Zum Sinn der Farbgestaltung im 19. Jahrhundert

Lorenz Dittmann

Z u m S i n n d e r F a r b g e s t a l t u n g i m 19. J a h r h u n d e r t

D e r hier vorgelegte Versuch steht in gewisser Hinsicht quer zur G e s a m t t h e m a t i k des Stilpluralismus als Alternative zum Stil­

monismus. Beide K o n z e p t i o n e n müssen sich nämlich auf einen möglichen Sinn hin befragen lassen. Träger, K o n k r e t i o n e n des Sinnes sind j e d o c h immer die W e r k e selbst. So steht im Hinter­

grund, wenn auch nicht eigens thematisiert, zudem die Frage nach dem Verhältnis von W e r k u n d Stil, sei dieser monistisch oder pluralistisch gedacht.

D a ß sich in j e d e m Falle die Sinnfrage stellt, ist im C h a r a k t e r des Sinnbegriffs beschlossen: Es handelt sich bei ihm u m einen hermeneutischen Grundbegriff. Emilio Betti beginnt sein m o n u ­ mentales W e r k A l l g e m e i n e Auslegungslehre als M e t h o d i k der Geisteswissenschaften^ mit einer Erörterung der zinnhaltigen Form<. Er schreibt: » W o immer wir w a h r n e h m b a r e F o r m e n an­

treffen, durch die ein in ihnen objektivierter fremder Geist zu uns spricht, indem er sich an unseren Verstand wendet, dort beginnt unsere Auslegungstätigkeit, die den Zweck hat, zu verstehen, was f ü r einen Sinn diese F o r m e n haben, welche Botschaft sie uns vermitteln, was sie uns sagen wollen.« Der Prozeß des Verstehcns weist dabei einen »dreigliedrigen C h a r a k t e r « a u f : »Der auslegen­

de Geist ist immer d a z u aufgerufen, . . . mit dem fremden Geist durch die Vermittlung sinnhaltiger F o r m e n , in denen dieser sich objektiviert hat, in Verbindung zu treten

2

.« »Sinnhaltige F o r ­ m e n « sind mithin die Gegenstände aller Geisteswissenschaften.

N a c h formaler Hinsicht ist der Sinnbegriff, wie J o h a n n e s Erich Heyde in seiner Studie >Vom Sinn des Wortes Sinn<

:! her­

ausgearbeitet hat, als >Beziehungsbegriff< zu kennzeichnen. Be­

zogen wird dabei ein Besonderes, das >Sinnvolle<, die zinnhaltige Form<, auf ein Allgemeineres oder Allgemeines, eben den >Sinn<.

Es leuchtet ein, d a ß sich dieses Allgemeinere in verschiedener Weise bestimmen läßt ­ und das heißt: es gibt nie nur einen Sinn, s o n d e r n eine Mannigfaltigkeit von Sinnebenen, von Sinndimen­

sionen. Diese Feststellung aber löst die W e r t p r o b l e m a t i k nicht auf.

F ü r den kulturwissenschaftlichen Bereich kann dies Allgemei­

nere mit Ernst Cassirer noch folgendermaßen näher bestimmt werden. In seiner A b h a n d l u n g >Naturbegriffe und Kulturbegrif­

fe<* f ü h r t e Cassirer über den >Geist< oder die K u l t u r der Renais­

sance (die er offenbar monistisch verstand) a u s : »Es ist eine Ein­

heit der Richtung, nicht eine Einheit des Seins, die damit z u m A u s d r u c k gebracht werden soll. Die einzelnen Individuen gehö­

ren zusammen ­ nicht weil sie einander gleichen oder ähnlich sind, sondern weil sie an einer gemeinsamen Aufgabe mitwirken, die wir gegenüber dem Mittelalter als neu, und die wir als den eigentümlichen >Sinn< der Renaissance empfinden. Alle echten Stilbegriffe der Kulturwissenschaft f ü h r e n , schärfer analysiert, auf solche Sinnbegriffe zurück.« Die entscheidenden Charakteri­

stika sind hier d e m n a c h : A u f g a b e , Richtung.

Erst wenn die Stilbegriffe sich solchermaßen als Sinnbegriffe legitimiert haben, wird sich erweisen, wie weit das Konzept eines Stilpluralismus trägt. Einzubeziehen in dieses K o n z e p t ist nicht nur das ­ wie immer zu strukturierende ­ Nebeneinander von Sinnverwirklichungen, sondern auch die Möglichkeit des Versa­

gens vor einer A u f g a b e , die Möglichkeit des Sinnverlustes, der Sinnentlcerung. Der Nivellierung des Wertreliefs darf dieses K o n z e p t nicht dienen.

Die Darlegung Cassirers trifft sich mit einer letzten hier ange­

zogenen wissenschaftstheoretischen Definition des Sinnbegriffs, der von Richard Schaeffler: »Der Begriff >Sinn< bezeichnet nicht ein gegebenes P h ä n o m e n , . . . sondern den Inhalt einer Frage, die a n gegebene P h ä n o m e n e . . . gestellt wird

5

.« Sinn erschließt sich erst einer Frage, ja einer Forderung. D a s ist nur eine andere For­

mulierung f ü r den hermeneutischen V o r r a n g der Frage. U n d es erinnert zum andern an ein G r u n d t h e o r e m der Hermeneutik, d a ß nämlich solche Sinnfrage, S i n n f o r d e r u n g z u s a m m e n h ä n g t mit dem, was wir selbst in unserem Selbst­ und Weltverständnis als Sinn fordern.

Angewandt auf das Stilpluralismus-Konzept besagt d a s : Je entschiedener die E r k e n n t n i s b e m ü h u n g sich der Sinnfrage öff­

net, desto weniger kann sie sich begnügen mit der K o n s t r u k t i o n v o n »Polyedern« oder »oszillierenden Gebilden von sich J a h r f ü r J a h r verändernder Gestalt«

6 zur

G e w i n n u n g eines historischen

Überblicks. Der Erkennende steht selbst inmitten der Geschich­

te, m u ß seine Sinnforderung messen an der Sinnverwirklichung 92

Originalveröffentlichung in: Hager, Werner ; Knopp, Norbert (Hrsgg.): Beiträge zum Problem des Stilpluralismus, München 1977, S. 92-118 (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts ; 38)

der W e r k e und weiß d a n n u m die heuristische Vorläufigkeit einer

R e d u k t i o n der Geschichte auf das von geometrischen Figuren besetzte Schaubild.

N a c h dem Gesagten ist offenkundig, d a ß in der Dimension der Sinnfrage, und also auch der Frage nach dem Sinn einer künst­

lerischen Gestaltung, nicht dieselbe Sicherheit erreicht werden k a n n wie in der Dimension der positiven Forschung. W a s besten­

falls erreicht werden kann, ist eine gut begründete Hypothese, d e r Entwurf eines Sinnhorizontes, der es ermöglicht, die Phäno­

mene in einem Bedeutungszusammenhang erscheinen zu lassen.

U m diesen Entwurf weiträumiger abzustützen, ziehe ich auch Erkenntnisse der philosophischen und psychologischen F o r ­ schung und G e d a n k e n der Literatur heran. So allein kann die Verflechtung der Sinnbezüge sichtbar gemacht werden.

I m Verlauf der Darlegung wird das umfassende T h e m a der Farbgestaltung im 19. J a h r h u n d e r t nach einer Reihe von Hin­

sichten eingeschränkt ­ die andererseits auch eine Betrachtung älterer W e r k e erforderlich machen. N u r eine Sinnrichtung, aller­

dings die bedeutsamste, wird dabei verfolgt. D a s T h e m a des Stil­

pluralismus k o m m t also nur beiläufig mit zur Sprache, insofern a u f r e c h t unterschiedliche Verwirklichungen dieser Sinnrichtung hingewiesen und eine Gegenposition kurz skizziert wird. G r u n d d a f ü r ist die Tatsache, d a ß die D e u t u n g selbst des f ü r das

19.

J a h r h u n d e r t charakteristischen Wandels in der Farbgestaltung n o c h nicht zu einem angemessenen Abschluß gebracht werden k o n n t e . Die hier thematisierte Sinnrichtung m ü ß t e dann aller­

dings auch mit den anderen Gestaltungsmöglichkeiten der Male­

rei des

19. J a h r h u n d e r t s in Bezug gesetzt werden, eine Aufgabe,

die in diesem Versuche nicht mehr geleistet werden kann.

Als Ausgangspunkt nehme ich die Aussagen zum Sinn der Farb­

gestaltung im

19. J a h r h u n d e r t , die

uns die kunsthistorische For­

schung vorlegt.

Ernst Strauss, einer der bedeutendsten lebenden Farbhistori­

ker, unterschied in einer A b h a n d l u n g >Zur Wesensbestimmung der Bildfarbe<, erschienen

1972 in seiner

Aufsatzsammlung >Ko­

loritgeschichtliche Untersuchungen zur Malerei seit Giotto< drei Daseinsweisen der F a r b e : die Farbe der N a t u r , die Farbe als künstlerisches Gestaltungsmittel und als reine Malsubstanz, und beschrieb deren geschichtliches Verhältnis folgendermaßen: »So­

lange die Malerei als abbildende Kunst angesehen wurde, war es die Farbe als E l e m e n t a r p h ä n o m e n der sichtbaren Welt, die in der Vorstellung des Künstlers (und Betrachters) einen absoluten, un­

anfechtbaren Rang einnahm. Ihr Wert als Darstellungsmittel der Malerei m u ß t e sich nach dem G r a d e ihrer Übereinstimmung mit der allein als vorbildlich erachteten Farbgegebenheit der N a t u r bemessen und daher schon als ein bedingter erscheinen. Im Z u ­ stande einer noch ungestalteten Materie aber k o n n t e ihr nur eine dienende Rolle zuerkannt werden. ­ Mit dem Schwinden der

Idee einer n a t u r n a c h a h m e n d e n F u n k t i o n der Malerei m u ß t e eine solche Farb­Hierarchie ihren Sinn verlieren. Auch ließ sie sich mit der seit dem späten

19. J a h r h u n d e r t reifenden

Erkenntnis der Eigenwerte und Eigensprache der malerischen Gestaltungsmittel nicht mehr in Einklang bringen. Immer deutlicher sollte sich zeigen, wie lange der G l a u b e a n sie einer tieferen Einsicht in die künstlerischen Möglichkeiten des Kolorits und in seine Bedeu­

tung f ü r die Bildgestalt im Wege gestanden hatte

7

.«

Die Entwicklung der modernen Malerei läßt sich mithin be­

schreiben als Prozeß der »Befreiung der F a r b e «

8

.

In ähnlichem Sinne resümierte M a x Imdahl 1966 Erkenntnisse über die neuere französische Malerei: »Wie immer die Kunst z u m Kunstwollen sich verhält und wie a u c h immer beide zu Wissenschaft und Fortschritt ­ die W a n d l u n g im Bedeuten der F a r b e n in der Malerei vom bloßen accident (Le Brun) zum colo­

ris (de Piles), von dort z u m vrai ton . . . qui c o m p t e d a n s l'objet et le fait exister (Delacroix) und von dort schließlich zur f o r m e mobile totale (Delaunay) erwirbt der F a r b e als einem Stoff der K u n s t und der Kunst, insofern sie ein System aus F a r b e n sein soll, immer reichere Entfaltung und Aussagekraft

9

.«

Zu schließen ist d e m n a c h : wenn ü b e r h a u p t , läßt gerade die Befreiung der Farbe einen Fortschritt der Malerei als K u n s t er­

kennen.

Schon

1913 hatte

H a n s Jantzen in seinem bahnbrechenden Aufsatz >Über Prinzipien der F a r b e n g e b u n g in der Malerei<

1 0

b e t o n t : »Malerei als F a r b e n k u n s t ist in erster Linie Gestaltung der Eigenwerte der F a r b e « und hatte von da aus die geschichtli­

che Richtung der Farbengebung gedeutet: »Die Entwicklung der Prinzipien in der Farbengebung ist bedingt gemäß der Absicht, Raumdarstellung durch immer neue Eroberung v o n Darstel­

lungswerten der Farbe zu vereinen mit intensiven Eigenwerten der Farbe. Diese Entwicklung hat sich bis zum Schlüsse des 19.

J a h r h u n d e r t s vollzogen, dessen Ziel bezeichnet werden k a n n mit der F o r d e r u n g : alle Darstellungswerte zu intensiven Eigenwerten zu erheben und zu harmonisieren.«

In diesen zeitlich weit auseinanderliegenden Ä u ß e r u n g e n wird die Entwicklung übereinstimmend gedeutet als W e g zur »immer reicheren Entfaltung u n d A u s s a g e k r a f t « der farbigen Eigen­

werte. N u r die H ö h e p u n k t e haben sich verschoben. Galt f ü r Jantzen noch das ausgehende

19. J a h r h u n d e r t ­ ja schon die

Kunst M a n e t s ­ als H ö h e p u n k t der Entwicklung, so sieht die neuere Forschung das Ziel erst im

20. J a h r h u n d e r t erreicht1 1

. In Delaunays Fenster­Bildern von 1912 wird, mit den W o r t e n G u s t a v Vriesens, »zum ersten Mal in der Malerei die F a r b e z u m alleinigen Träger der Bildkonstruktion . . .; sie tritt ein f ü r das T h e m a , die F o r m , den R a u m und die Bewegung des Lichtes

1 2

.«

Weitere Befreiungsschritte ließen sich aufzeigen an einer Reihe

von Werken der fünfziger und sechziger J a h r e unseres J a h r h u n ­

derts

1 3

.

Als >Sinn< der Farbgestaltung im 19. J a h r h u n d e r t erg

äbe sich nach dieser Hinsicht, d a ß sie eine wichtige Phase darstelle auf dem Weg zur totalen Befreiung der Bildfarbe im 20. J a h r h u n ­ dert.

Mit solcher D e u t u n g einer Befreiung der Bildfarbe geht einher der G e d a n k e der Befreiung, der Autonomisierung der Malerei als solcher. D e n n ist nicht die F a r b e das der Malerei eigentüm­

lichste Gestaltungsmittel, das Material, der bildnerische Stoff, in dem sie ­ und sie allein ­ sich formulieren k a n n ?

D a s Zitat Imdahls deutete schon auf diesen Z u s a m m e n h a n g . Er ließe sich aufweisen in Bestimmungen philosophischer Ästhe­

tiken

1 4 wie in einer Fülle von Künstleräußerungen.

D a ß in der F a r b e die Malerei ihr Eigenstes gewinne, diese Vorstellung be­

stimmte ja die G e d a n k e n vieler Künstler, die seit dem späteren 19. J a h r h u n d e r t gerade um das Problem der Farbe kreisten. Ihre Überlegungen zielten auf die »Unabhängigkeitserklärung der K ü n s t e sowohl wie der Gestaltungsmittel innerhalb der Künste, die >Reinigung< der Malerei vom Architektonischen, Plastischen, Literarischen, Gegenständlichen, von allem, was nicht zu ihrem elementaren Bestände gehört«, wie Walter Hess formulierte

1 5

, und aus welcher Tatsache H a n s Sedlmayr ein H a u p t a r g u m e n t seiner Diagnose als >Verlust der Mitte< gewann, das A r g u m e n t der »Zerspaltung der Künste«.

»Befreiung der Farbe«, »Reinigung der Malerei«: genügen diese Bestimmungen, reichen sie hin, u m den Vorgang, der in seiner Phänomenalität damit ja weithin richtig beschrieben ist, auch in seinem vollen Sinn zu erfassen? Fragt m a n nun weiter, weshalb diese Befreiung der Farbe, aus welchem G r u n d e diese Reinigung der Malerei sich vollzogen habe, so findet m a n dar­

auf in der kunsthistorischen Forschung keine zureichende A n t ­ w o r t mehr. Dabei sind solche Fragen j a nicht unangemessen.

Vielmehr f ü h r t die Feststellung einer geschichtlichen Entwick­

lung gedanklich notwendig dazu, Hypothesen über die G r ü n d e , die Bedingungszusammenhänge dieser Entwicklung zu entwer­

fen. Ein solcher Entwurf sei hier versucht.

U m zu einer wenigstens ansatzweisen A n t w o r t auf die Frage nach dem den geschilderten P h ä n o m e n e n zugrundeliegenden Sinn zu gelangen, seien aus dem ganzen Problemkomplex einige in einem Z u s a m m e n h a n g stehende Einzelbereiche herausgegriffen.

Zuerst erfolgt eine Einschränkung auf die französische Malerei der zweiten Hälfte des 19. J a h r h u n d e r t s in ihren H a u p t s t r ö m u n ­ gen des Impressionismus und Nachimpressionismus

1 6

. Von da aus werden Ausblicke gesucht auf einige frühere, gleichzeitige und spätere W e r k e der deutschen Malerei.

Eine zweite Einschränkung grenzt das T h e m a der Landschafts­

malerei aus. Landschaften sind wohl das wichtigste Motiv im­

pressionistischer und nachimpressionistischer Malerei. Z u d e m können an diesem T h e m a , über die rein stilgeschichtliche Be­

trachtung hinaus, Fragen des künstlerischen Naturverhältnisses erörtert werden.

Charakteristika der impressionistischen Malerei seien mit Hilfe neuerer kunsthistorischer Untersuchungen kurz resümiert.

Fritz N o v o t n y h o b als Eigenart impressionistischer Malerei ihre »Doppelgesichtigkcit« hervor. Ihr erstes Gesicht ist ihr N a ­ turalismus, ihr Illusionismus. Ihn ermöglicht eine »betont ab­

sichtslose Komposition«, die »Kleinstruktur«, die Fleck­ und Strichmalerei. Hier konstituiert sich jedoch zugleich eine neue formale Eigenwertigkeit des Bildes ­ und sie ist das andere >Ge­

sicht< der impressionistischen Malerei. Die »ständig zunehmende M a c h t der starken, möglichst ungebrochenen, reinen F a r b e n « und der freie, offene Pinselstrich gehören ihm zu. Solcher D o p ­ pelaspekt bestimmt d a n n auch die bildnerischen Gestaltungs­

mittel selbst, die Bildebene impressionistischer W e r k e ebenso wie deren F a r b g e b u n g : Innerhalb des naturalistischen Gesamt­

eindrucks bereitet sich eine freie, unnaturalistische Farbe vor

1 7

. So erscheint der Impressionismus als W e n d e p u n k t innerhalb des eingangs angesprochenen Prozesses der »Befreiung der Bild­

farbe« und dies mag seine Wahl als historischen Ausgangspunkt der Untersuchung rechtfertigen.

W a s besagt diese Eigenart aber nun f ü r das häufigste T h e m a impressionistischer Malerei, die L a n d s c h a f t ? Hierauf antwortet ein Aufsatz von Fritz Schmalenbach. Übereinstimmend bezeich­

nete Schmalenbach den » D o p p e l c h a r a k t e r der Verselbständi­

gung und der Nichtverselbständigung der Farberscheinung« als Kriterium des »eigentlich Impressionistischen« und interpretierte den Impressionismus als einen »unbewußten Versuch der Male­

rei, sich des Gegenstandes zu entledigen«. »Der Gegenstand wird . . . sozusagen von hinten ausgehöhlt, ausgedünnt bis zu einer bloßen nur noch erscheinungshaften, nur noch optischen H a u t , eine A u s d ü n n u n g , die sowohl die Sinnschwere des Gegen­

standes selbst wie die F o r m seiner Darstellung im Bild betrifft.«

Die Landschaft ist deshalb nicht mehr ein »innerhalb der vier B i l d r ä n d e r . . . in sich abgeschlossenes . . . und . . . sich . . . k o n ­ zentrisch öffnendes Stück Welt, sondern ist ein von den vier Bild­

rändern begrenzter Blick auf etwas scheinbar Vorbeigleitendes, kein herausgelöstes Stück Welt, sondern ein Blick­Ausschnitt«, unfest, veränderlich, labil

1 8

.

Der Spätimpressionismus radikalisiert diese Entgegenständii­

chung innerhalb einer >naturalistischen< Verfahrensweise. Spät­

werke Claude Monets, etwa seine Seerosen­Wandbilder in der Orangerie, repräsentieren diese Phase. Entwirklichung ist hier auf die Spitze getrieben. Alle Aussage über N a t u r löst sich »in Stimmung und ihr Bild in Farbnebel auf, die im Nichts schwe­

ben«, wie K a r l ­ H e r m a n n Usener formulierte

1 9

.

Diese Beschreibungen machen, deutlicher als die eingangs an­

geführten Zitate, einen Doppelaspekt in der Entwicklung der

SM

Farbgestaltung des 19. J a h r h u n d e r t s sichtbar. Die »Befreiung der Bildfarbe«, die Umsetzung von farbigen Darstellungs- in far­

bige Eigenwerte und deren »immer reichere Entfaltung und Aus­

s a g e k r a f t « ist offenbar nicht möglich ohne >Entzug< an darge­

stellter Wirklichkeit. Wie ist das zu verstehen? Schwerlich k a n n darin ein Fortschritt der Malerei als Kunst gesehen werden. Ist dies nicht vielmehr doch ein S y m p t o m des Verfalls, eines V e r ­ lustes der Mittec? Die Äußerungen Schmalenbachs ließen sich nach dieser Richtung hin verstehen. Ist ein Sinn f ü r solchen Ent­

zug von Wirklichkeit a u f z u s p ü r e n ? U n d einfacher gefragt: ge­

nügt die Bestimmung >Naturalismus< f ü r den Wirklichkeitsgehalt impressionistischer Bilder ? W a s besagt der Doppelcharakter von Eigenwert und Darstellungswert f ü r die Erscheinung der impres­

sionistischen Farbe selbst ?

U m in der Beantwortung dieser Fragen einen Schritt weiterzu­

k o m m e n , m u ß sich die Analyse dem f ü r impressionistische und nachimpressionistische Darstellungen konstitutiven Ort der

>Ferne< zuwenden. Auf dieses P h ä n o m e n der Ferne hat K u r t Badt die A u f m e r k s a m k e i t gelenkt. »Der Impressionismus war neben der Kunst des Lichtes auch die Kunst der atmosphärisch sich zeigenden Ferne. Er hat jene Malerei hervorgebracht, in der wir uns bei den Dingen in ihrer Unerreichbarkeit aufhalten . . .

2 0

« Hier beginnt die neue, »die eigentlich m o d e r n e Fernsicht, in der n u n jegliches Motiv so behandelt ist, als läge es weit und sogar unerreichbar weit von dem Betrachter entfernt . . .«, wobei die E n t f e r n u n g »aus einem Zustand in eine Bewegung des Sich­Ent­

fernens übergegangen« ist

2 1

.

W a s kann es bedeuten, d a ß die Impressionisten und d a n n vor allem Cezanne die Ferne zum Ort ihrer Darstellungen m a c h t e n ? Welches sind die Dimensionen des P h ä n o m e n s >Fernc<? Offen­

kundig ist dessen objektive, lagemäßige Bedeutung. Fern ist das, was sich in einer beträchtlichen R a u m ­ oder auch Zeitdistanz be­

findet. Diese Bedeutung allein aber kann den Darstellungen der K u n s t nicht genügen. Wichtig f ü r sie wird eine andere, die emo­

tionale K o m p o n e n t e des Phänomens >Ferne<.

U m den Z u s a m m e n h a n g der korrelativen Bestimmungen

>Ferne< und >Nähe< mit dem Empfindungsbereich darzulegen, beziehe ich mich auf A u s f ü h r u n g e n des Psychologen Erwin Straus. In seinem Buch >Vom Sinn der Sinne< beschrieb er die

>Ferne< (und ihr entsprechend die >Nähe<) als die »raumzeitliche F o r m des Empfindens«

2 2

. »Ferne ist weder Länge noch Abstand.

Längen kann ich messen, f ü r die Ferne gibt es kein objektives M a ß . A b s t ä n d e können im R a u m transponiert werden; die Fer­

ne ist nicht transponierbar. Entfernungen können zurückgelegt werden, aber wohin wir auch gelangen mögen, stets tut sich eine neue Ferne auf. Die phänomenale Welt der Ferne ist aus der ob­

jektivierten nicht ableitbar. Die Ferne ist ein U r p h ä n o m e n . . .«

Sie ist eine Dimension des Empfindens: » D a s Empfinden entfal­

tet sich in die Ferne. Es gibt keine Ferne o h n e ein sinnlich e m p ­

findendes und bewegliches Subjekt, es gibt keine Sinnlichkeit o h n e Ferne . . . Ferne gibt es nur f ü r ein Wesen, das im Empfin­

den auf die Welt gerichtet ist. Ins N a c h d e n k e n versunken, schwindet mir N ä h e und Ferne. N u r solange ich auf meine Welt gerichtet bin, in ihr, im Einigen und Trennen mich empfindend bewege und bewegend empfinde, öffnet sich mir die Ferne, glie­

dert sich mir die Ferne in fern und n a h

2 3

. «

Die phänomenologischen Darlegungen von Erwin Straus er­

öffnen nun die Fragestellung, die als durchgehende diesen Ver­

such bestimmen wird, die Frage nämlich nach der A r t des In­

der­Welt­Seins der Menschen in ihrem geschichtlichen Wandel, wie diese sich bekundet in W e r k e n der Kunst, näherhin im be­

sonderen Gestaltungsmittel der F a r b e . Dahingehend k a n n nun die Frage nach dem Sinn der Farbgestaltung präzisiert werden.

Die genannte zweite Einschränkung, die Konzentration auf das T h e m a der Landschaftsmalerei, ermöglicht eine bestimmtere Fassung ihrer Beantwortung. D e n n die Art des Naturverhält­

nisses, wie sie sich vornehmlich in der Landschaftsmalerei dar­

stellt, macht einen Aspekt des Weltbezuges ü b e r h a u p t sichtbar.

In ähnlicher Weise wie bei den Bestimmungen >Nähe< und

>Ferne< verbinden sich in der Landschaft subjektive und objek­

tive Qualitäten. Landschaft ist ein >Stück N a t u n , nicht existent o h n e das Objektiv­Gegebene, den Menschen Umgreifende; aber zugleich erschließt sie sich nur dem subjektiven Erleben und ge­

winnt darin ihre Einheit.

G e o r g Simmel hat in seiner >Philosophie der LandschafK (1913)

2 4 diesen Z u s a m m e n h a n g folgendermaßen beschrieben:

»Die N a t u r , die in ihrem tiefen Sein und Sinn nichts von Indivi­

dualität weiß, wird durch den teilenden und das Geteilte zu Son­

dereinheiten bildenden Blick des Menschen zu der jeweiligen In­

dividualität >Landschaft< umgebaut.« Gegründet ist eine solche Individualität in der »Stimmung« der Landschaft. »Wie wir un­

ter Stimmung eines Menschen das Einheitliche verstehen, das dauernd oder f ü r jetzt die Gesamtheit seiner seelischen Einzel­

inhalte färbt, nicht selbst etwas Einzelnes, oft auch nicht a n einem Einzelnen angebbar haftend, und doch das Allgemeine, worin all dies Einzelne jetzt sich trifft ­ so durchdringt die Stim­

m u n g der Landschaft alle ihre einzelnen Elemente, oft o h n e d a ß m a n einzelnes f ü r sie h a f t b a r machen könnte . . . « Gestiftet aber wird diese Einheit vom w a h r n e h m e n d e n , erkennenden und emp­

findenden Menschen. Diese Einheit und die Stimmung der Land­

schaft übergreifen den Subjekt­Objekt­Gegensatz. »Die Einheit, die die Landschaft als solche zustande bringt, und die Stimmung, die uns aus ihr entgegenschlägt und mit der wir sie umgreifen, sind n u r nachträgliche Zerlegungen eines und desselben seeli­

schen A k t e s . «

Ist f ü r die Landschaft so die »Wechselwirkung«

2 5 von Sub­

jekt und Objekt erfaßt, ist ferner erkannt, d a ß »Stimmung« nicht

9S

n u r etwas betont Affektives meint, sondern, umfassender ver­

standen, sich als eine Weise der Befindlichkeit zeigt

2 6 ­ und das

heißt, angewandt auf die Landschaftsthematik, konstitutiv ist nicht n u r f ü r die »Stimmungslandschaften«, die »Empfindungs­

landschaften«

2 7 im engeren Sinne, sondern

f ü r alle Bereiche die­

ses in der L a n d s c h a f t gefaßten Naturbezuges ­ , so kann nun die Frage nach dem geschichtlichen G r u n d und Wandel der Land­

schaftsdarstellung formuliert werden.

Es w a r die historische A u f g a b e der Landschaftsmalerei, das leiblich­seelische In­der­Welt­Sein des Menschen, seinen N a t u r ­ bezug darzustellen zu einer Zeit, d a >Natur< dem objektivieren­

den Zugriff der Wissenschaften unterworfen wurde. D a m i t greife ich eine D e u t u n g Joachim Ritters auf, die dieser in seiner Studie

>Landschaft. Z u r F u n k t i o n des Ästhetischen in der m o d e r n e n G e s e l l s c h a f t

2 8 niedergelegt

hat. »In der geschichtlichen Zeit, in welcher die N a t u r , ihre K r ä f t e und Stoffe zum >Objekt< der N a ­ turwissenschaften und der auf diese gegründeten technischen N u t z u n g und A u s b e u t u n g werden, übernehmen es Dichtung und Bildkunst, die gleiche N a t u r ­ nicht weniger universal ­ in ihrer Beziehung auf den empfindenden Menschen aufzufassen und

>ästhetisch< zu vergegenwärtigen. Descartes und Jan van G o y e n werden im gleichen J a h r e 1596 geboren. Die Kantische Philoso­

phie der N a t u r N e w t o n s hat die Dichtung neben sich, die da,

>wo jetzt, wie unsere Weisen sagen, seelenlos ein Feuerball sich dreht<

2 8 a

, die vom Göttlichen belebte N a t u r als das in der jetzi­

gen Wirklichkeit Untergegangene im Gesänge aussagt.« Diese Gleichzeitigkeit wissenschaftlicher Objektivierung und ästheti­

scher Vergegenwärtigung ist nicht zufällig, sondern polare Ent­

sprechung. »Die ästhetische N a t u r als Landschaft h a t . . . im Ge­

genspiel gegen die dem metaphysischen Begriff entzogene Ob­

jektwelt der Naturwissenschaft die Funktion ü b e r n o m m e n , in

>anschaulichen<, aus der Innerlichkeit entspringenden Bildern das N a t u r g a n z e und den h a r m o n i s c h e n Einklang im Kosmos< zu vermitteln und ästhetisch f ü r den Menschen gegenwärtig zu hal­

ten

2 9

.« W a s Alexander von H u m b o l d t ­ wohl als letzter ­ for­

mulierte, nämlich die »Entdeckung und Vergegenwärtigung der N a t u r als L a n d s c h a f t im Z u s a m m e n h a n g der auf den >Kosmos<

gerichteten >Theorie<«

30

, ist der H o r i z o n t , den schon die neuzeit­

liche Landschaftsmalerei zu erschließen begonnen hat.

Der durch diese Deutung bereitgestellte R a h m e n m u ß nun aber durch eine Analyse einzelner künstlerischer Gestaltungs­

mittel der Landschaftsmalerei ausgefüllt werden.

Es genügt nicht, bei Werken der holländischen Landschaftsmale­

rei des 17. J a h r h u n d e r t s nur deren >Realismus<, >Naturalismus<,

>Sachlichkcit< hervorzuheben oder das A u g e n m e r k nur auf die Gattungsdifferenzen oder die stilgeschichtlichen Unterschiede zu richten. Vielmehr sind sie allererst zu verstehen als Darstellungen des In­der­Welt­Seins des Menschen im Zugleich der Erfassung

eines >Kosmos<, eines objektiven Ganzen, und des >gestimmten<

W o h n e n s des Menschen in ihm. G e r a d e das Zugleich von objek­

tiver und subjektiver Richtung ist das Entscheidende.

N a c h zwei Aspekten soll dieses Zugleich und Ineinander des objektiven und subjektiven Gehaltes betrachtet werden, hin­

sichtlich der Raumstruktur und hinsichtlich der Helldunkelgestal­

tung in der neuzeitlichen Landschaftsmalerei ­ wobei diese durch

Werke des holländischen 17. J a h r h u n d e r t s repräsentiert wird.

Solche Begrenzung rechtfertigt sich durch die Frage nach dem Wirklichkeitsbezug: >Realistische< Landschaften bieten sich ihr in erster Linie dar.

Der subjektive Gehalt der R a u m s t r u k t u r von Landschaftsdar­

stellungen k o m m t heraus im Vergleich zur naturwissenschaftli­

chen Raumauffassung. Der naturwissenschaftliche R a u m ist ho­

mogen, qualitätslos, rein quantitativ bestimmbar. N e w t o n prägte den Begriff des >absoluten Raums<: »Der absolute R a u m bleibt vermöge seiner N a t u r und o h n e Beziehung auf einen äußeren Gegenstand stets gleich und unbeweglich. Der relative R a u m ist ein M a ß oder ein beweglicher Teil des ersteren, welcher von un­

sern Sinnen durch seine Lage gegen andere K ö r p e r bezeichnet.. . wird«, so heißt es zu Beginn von N e w t o n s >Philosophiae natura­

lis prineipia mathematica< ( L o n d o n 1687), deren Begriffsapparat zur »Grundlage f ü r die klassische Physik« wurde

3 1

.

Der R a u m des In­der­Welt­Seins des Menschen, von N e w t o n als >relativer Raum< nur unzureichend erfaßt, ist dagegen ganz anders strukturiert: Er ist inhomogen und qualitativ differen­

ziert, gegliedert in O b e n / U n t e n , N a h / F e r n , Vorne/Hinten, Links/

Rechts. Er ist der R a u m , den sich die Landschaftsmalerei zur Grundlage ihrer Darstellungen nimmt, allerdings nicht in bloßer Wiederholung des unmittelbar Gegebenen, sondern in der For­

m u n g : der Steigerung oder D ä m p f u n g , der Rhythmisicrung der wesentlichen M o m e n t e .

Die Kunst rettet mithin die Eigenart des sinnlich, leiblich ge­

bundenen Menschen, des inkarnierten Geistes, vor dem Absolut­

heitsanspruch der neuzeitlichen Naturwissenschaften.

Die eben genannten R a u m m o m e n t e sind die bekannten des

>gelebten Raumes<. Weitere R a u m m o m e n t e , M o m e n t e der sinn­

lichen Anschauung der räumlichen Struktur der Welt, welche die Landschaftsmalerei darstellt, sollen mit Hilfe der p h ä n o m e n o l o ­ gischen Studie von Hans Voss: >Transzcndenz und R a u m a n ­ schauung<

3 2 benannt werden.

Die »räumliche Struktur der Welt« kann angeschaut und be­

griffen werden als Widerspiel von endlicher und unendlicher Sphäre. Die Einheit des W e l t r a u m s als Einheit und Sonderung des Endlichen und Unendlichen zeigt sich im Verhältnis von ir­

discher Sphäre und Himmel. » D e r Himmel wäre die Gestalt, in

der das Unendliche in der Wirklichkeit >vorkommt<; die irdische

Sphäre andererseits wäre die absolute endliche Totalität . . ,

3 3

«

Die »irdische Daseinssphäre« ist wiederum zu bestimmen als die

96

»Einheit zweier M o m e n t e : der Erde und des Luftraumes«, als die Einheit der drei Regionen des Auf-, Über­ und Unter der

Erde. Der L u f t r a u m ist die k o n k r e t e Bestimmung der Region über der Erde. Erde und L u f t r a u m sind die beiden M o m e n t e einer Totalität, einer räumlichen Ganzheit, die »alles Einzelne, das als schwer an die Erde gebunden erscheint«, u m f a ß t . Schwere ist mithin das zentrale Charakteristikum der irdischen Sphäre

3 1

. Den beiden Momenten der irdischen Sphäre k o m m e n jeweils verschiedene Dimensionen zu. »Der dem L u f t r a u m eigene Rich­

tungssinn seiner Erstreckung« kann als » H ö h e « und »Auswei­

tung« bezeichnet werden, die spezifischen Dimensionen der Erde dagegen sind »Tiefe« und »Ausbreitung«

3 5

.

Z u r Kennzeichnung des Himmels als der dem Irdischen ent­

gegengesetzten Sphäre kann das Gestirn dienen. » D a s Gestirn ist aus dem Bereich des Schweren ausgeschlossen . . . In seiner räum­

lichen Zugehörigkeit zu einer anderen Sphäre gründet der Cha­

rakter des Entzogenseins, der wesenhaft zum Gestirn als solchem gehört. Seine Ferne hat nicht den gewöhnlichen Sinn einer Ent­

fernung, in der die Möglichkeit einer N ä h e r u n g mitgegeben wäre.

Es ist nicht das Medium erschlossen« ( m u ß man h i n z u f ü g e n : unserer sinnlich­leiblichen Existenzweise nach, nicht hinsichtlich der technischen Möglichkeiten

3 6

), »in dem unser Ort als das Hier und der Ort des Gestirns als das Dort enthalten wären und durch das hindurch man zu diesem als einem dem unsrigen homogenen Ort gelangen könnte. Die Sonne, die a m Horizont des abendli­

chen Meeres untergeht, ist dem Bereich möglicher N ä h e r u n g entrückt, innerhalb dessen wir die am Horizont verschw indenden Schiffe gewahren

3 7

.« Weiterhin ist nun das Gestirn »das sich durch das Licht Manifestierende als solches, das in dem Sein, das es abgesehen von dieser Manifestation noch ist, unbestimmt bleibt

3

".« Und darin gründet nun überhaupt die Unterscheidung einer irdischen und einer himmlischen Sphäre. »Der irdische R a u m erhält seine eigentümliche Qualifikation aus dem Sein des­

sen, was sich in eigentümlicher Weise u n d auf G r u n d seiner N a ­ tur in ihm bewegen kann.« Ebenso der himmlische R a u m . Dort aber kann es sich nicht um k ö r p e r h a f t e Bewegung handeln, »in­

sofern ja das Gestirn als an sich selbst in dieser Richtung unbe­

stimmt gesetzt wird. Aber seine Manifestation im Lichte setzt in ihrer Weise ebenfalls Räumlichkeit voraus . . . Die Räumlichkeit des Himmels ist . . . als Medium der Lichtausbreitung zu ver­

stehen, in welchem auf ihre Weise die Möglichkeit von N ä h e und Ferne angelegt ist. Der blaue Himmel ist der R a u m als aufge­

hellte unendliche Finsternis. Denn die ­ negative ­ optische D a r ­ stellung des R a u m e s als Medium der Lichtverbreitung ist Fin­

sternis und seine Erscheinung als Unendlichkeit das pure, zu­

rückweichende Blau selbst, wie von G o e t h e tiefsinnig begriffen worden ist

3 9

.«

Soweit in gedrängten Zitaten ein Ausschnitt aus den Analysen v o n Hans Voss. Sie sind geeignet, auch den kunsthistorischen

Raumbegriff zu differenzieren. Auf Landschaftsbilder vor allem des 17. J a h r h u n d e r t s lassen sie sich unmittelbar übertragen. Das Widerspiel von Himmel und Erde, die Differenzierung von H ö h e und Tiefe, Ausweitung und Ausbreitung k o m m e n in W e r k e n des holländischen 17. J a h r h u n d e r t s zur Anschauung (Abb. 1, 2, 3), der Gegensatz von irdischer Sphäre und Entzogensein des Ge­

stirns etwa in A d a m Elsheimers >Flucht nach Ägypten< der M ü n c h n e r Alten Pinakothek oder in Claude Lorrains >Seehafen bei A u f g a n g der Sonne< derselben Sammlung.

D a s bedeutet, d a ß auch die sogenannte >sachgetreue<, >reali­

stische< Landschaft des holländischen 17. J a h r h u n d e r t s sich nicht mit der Abschilderung von Objekten und deren Bezügen begnüg­

te, sondern in eins damit die Art unseres In­der­Welt­Seins auf­

zeigt, soweit sie sich in räumlicher Anschauung fassen läßt. Eben darin sind diese Landschaften >realistisch< (wenn m a n so will), d a ß sie die Struktur unseres räumlichen In­der­Welt­Seins mit­

darstellen.

Wie wenig selbstverständlich das ist, zeigt ein Blick auf Land­

schaften des 19. Jahrhunderts. Impressionistische Landschaften sind nicht bestimmt vom Widerspiel einer unendlichen und einer endlichen Sphäre (Abb. 4, 5, 6)­ Die beiden Sphären erscheinen vielmehr in einer farbigen Einheit zusammengefaßt. Himmel und Erde sind aus demselben farbigen Stoff, haben dieselbe Schwere, dieselbe Dichte. Das bedeutet Entschwerung der Erde, Verdich­

tung des Himmels

4 0

.

Für eine genauere Bestimmung der verschiedenen R a u m s t r u k ­ turen müssen noch die Unterschiede zwischen den beiden von Voss nur kurz gestreiften R a u m d i m e n s i o n e n der »irdischen Sphäre«, also »Tiefe« und »Breite«, benannt werden. Deren Eigenarten und Unterschiede wurden vor allem von Harald L a s s e n " , Maurice Merleau­Ponty

1 2

, Walter G ö l z

1 3 und Elisa­

beth Ströker

4 4 analysiert.

Mit Gölz lassen sich die Hauptunterschiede folgendermaßen zusammenfassen: »Die Qualität der Tiefe erweist sich als wesens­

mäßig verbunden mit unserem Dasein im R ä u m e . Der R a u m , als objektiver R a u m von Dingen gedacht, hat keine Tiefe. Tiefe hat der Raum nur insofern, als er das Worin unseres Daseins ist.« So ist die Tiefe als »die wesentliche Dimension des gelebten Rau­

mes« anzusprechen. »Der gelebte und erlebte R a u m unterschei­

det sich von dem objektixen R a u m dadurch, daß jede Richtung in ihm tiefenhaft ist.« »Der breitenhafte objektive R a u m ist da­

gegen der wie aus der Vogelperspektive >von außen< betrachtete R a u m

4 5

. « Die objektiv­geometrische Struktur des R a u m e s zeigt sich nicht in der Tiefendimension, sondern in der Breitendimen­

sion. Dies wurde vor allem von Lassen herausgearbeitet, der das Verhältnis von Breite und Tiefe am ausführlichsten untersuchte und als »flächenhafte Sachlage und tiefenhafte Situation« k o n ­ trastierte

4 6

. In einem ähnlichen Sinne bezeichnete Merleau­

Ponty die Tiefe als die »existenziellste« Dimension: »Sie zeigt

ein . . . unlösliches Band zwischen mir

und den Dingen an, durch das ich ihnen gegenüber situiert bin, indessen die Breite auf den ersten Blick f ü r eine Beziehung zwischen den Dingen selbst gel­

ten kann, in die das w a h r n e h m e n d e Subjekt selber nicht impli­

ziert ist

4 7

.« Ströker unterschied innerhalb des >gelebten Raumes<

drei R a u m s t r u k t u r e n : den gestimmten R a u m , den A k t i o n s r a u m und den A n s c h a u u n g s r a u m . D e r A n s c h a u u n g s r a u m k a n n als

»Grenzfall gelebter Räumlichkeit« gelten. » W a r der gestimmte R a u m noch u m h a f t erlebt, wirksam in seiner allumgebenden Fülle, ließ auch der A k t i o n s r a u m noch begrenzte Möglichkeiten in der hinteren Sphäre, so geht der A n s c h a u u n g s r a u m ihrer end­

gültig verlustig. D e r Leib rückt vollends an seine Peripherie, steht nicht m e h r >inmitten< der Dinge, sondern hat sie in aus­

schließlicher Gegenüberstellung.« Er gibt sich hier eine Dingwelt

»als nur noch vorstellig, die in ihrem Gegenüber ihre puren Ob­

jekteigenschaften enthüllt.« Innerhalb des A n s c h a u u n g s r a u m e s kann, durch eine R e d u k t i o n , der Sehraum ausgegrenzt werden, innerhalb seiner, in einer zweiten R e d u k t i o n , das »visuelle Feld«.

»In ihm erstarren gleichsam die beweglichen Sehdinge zu einer bloß flächigen A n o r d n u n g von Farben und F o r m e n , ihre Tiefe unterliegt der U m d e u t u n g in ein bloßes Neben­ und Übereinan­

der von Figuren mit bestimmten Überschneidungen . . . Lücken­

los stößt Fläche an Fläche, F a r b e an F a r b e . . . Glanz, Schimmer

etc. >am Ding< verfallen der U m d e u t u n g in den nur noch ausge­

dehnten Farb>fleck<

48

.«

Diese im wesentlichen übereinstimmenden Ergebnisse p h ä n o ­ menologischer Analysen sind auch f ü r die Raumdarstellungen der Malerei von Bedeutung. Sie verweisen auf das anthropologi­

sche F u n d a m e n t bildkünstlerischer Raumgestaltung.

Beschreibungsskizzen einzelner W e r k e sollen deren R a u m s t r u k ­ tur nach den erwähnten Aspekten verdeutlichen. Dabei m u ß das A u g e n m e r k auch auf die H e l l d u n k e l ­ u n d Farbgestaltung gerich­

tet werden.

Jan van Goyens >Dorf am Fluß< von 1636 ( M ü n c h e n , Alte Pina­

kothek, A b b . 1) zeigt den Gegensatz zwischen endlicher und un­

endlicher Sphäre erst verhalten ausgeprägt, deutlich jedoch den der Zonen auf und über der Erde. Die Dinge der Erdzone sind gegenständlich klar und k ö r p e r h a f t bestimmt. D a r ü b e r schweben Wolken in silbrig kühlem G r a u , vom zarthellen Blau des Him­

mels hinterlegt. Der gelbgrünlichgraue T o n der B ä u m e und Häu­

ser kulminiert im Ziegelrot des Schuppendaches unter dem Vo­

gelhaus nahe der Bildmitte, der kräftigsten B u n t f a r b e des ganzen Bildes. Die Wasserzone verbindet beide Bereiche (jedoch o h n e Blau). Die dunklen Partien des Wassers bereiten die Gegen­

standsdunkelheiten der Erdzone vor wie auch das R a u m d u n k e l

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1 Jan van Goyen, Dorf am Fluß, 1636

98

2 Philips Köninck, Flachlandschalt

3 Jacob van Ruisdacl, Flachlandschaft mit einem Kirchdorf

der Wolken, die Helligkeit des Wassers strahlt im Licht der Wol­

ken aus. D a s Wasser wirkt als Z o n e der Potentialität und zu­

gleich als die sichere Basis des Bildes. G a n z im Gegensatz zu im­

pressionistischen Darstellungen dient es nicht der Entwirklichung und Entschwerung, sondern ist als der vertraute Lebensraum die­

ses Fischerdorfes auch anschaulich gekennzeichnet. Klar u n d entschieden sind die Hell­ und Dunkclbereiche gegeneinander abgegrenzt, die frei gebildeten Dinge der Erdzone sind in ihren Spiegelbildern als einfache F o r m e n grundgelegt, als Kugel der Busch, als stereometrische F ü g u n g rechts unten der U f e r r a n d . Die Vielfalt der Dinge ist hier zusammengefaßt. In einem R a u m ­ fächer entfalten sich aus der rhythmischen Hclldunkclverdich­

tung dieser Z o n e die Raumbezüge nach oben bis in die aufstei­

genden Wolken und bis zur fernsten Sphäre des Himmelsblaus.

Fächerartig entfalten sich auch die Tiefenzüge. Von der Bild­

mitte aus ist alles tiefenhaft strahlig geordnet. Alles ist bezogen auf einen Blick, dem der dargestellte R a u m Lebensraum sein k a n n , auf einen Standort, der diesem R a u m bruchlos sich ein­

f ü g t .

Philips Könincks >Flachlandschaft<

aus dem Beginn der fünf­

ziger Jahre des 17. J a h r h u n d e r t s ( M ü n c h e n , Alte P i n a k o t h e k , A b b . 2) steigert die Helldunkel­ wie auch die R a u m k o n t r a s t e .

Weit spannt sich die Sphäre des Himmels über die Erde. Die Wolken, der L u f t r a u m stehen davor. D e r dunkle Vordergrund bietet den festen Ort f ü r die Erfassung des R a u m e s . Von hier wird der Blick in den Mittelgrund geführt und wieder nach vorne geleitet. So kann er den Fluß entlang, bis zum sandgelben Strei­

fen mit dem Haus, wandern und d a n n im Bogen der Baumreihen wieder nach vorne k o m m e n . Jede Blickbewegung ist eine Bewe­

gung im Bildraum. Eine bloße Flächenbewegung gibt es nicht.

Jedes Bildmotiv, jede F ä r b ­ oder Helldunkeländerung ist zu­

gleich R a u m f ü h r u n g , läßt Ausbreitung und Tiefe des R a u m e s erfahren. Die Blickbahnen beschreiben Kurven oder R a u m ­ schrägen und können in ihnen vorwärts und zurück laufen. ­ I Unter der ersten Mittelgrundszone erstreckt sich eine zweite, die scheinbar nur sich ausbreitet. Aber die Bäume geben ständig Tiefenverweise, und zudem ist diese Z o n e wegen der auf ihr la­

gernden Dunkelheit flächig nicht f a ß b a r . D a s Dunkel hat sich hier in seiner Erscheinung gewandelt; war es im Vordergrund die schwere Dunkelheit der Materie, so ist es hier zum schwebenden R a u m d u n k e l geworden. ­ D a n a c h der Hintergrund bis zur fern­

sten, aber doch noch zu ahnenden Grenze des Horizonts. (Rechts f ü h r t er wieder in den Mittelgrund zurück.) Von hier aus erhebt sich der Blick e m p o r zu den W o l k e n und wieder nach vorne bis

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4 Alfred Sisley, Stralie in Hampton Court, 1874 IOO

hin zu den Wolkenz

ügen, die vom oberen Bildrand überschnitten werden. Diese Überschneidungen machen den Bereich der Wol­

ken gegenständlich zum Ausschnitt. Die W o l k e n z o n e ist offener als die Erdzone. Kreisförmige R ü c k f ü h r u n g e n sind in ihr nicht möglich. Der Baumsilhouette, die links die Erdzone entschieden abschließt, entspricht nichts in den Wolkenmotiven. A u c h das M o m e n t der Beleuchtung, der Verweis auf ein äußeres Licht, k o m m t in der W o l k e n z o n e stärker zur Geltung als im Erdbe­

reich. Die hellsten Gebiete auf der Erde sind der F l u ß und die sandigen Ufer rechts. Deren Helligkeit aber qualifiziert das Stoffliche, die Wasseroberfläche, den Sand. Die Helligkeiten der Wolken haben dagegen etwas vom C h a r a k t e r des Raumlichtes.

Auf der anderen Seite betonen die Dunkelheiten der W o l k e n mehr deren Körperhaftes. Vor allem das H a u p t m o t i v der Wol­

kenzone, der viergliedrige Wolkenstreifen, gewinnt seine plasti­

sche Prägnanz gerade in den Dunkelheiten, im Gegensatz zu den n u r als Schattenränder sich einnistenden Dunkelheiten des kor­

respondierenden Motivs des Erdbereichs, der sandigen Ufer­

hügel. Durch den Wandel der Erscheinungsweisen des Hellen wie des Dunklen halten sich Ei d­ und W o l k e n z o n e im Gleichgewicht wie in der Unterschiedenheit.

In der >Flachlandschaft mit einem Kirchdorf< von Jacob van

Ruisdael, entstanden wohl in der zweiten Hälfte der sechziger

J a h r e des 17. J a h r h u n d e r t s (München, Alte P i n a k o t h e k , A b b . 3) k o m m t nun auch die B u n t f a r b e entschieden zu W o r t . Es ist das Blau des Himmels, gestaltet als R a u m f a r b e , das heißt vielfältig, wiewohl nur in geringen Schwankungen, wechselnd im F a r b t o n u n d so sich jeder Fixierung in der Fläche widersetzend. A n man­

chen Stellen erscheint das Blau wie von Dunkelheit hinterlegt.

Dieses Blau versinnlicht die Unermeßlichkeit des Himmels.

P r ä g n a n t , wie die Vertikale des T u r m s dem H o r i z o n t , ist hier die Unendlichkeit der Himmelssphäre der endlichen Erde entgegen­

gesetzt. Die Erdzone wirkt in sich geschlossen: Sie ist räumlich zentriert im K i r c h d o r f , farbig gebunden durch den Bezug der roten Dächer zum G r ü n der L a n d s c h a f t , vor allem aber gesam­

melt in ihrer Dunkelheit. Dies D u n k e l ist nicht Wolkenschatten, nicht W i r k u n g einer Beleuchtungssituation, sondern trägt eige­

nen Charakter, veranschaulicht die Festigkeit, das In­sich­Be­

schlossensein der Erde. ­ Die W o l k e n , in kraftvollem Bogen nach vorne und nach oben g e f ü h r t , vermitteln zwischen den beiden Sphären. Wiederum sind sie v o m oberen Bildrand überschnitten.

Vermittelnd wirkt auch die S t u f u n g des Lichts. Im W e i ß der z u m Bleichen ausgelegten W ä s c h e vor dem Kirchdorf ist es gegen­

ständlich gebunden, bei der M ü h l e links gewinnt es den C h a r a k ­

5 C a m i l l c Pissarro, L a n d s c h a f t bei P o n t o i s c , 1877

ter des Beleuchtungs-, des Raumlichts, und als solches strahlt es in den W o l k e n aus. - Eugene Fromentin formulierte: »Alle hol­

ländische Malerei ist konkav. Alles . . . ist gezeichnet, gemalt und belichtet nach Analogie der Kugelform, mit kräftiger Basis, mit tiefensuchendem oberen Abschluß und mit abgerundeten Ecken, die nach dem Mittelpunkt zusammenstreben

1 9

.« Diese treffende Charakteristik k a n n dahin erweitert werden, d a ß die >Kugel­

form< aus mehreren hintereinanderliegenden Sphären sich kon­

stituiert, mit den Polen der nahen Erd­ und fernen Himmelszone.

D e n Beispielen der holländischen Malerei des 17. J a h r h u n ­ derts seien nun impressionistische und nachimpressionistische W e r k e gegenübergestellt.

Sisleys >Straße in

H a m p t o n Court< von 1874 ( M ü n c h e n , Neue Staatsgalerie, A b b . 4) zeigt das H a u p t m o t i v , die Straße, in star­

ker Verkürzung. Der Tiefenzug f ü h r t bis zum Mittelgrund und k o m m t dort an der Baumreihe zum Stillstand. Im Gegensatz zur gegenständlich­perspektivischen Anlage verändert sich die F a r b e der Straße von vorn nach hinten nicht und läßt so den Eindruck v o n Tiefe in den flächiger Ausbreitung umkippen. Der gegen­

ständlichen Leere der Straße entspricht die optische Leere ihres F a r b t o n s , eines hellen, eigentümlich körper­ und schwerelosen Sandgelbs. Der farbige Eigenwert übertönt hier den Darstel­

lungswert, auch durch die Bindung des Gelb an das lichte Blau des Wassers. Zugleich aber macht der Gelblichton durch seine dem Flächenfarbigen sich n ä h e r n d e Erscheinungsweise den dar­

gestellten R a u m unbetretbar. Der Himmel wirkt dicht, von R a u m w e i t e ist nichts mehr zu spüren, die W o l k e n bilden n u r mehr schwache Tiefenverweise aus. ­ K a n n die Darstellung hol­

ländischer Bilder des 17. J a h r h u n d e r t s als In­die­Nähe­Holen des Fernen, als Bewegung der W e l t a u f n a h m e verstanden werden, so erscheint in impressionistischen Werken ein Vorder­ oder Mittel­

grundsmotiv in die Ferne entrückt.

In Pissarros >Landschaft bei Pontoise<, 1877 (München, Neue Staatsgalerie, A b b . 5) ist nun auch durch die formale Gestaltung die Tiefendimension weiter abgebaut. Die Vordergrundsschicht wirkt als Blickbarriere. Sie stellt ein Kornfeld dar, ist gegen­

ständlich k a u m gegliedert, aber von einer schwer f a ß b a r e n , ins Eigenwertige spielenden Materialität. A u c h der Mittelgrund be­

t o n t nachdrücklich die Breitendimension

5 0

. Die Wolken stehen übereinander und deuten somit keine Tiefenrichtung an. Inner­

halb der Himmelszone macht sich eine eigenartige und bezeich­

nende >Unklarheit< b e m e r k b a r : Der weißliche Wolkenbereich rechts kann vor und hinter dem blauen Fleck darin gesehen wer­

den, dieser sowohl als Wolkenloch wie als dunklere W o l k e er­

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6 Claude Monet, Seinelandschaft 102

scheinen. A u s dem G e s a m t z u s a m m e n h a n g des blauen Himmels, vor dem die Wolken turmartig aufgebaut sind, wird deutlich, d a ß mit der weißlichen Schicht nur eine Wolkendecke gemeint sein kann. T r o t z dieses Wissens kann die Kurvenlinie dieser Blau- Weiß-Grenze bedeutungsmäßig immer wieder umschlagen: D a s

Blau k a n n immer wieder als dunklere W o l k e vor hellerem H i m ­ mel erscheinen. Dies ist nur möglich, weil Farb>grund< und Farb>muster< als Flächenerstreckungen einander angeglichen sind.

Claude Monets >Seinelandschaft< (Köln, Wallraf­Richartz­

M u s e u m , A b b . 6) bietet alles Dargestellte, Wasser, Berg, H i m ­ mel in verwandter Materialität dar, geformt von ähnlichen F a r b ­ strichen, wolkenartig die Büsche, wie Wasser fließend bewegt die A b h ä n g e des Berges. Die Dinge haben ihre innere Konsistenz verloren und erscheinen u n f a ß b a r fern, obgleich sie räumlich im Mittelgrund situiert sind. Die Farbflecken und Farbstriche schweben vor einem G r u n d , scheinen, wie etwa am rechten Berg­

a b h a n g , diesen G r u n d und damit den Gegenstand selbst erst zu bilden. Die Sicht in ein Inneres der Gegenstände, beim Wasser noch >naturalistisch< zu legitimieren, wird auch auf Berg und Büsche übertragen. So öffnet sich ein eigener F a r b r a u m , in seiner Ablösung vom K ö r p e r r a u m gestützt durch den vergleichsweise

unnatürlichen C h a r a k t e r der F a r b e n , der Fülle von G r ü n ­ u n d R o s a t ö n e n mit ihren mannigfaltigen Abwandlungen. Die L a n d ­ schaft wird unbetretbar, die Dinge werden unwirklich.

Die Verwandlung des Dinglichen und seiner Räumlichkeit in einen eigenen F a r b r a u m ergreift in Gauguins > Landschaft auf Martinique< von 1887 ( M ü n c h e n , N e u e Staatsgalerie, A b b . 7) gerade den Vordergrund. Rot­, Violett­, Violettgrautöne sind vom F a r b g r u n d abgehoben und lassen das Dargestellte wie durchsichtig erscheinen: Es könnte als Wasser aufgefaßt werden, aber es ist dem Z u s a m m e n h a n g e nach doch wohl ein Streifen Erde gemeint. Die wenigen Tiefenanweisungen der B a u m z o n e werden durch die enge Bindung der K o m p a r t i m e n t e , die >Zwi­

schenräume< bedeuten sollen, wieder a u f g e h o b e n : Sie schließen sich jeweils in sich a b und richten sich frontal auf. Wie bei M o n e t akzentuieren die Farbstriche durchweg die flächige Erstreckung, die Ausbreitung, nie die Tiefendimension. W a s Ströker als Eigen­

art des »visuellen Feldes« beschrieb: »lückenlos stößt Fläche an Fläche, F a r b e an Farbe«, ist in Bildern wie dem von G a u g u i n zur Grundlage der Gestaltung genommen. Die F a r b e n , im ge­

d ä m p f t e n Helligkeitsgehalt wie auch in den Buntwerten einan­

der angeglichen, schließen sich zu einem dichten Gewebe zu­

sammen.

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7 Paul G a u g u i n , L a n d s c h a r t a u f M a r t i n i q u e , 1887

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8 Vincent van Gogh, Die Ebene bei Auvers, 1890

9 Ferdinand I lodler, Landschaft am Genfer See, 190 104

Van Goghs >Ebene bei Auvers<, 1890 (München, Neue Staats­

galerie, A b b . 8) weist eine gespannte, widersprüchliche R a u m ­ s t r u k t u r auf. N o v o t n y erkannte als eine Eigenart der R a u m g e ­ staltung Van G o g h s die »Übersteigerung der linearperspektivi­

schen Erscheinung«

5 1

. Solche Übersteigerung der Perspektivli­

nien bestimmt jedoch in diesem den letzten Lebenstagen Van G o g h s entstammenden W e r k nur den Mittelgrund, die heftig in die Tiefe fluchtenden Felder. D a s Kornfeld im Vordergrund stellt, ähnlich wie die Vordergrundszone des Bildes von Pissarro, eine w a n d h a f t aufgerichtete Schicht dar, die dem Blick den Ein­

tritt in das Bild verwehrt. Ähnlich bilden die Wolken und das F i r m a m e n t eine W a n d auf der Horizontlinie. Es gelingt nicht, die Wolken über der Z o n e des Mittelgrunds zu sehen. Dieser R a u m ist mithin atmosphärelos. Die Pinselstriche der Himmels­

zone laufen nur in der Querrichtung und verhindern so jede Ver­

tiefung. Insgesamt haben die Farben den C h a r a k t e r des G r u n d ­ losen, Nach­außen­Geworfenen.

Auch Hodler gestaltet seine >Landschaft am Genfer See< von

1907 ( M ü n c h e n , Neue Staatsgalerie, A b b . 9) als

Breitraum. Auch hier besetzt eine entgegenständlichende Farbbarriere, ein inten­

sives, scharfes gelbliches G r ü n den Vordergrund und verwehrt dem Blick den Eingang ins Bild. Die Farben des Mittel­ und des

Hintergrundes sind, verglichen mit der eigenwertigen Intensität des vorderen Farbstreifens, stärker gegenständlich gebunden.

A m Himmel reine Ausbreitung in der parallelen O r d n u n g der weißlichen Wolkenstreifen zwischen gedecktem Hellblau.

Die gemeinsamen Züge der R a u m s t r u k t u r bei den betrachte­

ten impressionistischen und nachimpressionistischen Landschaf­

ten bestanden in der R e d u k t i o n der Tiefendimension, dem Er­

starken der Breitendimension, der Auflösung des Kontrastes einer unendlichen und einer endlichen Sphäre bis zu ihrer völli­

gen Angleichung. Diese R a u m s t r u k t u r ist verbunden mit einer reinen Farbgestaltung, einer Farbigkeit, die auf das Helldunkel weitgehend verzichtet hat.

Neben solcher Angleichung der endlichen u n d unendlichen Sphären findet sich im 19. J a h r h u n d e r t auch die Möglichkeit ihrer strikten Trennung. D a s ist vor allem bei Caspar David

Friedrich der Fall. (Als Beispiel stehe hier sein >Elbschiff im

Frühnebel<, entstanden wohl 1820/21, Köln, Wallraf­Richartz­

M u s e u m , Abb. 10.) Bei ihm ist Unendlichkeit etwas »ganz ande­

res« als Endlichkeit. Beide Sphären stehen nicht m e h r im Wider­

spiel zueinander, nicht mehr im Verhältnis der kontrastischen Entsprechung. Die T r e n n u n g geht dabei, wie H e l m u t Börsch­

Supan in eindringlichen Analysen aufgewiesen hat, durch die

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10 C a s p a r D a v i d Friedrich, E l b s c h i f f im F rü h n e b e l , 1820/21

E r d z o n e selbst: » D e r Bildraum ist parallel zur Bildfläche in zwei Schichten geteilt, die in verschiedener Weise gesehen werden.

D e r V o r d e r g r u n d ist in der Tiefe begrenzt u n d mit plastischen W e r t e n ausgestattet, die d e m A u g e H a l t geben . . . D e r H i n t e r ­ g r u n d k a n n in dieser Weise nicht verstanden werden. In die Tiefe f ü h r e n d e Linien sind selten, u n d der A b s t a n d der D i n g e in der T i e f e n d i m e n s i o n bleibt u n b e z e i c h n e t . . . So entsteht eine D i s t a n z z u m Betrachter, die über das Quantitative des räumlichen A b ­ s t a n d s h i n a u s auf etwas v o m V o r d e r g r u n d u n d seiner E r f a h r b a r ­ keit qualitativ Verschiedenes hindeutet. D e m I n k o m m e n s u r a b l e n u n d Irrationalen, das die F o r m g e b u n g im H i n t e r g r u n d zeigt, ent­

spricht o f t das G e g e n s t ä n d l i c h e : Nebel, blendende Lichterschei­

n u n g e n , H ö h l e n o d e r A b g r ü n d e5 2. « Hier h a t , so darf hinzuge­

f ü g t werden, die Erscheinungsweise der F l ä c h e n f a r b e ihren Ort, o f t motivisch orientiert, w o r a u f s c h o n das Zitat v o n Börsch­

S u p a n hinweist, a b e r nicht v o m M o t i v abhängig. D a n k ihrer Eigenschaften, ihrem »frontalparallelen C h a r a k t e r « , der L o c k e r ­ keit ihres G e f ü g e s , ihrer räumlichen U n b e s t i m m t h e i t5 3k a n n sie Dargestelltes entwirklichen. A n a l o g hierzu k a n n bei Friedrich, in dessen Bildgestaltung das Helldunkel j a oft noch eine b e d e u t s a m e Rolle spielt, v o n » F l ä c h e n d u n k e l « u n d »Flächenhelle« gespro­

c h e n werden. D a m i t ist eine Stufe in der V e r w a n d l u n g des Hell­

dunkels b e n a n n t .

A u c h in W e r k e n a n d e r e r Künstler dieses Z e i t r a u m s geht die T r e n n u n g d u r c h die irdische S p h ä r e selbst^{5 4}. So wird z. B. in der

>Ansicht des Tegernsees< von G e o r g von Dillis, 1825 ( M ü n c h e n , N e u e Staatsgalerie) verhalten s c h o n der See selbst, entschieden s o d a n n der ferne Gebirgszug farbig der H i m m e l s z o n e zugeschla­

gen. D a s ist n u r scheinbar ein Rückgriff auf die L a n d s c h a f t s ­ gliederung in verschiedenfarbige Schichten, wie sie im 16. u n d f r ü h e n 17. J a h r h u n d e r t üblich w a r , denn s c h o n bei Dillis fehlt d a s vereinheitlichende Helldunkel.

Sein Fehlen läßt in einigen Landschaftsdarstellungen des 19.

J a h r h u n d e r t s die beiden S p h ä r e n geradezu a u s e i n a n d e r b r e c h e n . V o m >Widerspiel< der beiden S p h ä r e n in der L a n d s c h a f t s m a l e r e i des 17. J a h r h u n d e r t s ­ u n d in der p h ä n o m e n o l o g i s c h e n Interpre­

t a t i o n ­ w a r die R e d e u n d d a m i t a u c h von ihrer h ö h e r e n Einheit u n d nicht ihrer b l o ß e n Entgegensetzung.

Z u r bloßen Entgegensetzung u n d d a m i t a u c h zur G e f ä h r d u n g der Bildeinheit wird das Verhältnis etwa in Carl Rottmanns >Si­

k y o n mit Korinth<, e n t s t a n d e n u m 1837/38 ( M ü n c h e n , N e u e Staatsgalerie, A b b . 11). Z u g r u n d e liegt wohl eine natürliche Be­

l e u c h t u n g s s i t u a t i o n , a b e r sie wird nicht als anschauliche Einheit im Bilde vergegenwärtigt. D i e weit rechts a u ß e r h a l b des Bildes zu lokalisierende S o n n e hellt das F i r m a m e n t a u f u n d läßt den B l a u t o n nach der linken Seite hin stark anschwellen, in einer A s y m m e t r i e , die d e m 17. J a h r h u n d e r t fern gelegen hätte. Das­

selbe Licht läßt die Schlucht im V o r d e r g r u n d in tiefe S c h a t t e n sinken. Die D u n k e l h e i t dieser Schatten erweitert sich nicht m e h r 106

t i e f e n h a f t über die ganze E r d z o n e hin, s o n d e r n f ü h r t in das E r d ­ innere, wie a u c h der Blick mit d e m Pilger, der auf der v o r k r a g e n ­ den Felsplatte steht, den Spalt h i n a b in das Erdinnere g e f ü h r t wird. Das Dunkel ist v o m Licht a b g e w a n d t . D a s H e l l d u n k e l k o n ­ t i n u u m ist zerrissen. A n a l o g sind a u c h die R a u m b e z ü g e gelok­

kert. Der helle Mittelgrundsstreifen b e t o n t die Breitendimension u n d teilt das Bild h o r i z o n t a l . D e r H i m m e l scheint n u r m e h r der F e r n e a n z u g e h ö r e n . D a s D u n k e l des V o r d e r g r u n d s öffnet sich nicht m e h r auf das Blau des F i r m a m e n t e s hin, sein B r a u n k a n n sich nicht m e h r auf dieses Blau beziehen.

Ahnlich diskrepant, wenngleich in recht unterschiedlicher F o r ­ mulierung, wirkt Karl Haiders >Frühlingslandschaft bei H a u s ­ han­K v o n 1896 ( M ü n c h e n , N e u e Staatsgalerie, A b b . 12). Ein im­

pressionistisch aufgelockerter H i m m e l schwebt f o r m a l u n d licht­

m ä ß i g beziehungslos über einer streng flächig­zeichnerisch a u f ­ g e b a u t e n d u n k l e n L a n d s c h a f t , die in einem h o m o g e n e n , festen G r ü n gehalten ist u n d deren Tiefenzüge sich bald in der Breite verlieren.

A n vielen Stellen m u ß t e n die Beschreibungen von der Analyse der R a u m s t r u k t u r übergehen zur U n t e r s u c h u n g der Helldunkelge­

staltung. A u c h die p h ä n o m e n o l o g i s c h e n Analysen v o n Voss f ü h r ­ ten von der R a u m s t r u k t u r zur Lichtgegebenheit. Beides steht in einem inneren Z u s a m m e n h a n g .

Ü b e r den Sinn der Helldunkelgestaltung lassen sich erst Ver­

m u t u n g e n aussprechen. So wichtige Erkenntnisse ü b e r die p h ä ­ n o m e n a l e Dimension des Helldunkels a u c h beigebracht w o r d e n sind, seine B e d e u t u n g als eines f u n d a m e n t a l e n G e s t a l t u n g s p r i n ­ zips der neuzeitlichen Malerei k ö n n e n wir erst in A n s ä t z e n fas­

sen.

Es ist das Verdienst v o n Ernst Strauss, das Helldunkel als u m ­ fassendes, eine ganze kunstgeschichtliche E p o c h e b e s t i m m e n d e s Gestaltungsprinzip e r k a n n t zu h a b e n . H a t t e n o c h W o l f g a n g S c h ö n e in seinen g r u n d l e g e n d e n U n t e r s u c h u n g e n >Über d a s Licht in der Malerei< (Berlin 1954) die Eigenart der neuzeitlichen Lichtgestaltung mit dem Begriff >Beleuchtungslicht< (der dabei j e d o c h vielfältig differenziert w u r d e ) zu fassen gesucht, so bedeu­

tete die Ersetzung dieses Begriffs d u r c h den des >Helldunkels< bei Strauss5 5 einen wichtigen Schritt über die Analyse der mimeti­

schen, der A b b i l d u n g s f u n k t i o n des Bildlichtes ­ u n d ihrer A b ­ weichungen ­ hinaus. » D e n n die N a t u r k e n n t « , wie Strauss fest­

stellte, » d a s Helldunkel nicht. Sie k e n n t wohl den allmählichen Übergang des Hellen z u m D u n k e l n : als D ä m m e r , H a l b d u n k e l o d e r Zwielicht, als den Z u s t a n d also, in welchem beide P h ä n o ­ m e n e nicht m e h r (resp. noch nicht) in ihrer vollen K r a f t in Er­

scheinung treten«, nicht a b e r das »gestaltete Helldunkel der M a ­ lerei«, in dem »gesammelte, meistens sich graduell vorbereitende Helligkeit u n d in sich selbst versinkendes D u n k e l in all seinen Stadien zwischen T r ü b e und Finsternis gleichzeitig zur A n ­

11 Carl Rottmann, Sikyon mit Korinth, 1837/38

arl Haider, Frühlingslandschaft bei Hausham, 1896