englisch, einer Verkehrssprache in Kamerun, nach Christraud Gearys wie auch nach meiner Erfahrung alle zweidimensionalen, flächigen Bilder als “Fotografien“ (futu/fitu/photo) bezeichnet werden (Geary/Njoya 1985:32,221). Spricht man beispielsweise in der Stadt Bamenda - wie im Alltag üblich - oft Pidgin-Englisch, so ist man kaum gezwungen, in der Wahrnehmung zwischen den Medien Fotografie, Malerei und Zeichnung zu unterscheiden.

Hat man die Unterschiede zwischen zweidimensionalen Bildmedien nie genau erfasst und sammelt man als ältere Person auch keine weiteren vertieften Erfahrungen mit Bildmedien, so könnte deren Auseinanderhalten wohl nicht immer leichtfallen - zumal wenn die Medien auf einer Fotografie zu sehen sind. Ob ein solcher sprachlicher Einfluss auf die Wahrnehmung der Medien in massiverem Mass vorhanden sein konnte/kann, müsste in der Region Bamendas jedoch auch anhand der lokalen (Mutter-)Sprachen abgeklärt werden: In manchen lokalen Sprachen in der näheren und weiteren Region Bamendas wurden nach ersten Ergebnissen früher Fotografien als "Schatten" bezeichnet, während man heute in diesen Sprachen offenbar fast nur noch das Wort photo verwendet. Es wäre weiter zu erforschen, ob die SprecherInnen lokaler Dialekte und (Mutter-)Sprachen mit "Schatten" präzise nur Fotografien bezeichneten oder ob sie auch in diesen (Mutter-)Sprachen begrifflich das Medium Fotografie mit anderen zwei-dimensionalen Medien (Malereien, Zeichnungen) vermischten (vgl. Behrend/Wendl 1998:11; vgl. Haney 2013:72; vgl. Strother 2013:198).

Bezüglich Unterscheidungsschwierigkeiten der Medien kommt womöglich hinzu, dass die Fotografie (auch) im sub-saharischen Afrika seit jeher mit anderen Medien, wie etwa dem Zeichnen und Malen, vermischt sein konnte. Bilder, die ursprünglich Malereien oder Zeichnungen gewesen waren, wurden unter Umständen abfotografiert und die Möglichkeiten des Retuschierens und Kolorierens wurden von afrikanischen Fotografen teils früh wahrgenommen. So kann es selbst aus wissenschaftlicher Sicht schwierig werden, bei manchen Bildnissen auf Fotopapier das eigentliche Medium zu bestimmen (vgl. Haney 2010a:126-152, 2010b, 2013).

Auf dem Land wiederum könnten hier und da selbst heute jüngere Leute (noch) häufiger gelegentliche Schwierigkeiten besitzen, Bildmedien wie die Malerei oder “realistische“

Zeichnungen in anderen Bildmedien wie der Fotografie oder auf elektronischen Displays (Computerbildschirm, Mobiltelefon) zu erkennen. Auf dem gegenüber der Stadt ärmeren Land gibt es oft noch keine Elektrizität und damit kann das Sehen verschiedener Medien

(Internet/Computer, Mobiltelefon, Fernsehen, Video etc.) weniger “geübt“ werden. Ich hege den Verdacht, dass auf dem Land selbst jüngere Leute gemalte Fotostudiokulissen auf Fotos weniger gut erkennen. Auf dem Land gibt es heute manchmal nur ein oder zwei Fotostudios im Dorf, die zudem nicht unbedingt gemalte Fotokulissen im Angebot haben. Erfahrungen mit den verschiedenen Varianten gemalter Fotokulissen können sich so weniger als in der Stadt einstellen.

Neben alltäglicher Medienerfahrung und Sprache dürfte auch die schulische Bildung ein Faktor sein, ob in einer (nicht nur) euro-amerikanischen Weise zwischen Fotografie, Malerei und Zeichnung – auch in ihren digitalen Erscheinungsformen auf Bildschirmen - mit Leichtigkeit unterschieden werden kann. So können junge Menschen in der Stadt in den Schulen nicht nur den Umgang mit Computern, sondern selbst auch mit Bildbearbeitungsprogrammen erlernen, was ihr Medienwissen und ihre Medienerfahrung weiter vermehrt. Manche Jugendliche in Bamenda interessieren sich denn auch für die digitale Bildbearbeitung und informieren sich im Internet darüber.¹⁴

All die gerade genannten Erkenntnisse sind weiter zu verifizieren und könnten gemäss meinen Eindrücken aus der Literatur auch auf einige andere Gebiete des sub-saharischen Raums zutreffen. Auch der sprachliche Umgang mit materiellen Bildern ist in vielen Teilen des sub-saharischen Raums ähnlich. So wird in vielen afrikanischen Sprachen nicht zwischen gemalten und fotografierten Bildern unterschieden (Behrend/Wendl 1998:11; vgl. Haney 2013:72; vgl. Strother 2013:198). Das verhält sich gewissermassen analog zum Wort photo/fitu/futu im kamerunischen Pidgin-Englisch, das wie erwähnt nicht nur die Fotografie, sondern alle zweidimensionalen Bilder umfasst. Demgemäss könnten nicht nur in Bamenda, sondern auch anderswo im sub-saharischen Raum manche Menschen Schwierigkeiten besitzen, inhaltlich und im Detail die Unterschiede zwischen den Medien Malerei und Fotografie durch ihren alltäglichen Sprachgebrauch zu erlernen. Allerdings ist die These, dass Sprache das Erkennen von Medien wie der Fotografie beeinflussen kann, wie erwähnt weiter zu prüfen.

Heute ist es so, dass alle Leute in Bamenda – auch die älteren – die fotografischen Inhalte, Personen und Gegenstände, identifizieren können. Früher konnte dies offenbar noch anders sein, als Fotografien in Bamenda und Umgebung noch eine Seltenheit waren (vgl. Kapitel 2.1.). So hat mir der heute alte Fotograf Paul Neba (P.N. Photo), Bamenda, erzählt, dass in den 1960er Jahren in Bafut, einem ländlichen Ort nahe der Stadt Bamenda, die Leute von der Fotografie bloss wussten, dass es ein Bildmedium sei. Dies unter anderem von

14 Gemäss Beobachtungen und Gesprächen mit verschiedenen InformantInnen in den Jahren 2006, 2008 und

Hochzeitsfesten, an denen auch damals schon fotografiert wurde. Auch erkannten gemäss Paul Neba die Leute auf den Fotos häufig schon die menschlichen Figuren. Aber oft musste er seiner Kundschaft noch erörtern und zeigen, wer die auf dem Foto porträtierten Personen waren.¹⁵ Wenn aufgrund seiner Erklärungen die Leute sich selber auf dem Foto erkannt hatten, sei ihre Freude immer gross gewesen. Dann hätten sie aufgeregt gerufen, so erzählte mir Paul Neba lächelnd: „Na me this! Na me this!“ Auf Deutsch heisst dies: „Das bin ich!

Das bin ich!“¹⁶

Eine ähnliche Erfahrung machte Till Förster in den 1980er Jahren in einem Dorf in der nördlichen Côte d’Ivoire. Dort besassen vor allem die Männer, die in die Stadt gingen, Fotos.

Nur sie hatten vermehrte Erfahrungen mit dem Medium Fotografie. Manchen im Dorf – speziell den Frauen - musste man deshalb erklären, wer auf dem Foto zu sehen war: Dies der Kopf, dies die Beine, dies die Arme, dies der Rumpf.¹⁷ Die Fotos dürften in diesem Fall für die Frauen wohl nur so etwas wie schwarzweiss (Schwarzweissfotografie) oder farbig gefleckte Papierplätter (Farbfotografie) gewesen sein.

Insgesamt kann festgestellt werden, dass verschiedene Arten des Nichterkennens und des Erkennens von Fotografie sowie ihrer Inhalte möglich sind. So mag jemand vielleicht wissen, dass es sich bei solch flachen, viereckigen und gefleckten rechteckigen Blättern um sogenannte Fotografien und um ein Bildmedium handeln soll, ohne allerdings darauf selbst etwas erkennen zu können. Das wäre dann gewissermassen ein formales, aber nicht (bild-) inhaltliches Erkennen des Mediums. Und beim Identifizieren des Inhalts einer Fotografie mögen wiederum Wahrnehmungsmöglichkeiten vom oberflächlich inhaltlichen bis zum tiefer verstandenen inhaltlichen Erkennen bestehen. Während beim oberflächlichen inhaltlichen Erkennen beispielsweise porträtierte Menschen oder eine gewisse Umgebung auf dem Foto ersichtlich werden, können beim tieferen inhaltlichen Erkennen die auf den Fotografien porträtierten Bekannten identifiziert werden. Menschen mit einer vermehrten Medienerfahrung respektive einem vermehrten Medienwissen dürften wiederum ohne Weiteres fähig sein, die auf dem Foto zu sehende Umgebung der porträtierten Person als eine natürlich-reale oder als eine künstliche aus einem Fotostudio zu erkennen.

15 Gemäss Gespräch mit Paul Neba am 15.9.09 in Bamenda.

16 Dass sich die Leute damals selbst nicht erkannt haben, mag auch damit im Zusammenhang stehen, dass es eventuell auch noch wenige Spiegel gab, in welchen man überhaupt sein Antlitz einmal gut und länger hätte sehen können.

17 Dies gemäss Gespräch mit Till Förster am 1.10.06 in Bamenda. Ähnliche Erfahrungen wie Till Förster im Norden der Côte d'Ivoire machte beispielsweise auch der Ethnologe Melville J. Herskovits (1959:56) in Südamerika. Aus verschiedensten Erdteilen werden solche Erfahrungen berichtet, wenn Menschen, die noch nie

In diesem Zusammenhang sind wie erwähnt vermutlich die Prägungen aus der Jugendzeit beziehungsweise der Generationenunterschied, das Wissen und die Medienerfahrung und allenfalls der Stadt-Landunterschied wesentliche Faktoren. Ganz offenbar muss man das die Medien konsumierende “Publikum“ (audience) in Bamenda (und wohl auch im übrigen sub- saharischen Raum) zeitgenössisch wie historisch vom Sehen und vom Wahrnehmen her differenzieren.

Trotz all dieser Sehens- und Wahrnehmungsunterschiede, die an und für sich verschiedene Bestimmungsvarianten des Mediums Fotografie denkbar machen, kann für diese Arbeit an den obigen formalen Definitionen der Fotografie festgehalten werden. Dies auch aus heutiger emischer Sicht, was die engere Definition von Fotografie betrifft, welche auf dem Erkennen von Foto-Kameras und den typischen fotografischen Materialien aufbaut: Denn es ist in der Stadt Bamenda und auf dem Land heute so, dass im Normalfall - abseits der bildinhaltlichen Fragen und Ebenen - auch selbst ältere und/oder mit Medien relativ unerfahrene Leute nur schon formal-gestaltlich Fotografien sofort erkennen. Dies bloss schon durch die mediale Form der Fotografien, durch ihre üblichen rechteckigen Formatgrössen (wie das Postkartenformat von 10 x 15 cm), durch ihre Aufmachung (zum Beispiel bei vergrösserten Fotos die üblichen Holzrahmen mitsamt Schutzglas) sowie durch das dickere Fotopapier. Alle Leute in der Stadt Bamenda wie auf dem Land wissen normalerweise heute und seit Jahrzehnten, dass solche Fotoabzüge mit einer fotografischen Kamera hergestellt werden.

Auch erkennen im Allgemeinen Leute in der Stadt Bamenda wie auf dem Land eine übliche Foto-Kamera sofort - sei es nun eine Kompaktkamera oder eine Spiegelreflexkamera. Des Weiteren besitzen insbesondere die jungen Leute in der Stadt im Allgemeinen keinerlei Probleme beim inhaltlichen Unterscheiden des Nicht-Fotografischen (Zeichnung, Malerei etc.) und des Fotografischen - etwa auf digitalen Computer- und Bildschirmanzeigen.

Was den Aufbau dieser Arbeit betrifft, ist neben diesem Textband auch der Bildband zu erwähnen. Da diese Arbeit grundsätzlich in schriftlicher Form hat eingereicht werden müssen, ist gerade dieser Bildband wichtig. Denn es ist nicht möglich, über das Medium der Schrift das Medium Fotografie vollwertig repräsentieren zu können. Die Abbildungen verhalten sich also durchaus komplementär zum Textteil und sollen helfen, die Beschreibungen des Visuellen zu unterstützen. Es ist es daher ratsam, beim Lesen stets auf die Fotos und Illustrationen im Bildband Zugriff zu haben. Die Informationen im Abbildungsverzeichnis und in den Textlegenden des Bildbandes beruhen – wenn nicht weiter kenntlich gemacht - stets auf den Angaben der Fotografen und der FotobesitzerInnen sowie auf Informationen, die

direkt auf der Vorderseite der Fotos oder auf ihren Rückseiten (im Fall von Datums- und Fotostudiostempeln) ersichtlich sind.

Soweit wie möglich ist versucht worden, auf eine Bearbeitung der Fotografien im Abbildungsteil zu verzichten. Doch in manchen Fällen ist es nicht möglich gewesen, die Repro-Fotografien, die zumeist unter schwierigen Feldforschungs- und Lichtbedingungen erstellt wurden, ohne das Zuschneiden des Bildausschnitts und einer moderaten Helligkeitsbearbeitung auf eine gewisse Publikationsreife zu bringen.

Aus Gründen des Persönlichkeitsschutzes sind für die Publikation dieser Dissertation die Gesichter fast immer anonymisiert worden. In Bamenda mögen es viele Leute nicht, wenn ihr Porträt oder das Konterfei eines Familienmitglieds irgendwo publiziert wird. Die kurzen Textlegenden zu den Abbildungen sollen es ermöglichen, dass wissenschaftliche LeserInnen auch allein aufgrund des Blätterns im Abbildungsband auf eine lustvolle Art und Weise einen guten ersten Einblick in diese Arbeit erhalten können.

Aufgrund fehlender Bildrechte sind manche Originalbilder durch nachgestellte Fotografien oder durch Illustrationen ersetzt worden. Nachgestellte Lichtbilder sind im Text wie auch im Abbildungsband entsprechend gekennzeichnet.

Was die inhaltliche Gliederung des Textbandes betrifft, so besteht der Text aus drei Teilen und acht Kapiteln mit oft mehreren Unterkapiteln. Teil I bildet die Einführung und den Einstieg in diese Arbeit, Teil II besteht aus der eigentlichen Ethnographie und Teil III legt theoretische Ausblicke dar.

Der Teil I, der das Kapitel 1 beinhaltet, soll als Einführung wesentliche Grundinformationen zu dieser Arbeit liefern.

Teil II beginnt mit dem Kapitel 2. Das Kapitel 2 handelt die lokale Produktion der Fotografie ab. Danach werden die lokale Distribution (Kapitel 3) und die lokale Konsumtion (Kapitel 4) der Fotografie behandelt. Dabei überschneiden sich diese Bereiche verschiedentlich. So beeinflusst die Distribution und die Konsumtion häufig die Produktion und umgekehrt: In der Konsumtion von Fotografien können sich beispielsweise die Wünsche und Zeigensanreize wie allenfalls auch Zeigenszwänge bezüglich Fotografien zeigen, die wiederum überhaupt erst den Grund zur Produktion eines Fotos gewesen sein können (vgl. Walker/Chaplin 1997:65- 80). Diese Verflechtungen sprechen auf den ersten Blick gegen die hiesige Aufteilung des Teils II in die Grosskapitel Produktion, Distribution und Konsumtion. Es kann anhand einer solchen Gliederung der Nachteil entstehen, dass manchmal zerteilt wird, was zusammengehört. Doch dies wird dadurch wettgemacht, dass - falls nötig - innerhalb eines Grosskapitels auf die jeweils anderen beiden Grosskapitel immer wieder kurz Bezug

genommen wird und somit die Querverbindungen zwischen Produktion, Distribution und Konsumtion stets aufgezeigt werden. Auch ist im Übrigen die Sachlage sehr viel komplexer, als die obigen Zeilen vermuten lassen: Eine einzelne Fotografie besitzt in Bamenda nicht nur ganz eindeutige Zwecke, für die sie produziert worden ist. Häufig ist sie nach ihrer Produktion potentiell mehrdeutig und kann in verschiedenene Praktiken eingebunden werden, die es verdienen anhand der Kapitel 3 und 4 eigenständig behandelt zu werden. Die fotografischen Genres (Kapitel 2.6 bis und mit 2.8.) gleich zusammen mit den dazu gehörenden typischen Handlungen der Distribution und Konsumtion zu beschreiben, hätte zudem, da Fotos in verschiedenste Praktiken der Distribution und Konsumtion eingebettet werden können, bei fast jedem fotografischen Genre zu immergleichen Wiederholungen geführt, was der Leserschaft nicht zumutbar gewesen wäre. Die hier vollzogene Gliederung mit den Grosskapiteln Produktion, Distribution und Konsumtion ist nach reiflichen Überlegungen einer der wenigen gangbaren Wege, um das umfangreiche sowie sehr komplexe Thema darzustellen, ohne dabei den berühmten roten Faden (!) zu verlieren.

Nach dem ethnographischen Teil II wendet sich der Teil III dieser Arbeit theoretischen Beiträgen und Übersichten zu. Hierbei werden vor allem neue Heuristiken und theoretische Perspektiven aufgeworfen, welche ganz allgemein auf das Feld der Medien, auf die Bilder und auf visuelle Kulturen angewendet werden können. Im Kapitel 5 wird das Medium Fotografie mit seinen kulturellen Botschaften in Bamenda kurz vorgestellt werden. Das Kapitel 5.1 legt einen ersten theoretischen Input vor, indem es aufzeigt, wie im Ansatz eine Theorie über mediale Botschaften aussehen könnte. Das Kapitel 5.2 erlaubt es, eine Übersicht auf die kulturelle Beschaffenheit des Mediums Fotografie in Bamenda zu erhaschen. Es liefert einen Überblick, welcher - nach der vorhandenen Literatur zu urteilen (vgl. Kapitel 1.2.; vgl.

Literaturverzeichnis im Anhang) - auf viele urbane sub-saharische Räume zutreffen dürfte.

Das Kapitel 6 wiederum eröffnet einen gewissen Überblick über die Medienlandschaft Bamendas. Hier werden einige wichtige Faktoren vorgestellt, welche in Bamenda beziehungsweise im sub-saharischen Raum (und allenfalls generell in den ärmeren Ländern des Südens) bei der impliziten oder expliziten Wahl eines Mediums eine Rolle spielen können. Zugleich wird durch die kurze Vorstellung weiterer Medien die Bedeutung und Rolle des bis dahin stets im Vordergrund gewesenen Mediums Fotografie relativiert.

Im Kapitel 7, das den Abschluss dieser Arbeit bildet, findet sich ein theoretisch-heuristischer Ausblick zu den Transformationen des Bildes und zum Wandel der visuellen Kultur: Hierzu werden einige Transformationstypen vorgestellt, die einen Überblick liefern, was die Transformationen des Bildes betrifft. Die Transformationstypen könnten inskünftig auch ganz

allgemein bei der Analyse visuell-empirischen Materials helfen. Damit stellen sie für die Bildwissenschaften unter Umständen einen gewissen Fortschritt dar.

Das Kapitel 8 enthält einige kurze Schlussbemerkungen.

Zur wissenschaftlichen Reflexion gehört es, dass hier klar deklariert wird, dass in dieser Arbeit trotz der ehemaligen “Krise der Repräsentation“ im Fach Ethnologie (vgl.

Clifford/Marcus 1986) in der ethnographischen Darstellungsweise keine neuen Wege beschritten werden. Dies aus dem einfachen Grund, weil zum Beispiel ein experimentierendes, essayistisches, evozierendes und künstlerisches Werk mit viel Bildmaterial sowie eher Fragen aufwerfenden Texten dem traditionellen wissenschaftlichen Anspruch einer Doktorarbeit nicht gerecht werden würde: Neben neuen Ergebnissen und Anstössen für weitere wissenschaftliche Arbeiten soll in einer Doktorarbeit ja auch eine genügende Beherrschung des Fachs und des Schreibens gemäss dem wissenschaftlichen Kanon gezeigt werden. Das Ziel dieses Textes wird es deshalb sein, wissenschaftlich nüchtern und leicht verständlich zu beschreiben sowie Mehrdeutigkeiten und Missverständnisse so gut wie möglich zu vermeiden. Auch für fachfremde Personen soll diese Arbeit relativ leicht nachvollziehbar sein.

Im gleichen Zug versucht diese Arbeit im Rahmen des Möglichen darzulegen, wie die hier gesammelten Informationen zustande gekommen sind. Sofern die ethnographischen Daten einen gewissen Seltenheitswert besitzen, wird in einer entsprechenden Fussnote die Begebenheit, also ein einzelnes Gespräch oder eine einzelne Beobachtung, mit Ort und Datum angegeben. Häufig findet sich bei den Angaben zu den InformantInnen nur ein einziger (christlicher) Vorname im Text oder in den Fussnoten. Dies bedeutet immer, dass es sich um ein Pseudonym handelt. Nur wenn Geschäftsnamen von Fotografen oder die mehreren Namen einer Informantin oder eines Informanten genannt werden, ist dies ein Hinweis auf Nichtanonymisierung. Sollte ein Geschäftsname eines Fotografen gleichwohl nur ein Pseudonym sein, so wird dies vermerkt. Werden keine einzelnen Daten zu Gesprächen oder zu Beobachtungen gegeben, kann stets vorausgesetzt werden, dass ich als Feldforscher die jeweilige Information mehrmals – unter Umständen sogar auf verschiedenen Wegen (Beobachtung, Gespräch) - erhalten habe. Häufig findet sich für wiederholte Gesprächsinformationen oder für die wiederholten Beobachtungen auch gleich im Text ein kurzer Hinweis, ohne dass dies dann noch detaillierter ausgeführt wird.

Ausdrücke auf Pidgin-Englisch werden hier der Einfachheit halber in der Schreibweise wiedergegeben, wie sie die Leute in Kamerun – zum Beispiel in E-mails - häufig benutzen.

Diese Schreibweise gibt allerdings nicht immer Rückschlüsse auf die tatsächliche Aussprache

der Pidgin-Termini, richtet sich aber dennoch oft danach, wie eine englischsprachige Person die Pidgin-Wörter in Schrift umsetzen würde. Pidgin-Englisch ist im Grunde keine Schriftsprache.

Zur besseren Nachvollziehbarkeit dieser Arbeit soll kurz etwas zum biographischen Hintergrund meiner Person, dem Verfasser dieser Arbeit, gesagt sein: Meine ursprüngliche Sichtweise - man macht mit einem längeren Feldforschungsaufenthalt mitunter einen gewissen Perspektivenwandel durch - ist die eines ledigen Mannes in seinen Dreissigern, welcher in der städtischen Agglomeration nahe der Stadt Basel aufgewachsen ist. Nach abgeschlossener kaufmännischer Lehre und nachgeholter eidgenössischer Matur war ich zeitweise nebenerwerbstätig und studierte im Hauptfach Geschichte sowie in den Nebenfächern Ethnologie und Ur- und Frühgeschichte an der Universität Basel (siehe Lebenslauf am Schluss dieses Textbandes). Die Fotografie als sozialwissenschaftliche Quelle interessiert mich seit 2002.

Die Ergebnisse dieser Arbeit gehen auf Recherchen in Kamerun im Oktober 2003 sowie auf Forschungsaufenthalte von Oktober 2005 bis Anfang Februar 2007, von Mitte Dezember 2007 bis Anfang Februar 2008 sowie von Ende Juni bis Mitte September 2009 zurück. Mitte 2013 diente ein dreiwöchiger Aufenthalt in Kamerun der Einholung von Bildrechten.

Insgesamt ergab sich so eine Feldforschungsdauer von einem Jahr und elf Monaten.¹⁸ Beim Aufenthalt Mitte 2013 ergaben sich übrigens weitere Erkenntnisse über neuere Entwicklungen in Bamenda, die - um die Arbeit auf dem neusten Stand zu halten - noch eingeflochten wurden.

1.2. Forschungsstand

Das Interesse an afrikanischer Fotografie – historisch wie auch zeitgenössisch – ist seit den 1990er Jahren geradezu explosionsartig gewachsen: Man hat die von Afrikanern für Afrikaner produzierte Fotografie als Kunst entdeckt. Am Beginn dieses vornehmlich euro- amerikanischen Interesses an afrikanischer Fotografie standen kultureller Austausch und öffentlichkeitswirksame Ausstellungen. Dabei waren ein paar wenige Leute französischer Nationalität wichtig, welche afrikanische Fotografen und deren Fotoarchive in Bamako, der Hauptstadt Malis, “entdeckten“ (vgl. Dawes 2011). Unter diesen ersten französischen

“Pionieren“ ist insbesondere der Kurator der Pigozzi-Stiftung in Genf, André Magnin, zu nennen (siehe unten). Was die frühen und sehr bekannt gewordenen Ausstellungen über Fotografie aus Zentral- und Westafrika betrifft, sind besonders “In/Sight: African

18 Die genauen Daten meiner Forschungsaufenthalte in Kamerun lauten: 28.9. bis 8.11.2003, 8.10.2005 bis

Photographers, 1940 to the present“ (Guggenheim Museum 1996), “Snap me one!“

(Wendl/Behrend 1998), “Flash Afrique!“ (Kunsthalle Wien 2001) und “L’Afrique par elle- même“ (Musée royal de l’Afrique centrale de Tervuren/Revue Noire 2003) aufzuzählen. Für die Schweiz sind die in Bern durchgeführte Ausstellung mit dem Titel “V^es Rencontres de la Photographie africaine. Bamako 2003. Rites sacrés/Rites profanes“ (Njami/Cohen 2003) sowie die im Jahr 2005 im Fotomuseum Winterthur zu sehen gewesene Fotoschau “Leben und Tod in Benin – afrikanische Fotografien aus der Sammlung Alex Van Gelder“ (Gelder 2005) erwähnenswert. Von grösserer global-internationaler Ausstrahlung sind die alle zwei Jahre stattfindenden “Rencontres de la Photographie Africaine” in Malis Hauptstadt Bamako (erstmals 1994).¹⁹

Angesichts der spektakulären Inszenierungen der von Afrikanern produzierten Fotografie an den “Rencontres“ in Bamako machte sich in Händlerkreisen eine Goldgräberstimmung bezüglich den Werken bestimmter afrikanischer Fotografen breit. Besonders in den USA und Frankreich wuchs das Interesse enorm (Werner/Nimis 1998:23; Werner 1996a:83; Schaub 1999:4). Auf dem Kunstmarkt haben sich insbesondere André Magnins “Entdeckungen“, nämlich die beiden Fotografen Seydou Keïta und Malick Sidibé aus Bamako, etabliert (Magnin 1997, 1998; vgl. Schaub 1999:4; vgl. Micheli 2008:66). Gegenüber diesen

“Entdeckungen“ steht aber in der Realität ein überaus grosses Heer unbekannter afrikanischer Fotografen, welche auf dem afrikanischen Kontinent die Fotografie wie Keïta und Sidibé ebenfalls gewerblich betrieben haben beziehungsweise immer noch betreiben. Auch sie haben Keïtas und Sidibés Lichtbildern ähnliche und für sub-saharische Fotokulturen übliche Werke geschaffen. Sie könnten im Grunde genommen genau so gut als grosse Namen auf dem globalen Kunstmarkt vertreten sein (vgl. Micheli 2008:66). Sie sind aber bislang einfach nicht

"entdeckt" und wahrgenommen worden, was einmal mehr auf die manchmal anzutreffende Absurdität des globalen Kunstmarkts hinweist. Wenngleich es zutrifft, dass viele afrikanische Fotografen ihre Negativsammlungen nach Aufgabe ihres Fotostudios vernachlässigen oder gar zerstören, so hat es nur schon in der Stadt Bamenda wie praktisch in jeder durchschnittlichen sub-saharischen Stadt auch heute noch ein paar wenige ältere Fotografen, welche Archive oder zumindest Sammlungen von Fotos besitzen, die bis zu vierzig Jahre alt

19 Auf dem afrikanischen Kontinent gab und gibt es auch andere grössere und regelmässig geplante Fotoausstellungen. So wurde früher in Dakar mehrmals der “Mois de la photo de Dakar“ durchgeführt - ein Anlass, welcher schon vor den “Recontres“ in Bamako existierte. In Harare und Kapstadt finden jährlich Fotofestivals statt. Und seit dem Jahr 2000 beherbergt Abidjan das alle zwei Jahre das Fotofestival “Rencontres du Sud“. 2011 ist zum ersten Mal das Fotofestival “Addis Foto Fest“ in Addis Abeba durchgeführt worden

sind. Inzwischen sind viele Projekte zur Archivierung von alten Fotografien auf dem afrikanischen Kontinent entstanden (Haney 2012:138).

Die erwähnten Ausstellungen haben seit den 1990er Jahren auch das wissenschaftliche Interesse an der von Afrikanern hergestellten Fotografie enorm aufleben lassen. Doch das wissenschaftliche Interesse an von Afrikanern aufgenommenen Fotografien geht auf einen generellen, zeitlich schon länger bestehenden Fokus der Sozial- und Geisteswissenschaften auf Bilder zurück. So sind Bilder seit den 1980er Jahren mit dem Aufkommen der Visual Culture Studies ein verstärkt behandeltes Thema in den Geistes- und Sozialwissenschaften (siehe Kapitel 1.1.). Etwa zeitgleich mit der in den 1980er Jahren entstandenen Studienrichtung Visual Culture (“Visuelle Kultur“) begann allmählich und zuerst vor allem ein geschichtswissenschaftliches Interesse für die europäische Fotografie in Afrika und schliesslich auch für die von Afrikanern für Afrikaner produzierten Fotografie (vgl. Steiger 1982; vgl. Viditz-Ward 1985; vgl. Geary/Njoya 1985; vgl. Jenkins/Geary 1985:56-63; vgl.

Geary 1988; vgl. Killingray/Roberts 1989; vgl. Jenkins 1996; vgl. Zaccaria 2001; vgl.

Albrecht et al. 2004:3).

Neben den international bekannt gewordenen Ausstellungen mögen auch seit Anfang der 1990er Jahre die bildwissenschaftliche Diskussion mit dem Pictorial Turn (W.J. Thomas Mitchell) und dem Iconic Turn (Boehm) (Kapitel 1.1.) das wissenschaftliche Interesse an Bildern und Fotos im Zusammenhang mit fremden Kulturen gefördert haben. Dieses Interesse an Bildern und Fotos verbunden mit aussereuropäischen Kulturen kommt mittlerweile auch im Fach Kunstgeschichte zum Ausdruck. So beispielsweise im deutschsprachigen Raum bei Ingrid Hölzl (2008), die in ihrer Dissertation über Selbstporträts die Fotografien des kamerunisch-nigerianischen Fotografen Samuel Fosso zur Untersuchung heranzog. Im angelsächsischen Raum fertigte die Kunsthistorikerin Candace Keller (2008) eine Doktorarbeit mit dem Titel “Visual Griots: Social, Political, and Cultural Histories in Mali through the Photographer’s Lens“ an (vgl. Keller 2013). Mit den oben erwähnten (Kunst-) Ausstellungen ist die von Afrikanern produzierte Fotografie auch in den Kreis der African Art Studies und der Kunstethnologie vorgedrungen (vgl. Magnin 1996, 1997; vgl. Micheli 2008).

In den African Art Studies und in der Kunstethnologie kam zudem mit den Ausstellungen

“ART/artifact“ im Jahr 1988 (Center for African Art 1989) und “Africa Explores“ im Jahr 1991 (Vogel 1991a) auch die Perspektive auf, die mit Objekten verbundenen kulturellen Herkünfte, die damit verbundenen Praktiken, Aneignungen und die Globalisierung sowie das mit den Objekten aufkommende kulturell Zwitterhafte, das Verhältnis vom kulturell Eigenen und Fremden und den Austausch zwischen den Kunstwelten verstärkt zu untersuchen.

Allerdings handelt es sich hier um Aspekte, welche bei der von Afrikanern hergestellten Fotografie noch relativ wenig behandelt worden sind und in dieser Arbeit immer wieder angesprochen werden.

Ebenso ist zu bemerken, dass sich AfrikanistInnen mit dem Aufkommen der Popular Culture Studies vermehrt den populären Medien in Afrika zugewandt haben - darunter der Fotografie, der Malerei, dem Fernsehen, dem Video, dem Internet etc. Das von Karin Barber herausgegebene Buch “Readings in Popular African Culture Studies“ von 1997 war hierzu ein erster breit angelegter Referenzpunkt (Barber 1997a).

Was jedoch in den Popular African Culture Studies öfter ein gewisses Manko dargestellt hat und immer noch darstellt, ist die relativ undifferenzierte Betrachtung der AkteurInnen und des Publikums (vgl. Barber 1997b:353,360). In dieser Arbeit wird - wo zweckmässig - auf eine solche Differenzierung eingegangen. Dass die Differenzierung des Publikums nötig sein kann, zeigt sich beispielsweise am Faktor Medienerfahrung/Medienwissen. Er entscheidet wohl darüber, ob beispielsweise gemalte Fotostudiohintergründe auf den Fotos als solche erkannt werden können (Kapitel 1.1.). Bisher ist in der Literatur aber auch sonst der Umgang mit Fotografie relativ undifferenziert betrachtet worden, was die verschiedenen Gruppen von AkteurInnen beziehungsweise die verschiedenen Gruppen des “Publikums“ betrifft. So soll hier bereits auf die Jugendkultur und die jugendkulturelle Strömung der Hip-Hop-Kultur hingewiesen werden, welche für die in Bamenda produzierte Fotografie eine gewisse Rolle spielt. Viele Jugendliche in Bamenda hören Hip-Hop-Musik, kleiden sich hier und da als Hip- Hopper und lassen sich auch als Hip-Hopper fotografieren, viele aber auch nicht. Und während manche Jugendliche in Bamenda mit Hip-Hop-Schmuck und Kleidung im Hip-Hop- Stil nicht viel anfangen können und dies manchmal sogar etwas belächeln, kennen die älteren Generationen die Hip-Hop-Kultur kaum und lehnen sie häufig im Vornherein als einen auf ihre Kinder gefährlichen Einfluss ab (Kapitel 2.8.2.1.). Dementsprechend muss denn auch von verschiedenen innerlichen oder eventuell sogar äusserlichen "Reaktionen" des "Publikums"

(audience engagement) beim Betrachten von Fotos mit Hip-Hop-Inhalten ausgegangen werden.

In den Popular Culture Studies fand sich betreffend der Länder des Südens und Osteuropas auch die politische These, dass populäre Medien und ihre Inhalte das Gegenteil des alltäglichen Lebens repräsentierten und dass deswegen die populären Medien Subversion von politischer Macht und Beherrschung bedeuteten (Marcus 1997; Fabian 1998:52- 53,69,133,135). Dieser Subversionsgedanke lässt sich jedoch im Allgemeinen nicht auf den Themenbereich der Popular African Culture Studies übertragen. So hat die von den fast

immer kommerziell arbeitenden afrikanischen Fotografen produzierte Fotografie in Bamenda wie vermutlich in anderen Gegenden des sub-saharischen Raums (vgl. Wendl/Behrend 1998;

vgl. Haney 2010a) üblicherweise nichts direkt mit politischen Aussagen zu tun (vgl. Buckley 2003). Vielmehr kommen die afrikanischen Fotografen üblicherweise dem Wunsch nach, dass ihre Kundschaft schöne Bilder von sich haben möchte und sich von der selbst als beschämend empfundenen Armut – zumindest bildlich - befreien möchte. Die Armut wird für den eigenen sozialen Status, für die eigene soziale Attraktivität und ergo für den eigenen sozialen Aufstieg als schädlich empfunden. Im Grunde streben die Leute nach einem ebenso guten Leben und einem ebenso hohen sozialen Status wie die bewunderten reichen Leute (siehe Kapitel 4.2., 4.3. und 4.4.).

Neben den Popular African Culture Studies stimulieren die Medienwissenschaften (Media Studies) und auch die Medienethnologie (Media Anthropology) die Forschung über die von Afrikanern für Afrikaner hergestellte Fotografie. Die Medienethnologie widmet sich vorwiegend den populären Medien und findet seit der Jahrtausendwende Anerkennung. Das von Ginsburg, Abu-Lughod und Larkin herausgegebene Buch “Media Worlds“ (2002) sowie der Sammelbände "The Anthropology of Media. A Reader" (Askew/Wilk 2002) und “Media Anthropology“ (Rothenbuhler/Coman 2005) bilden für die Medienethnologie wichtige Ausgangspunkte.

Die wissenschaftliche Literatur über die von Afrikanern produzierte Fotografie hat seit den 1990er Jahren stets zugenommen. Darunter sind einerseits die oben zitierten Kataloge der erwähnten Ausstellungen aus den 1990er Jahren zu nennen. Andererseits sind auch einige Sammelbände und Monographien erschienen. Ein wichtiger erster Sammelband über die Werke afrikanischer Fotografen ist die 1998 im Verlag Revue Noire erschienene

“L’Anthologie de la Photographie africaine et de l’Océan Indien“ (Revue Noire 1998).

Christraud Geary wiederum hat mit dem Buch “In and Out of Focus“ (2002) eine erste Geschichte der Fotografie im Kongo vorgelegt. Ihr Buch umfasst zudem ein Kapitel mit einer prägnant zusammengefassten Geschichte der Fotografie in West- und Zentralafrika. Was die Geschichte der Fotografie in Afrika und im Zusammenhang mit Basel anbelangt, ist ebenso das Paul Jenkins gewidmete Buch “Getting Pictures Right. Context and Interpretation“

(Albrecht et al. 2004) sowie der Katalog zur Ausstellung “Fotofieber. Bilder aus West- und Zentralafrika. Die Reisen von Carl Passavant 1883 – 1885“ (Museum der Kulturen Basel) zu nennen (Schneider et al. 2005). Beide Bücher beinhalten eine Reihe interessanter Aufsätze über Fotografien, die in Afrika aufgenommen wurden. Manchmal finden sich darin auch Aufsätze oder Bemerkungen über afrikanische Fotografen, weshalb diese beiden