Steffen Bogen
Vgl. Steffen Bogen, Felix Thürle- mann, Jenseits der Opposition von Text und Bild. Überlegungen zu einer Theorie des Diagramms und des Diagrammatischen. In:
Alexander Patschovsky (Hg.), Die Bildwelt der Diagran.lme joachims von Fiore. Zur MedialitM religiös- politischer Programme im Mittel- alter. Stuttgart 2003, S .. 1-23;
Steffen Bogen, Schatten riß und Sonnenuhr. Überlegungen zu ei- ner kunsthistorischen Diagram- matik. In: Zeitschrift für Kunstge- schichte. 68.2 (2005), S. 153- 176; Birgit Schneider (Hg.), Dia- gramme und bildtextile Ordnun- gen. Berlin 2005 (Bildweiten des Wissens. Kunsthistorisches Jahr- buch für Bildkritik, Bd. 3.1); Se ba- stian Bucher, Das Diagramm in den Bildwissenschaften. Begriffs- analytische, gattungstheoreti- sehe und anwendungsorientierte Ansätze in der diagrammtheore- tischen Forschung. In: Ingeborg Reichle, Steffen Siegel, Achim Spelten (Hg.), Verwandte Bilder.
Logische und ästhetische Experimente Diagramme bei Peirce und Duchamp
_Die folgende Fragestellung setzt nicht bei den medialen Be- dingungen des Zeichnens im engeren Sinn an, sondern bei der Frage nach dem Charakter einer diagrammatischen Aufzeich- nung. In den Forschungen der letzten Jahre zeichnet sich ab, daß im Feld des Ikonischen relativ klar ein bildhafter von einem dia- grammatischen Modus unterschieden werden kann, obwohl die- se Unterscheidung nicht an den Dingen "klebt", sondern als Über- tragung einer Funktion im Akt der Rezeption generiert wird. Die Funktionen können sich daher auch überlagern. Dennoch provo- ziert die Frage nach dem Diagrammatischen zunächst eine Un- terscheidung, bei der auch geklärt werden sollte, was nicht dia- grammatisch ist.1
_Das Bildhafte läßt sich im Anschluß an phänomenologische Theorien als Evokation imaginärer Bildobjekte definier~n.2 Ein imaginäres Bildobjekt hat die seltsame Eigenschaft, nur sichtbar zu sein, und ist keinen weiteren physikalischen Bedingungen un- terworfen. Die Aufmerksamkeit muß daher springen, wenn sie sich ~ür die Beziehung zwischen dem imaginären Bildobjekt und dem materiellen Bildträger interessiert. Meisterzeichnungen der Kunstgeschichte wie die Michelangelo-Studie zu einer Madonna mit Kind machen diese Differenz zum eigentlichen Thema.3 We- nige Striche genügen, um die Wendung des Kindes und den für- sorglich geneigten Körper der Mutter sichtbar zu machen. Bevor
( 381
11"; Braun über Spuren einer Vor-
Dill Fragen der Bildwissenschaft.
[lml!1l 2007, S. 113 -129.
VI;I. besonders Lambert Wie-
oing, Phänomene im Bild. Mün- (;hen 2000, und l. Wiesing, Artifizielle Präsenz. Studien zur
man sich als Betrachter überhaupt versieht, hat die eigene Imagination bereits bestimmte Kon- figurationen von Linien als dynamische, in den Raum ausgreifende Körper aufeinander bezo- gen. Dennoch wird man mit den Leerstellen der Zeichnung auch auf die eigene, in Tätigkeit ver- setzte Imagination und die Virtuosität des Künstlers aufmerksam. Das Sehen der Körper, die das Körperliche verloren haben und nur sichtbar sind, ist Voraussetzung, eine andere graphische Materialität in den Blick zu bekom- men, die mit sparsamen Mitteln auskommt und ebenso spielerisch wie effizient gehandhabt wird. Immer wieder treffen diese beiden Blick- winkel aufeinander und schlagen ineinander um: zum Beispiel in den Schraffuren, die am Hin- terkopf der Mutter ansetzen und die gleichsam in jedem Zug den imaginären Raum der Körper in der graphischen Fläche des Blattes auslaufen lassen. Das Bildhafte ist also ein Modus der Wahrnehmung, in dem die Zwischenräume und Leerstellen eines Bildträgers zunächst den ima- ginären Bildobjekten zugeschlagen werden, in einer Umlenkung der Aufmerksamkeit aber auch den Stil der Hervorbringung sichtbar wer- den lassen.
Die andere Art, den Raum zwischen Ein- schreibungen relevant zu machen, kann man in einer weit zurückreichenden Tradition diagram- matisch nennen.4 Vielleicht steckt bereits im Begriff dia-gramma, d.h. "mittels der Einschrei- bung", die Erkenntnis, daß das Entscheidende der Vermittlung die leere Mitte ist. Das allein unterscheidet das Diagrammatische jedoch noch nicht von den Leerstellen einer Meisterzeichnung.
Phänomenologisch besteht der Unterschied vor allem darin, daß die Linienkonfigurationen nicht durch den Bezug auf imaginäre Körper ihre Relevanz erhalten, sondern von Regeln der graphi- schen Setzung her verstanden werden müssen. Diese sind so for- muliert, daß die Relation der Formen ausgewertet werden kann.
__ Wofür steht zum Beispiel die Linie eines Kurvendiagramms?5 Auf dem Parkett der Frankfurter Börse sind es Leuchtpunkte ei-
( 391
Zuerst ersch. in: Räume der Zeichnung : [Dokumentation des Symposiums Räume der Zeichnung, 13. - 15. Oktober 2005, Akademie der Künste, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett - Sammlung der Zeichnungen und Druckgraphik] / hrsg. von Angela
Lammert ... . - Nürnberg : Verl. für Moderne Kunst, 2007. - S. 38-56. - ISBN 978-3-939738-10-7
Konstanzer Online-Publikations-System (KOPS) URL: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:352-183189
I. Diagf"amme
Anzeigetafel mit Kurvendiagramm des DAX, von einer Web-Cam am 15.04.2003 aufgenommen
Philosophie des Bildes. Frankfurt am Main 2005
3 Vgl. 1<laus Albrecht Schröder, Achim Gnann (Hg.), Michelangelo und seine Zeit. Meisterwerke der Albertina. Wien 2004, Nr. 5. Allge- mein zur "Meisterzeichnung":
David Rosand, Drawing Acts.
Studies in Graphie Expression and Representation. Cambridge 2002 4 Zur Begriffsgeschichte vgl. Ulrike Maria Bonhoff, Das Diagramm.
Kunsthistorische Betrachtung über seine vielfältige Anwendung von 'der Antike bis zur Neuzeit.
Diss. Univ. Münster 1993, S. 7-27; Alfred Stückelberger, Bild und Wort. Das illustrierte Fachbuch in der antiken Naturwis- senschaft, Medizin und Technik.
Mainz 1994, S. 24f., und Reviel Netz, rhe Shaping of Deduction in Greek Mathematics. A Study in Cognitive HistOly. Cambridge 1999, S. 3Gff.
5 Antworten aus der Perspektive ei- nes historisch fundierten Infor- mations-Designs bei Edward R.
T ufte, The Visual Display of Quan- titative Information. Cheshire/CT 1983
ner Anzeigetafel, die von der Web-Gam noch ein- mal gepixelt werden. Sie zeichnen sich vor dern schwarzen Grund und mit Bezug auf ein I(oordi~
natensystem ab. In jedem Punkt ist eine Menge von Daten des Aktienhandels verrechnet. Auf der Anzeigetafel geht es aber gerade nicht um einzelne Punkte und auch nicht um ihre mathe- matische Herleitung, sondern um die weder be- rechneten noch graphisch genau fixierten Ver- bindungen zu einer Linie. Genau dort vermuten die Anleger das Entscheidende: nämlich das fle· xible Klima, die Tendenz, das Prinzip, vielleicht gar die Regel, die man kennen sollte, um den weiteren Verlauf der Kurve beeinflussen zu können. Der Zwischenraum gehört da- mit weder den Aktien allein noch den Wunschträumen der Anle- ger, die sich dort einnisten. Vielmehr sind die Linien ein Instru- ment der Vermittlung und Rückkopplung, in dem die Anleger ihre Aktionen aufeinander abstimmen. Entsprechend genau muß die Börsenkurve datiert sein, und entsprechend schnell ist ihre Ver- fallszeit. Ein solcher Möglichkeitsraum, in dem Informationen gra- phisch so zusammengestellt werden, daß deren Relationen über den Zwischenraum hinweg neue Informationen generieren, soll diagrammatisch genannt werden. Verwendet man den Terminus auf diese Art, liegt er vor der Ausdifferenzierung in die historische Vielfalt diagrammatischer Gattungen: in geometrische Diagram- me, technische und architektonische I(onstruktionspläne, Be- griffsschemata, Baumdiagramme oder statistische Graphen, um nur einige Beispiele zu nennen. Der Begriff wird zu einem Termi- nus, der gerade auch in seiner offenen Beziehung zu anderen Bild- phänomenen ins Zentrum aktueller Überlegungen zum Ikoni- schen rückt. 6
_Die folgenden Analysen kreisen um zwei konträre Pole, die mit den Arbeiten von Gharles Sanders Peirce und Marcel Du- champ verbunden sind. Beide haben Anfang des 20. Jahrhunderts auf sehr unterschiedliche Weise Diagramme für ihre eigene Ar- beit entdeckt. Wenn es gelingt, beide Ansätze aufeinander zu be- ziehen, hat man, so bleibt zu hoffen, auch einiges über die Spann- weite des Diagrammatischen und seine offene Beziehung zu Bildphänomenen und sprachlich fixierbaren Regeln verstanden.
[401
f'JhljJNJmme, Netze, Kar- , B~rlin 1974; Fran90is t!t;riture et Iconagra·
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Jt.;~NHt nes ,. Interdisziplinären
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!';IM)]', Hubert Burda (Hg.), Iconic fll, H, /)ie neue Macht der Bilder.
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\llilker aohn (Hg.), Bildlichkeit.
1".ln~rurt am Main 1990, S. 69-
!l'1; Sybille Krämer, Schriftbild·
Steffen Bogen . Logische und ästhetische E)(pOl'lmonlb
Charles Sanders Peirce
_Der amerikanische Philosoph Gharles Sanders Peirce hat bei seinem Tod 1914 ca. 100.000 Manuskriptseiten hinterlassen.
Kleinformatige Blätter, akribisch numeriert und mit einer fast kalligraphischen Handschrift gefüllt. Unbeirrt vom Desinteresse seiner Zeitgenossen durchpflügt er Zeile für Zeile seiner Manu- skripte, so wie er zum Teil eigenhändig den Acker vor seinem Landhaus bestellen mußte. Doch immer wieder bricht er aus dem linearen Duktus der Schrift aus. Aussagen werden frei auf dem Blatt verteilt, durch Linien verbunden und in seltsame Schlingen geschrieben, so daß sich verschachtelte Einschlüsse bilden: "God is good" steht in seinem Logical Tract, No. 2 aus dem Jahr 1903 in "Fig. 19" in einer doppelten Schlinge.? Legt man die Konven- tionen zugrunde, nach denen die Notation gelesen werden soll, heißt das: es ist ausgeschlossen, daß etwas existiert, es sei denn Gott ist gut .
__ Immer wieder ergeben sich in seinen Manuskripten Seiten, die nicht wie ein philosophisches Traktat, sondern eher wie der Plan für eine Modelleisenbahn aussehen. Peirce hielt solche Fi- guren keineswegs für eine sekundäre Vermittlungsstrategie von Aussagen, die man auch anders hinschreiben oder einfach vor-
[411
I. Diagramme
Abb. S. 41 u. 42: Charles Sanders Peirce, Logical Tract, No. 2, 1903, CambridgejMA, Harvard University, Houghton Library
S. 41: Manuskriptseite mit Diagram- men, MS 492 B 139
rechts: Manuskriptseite, MS 492 A 076
lichkeit, oder: Über eine (fast) vergessene Dimension der Schrift. In: Horst Bredel<amp, Sy- bille Krämer (Hg.), Bild, Schrift, Zahl. München 2003, S. 157-176.
Ein kognitionspsychologischer Ansatz bei M. I. Bauer, Phil John- son-Laird, How Diagrams Can Im- prove Reasoning. In: Psycho/ogie- al Seienee. 4.6 (1993), S. 372- 378. Anregungen aus der Infor- matik durch Verfahren der auto- matisierten Generierung von Dia- grammen bei Michael Anderson (Hg.), Diagrammatie Representa- tion and Reasoning. London u. a.
2001. Eine aufschlußreiche wis- senschaftshistorische Fallstudie bei Michael Hagner, Bilder der Ky- bernetik: Diagramm und Anthro- pologie, Schaltung und Nervensy-. stem. In: Martina HeBler (Hg.), /(onstruierte Sichtbarkeiten.
Wissenschafts-und Technikbilder seit der Frühen Neuzeit. München 2006, S. 427-448. Aktuelle ästhetische Positionen bei Peter Eisenman, Diagram Diaries. Lon- don 1999; Robert Hobbs, Mark Lombardi (Hg.), Mark Lombardi - Global Networks. New York 2003 7 Die Manusl<riptnummern (z. B.
MS 492) beziehen sich auf den Katalog von R. S. Robin, Anno- tated Catalogue of the Papers of CharJes Sanders Peirce. Armherst 1967. Der handschriftliche Nach- laß von Peirce ist auf Mikrofiche zugänglich und wird vom Peirce Editiol1 Project in !r,dh;.jfipolis be- arbeitet.
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lesen oder sagen könnte. Was Peirce mit den Graphen zur Dis- kussion stellt, sind nicht die Aussagen, die er formuliert, sondern das diagrammatische Notationssystem selbst.e Er entwickelt es mit Bezug auf logische Diagramme bei Leonhard Euler und John Venn und bezeichnet es als sein "chef d'reuvre"9. In einem Brief an William James vom 25. Dezember 1909 spricht er - in weih- nachtlicher Hochstimmung - von seinem "Triumph" in dieser Richtung. Er baut darauf, daß die Existentiellen Graphen "die Lo- gik der Zukunft" sein werden. '0
_ Bereits 1890 hatte Peirce einen Lobpreis des Diagramms for- muliert und mit dem Begriff einen grundlegenden Paradigmen- wechsel der Philosophie verbunden: "Die Wörter logisch und ra- tional wurzeln in zwei entgegengesetzten Ansichten über die Natur des Denkens. Logisch, von logos, was soviel wie Wort und Vernunft bedeutet, verkörpert die griechische Auffassung, daß Schlußfolgern nicht ohne Sprache vonstatten gehen kann. Ra- tional, vom lateinischen ratio, was ursprünglich soviel wie Re- chenschaft bedeutet, impliziert, daß Schlußfolgern eine Sache der Berechnung ist, was nicht Wörter, sondern eine Art von Dia- grammen; Rechenbrettern oder Zahlzeichen erfordert. Die mo- derne formale Logik, insbesondere die Logik der Relative, erweist die griechische Ansicht als weitgehend falsch, die römische Anc sicht als weitgehend richtig: Wörter, obwohl zweifellos für die
[42 J
}f"l· ti\iuütchen Edition wird die- (l'I!\("l~ion der Peirceschen
Illlle, die lange Zeit zwi-
,";<1 Zeichentypologie zerrie-
L\ ~'_A.m viIIl'düt klar hervorgehoben;
,)lI (~l1ndes S. Peirce, Semioti-
$(;/".iflell. Hg,/Übers. Chri-
Ätl6alz erschließt auch Sun- j'B,11hlo, The Iconie Logie of ,I;»*,~',: Graphs. Cambridge 2002.
J,ljt Wd_,eren philosophischen
~iyf\lllßßrneinerungen: Helmut
·"JI'C, Oie Unsichtbarkeit der Welt.
~~h· vl!welle Kritik neuzeitlicher
der Logik und die
!;;iiI!fjC(tld Papers of Charles S.
"1oifr,Q. B ßde. Cambridge 1931-
PiM. CI' 4.350
,;;IMI~~ S. Peirce, MS 956, Die Awhltcktonik von Theorien, um
;1190. zitiert nach Charles S.
htltcc, Naturordnung und Zei- 1.Jlirlnprozeß. Hg. Helmut Pape.
I""mltlurt am Main 1991, S. 133- 1M
1.11:1. Herbert Molderings, Kunst
i:d$ Fi.vpcr;ment. MarcelDuchamps
,i) kU/l.'tstopf-Normalmaße". Mün- (,MN, Berlin 2006 (passerelles 8);
1<>1 lan: Molderings 2006. Vgl.
p{!dl Unda Dalrymple Henderson, Üfl{,hilmp in Context. Seienee and kGhf/ology in the Large Glass and j((ji.ltcd Works. Princeton 1998.
fUf iledeutung von technischen
!l"\ßr~mmen und Verfahren der kNIMl"uktiven Zeichnung vgl. die
hlfide von Molly Nesbit, The Lan-
jjüagü of Industry. In: Thierry de
(luve (Hg.), The Definitively Un-
S t e f f e n Bog e n . Log i s ehe und äst h e t I s c h t!o E)( pt) r Im (\ 11 t n
Entwicklung des Denkens unabdingbar, spielen bei diesem Vor ..
gang nur eine untergeordnete Rolle, wohingegen das Diagramm oder Ikon, das sich manipulieren läßt, von entscheidender Be- deutung ist. [ ... ] Und wozu sind diese Diagramme gut? Um Expe- rimente mit ihnen anzustellen. [ ... ] Alles Schlußfolgern ist Experi- mentieren und alles Experimentieren ist Schlußfolgern."1' Peirce formuliert in diesem Zitat seinen eigenen diagrammatic turn. Er ordnet das Zeichnen und Auswerten von Diagrammen der Klas- se der Experimente zu, was ins Zentrum der folgenden Überle- gungen gestellt werden soll.
Marcel Duchamp
_In einem harten Schnitt sei jedoch zunächst die zweite Fall- studie dagegengesetzt. Der historische Fokus verschiebt sich um einige Jahre auf eine Zeit nach 1910. 1934 veröffentlicht Marcel Duchamp in Paris im Eigenverlag die sogenannte Grüne Schach- tel. Der Pappkarton wird in einer Auflage von 300 Exemplaren produziert. Hinzu kommen noch 20 Exemplare einer "Deluxe Edi- tion". Jede Schachtel enthält 93 Dokumente, meist aufwendig re- produzierte Notizen und Skizzen, sowie einige Fotografien, eine Art fingierter Nachlaß, Relikt eines unvollendeten Buchprojekts, als kryptisches Kunstwerk reproduziert. Der Titel LA MARIEE MISE A NU PAR SES CELIBATAIRES MEME ist dem grünen Deckel in Großbuchstaben eingestanzt. Er verbindet die Papiere mit dem zwischen 1915 und 1923 entstandenen Großen Glas, das den gleichen Namen trägt. Mit den Elementen der Grünen Schachtel .steuert Duchamp einerseits die Rezeption des Glases, anderer- seits schleust er das Objekt als eigenständigen Gegenstand in den Prozeß der Kunstkritik ein. Im folgenden interessieren vor al- lem Beispiele, die Duchamps Interesse für das Diagrammatische belegen.'2
_ Bereits der Gesamtplan des Glases wirkt wie die Skizze eines Technikers, der sich daranmacht, eine Idee in eine Konstruk- tionszeichnung umzusetzen. Die Tendenz zur metrischen Be- stimmung verstärkt sich im Lauf der Ausarbeitung, so im Plan der Junggesellenmaschine, der ebenfalls Teil der Grünen Schach- tel ist. Ebenso befindet sich dort die Fotografie eines Bildes, das auf den ersten Blick - formal - keinen erkennbaren Bezug zum Großen Glas hat. Es zeigt ein kleines, nur knapp 33 cm großes, auf Karton gemaltes Bild einer Kaffeemühle (vgl. Abb. S. 51), das
[43 J
L Diagramme
Marcel Duchamp, Die sogenannte Grü- ne Schachtel LA MARIEE MISE A NU PAR SES CELIBATAIRE MEME, 1934 in der Edition Rrose Selavy, Paris, veröf- fentlicht
finished Marcel Duchamp. Cam- bridge/MA 1991, S. 351-384;
fortan: Nesbit 1991 13 Harriet u. Sidney Janis, Mareel
Duchamp, Anti-Artist. In: View.
New York 5 (März 1945) 1, S. 18-19,21-24 u. 53-54, hier S. 2 I; wieder abgedruckt in:
Joseph Masheck (Hg.), Mareel Duchamp in Perspective. New Jersey 1975, S. 30-40 14 Pierre Cabanne, Entretiens avec
MarcelDuehamp. Paris 1967, S. 50 (dt.: Gespräche mit Marce!
Duchamp. Köln 1972)
Duchamp 1911 für die Küche seines Bruders herstellt. 1946 lenkt Duchamp die Aufmerksamkeit noch einmal auf das kleine Bild, das sich heute in der Tate Gallery in London befindet. Er be- zeichnet es als "Schlüsselwerk" für seine gesamten späteren Ar- beiten.'3 In einem Gespräch mit.Pierre Cabanne kurz vor seinem Tod führt er weiter aus: ,,[ ... ] der Handgriff [der Kaffeemühle] ist gleichzeitig an verschiedenen Punkten seiner Drehung zu sehen, mit einem Pfeil, der die Bewegung anzeigt. Ohne es zu wissen, hatte ich damit ein Fenster zu etwas anderem hin geöffnet. Die- ser Pfeil war eine Neuerung, die mir sehr gefiel, die diagramma- tische Seite war, vom ästhetischen Standpunkt aus betrachtet, interessant."14 Die "diagrammatische Seite vom ästhetischen Standpunkt aus" - die Formulierung wirkt eher beiläufig und of- fen, auf alle Fälle weniger programmatisch als das zitierte State- ment von Peirce. Dennoch ergibt sich ein erster Begriffsanker, der es ermöglicht, die heterogenen Fallstudien miteinander zu verschrä·nken.
[ 44]
vgi. Peiree 1986-1993, Bd. 3, Jj. 100
Steffen Bogen · Logische und ästhetischo e)l:porln1(1nt~
Analyse Peirce
_CharIes Sanders Peirce kommt vom Schreiben der Philoso- phen her und damit aus einer Tradition, die die Wahrheit als ei- nen Zustand auffaßt, in dem die Welt möglichst vollständig aus- gesagt ist. Das Schreiben der Philosophen hat dabei die Tendenz, von der Schrift abzulenken. Es geht offenbar um die Wahrheit der Aussagen und nicht um die Qualitäten der Schrift. Die Aporien die- ses Ansatzes sind durch die dekonstruktivistische Kritik hin- länglich bekannt. Peirce hat diese Kritik einerseits antizipiert, kann andererseits von ihr aber auch nicht vereinnahmt werden.
_Peirce hält daran fest: In seinen Diagrammen geht es um das Universum der Wahrheit. Dessen dynamische Prinzipien und Qua- litäten können a,ber nicht erschöpfend vorhergesagt, sondern al- lenfalls partiell verfolgt und diagrammatisch erfaßt werden. Wie soll das gehen? Zunächst wird man feststellen, daß dieses Uni- versum nicht aus erhabenen Gedanken, sondern aus recht all- täglichen Ereignissen besteht: Es schneit, es friert, jemand gibt einem anderen ein Geschenk, jemand tötet den anderen usw.
Peirce interessiert sich als Logiker nicht für die Wahrheit'der ein- zelnen Aussagen. Sie erscheinen oft bewußt banal oder abstrus (wenn z. B. Millionäre kostbare Katzen nur dann an Damen schen- ken, wenn es sich um weibliche Zoologen handelt).15 Peirce in- teressiert sich für den Akt des Schlußfolgerns, das heißt für den logischen Zwang, der entsteht, wenn Prämissen gesetzt und Konklusionen gezogen werden,
_ "Wenn es schneit, dann friert es." Was läßt eine solche Be-
hauptung als Schlußfolgerung erscheinen? Sprachliche Konven- tionen? Ein Gefühl für Folgerichtigkeit? Peirces 100.000 Manu- skriptseiten lassen sich auch als Versuch verstehen, diese beiden Thesen zu widerlegen. Für die logische Untersuchung ist es auf einer ersten Ebene unerheblich, ob die sprachlich festgelegten Prämissen physikalisch wahr oder falsch sind. Die Regel if it snows, it freezes könnte allein in der englischen Sprache gelten und würde - ihre Anerkennung vorausgesetzt - genau den logi- schen Zwang entfalten, um den es Peirce geht. Dennoch ist die- ser Zwang für ihn keine Frage eines psychologisch begründeten
"Gefühls" oder ein bloßer Effekt unserer Gehirnarchitektur. Es ist aber auch keine reine Frage der Kultur und der erstaunlichen Fähigkeit von Menschen, unterschiedliche Verallgemeinerungen vorzunehmen. (So hätten Peirce sicherlich auch die angeblich
[45]
I. Diagramme
16 Vgl. auch die Überlegungen zum immutable mobile bei Bruno Latour, Science in Action.
Cambridge 1987, und Bruno Latour, Drawing things together.
In: Michael Lynch, Steve Woolgar (Hg.), Representation in Scientific Practice. Cambridge 1990, S. 19-68
17 Begriffe der Eskimosprache für Schnee interessiert). Denn was und wie immer es auch bezeichnet wird: Die Vorstellungerl entfalten ihre logische Kraft nur dann, wenn sie zumindest für die Dauer eines intellektuellen Experiments auf die Wirklichkeit über- tragen werden. Die Wirklichkeit begegnet uns zum Beispiel, wenn wir gegen einen Gegenstand stoßen oder von einer inneren Hem- mung überrascht werden. Sie begegnet uns in abgeschwächter Form aber auch dann, wenn wir ein Stück Papier in die Hand neh- men.16 Das ist der Grundgedanke der logischen Experimente von Peirce: Das Papier wird zur Probe einer logisch erschlossenen Wirklichkeit. In einem einsam gelegenen Landhaus kann Papier knapp werden und ausgehen. Man muß Vorsorge treffen und.es rechtzeitig einkaufen. Wenn man es zur Verfügung hat, leistet es der Schreibfeder Widerstand. Das Papier ist unempfänglich für die Bedeutung der Begriffe und Aussagen, aber es ist in der Lage, die Tinte festzuhalten, ohne daß der Schreiber verstehen müßte.
wie das geht. Das Papier kann altern, zerfallen, sich zersetzen.
die Tinte kann verblassen, kurz: Das Papier ist eine Wirklichkeit, die von den Aussagen, die in und auf ihm forniuliert werden, un- abhängig ist, auch wenn es Voraussetzung für deren graphische Fixierung ist. Das ist der Grund, warum das Papier im Rahmen der Peirceschen Diagramme zum pars pro toto einer Wirklichkeit werden kann, an der man körperlich Anteil hat und über die man sich kommunikativ zu verständigen sucht.
_Mit diesem Grundgedanken wird eine graphische Sprache entwickelt, die den Prozeß des Denkens möglichst minutiös an den Verlauf der graphischen Einschreibung binden soll. Peirce bezeichnet seine Diagramme in dieser Hinsicht auch als Instru- mente, das Denken zu verlangsamen (nicht etwa zu beschleuni- gen - seine Diagramme haben wenig mit der "Effizienz" moder- ner Informationsgraphiken gemeinsam). Die erste Konvention der Graphen ist der Fleck. Er entsteht aus der Berührung von Fe- der und Papier. Im Rahmen der Diagramme steht er für ein Fak- tum, das positiv behauptet und durch zugeordnete Begriffe näher bestimmt werden kann. Im abgebildeten Detail der Manuskript- seite, auf dem Peirce die erste Konvention einführt, steht der Fleck z. B. für Schneeflocken. Es wird aber keine Schneeflocke ge- zeichnet, und der Punkt soll auch nicht zur Vorstellung einer Schneeflocke anregen. Vielmehr steht er zusammen mit den Wor- ten "it snows" für den t\kt, in dem die Aussage "es schneit" auf die Wirklichkeit übertragen wird, mithin für die Möglichkeit, auf
1461
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Library lil'.krlo:.tse'ite. MS 492 B 121
I)O!i,r,lp,krlptseil:e" MS 492 B 123
magrammatische Auswertung
1(>(! Spuren des Zeigens ist aller-
I1i!li:ß anders angelegt als die auf
#lilt) paradoxe Präsenz abzielende fllilötion des (Sich-)Zeigens, die tJlidtl>eoretisch analysiert werden k;lM; vgl. Dieter Mersch, Was gi(;/l1:eigt. Materialität, Präsenz, Ü ~18nis. München 2002.
Steffen Bogen· Logische und ästhetische EJC,po,'lm.-h1.
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a:i:J'~' ~3'~'irgendwelche Schneeflocken zu zeigen. Das Setzen des Punktes auf dem Papier und das Schreiben der Zeilen ist sozusagen die Schwundstufe der Aktion, in der ein Kind nach langen Zeiten des Wartens ans Fenster stürmt, ins Freie zeigt und ruft: "Es schneit."
Man versteht die Existentiellen Graphen von Peirce nur richtig, wenn man sie trotz des hohen begrifflichen Anteils gestisch auf- faßt. Als ein Nachvollziehen von Bestimmungen, mit denen Ei- genschaften an Ereignissen aufgezeigt werden.17 Dementspre- chend schreibt Peirce die Bestimmung der Eigenschaft, ohne mit der Feder abzusetzen, in einem Zug, so als wolle er damit aus- drücken, daß die graphische Setzung auf eine unteilbare Fest- stellung bezogen sein soll. Im Gegenzug gewinnen die Zwischen- räume, das heißt die leeren Flächen des graphischen Blattes, an Bedeutung.
_So kann das syntaktische ÄqUivalent für die logische Und- Verknüpfung allein darin bestehen, verschiedene und an sich un- abhängige Aussagen zusammen auf das gleiche Blatt zu schrei-
147 J
Abb. S. 48 u. 49:
Diagramme zur Rekonstruktion einer Schlußfolgerung, nach den Regeln der Existentiellen Graphen von Charles Sanders Peirce
• schneit
• schneit
• ist gefroren
~Chneit 'ist gefroren
ben. In "Fig. 2" des Logical Tract wird damit behauptet, daß es In ein und demselben Universum schneie und daß etwas gefroren sei. Komplementär dazu steht der Schnitt (cut) oder Einschluß, . der die Kontinuität der graphischen Fläche aufhebt, für die N.
gation einer Bestimmung: Eine eingeschlossene Aussage trifft demnach auf die Tatsachen, die sich aufzeigen lassen, nicht zu, entweder allgemein nicht oder auf eine noch näher zu bestim·
mende Weise nicht. In der "Fig. 4" desselben Manuskripts wird z. B. mit dem äußeren Einschluß ausgesagt, daß es nicht schneie.
Der doppelte Einschluß, den Peirce immer als eine in sich zurück- laufende Schlinge zeichnet, entspricht dann einer konditionalen Verknüpfung der Aussagen. Es wird negiert, daß man die äußere Tatsache unabhängig von der inneren aufzeigen kann: Zu be- haupten, daß es schneie und daß nichts ge;froren sei, geht dem- nach nicht. "Fig. 4" behauptet also: Wenn es schneit, dann ist et- was gefroren. Die Form der Schlinge, die in einem Zug gezeichnet werden kann, deutet wiederum darauf hin, daß Peirce bemüht ist, alle Elemente einer Denkbewegung in einem ununterbroche- nen graphischen Akt auszudrücken, während komplexe Schluß- folgerungen getrennte Einschreibungen zueinander in Beziehung setzen oder transformieren. Die Form der Schlinge scheint damit aber nicht vollständig erklärt. Peirce macht Andeutungen über die besondere Motivierung dieses Symbols, ohne es vollkommen ikonisch aufzulösen. Erwähnenswert scheint, daß im Kreuzungs- punkt der Schlinge drei topologisch getrennte Gebiete aneinan- der stoßen: das äußere, das mittlere und das eingeschlossene.
_Verfolgen wir den Aufbau einer solchen Schlußfolgerung noch einmal genauer, indem wir ein eigenes Diagramm dieser Art zeichnen (ohne die Schlinge oder überhaupt den graphischen Pro- zeß mit einem gedruckten Bildtableau simulieren zu können). Ge- hen wir noch einmal vom Gestikulieren und Rufen eines Kindes aus: es schneit
I
irgend etwas schneit, kommt geschneit [1J.
Ei- ner anderen Äußerung, die in demselben Kontext steht, entneh- men wir, daß etwas gefroren sei [2J. Ihrer emotionalen Qualität entkleidet, stehen diese beiden Behauptungen nun nebenßinan- der auf dem Blatt. Nehmen wir nun an, daß die Bestimmungen an der gleichen Tatsache vorgenommen wurden. Das, was für das Kind schneit, ist für einen Physiker gefrorener Niederschlag. Das Denken dieser komplexen Bestimmung wird in den Existentiellen Graphen durch die Verbindung der Flecke in einer Identitätslinie zum Ausdruck gebracht [3). Indem wir eine Schlinge darüber le-[48 )
_ist weiß
Steifen Bogen· Logische und ästhetische Experimente
gen, könhen wir noch mehr behaupten [4). Nämlich, daß alles, was schneit, auch gefroren sei '(5). Obwohl Peirce die Schlinge in einem einzigen Zug zeichnet, läßt sich die konditionale Verknüp- fung an den Graphen weiter aufschlüsseln. Denken wir uns zu-' erst nur die innere Schlinge gesetzt: Damit wird behauptet, daß jemand auf etwas gezeigt habe, das geschneit komme und nicht gefroren sei [4). Mit der äußeren Schlinge wird diese Möglichkeit negiert: Es wird für unmöglich erklärt, auf eine einzige Schnee- flocke zeigen zu können, ohne damit zugleich etwas Gefrorenes ausgewählt zu haben. Alles, was schneit, ist auch gefroren [5).
_Worin aber soll der experimentelle Vorteil dieses Verfahrens bestehen, wenn das Papier in seiner faktischen Wirklichkeit doch jede noch so willkürlich bestimmte Fiktion festhält? Im Märchen schneit es, wenn Frau Holle die Kissen schüttelt. Auch die Logik dieses Märchens könnte leicht zum Gegenstand eines Existen- tiellen Graphen werden. Zu einem Experiment gehört der Wider- stand der Dinge (die nicht so reagieren, wie man es sich gedacht hat). Kann das Papier den diagrammatischen Verallgemeinerun- gen einen solchen Widerstand leisten? Ja, und das ist die eigent- liche Pointe von Peirce. Man kann sich das verdeutlichen, indem man einen weiteren Eintrag ins Spiel bringt und ihn auf die be- stehenden bezieht. Man wird dann feststellen, daß mit einem drit- ten Eintrag, der zu einem zweiten in Beziehung gesetzt ist, eine weitere Beziehung zum ersten Eintrag hergestellt ist, die nicht mehr frei gewählt, sondern am Diagramm abgelesen werden kann. Behauptet man zum Beispiel zusätzlich zu den bereits er- folgten Bestimmunge.n, daß im Universum etwas existiere, das weiß sei (6), und stellt man fest, daß das Kind auf etwas Weißes gezeigt habe [7], dann hat man (zusammen mit den zuvor erfolg- ten Festlegungen) einen Zustand des Universums behauptet, in dem etwas Weißes existiert, das gefroren ist. Entscheidend ist, daß diese Beziehung nicht mehr neu gezeichnet werden muß, sondern hervortritt, indem die feststehenden Einträge mit den zur Verfügung stehenden Regeln ausgewertet werden. Es genügt, die Aufmerksamkeit umzuverteilen, ohne die Einschreibung gra- phisch verändern zu müssen, was voraussetzt, daß das Blatt sie kontinuierlich festgehalten bzw. immer wieder produziert hat.
_ Der Zwang, der il]1 Schließen erfahren wird, ist daher nach Peirce kein Erlebnis eines rein psychologisch bedingten AHA-Ef- fektes, und er ist auch nicht allein das Ergebnis sprachlicher Kon- ventionen. Vielmehr ist er eine Kraft, an der die Beharrlichkeit des
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I. Diagramme
Papiers (oder jedes anderen Mediums) beteiligt ist, das zu!
Probe für die Wiederholbarkeit von Ereignissen und Eigenschaf' ten wird. So kann ein Kollektiv denkender Wesen entdecken, daß.
es immer schon mehr Beziehungen gestiftet hat, als es beih1 Verallgemeinern einzelner Tatsachen ermessen kann. Dieser Überschuß an Relationen, mit dem die Wirklichkeit das Denken einschränkt, soU in den Diagrammen von Peirce in möglichst ge' nauer Form abgeschöpft werden.
Analyse Duchamp
_Marcel Duchamp ist ein geeigneter Partner, um die ontologi- schen Ansprüche von Peirce auszubalancieren. Duchamp tritt mit . dem entgegengesetzten Anliegen an und demonstriert die Faszlw nation, die von der kontingent und individuell bestimmten Set·
zung ausgeht. Die Grüne. Schachtel spielt wie das Große Glas b~
reits auf einer materiellen Ebene mit dem Anspruch,etwas transparent zu machen. Der Verweis auf die Braut und ihre Jung<>
gesellen, die sie nackt entblößen, wird dem Deckel in 411 Lö' ehern eingestanzt. Die Typographie scheint sich an den Majus·
kein staatstragender Inschriften zu orientieren, bekommt mit der ungewöhnlichen Stanztechnik jedoch etwas Individuelles und Verspieltes. Jedes Loch ist ein unbezweifelbares Faktum. Bei 320 Kartons mit je 411 Löchern kommt man immerhin auf über 130.000 unbezweifelbare Fakten. Mit einer solchen Vehemenz wird die Botschaft von der entblößten Braut in die Welt hinaus·
getragen, ihr sozusagen eingehämmert. Doch was heißt es über- haupt, Junggeselle einer Braut zu sein? Die Aussage, die zugleich Titel des Großen Glases ist, setzt als semantisches Paradox einen unabschließbaren Prozeß der Interpretation in Gang.
_Bereits an dieser Stelle deutet sich an, wie man die ästheti- schen Experimente von Duchamp an die logischen Experimente von Peirce heranführen kann, ohne sie zur Deckung bringen zu können. In beiden Fällen geht es um ein gesteigertes Interesse an elementaren Akten der Einschreibung, der Einstanzung, der Einhämmerung oder wie immer man den Vorgang bezeichnen soll, in dem ein signifikantes Potential materialisiert wird. Zu- gleich wird man feststellen, daß man die Beispiele keineswegs aufeinander abbilden kann, sondern daß sie sich konträr zuein- ander verhalten: Während Peirce die Zwänge untersucht, die von einem graphischen Akt ausgehen; der mit feststehenden Regeln
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Steffen Bogen . Logische und ästhetische t:,lI.p..,rlfH __ nt4)
in Verbindung gebracht wird, interessiert sich Duchamp für ästhetische Entscheidungen, die ein offenes semantisches und phänomenolo- gisches Potential freisetzen. Seltsamerweise kreuzen sich beide Interessen im Diagramm. Das soll am Pfeil der Kaffeemühle genauer nach- vollzogen werden.
_Als ein Stück Malerei, das Duchamp seinem Bruder, dem Bildhauer Duchamp-Villon schenkt, kann der Pfeil zunächst als eine Anleitung zum relationalen Sehen verstanden werden. Links oben, wo das Bild ansonsten gefährlich offen wäre, geht vom Pfeil ein starker Impuls aus, die gegenständlich nur halb bestimmten Pinselspu- ren über den weiß strukturierten Grund hinweg zu einem Kreis und einer Drehbewegung zu ver- binden. Dadurch und durch die minimale De- zentrierung löst sich die Form vom länglichen Format des Bildes, von dessen Schmalseite sie ja eigentlich bedrängt wird. Über die eher stati~
sehen, rechteckig begrenzten Formen hinweg kann die Drehbewegung auf einen kleineren Kreis im Zentrum übertragen werden, der für das Mahlwerk der Mühle steht. Setzt man die kantigen Pinselstriehe in Relation zum gra- phisch klar kodierten Pfeil, können sie sich je- doch ebenfalls in Pfeilspitzen und in die Markierung einer rela- tional abhängigen Bewegung verwandeln. Damit j<ann Duchamp einen zentralen Anspruch einer peinture pure einlösen, nämlich den, der Malerei eine eigene innere Notwendigkeit zu geben, sie von der Referenz auf eine gegenständliche Wirklichkeit abzulö- sen. Potentiell zählt jede Nuance der Materialität und ihre sensi- bel zu ermittelnde Valenz im Bildganzen. Doch das ist bei Du- champ nur die halbe Wahrheit.
_ Erstens ist der Pfeil links oben ein konventionelles, graphisch reproduzierbares Symbol. Er lenkt unsere Aufmerksamkeit (auch) aufgrund einer kulturell eingeübten Regel in eine bestimmte Rich- tung, nicht (nur) aufgrund eines subtilen, vom Maler erfundenen Spiels von Punkt zu Linie zu Fläche. Zweitens löst sich die Male- rei damit keineswegs von ihrem Gegenstand, sondern tritt in ei- nen neuen dynamiSChen Bezug zu ihm: nicht zu seiner optischen
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1
L Ol.,grammc
Diagramm einer Wassermühle mit Pfeil, aus: Bernard Forest de Belidor, Arehiteeture Hydrau/ique. Paris:
Charles-Antoine Jamber! 1737-1739
18 Vgl. Ernst H. Gombrieh, Pietorial instructions. In: Horace Barlow, Colin Blakemore, Miranda Weston-Smith (Hg.), Images and Understanding. Thoughts about Images, /deas about Understand- ing. Cambridge 1991, S. 26-45, hier S. 28
19 Vgl. Nesbi! 1991
20 Vgl. Aristote/es, Minor works: on e%urs, on things heard, physiog- nomics, on plants, on marvellous things heard, meehaniea/ prob- lems, on indivisible fines, situa- tions and names of winds, on Me- lissus, Xenophanes, and Gorgias.
Hg. W. S. Helt. London 1955
Erscheinung, sondern zu seiner haptischen, regelgeleiteten Handhabung. Der Pfeil legt es nahe, die Formen als Moment ei"
ner Drehbewegung aufzufassen, mithin anzuzeigen, wie man die Kurbel der Kaffeemühle zu drehen hätte und wie sich diese Bo-.
wegung auf das Mahlwerk der Mühle auswirken würde. Mit dem Pfeil wird man angeregt, sich an hand des Bildes die selbstkot1, trollierte Bewegung der Kurbel und den dadurch ausgelösten Mahlvorgang in der Kaffeemühle vorzustellen. So gibt es Pfeile nicht nur in ästhetischen Kompositionsanalysen, sondern seit' dem 18. Jahrhundert auch in Konstruktionsplänen und techni- schen Erklärungen. Auf ein Beispiel aus dem Jahr 1720 hat Ernst Gombrich aufmerksam gemacht.18 Mit der Fließrichtung des Was- sers wird in diesem Mühlenbuch auf die Drehung des Mühlrads verwiesen. Molly Nesbit hat auf Beispiele aus französischen
Schulbüchern des 19. Jahrhunderts hingewiesen, in denen sich sogar das Thema der Kaffeemühle als Beispiel findet. 19 Am An- fang solcher technischen Erklärungen steht eine Schrift, die lan- ge Zeit als aristotelisch galt, vermutlich aber im 3. Jahrhundert v. ehr. unter Straton an der peripatetischen Schule verfaßt wur·
de.20 An der einfachen Figur, die einer modernen Edition ent- nommen ist, erklärt der Text das Prinzip der umgekehrten Dreh- richtung: Es besagt, daß zwei kreisende Räder, die einander berühren, sich immer in entgegengesetzte Richtungen drehen.
Pfeile sind nicht eingetragen. Das Setzen der Prämissen und das Ziehen der Konklusion wird mit Hilfe der Kennbuchstaben erklärt und in die regelgeleitete Imagination der Rezipienten verlegt:
Wenn sich das mittlere Rad nach rechts dreht, drehen sich die
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• I AJi"loleles, Problemat"
11. Oiagramm zur umgekehrten
111'1,1] angrenzender Räder. Hg.
ll.,il, London 1955
Steffen Bo.gen . Logisc,he und ästh"llc,~hq t'~.;"tJHtfif!·tl~
beiden äußeren Räder nach links. Wenn sich das mittlere Rad nach links dreht, drehen sich die beiden äußeren Räder nach rechts. Aus irgendwelchen Gründen gilt in derWirklichkeit, in der wir leben, das Prinzip der umgekehrten Drehrichtung angren- zender Räder. Sofern ein Ingenieur funktionierende Maschinen bauen will, sollte er das in seiner Imagination berücksichtigen.
_Die Pointe ist, daß Duchamp, indem er solche diagrammati- schen Sprachen der Technik aufgreift, der Malerei keine neuen Zwänge einhandeln will. Kurbel und Zahnrad der Kaffeemühle sind hier durch eine Achse verbunden, weshalb sie sich in glei- cher Richtung drehen. Warum aber nicht im Rahmen der Kunst eine fiktive Welt entwerfen, in der sich angrenzende Räder in glei- cher Richtung drehen oder sich gar nach Lust und Laune bewe- gen? Duchamp geht es nicht darum, eine Gebrauchsanleitung zu ornamentieren oder ein technisches Traktat zu illustrieren. Viel eher konfrontiert er den Anspruch der modernen Malerei, in sich geschlossene Bilder zu schaffen, mit dem alten Anspruch von In- genieuren, funktional geschlossene Maschinen zu bauen. Er ins- zeniert den Zusammenstoß graphischer Verfahren und Deutungs- muster. Gerade die Offenheit der diagrammatisch bestimmten Regel, eine selbstkontrollierte Bewegung und ihre mechanisch determinierten Ursachen zu imaginieren, erweist sich als Einfalls- tor für neue Wahrnehmungsweisen und das Einsetzen neuer Re- ferenzgrößen.
_Das testet Duchamp mit der Grünen Schachtel weiter aus, in der er die Fot?grafie des kleinen Gemäldes reproduziert. Dazu
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I. Diagramme
21 Der Begriff "ästhetisches Experi- ment" bedürfte zweifellos weite- rer Klärung. Ich verwende ihn im Sinn eines "Experiments", das die Durchsetzung des Werks im Kunstsystem betrifft. Die offene Reaktion der Rezipienten ist der Kern dieses Experiments. Herbert Molderings legt seinen Analysen zu Duchamps "Kunst als Experi- ment" dagegen eine enger gefaß- te Bedeutung zugrunde und analysiert ·damit parawissen- schaftliche Versuchsanordnun- gen im Atelier; vgl. neben Molderings 2006 auch Herbert Molderings, Ästhetik des Mögli- chen. Zur Erfindungsgeschichte der Readymades Marcel Du- champs. In: Gerd Mattenklott (Hg.), iisthetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste. Epistemische, ästhetische und religiöse Formen der Erfah- rung im Vergleich. Hamburg 2004, S. 103-136
muß man noch folgendes wissen: Im Rahmen der Grünen Schach.
tel werden die Mechanismen, die im Großen Glas dargestellt wer- den, immer wieder mit poetischen Texten verbunden, die mehr oder weniger deutlich auf die psycho-physiologische Herbei- führung des Orgasmus in seiner männlichen und weiblichen Va- riante anspielen, stets jedoch in einer recht einsamen Form. Man denke etwa an Duchamps Schokoladenreibe und sein Ad-hoc- Sprichwort: .. Der Junggeselle reibt seine Schokolade selbst." Von dieser Metaphorik infiziert, kann sich auch der Gegenstandsbe- zug der Kaffeemühle noch einmal verschieben und einen Wech- sel von Referenzebenen vorwegnehmen, der für das Große Glas charakteristisch ist: Die Welt der Motoren, Mechanik und Optik, die aus einem komplexen Erkenntnissystem mathematischer Wissenschaften hervorgeht, wird auf eine nur unzulänglich ein- justierte Welt erotischer Relationen bezogen. Warum die dia- grammatische Pseudo-Analyse einer Kurbelbewegung und eines davon abhängigen Mahlvorgangs nicht zugleich auf einen Körper beziehen, der sich in seinen Obsessionen und Ekstasen selbst wie eine determinierte Maschine erleben kann?
_ .. Der Pfeil war eine Neuerung, die mir ungemein gefiel, die diagrammatische Seite war, vom ästhetischen Standpunkt aus betrachtet, interessant." Ich glaube, daß wir den zitierten Satz auf der nach oben offenen Ironie-Skala von Duchamp ziemlich tief ansetzen, das heißt ziemlich ernst nehmen dürfen. Duchamp hat mit dem Pfeil formal fast unmerklich etwas anderes in die Avantgarde-Kunst der Moderne hineingeschmuggelt. An die Stei- le des selbstreferentiellen Kunstwerks, das allein auf die opti- schen Werte seiner materiellen Form setzt, tritt der diagramma- tische Zwischenraum, der nur bestimmt werden kann, wenn zu der Form weitere Regeln hinzutreten, die erklären, wie die Form imaginär oder auch graphisch transformiert werden soll. Du- champs gemalter Pfeil scheint das Ideal der ästhetischen Kom- position in sich zu verdichten und sprengt es zugleich. Diagram- matisch verstanden, öffnet er sich auf ganz andere Handlungen und kann den determinierten Zusammenhang von Bewegungs- ketten bei der Handhabung einer Maschine ebenso wie bei der Handhabung des eigenen Körpers beschreiben. Solange das Ob- jekt im Spiel der Kunst bleibt, kann die Rezeptionsgeschichte an ihm kreative Transformationen vollziehen, ohne daß Duchamp den Ausgang des Experiments und das Interesse, mit dem es be- trieben wird, vollkommen bestimmen könnte.21
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Steffen Bo •• n . Lochche und M.th.thoh • • • p.r ...
So verschieden die Fallstudien sind: Peirce und Ducham, kommen darin überein, diagrammatische Formen zu entwlckelr nicht so sehr um bestimmte Themen und Gegenstände damit z' erschließen, sondern um das offene Potential des Diagrammst, schen auszuloten. Das verbindet sie mit antiken Mathematikerr die an geometrischen Diagrammen arbeiteten, und untersehe, det sie von vielen Praktikern des Diagramms, bei denen der the mengebundene Einsatz der Formen häufig mit einem gewissel Hang zum Größenwahn verbunden ist. Peirce und Duchamp sin, dagegen erfrischend ironisch und ernsthaft zugleich.
In beiden Fallstudien erweist sich das Diagrammatische al Form, die nicht allein über ihre optischen Eigenschaften zu vel stehen ist. Die Linien sind mit verbalen Erklärungen verbunder die sich auf das Setzen und Transformieren der Formen bezie hen. Versteht man das Diagrammatische über die Regeln, die sei ne Hervorbringung begleiten und steuern, erweisen sich die FOI men vielfach als überdeterminiert: Die Einschreibungen könnel als Anwendung unterschiedlicher Regeln verstanden werder Dieser Überschuß interessiert Peirce, weil er darin den Kern de logischen Deduktion vermutet. Obwohl das Papier alle einge führten Unterscheidungen geduldig erträgt und festhält, kann e diejenigen, die mit ihm operieren, an die eingeführten Setzungel und die damit verbundenen Konsequenzen erinnern.
_ Duchamps Interesse für den Pfeil hat keinen logischen Au~
gangspunkt. Er ist nicht daran interessiert, mit der graphischel Konvention eine klar ausformulierte Regel in seine Malerei ein zuführen. Das Vorschreiben einer Beweg~ngsrichtung, die Anlel tung zur Handhabung einer Kaffeemühle, die auf die Mechanil des Räderwerks abgestellt ist, wird im Kontext dieser Malerei il eine künstlerische Geste überführt, die ein offenes semantische und pragmatisches Potential hat. Die Rückkehr zu einer opti schen Malerei, die scheinbar nur von unserem Wahrnehmungs apparat und nicht von sprachlichen Übereinkünften und anderel Handlungsdispositionen abhängig ist, ist damit ausgeschlossen Durch die Aufnahme der Fotografie der Kaffeemühle in die Gri.
ne Schachtel würdigt Duchamp diesen Freiraum, den er bei de Ausarbeitung des Großen Glases weiter für sich genutzt hat.
_Wenn man den Gegensatz der beiden Fallstudien zuspitzel will, beobachtet Duchamp in seinen ästhetischen Experimenten wie aus den Formen Regeln generiert werden, die er als Künstle setzt, deren Gültigkeit jedoch aushandelbar ist und die unsiche
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I. Diagramme
bleiben. Die Regeln haben den Charakter einer freien, für eine be- stimmte Zeit gültigen Spielregel, in deren Rahmen individuelle Entscheidungen getroffen werden können. Peirce sucht dagegen nach der einen Regel, der besten Regel, mit der sich logische Ope- rationen möglichst ikonisch und handlungsnah simulieren las- sen. Diagramme zu zeichnen, in denen Millionäre kostbare Kat- zen an weibliche Zoologen verschenken, ist nicht weit von den Einfällen der Dada-Künstler entfernt. Dennoch erfindet Peirce die- se Sprachspiele, um die Regeln seiner Graphen einem Härtetest zu unterziehen. Umge~ehrt bekommt auch Duchamps Arbeit im- mer wieder etwas Pedantisches, wenn er sich stur an einmal ein~
geführte Regeln und Setzungen hält und etwa ein Leben lang mit dim drei "Normalmaßen" arbeitet, die er im Prozeß einer zufälli- gen Formfindung ermittelt hat. Dennoch kommt der Punkt, an dem man sich entscheiden muß: ob die Setzung der Form im Rah- men einer bestehenden Regel ausgewertet werden soll oder ob man sie setzt, um daraus neue unsichere Regeln und nicht wei- ter begründ bare Entscheidungen ableiten zu können.
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