Individualität und Typologie in der Handzeichnung um 1800

W e r n e r B u s c h

Individualität und Typologie in der Handzeichnung um 1800

(Akademievorlesung am 9. März 2000)

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Individualität, s o haben w i r in d i e s e m V o r t r a g s z y k l u s gelernt, hat es i m m e r s c h o n g e g e b e n , w e n n auch in unterschiedlicher A u s p r ä g u n g . Subjektivität allerdings, als b e w u ß t e Einzigartigkeit des I n d i v i d u u m s , ist erst i m 18. Jahrhundert z u m P r o b l e m g e w o r d e n - existiert hat natürlich a u c h sie z u v o r . Subjektivität als Selbstwert ist v o n L o c k e b i s K a n t diskreditiert w o r d e n . O f f e n b a r w u r d e sie als B e d r o h u n g e m p ­ f u n d e n : als B e d r o h u n g rationaler V e r n u n f t . B e i d e , L o c k e u n d K a n t , sehen S u b j e k t i v i t ä t , d i e sich nicht einer v e r s t a n d e s g e m ä ß e n K o n t r o l l e fügt, als z u m W a h n s i n n tendierend an. N a c h L o c k e entsteht Erkenntnis durch E r f a h r u n g , u n d E r f a h r u n g w i r d ausgelöst durch Sensationen. S o ist der M e n s c h allein ein P r o d u k t seiner Erfahrungen. D i e sich daraus bildende Identität ist gänzlich v o m B e w u ß t s e i n a b h ä n g i g . D a s L e b e n spielt sich nach L o c k e allein i m B e w u ß t s e i n ab. Erfahrungen lassen das B e w u ß t s e i n Ideen assoziieren. D i e V e r b i n d u n g v o n Erfahrung u n d asso­

ziierter Idee ist n a c h L o c k e natürlich u n d l o g i s c h , v e r n ü n f t i g geregelt. A b e r eben hier schleicht sich das E l e n d der Subjektivität ein. Prägt sie d i e A s s o z i a t i o n e n , s o w e r d e n die V e r b i n d u n g e n falsch, produzieren unpassende, v o n L o c k e b e z e i c h n e n ­ d e r w e i s e phantastisch g e n a n n t e Ideen. W i r d ihre Irrationalität a u f D a u e r für ver­

nunftgeleitet gehalten, s o führt dies z u m W a h n s i n n .

D a s erinnert entschieden an K a n t . In seiner Anthropologie in pragmatischer Hin­

sicht v o n 1798 sieht er d e n j e n i g e n , der „seiner, durch keine V e r n u n f t geordneten E i n b i l d u n g s k r a f t in i h r e m freien Spiel b l i n d l i n g s f o l g t " , a u f d e m direkten W e g z u m W a h n s i n n . A b e r auch die pietistische F o r m der Selbstbeobachtung, die eigent­

lich z u r selbstkontrollierten „ S a m m l u n g " führen soll, ist nach K a n t v o m U m s c h l a g in ihr G e g e n t e i l bedroht: „ A b e r sich belauschen z u w o l l e n ( . . . ) , w i e sie, die A c t e der V o r s t e l l u n g s k r a f t ( . . . ) auch u n g e r u f e n v o n selbst ins G e m ü t k o m m e n ( . . . ) ist e i n e V e r k e h r u n g der n a t ü r l i c h e n O r d n u n g im E r k e n n t n i s v e r m ö g e n u n d ist ent- Originalveröffentlichung in: Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, Berichte und Abhandlungen, 8 (2000), S. 273-300

weder schon eine Krankheit des Gemüts (...) oder führt zu derselben und zum Irrenhaus (...)•" Irresein ist selbst verschuldet, dem Subjekt zuzuschreiben. Um es zu kurieren, braucht es die fremde Vernunft des Irrenhauses. Es läßt sich nicht leugnen, daß hier die Phantasie ausgetrieben wird, zumindest als Erkenntnisver­

mögen. Einbildungskraft hat fortan nur noch in der Ästhetik etwas zu suchen, mit Verstandeskräften hat sie nichts mehr zu tun. Diese Trennung von auf Subjektivi­

tät gegründeter ästhetischer Erfahrung und scheinbar objektiver, da vom Verstand kontrollierter Wirklichkeitsaneignung wird als Spaltung schmerzlich empfunden.

Wenn Subjekt und Leben, Ich und Welt sich unversöhnlich gegenüberstehen, dann ist die Darstellung von Leben oder Welt durch das künstlerische Subjekt von nun an mit einem zentralen Problem behaftet: Der Gegenstand und die ästhetischen Mittel seiner Darstellung kommen nicht mehr zur Deckung.

Das kann man als ein semiotisches Problem beschreiben: Zeichen und Bezeichne­

tes sind nicht mehr eins, da das Zeichen subjektiv verfügt und nicht mehr normativ geregelt ist. Dies wiederum hat zwei Konsequenzen. Der Künstler, der sich dieses Problems bewußt ist, setzt seine Zeichengebung so ein, daß das Bezeichnete über­

zeichnet wird, das heißt wie eine verrutschte Folie über dem Bezeichneten sitzt.

Wir, die Betrachter, die - wahrnehmungspsychologisches Gesetz - allem Erschei­

nenden Sinn geben, werden diese Ungereimtheit nicht nur auszuhalten haben, sondern die Erfahrung des Verrutschten als Bedeutung an den Gegenstand zu­

rückgeben, wir nehmen nach Maßgabe des von uns Mitgebrachten Anteil an der Sinnkonstituierung. Anders ausgedrückt, wir sehen zweierlei zugleich und getrennt voneinander: Gegenstände und ihre Inszenierung, noch anders: Inhalt und Form als zwei Dinge einer Sache, die nicht notwendig in einem Äquivalenzverhältnis zueinander stehen.

Ich möchte Ihnen die Konsequenzen dieser Einsicht am Beispiel vorführen. 1796 und Anfang 1797 war Goya auf dem Landsitz der Herzogin von Alba in San Lücar. Die Herzogin verbrachte dort nach dem Tode ihres Mannes der Sitte gemäß ein Trauerjahr, doch war ihre Hofhaltung alles andere als von Trauer geprägt. Die libertine Atmosphäre muß Goya fasziniert haben, der zur Erholung nach seiner schweren Krankheit, die zur Ertaubung führte, hier weilte. Er begann eine Affäre mit der Herzogin, die ihn schier um den Verstand brachte, während die Herzogin wohl nur mit ihm spielte. In Skizzenbuchzeichnungen hielt Goya einiges von dem, was er sah, fest: die schöne Herzogin mit den langen schwarzen Haaren im Kleid von vorn, auf der Rückseite des Blattes jedoch ihre Rückseite mit bis über das Gesäß gerafftem Kleid (Abb. 1). Der lachende Blick der Herzogin über die Schul­

ter weidet sich an der männlichen Verblüffung über ihren provozierenden Form­

verstoß. Ein weiteres Blatt zeigt die Herzogin, wieder in elegantem, in der Taille

geschnürtem Kleid, wie sie sich die gelösten Haare rauft, den Blick klagende?),

fordernde?) gen Himmel gerichtet. Die Rückseite des Blattes zeigt sie nackt von

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Abb. 1

Francisco Goya, Die Herzogin von Alba von hinten,

Tuschzeichnung von 1796-97 aus dem Skizzenbuch von San Lücar (Album A ) aus der Madrider Nationalbibliothek (B. 1270)

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Abb. 2

Francisco Goya, Susanna und die beiden Alten,

Tuschzeichnung von 1796-97 aus dem Skizzenbuch von San Lücar (Album A ) aus der Madrider Nationalbibliothek (B. 1270)

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hinten ( A b b , 2 ) , ihre Haarpracht ist u n v e r k e n n b a r . D i e F o r s c h u n g entschärft das Blatt durch eine eindeutige i k o n o g r a p h i s c h e Z u o r d n u n g : Sie sieht in der Darstel­

l u n g „Susanna und die beiden Alten". K e i n e Frage, G o y a hat es a u f diese A s s o z i a ­ tion hin angelegt, das i k o n o g r a p h i s c h e S c h e m a ist zitiert: die Frau, sich w a s c h e n d , die beiden gierigen A l t e n hinter einer Barriere auftauchend, a u f sie fixiert, aber d o c h z u g l e i c h v e r s c h ä m t sich hintereinander verbergend. D a s V o k a b u l a r reicht v o l l s t ä n d i g zur I d e n t i f i z i e r u n g der A l l u s i o n aus.

D o c h ein B l i c k a u f die B i l d t r a d i t i o n k a n n lehren, daß Dargestelltes und darüber­

gelegte i k o n o g r a p h i s c h e F o l i e b e i G o y a nicht z u r D e c k u n g k o m m e n . In aller T r a d i t i o n ist S u s a n n a für den B l i c k des Betrachters, u n d w i r m ü s s e n hier v o m m ä n n l i c h e n sprechen, aufbereitet, i h m blickt sie entgegen, zeigt u n d verhüllt ihren s c h ö n e n L e i b z u g l e i c h . D i e indirekte R e c h t f e r t i g u n g seines E i n d r i n g e n s in ihre Privatsphäre liefern die b e i d e n A l t e n , v o r d e n e n sie sich v e r m e i n t l i c h mit d e m V e n u s p u d i c a - M o t i v schützt. D i e G i e r der A l t e n , u n d w i e w i r aus der G e s c h i c h t e w i s s e n , ihre V e r l o g e n h e i t , die schließlich m i t d e m T o d e bestraft w i r d , e r m ö g l i c h t uns die m o r a l i s c h e D i s t a n z i e r u n g und affektive K o n t r o l l e u n d unter ihrem S c h u t z ­ mantel d e n n o c h d e n indiskreten B l i c k . F ü r die f e m i n i s t i s c h e F o r s c h u n g ist diese V e r l o g e n h e i t bekanntlich ein dankbares T h e m a g e w e s e n . G o y a j e d o c h , lassen w i r u n s a u f die W i r k u n g seiner D a r s t e l l u n g ein, kehrt die V e r h ä l t n i s s e u m . D a s P u d i - c i t i a - M o t i v , d i e e i n e H a n d schützend v o r die B r u s t g e h o b e n , d i e andere v o r d i e S c h a m gelegt, ist - die K a p i t o l i n i s c h e V e n u s etwa k a n n es deutlich m a c h e n - d a ­ durch g e k e n n z e i c h n e t , daß der beobachtete K ö r p e r sich verschließt, d a z u sind die A r m e eng an den K ö r p e r geführt. G o y a s A k t mit d e m abgestellten rechten A n n da­

gegen ist a k t i v , das S c h a m m o t i v kann g e n a u s o gut s c h a m l o s sein. Insofern ist die Frau eher die A g g r e s s o r i n , und die g a n z e Susanna-Geschichte scheint in ihrer Frag­

w ü r d i g k e i t v o r g e f ü h r t . D o c h nicht nur das: I n d e m sie den A l t e n g e g e n ü b e r aktiv w i r d , thematisiert sie z u g l e i c h M ä n n e r p h a n t a s i e und M ä n n e r a n g s t v o n K ü n s t l e r und Betrachter. In seiner Uneindeutigkeit wird das M o t i v p s y c h o l o g i s c h w i r k s a m . E b e n f a l l s z u d e n San L ü c a r - Z e i c h n u n g e n gehört die Darstellung der H e r z o g i n v o n A l b a m i t ihrem schwarzen adoptierten K i n d a u f d e m S c h o ß ( A b b . 3). E s ist über­

liefert, daß sie, die kinderlos geblieben war, i h m ihre ganze Z u w e n d u n g z u k o m m e n ließ - und in der T a t scheint sie sich in e i n e m eindeutigen M a d o n n e n t y p u s m i t großer Z ä r t l i c h k e i t i h r e m K i n d z u z u w e n d e n . Später, u m 1810, i m s o g e n a n n t e n A l b u m C , greift G o y a den T y p u s in einer T u s c h z e i c h n u n g w i e d e r a u f ( A b b . 4).

Erneut v e r w e n d e t er das e n g e U m a r m u n g s m o t i v der a u f e i n e m niedrigen Stuhl sitzenden Frau, hier begleitet v o n e i n e m lächelnden, aus großen A u g e n k o m m e n ­ den, aber s i n n e n d nach innen gekehrten B l i c k . M a n k ö n n t e zur T a g e s o r d n u n g übergehen, w e n n es nicht, w i e regelmäßig in d i e s e m A l b u m , eine v o n G o y a a n g e ­ brachte Unterschrift zu dieser Z e i c h n u n g gäbe: Eine brave Frau, wie es scheint.

D a s nachgestellte „ p a r e c e " m a c h t die D a r s t e l l u n g m i t e i n e m S c h l a g a m b i v a l e n t .

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1 .

Abb. 3

Francisco Goya, Die Herzogin von Alba mit ihrem Adoptivkind, Tuschzeichnung von 1796-97 aus dem Skizzenbuch von San Lucar (Album A)

aus der Madrider Nationalbibliothek (B. 1270)

Individualität und Typologie in der Handzeichnung um 1800

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A b b . 4

Francisco G o y a , Eine brave Frau, wie es scheint, Tuschzeichnung von 1 8 0 8 - 1 8 1 4 aus d e m Skizzenbuch ( A l b u m C )

des Prado, Madrid

D i e M a d o n n a , nach G o e t h e ] 798 nur n o c h darstellbar als V e r kö r p e r u n g der M u t t e r - liebe, löst sich als F o l i e auf, g e r a d e z u A b g r ü n d e e r ö f f n e n sich. D i e A m m e , u m die es sich w o h l handelt, scheint in G e d a n k e n ihrer A u f g a b e g a n z entfremdet. Plant sie etwas, K i n d e s e n t f ü h r u n g , K i n d e s q u a l , oder denkt sie nur an ihren L i e b h a b e r , der hinter der T ü r wartet? D e r g e w e c k t e Z w e i f e l ist nicht w i e d e r z u löschen, d i e A u s d r u c k s d i m e n s i o n des nicht handelnden N a c h i n n e n g e w e n d e t s e i n s fordert unsere P r o j e k t i o n heraus, deren R i c h t u n g j e d o c h nur u n g e n ü g e n d v o r g e g e b e n ist.

D a s S p e k t r u m ist weit, so weit, daß w i r auch e i n e K i n d e s m ö r d e r i n a n n e h m e n k ö n n e n ; das S z e n e n f o t o des, w i e es i m „Spiegel" hieß, U S - S c h o c k e r s Die Hand an der Wiege ( A b b . 5), das das u n h e i m l i c h e K i n d e r m ä d c h e n zeigt, kann es d e u t ­ lich m a c h e n . W a r u m ist das K i n d e r m ä d c h e n u n h e i m l i c h , w a r u m G o y a s A m m e nur vielleicht eine brave Frau? D a s B i l d an sich stiftet diesen Z w e i f e l nicht. Erst der in S p a n n u n g z u m B i l d f o r m u l i e r t e Text sät ihn. D a s z e i g t Einsicht darein, daß die B i l d z e i c h e n nicht e i n d e u t i g sind, daß sie diese S p a n n u n g zulassen. Z u d e m w i r d

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Kino-Schocken Rebecca De Mornay als unheimliches Kindermädchen im Film »Die Hand an der Wiege«

A b b . 5

S z e n e n f o t o aus dem F i l m Die Hand an der Wiege

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deutlich, daß alle Z e i c h e n g e b u n g kontextabhängig ist. Uns ist das eine durchaus ge­

l ä u f i g e V o r s t e l l u n g , d o c h m u ß m a n sich k l a r m a c h e n , daß sie i m späten 18. J a h r ­ hundert n o c h irritierend g e n u g war. D a ß B i l d e r nicht m e h r o b j e k t i v S i n n stiften b z w . o b j e k t i v e n Sinn stiften, sondern v o n subjektiver I n a n s p r u c h n a h m e abhängen, verändert ihren Status u n d treibt n o t w e n d i g neue A n s p r a c h e s t r a t e g i e n h e r v o r , die das erfahrene inhaltliche D e f i z i t f o r m a l z u k o m p e n s i e r e n s u c h e n , eben u m d i e s u b j e k t i v e P r o j e k t i o n a u f d i e s e m W e g e z u steuern, o h n e allerdings zur alten E i n ­ deutigkeit z u r ü c k f i n d e n z u k ö n n e n .

D a ß diese F o r m der Ä s f h e t i s i e r u n g Resultat v o n Säkularisierung ist, m a g n o c h ein­

m a l ein B e i s p i e l v o n G o y a zeigen. C a p r i c h o 10, entstanden 1797/98, publiziert 1799, hat, w i e die drei aus G o y a s U m k r e i s s t a m m e n d e n K o m m e n t a r e z u r Serie deutlich m a c h e n , ein eindeutiges T h e m a . Es ist a u f der ersten E b e n e ein a u f g e ­ klärter A n g r i f f a u f die spanische D u e l l p r a x i s . D e r L i e b h a b e r sah sich beleidigt, z o g d e n D e g e n g e g e n den v e r m e i n t l i c h e n N e b e n b u h l e r u n d unterlag, n u n stirbt er in d e n A r m e n seiner G e l i e b t e n . D e r Titel des Blattes Die Liebe und der Tod steckt e i n e n l a k o n i s c h e n R a h m e n für das G e s c h e h e n ab. D o c h u n ü b e r s e h b a r ist, daß die Darstellung ikonographisch d e m T y p u s der K r e u z a b n a h m e u n d B e w e i n u n g Christi folgt. D e r E i n f a c h h e i t halber v e r g l e i c h e m a n m i t d e n b e i d e n S z e n e n aus D u c c i o s Maestä. Z u m T y p u s gehört das U m a r m u n g s m o t i v , v o r a l l e m aber die g ä n z l i c h e Parallelität v o n A u g e n und M ü n d e r n . I m christlichen K o n t e x t ist in die­

s e m K u ß m o t i v die V o r s t e l l u n g v o n S p o n s u s und Sponsa a u f g e h o b e n , die V e r m ä h ­ l u n g Christi m i t M a r i a als V e r k ö r p e r u n g der K i r c h e . D e r O p f e r t o d Christi ist die V o r a u s s e t z u n g für die E i n s e t z u n g der K i r c h e . S o ist der K u ß V e r s c h m e l z u n g und T r e n n u n g i m T o d in eins.

A n d e r s bei G o y a . D i e Figuration n i m m t z w a r A n t e i l a m P a t h o s des V o r b i l d e s , d o c h das s i n n l o s e D u e l l kann d e m M o m e n t der V e r e i n i g u n g i m T o d e keine D a u e r verleihen. D i e G e l i e b t e w i r d den G e l i e b t e n nicht halten k ö n n e n , er wird z u B o d e n s i n k e n , e n d g ü l t i g e T r e n n u n g ist das Resultat. V e r d e u t l i c h t w i r d dies besonders durch den durchaus ungegenständlichen Einsatz v o n A q u a t i n t a . Sie drückt in ihrer S c h w ä r z e gerade a u f die K ö r p e r a c h s e des Sterbenden, macht den Z u s a m m e n b r u c h der Figuration u n a u s w e i c h l i c h . Dieser T o d ist o h n e Sinn, w a s gerade v o r der F o l i e des V o r b i l d e s demonstriert wird, er ist v o n daher o h n e H e i l , der S c h m e r z m a g n o c h so existentiell sein, es ist subjektiver S c h m e r z . W i r m ö g e n ihn als individuelle R e z i p i e n t e n m i t e m p f i n d e n , einer höheren O r d n u n g fügt er sich nicht m e h r . M a n k a n n dies auch g a n z w ö r t l i c h n e h m e n u n d behaupten, daß die Säkularisierung der W e l t , ihr A u f g e h e n in b l o ß n o c h s u b j e k t i v e W e l t s i c h t , auch die klassische B i l d o r d ­ n u n g z u B r u c h gehen läßt. Ein s u b j e k t i v e r B l i c k w i n k e l unterläuft eine hierarchi­

sche B i l d o r d n u n g als A b b i l d einer mit Objektivitätsanspruch auftretenden weltlichen oder k i r c h l i c h e n Herrschaft. Ü b e r - und U n t e r o r d n u n g , Z e n t r u m und Peripherie k ö n n e n a u f d e n K o p f gestellt erscheinen.

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D i e G o y a s c h e F o r m der Ästhetisierung hatten w i r unter anderem als Resultat v o n Säkularisierung beschrieben. M a n könnte, a u f das M e d i u m K u n s t b e z o g e n , auch sagen, daß die Sprache der klassischen K u n s t ihre Eindeutigkeit verloren hat u n d dieser Verlust durch forcierte Ästhetisierung, die den A n t e i l des Betrachters bzw.

der Betrachterin einfordert, k o m p e n s i e r t wird. D a m i t w i r d zwar nicht die alte sprachliche Verbindlichkeit wiederhergestellt, d o c h i m m e r h i n das ausgeprägte B e d ü r f n i s nach Sinnstiftung geweckt. D o c h es gibt auch andere F o r m e n der Ä s ­ thetisierung, und w i e d e r u m schlagen sie sich a m sichtbarsten in der Z e i c h n u n g nieder, bei der o f f e n b a r der Sprach- bzw. Zeichencharakter a m unverhülltesten zutage tritt. Ästhetisierung k a n n auch herausgefordert w e r d e n durch Historisierung.

B e v o r dies a m W e r k selbst demonstriert sei, sollen z u v o r in einer etwas längeren E x p l i k a t i o n z w e i sehr unterschiedliche G r u n d f o r m e n der H a n d z e i c h n u n g vorge­

führt werden. D a s m ö g e der Einsicht dienen, daß Z e i c h n e n nicht allein eine i n d i v i ­ duelle Ä u ß e r u n g s f o r m darstellt, in der der Künstler seine Eigenart a m ehesten u n d seinen I m p u l s e n f o l g e n d z u m A u s d r u c k bringt. Z e i c h n e n ist ein k ö r p e r m o t o r i s c h e r A k t , u n d für diesen A k t gibt es M o d e l l e m i t b e s t i m m t e n Traditionen. D a s i n d i v i ­ duell Handschriftliche ist bedingt durch die W a h l derartiger M o d e l l e , und es ist nur v o r der Folie dieser M o d e l l e z u charakterisieren. V o r a l l e m aber hat die W a h l

A b b . 6

E u g e n e D e l a c r o i x , Beinstudie, Federzeichnung. 1822/24, Privatbesitz Bremen

Individualität und Typologie in der Handzeichnung um 1800

283 des Modells Konsequenzen für den zur Verfügung stehenden Fundus an Aus­

drucksmöglichkeiten. Daraus ließe sich so etwas wie eine Typologie der Hand­

zeichnung entwickeln. Zwei Zeichenmodelle seien am Beispiel vorgeführt, um den Modellcharakter zu verdeutlichen; danach sei nur das eine Modell, das der Umriß­

zeichnung, weiter verfolgt. Eine Medaille wird gegossen, eine Münze wird ge­

schlagen, der Guß füllt sanft, der Schlag schneidet scharf ein. Die Medaille ist eine erhabene Plastik, die Münze eher wie ein Kupferstich, das körperliche Volumen der Medaille steht gegen die geritzte und umrissene Form der Münze. Medaille und Münze können uns, selbst wenn sie sich im Aussehen gelegentlich auch ein­

ander annähern, als geeignetes Bild zur Charakterisierung zweier grundsätzlich verschiedener Zeichnungsauffassungen dienen. Es sei dies an zwei zeichnerischen Geringfügigkeiten (Abb. 6 und 7) demonstriert. Die eine, so viel sei vorab ver­

raten, damit die Augen sich darauf einstellen können, gehört dem Medaillentypus an, die andere folgt dem Münztypus. Erstere ist mit der Feder, die andere mit dem Bleistift gezeichnet. Erstere zeigt die Beine und den Leibansatz einer liegenden weiblichen Aktfigur. Nach einem Moment der Betrachtung werden wir uns darauf einigen können, daß die wenigen Striche der Feder die Leiblichkeit ungemein sinnlich erfahren lassen. Das eher weiche, aber volle Fleisch der Schenkel wird ahnbar, so wie wir uns, so wenig gezeigt wird, eine eher Rubenssche Figur vor­

stellen werden. So wie die Schenkel im Licht zu zittern scheinen, so vermeinen wir das Atmen des Bauches in leichtem Heben und Senken wahrzunehmen. Wie diese Wirkung durch ein zeichnerisches Verfahren erreicht wird, das ist im fol­

genden zu beschreiben.

Der Künstler selbst hätte seinen Lieblingsbegriff verwendet: Imagination, die den Künstler beseelen muß, die aber auch der Betrachter erfährt. Und der Künstler hat auch folgenden Satz geschrieben, den er eine Grundregel nennt: „Eine Linie für sich allein hat keine Aussagekraft; eine zweite ist nötig, um ihr Ausdruck zu ver­

leihen". Ebenso stammt von ihm, von 1857, die oft zitierte Definition zweier grundsätzlich verschiedener Zeichenweisen: „Zeichnung. Von den Mitten her oder vom Umriß." Medaille oder Münze.

Unser Künstler - es läßt sich nicht länger verheimlichen, daß es sich um Eugene Delacroix handelt - hat seine Auffassung der Zeichnung bei der Wiedergabe grie­

chischer Münzen demonstriert, in zeichnerischer und lithographischer Form, be­

zeichnenderweise nicht im Stich. In beiden Medien, in der Zeichnung und der

Lithographie, verzichtet Delacroix ausdrücklich auf den begrenzenden Umriß für

die Angabe der Kopfformen, ja sogar weitgehend auf die Randbegrenzung der

Münzen selbst. So tauchen die Köpfe wie aus dem Licht auf, und es sind bei aller

Genauigkeit und klaren Identifizierbarkeit nicht Abbildungen der Münzen durch

Fixierung ihrer Formerstreckungen, sondern Evokationen ihrer Erscheinungen im

Licht. Die Forschung spricht allein von der Wiedergabe antiker Münzen; sie sollte

Abb. 7

John Flaxman. Studie zu stehender Frau, Bleistiftzeichnung, um 1790/95, Privatbesitz Berlin

Individualität und Typologie in der Handzeichnung um 1800 285 besser spezifischer von griechischen Münzen sprechen, denn sie allein haben das

Delacroix interessierende bildhauerhafte, ausgeprägte Relief des Medaillentypus, während die römischen, wenn man das so pauschal sagen darf, dem von uns cha­

rakterisierten Münztypus folgen. Delacroix hat auch sonst technisch mit dem Weg­

lassen des Konturs experimentiert, so wenn er Goyas Capricho Nr. 3 in reiner Aquatinta kopiert, also allein ein den Flächenton schaffendes Verfahren verwendet.

Umgekehrt: wenn die napoleonische Medaille graphisch reproduziert wird, um die Varianten und Anlässe der Rückseiten zu einem K o p f zu dokumentieren, dann greift der Stecher zum Umrißstich.

Das kann uns darauf aufmerksam machen, daß sich der Graphiker Delacroix und die Stecher von Medaillen bewußt in unterschiedliche Traditionen stellen. Die Medaillenstecher bemühen die seit Raffael verbindliche Technik des Reproduk­

tionsstiches, dem es allein darauf ankommt, die Erfindung der Vorlage festzu­

halten. Nach klassisch idealistischer Vorstellung schlägt sich die Erfindung, ge­

nauer: die Idee zur Erfindung, allein und vollgültig im Umriß nieder. Er ist das Abstraktum der Sache, dem Urbild damit notwendig am nächsten. Delacroix da­

gegen verbindet sich einer sehr viel jüngeren Tradition: dem Reproduktionsstich nach Handzeichnungen des 18. Jahrhunderts, der Faksimileansprüche stellt, mithin im technischen Erscheinungsbild das Handschriftliche der Vorlage aufbewahren will, und zwar in seiner Gänze. Das heißt, die weichen bröckeligen Kreide- oder Rötelstriche ebenso wie die Schattierung und Lavierung der Federzeichnung.

Neben den Linien in ihrer strukturellen Präsenz werden also auch die Flächen anschaulich, und zwar nicht nur in ihrer strukturellen Beschaffenheit, sondern auch in ihrer Tonhöhe oder -Wertigkeit. Um dies wiederzugeben, reichen die traditionel­

len graphischen Mittel nicht aus. Das 18. Jahrhundert mußte, um seinen Vorstel­

lungen von Authentizität gerecht zu werden, neue erfinden: „stipple", Crayon- manier, Mezzotinto und eben auch Aquatinta, und diese Mittel wurden auch in den raffiniertesten Mischungen eingesetzt. Die Tradition beginnt in Frankreich mit Julliennes ,Jlecueit nach Watteaus Zeichnungen, zumeist Rötelzeichnungen, und findet ihren Höhepunkt in Rogers und Rylands „Collection of Phnts in imitation

publiziert in zwei Bänden 1778.

Schauen wir jetzt noch einmal auf die Delacroix-Zeichnung (Abb. 6), die um 1822/24 zu datieren ist, zurück. Der Unterschenkel des rechten, vorderen Beines ist aus vier Schwunglinien gebildet; sie berühren zwar einander, sind aber für sich selbständig, unabhängig voneinander. Sie deuten in drei Strichen dreimal die Rundung des Muskels an, um dann mit einem Strich den Gegenverlauf der Fessel zu versinnlichen, sind aber keine eigentlichen Verlaufslinien. Sie umkreisen den Verlauf des Beines, markieren ihn aber nicht, da sie ständig aus dem Verlauf her­

ausspringen oder ihn gar nicht bis zum Ende verfolgen. Die Oberschenkelseite

desselben Beines taucht in unserer Vorstellung durch zweimal drei am Beginn

gebündelte, am Ende sich öffnende Linien auf. Die Verdickung durch die zusam­

menfließenden Federstriche in der Kniebeuge steht für Schatten und für Untersicht, markiert wiederum ist die Beuge nicht wirklich. Keine der sechs Hauptlinien des Oberschenkels folgt seinem Kontur. Wieder zweimal drei Strichelchen dienen zur Markierung von Bauchansatz und Bauchwölbung, kein Strich folgt der Naturform.

Würde man die sechs Strichelchen für sich sehen, so bezeichneten sie nichts, im Kontext der Gesamterscheinung lassen sie den Leib atmen. Durch Überlagerung dickerer Linien werden paradoxerweise die Oberschenkeloberseiten, Knie- und Schienbeinpartien gebildet. Passagenweise scheinen sie mehr dem Kontur zu fol­

gen, um gewisse Nuancen von Schwellung und Senkung deutlich zu machen, doch es scheint nur so, denn nicht nur sind Abweichungen und Neuansätze be­

trächtlich, sondern vor allem erscheint das Bein durch die sich überlagernden Striche wie abgetastet, als glitte eine Hand darüber, um blind die Volumennuan­

cen und Festigkeitsformen zu erspüren. Eine Fixierung ist das nicht, vielmehr die Wiedergabe einer Formerfahrung. Es ist an der Zeit, die zweite Zeichnung (Abb. 7) zu betrachten.

Konzentrieren wir uns allein auf die linke stehende weibliche Aktfigur. Wieder nur wenige Striche, die scheinbar doch in ähnlichen Funktionszusammenhängen stehen wie bei Delacroix. Denn wird nicht auch hier die Konrurlinie umkreist, endet nicht auch hier die Aktzeichnung, ohne daß die Füße ausgeführt wären, bleibt nicht auch hier alles Formandeutung? Und doch ist es nicht so. Zwar sind es auch hier zumeist drei Striche, die suchend der Form folgen, an Arm, Hüfte und Bein. Doch in dreierlei Hinsicht unterscheiden sich die Linien dieser Zeichnung von den Delacroixschen:

1. Alle Linien ohne Ausnahme zielen auf den absoluten durchlaufenden Kontur.

2. Die Linien sind nicht räum- und atmosphärehaltig, sondern stellen auf die Bild­

fläche bezogene und insofern stilisierte omamentale Figurationen dar. 3. Keine Linie hat die Dynamik eines aus dem Handgelenk stammenden Schwungs, viel­

mehr sind sie langsam, vorsichtig mit steifer Hand gezogen, gleichmäßig ohne starken Druck; sie schließen möglichst mehrere Körperformen zusammen. Die drei aufgezeigten Eigenheiten bedingen einander.

Zu 1) zur Konturbezogenheit: Beschränken wir uns auf den von uns aus linken Körperkontur. Hüftbeuge und Gesäßschwellung bilden grundsätzlich eine Linie, gleichmäßig setzt danach die Oberschenkellinie ein, danach die Unterschenkellinie, jeweils ununterbrochen. Gedacht jedoch ist an die Findung der einen von der Ach­

selhöhle zum Fuß durchlaufenden Linie, deren absolute Erscheinung gesucht wird.

Zu 2) dem Bildflächenbezug der Linie: Beschränken wir uns auf Kopf und Arme.

So vorsichtig tastend, ja geradezu zittrig die Linien besonders am linken Arm um

den Ellenbogen herum sind, entscheidend ist zweierlei: zum einen die Parallelität

von linkem Unterarm und rechtem Oberarm, zum anderen die aus beiden Armen

gebildete Gesamtform eines gerundeten großen „N". Der Zeichner, der als offen-

Individualität und Typologie in der Handzeichnung um 1800 287 sichtlicher Rechtshänder den nach links sich wölbenden, aus Hand und Oberarm bestehenden Bogen des rechten Armes sicherer zeichnet und somit gleich die ab­

solute Form findet, ist am von uns aus rechten Kontur der Figur notwendig unsi­

cherer, weil er Rechtsbögen zeichnet und dafür die zeichnende Hand zurückführen muß, doch kann dies nicht darüber hinwegtäuschen, daß auch hier die absolute

„V"-Form von der Schulter bis zur Hand gesucht wird. Der Kopf, so krakelig er erscheint, ist insofern für das verwendete Zeichensystem aussagekräftig, als er zur Drehung des Unterkörpers nach rechts, aber auch zum frontalen Oberkörper in einem paradoxen Verhältnis steht, er wendet sich in Gegenrichtung nach links und erscheint im völligen Profil. Gänzliche Profil- und Frontalansicht stellen Bewe­

gung still, man liest sie als Flächenornament. Das Motiv der zur rechten Schulter erhobenen Hände, das ganz offensichtlich die Handhaltung, die für das Schließen einer Schnalle eines antikischen Gewandes nötig ist, studiert, gerät für unsere Wahrnehmung in Konkurrenz zur Armfiguration, in die es eingeschrieben ist.

Kopf und Anne sind durch die Art ihrer ornamentalen Stilisierung nicht primär als zu einem lebendigen Organismus gehörig zu erfahren. Nun könnte man sagen, die komplexe gegenläufige Drehung des Körpers sei doch raumschaffend und sorge geradezu notwendig für eine Verlebendigung der Figur. Das ist nur bedingt richtig. Denn die Erfahrung der nach rechts weggedrehten Hüfte, die die Beine hin- tereinandergesteilt sein läßt, wird nicht nur durch die fehlende Binnenzeichnung, sondern mehr noch durch die andeutungsweise symmetrische keilförmige Gesamt­

form der Beine aufgehoben, so daß wir auch sie wieder als ein Flächenphänomen wahrnehmen.

Zu 3) zum langsam suchenden, undynamischen Linienverlauf: Der Delacroixsche Schwung kann immer wieder neu ansetzen, aus der Figuration herausschwingen, er kann Lücken lassen, die unsere Imagination füllt, er kann starke und schwache Linien miteinander kombinieren, eine gezeichnete Linie fordert die nächste Linie heraus, ihre Kombination vielleicht eine dritte. Ihr Gesamt evoziert die Form, aber nicht als abstraktes Gebilde, sondern als Wirklichkeitserfahrung. Die langsam su­

chende Linie dagegen möchte zweierlei leisten: zum einen - wir haben es bereits gesagt - den absolut durchlaufenden Kontur finden, zum anderen aber ein schön­

heitliches, vor allem aus Korrespondenzen bestehendes Flächenornament schaffen.

Insofern hat Delacroix an einem Punkt mit seiner Diskreditierung der Konturzeich­

nung ganz entschieden nicht recht. Delacroix schreibt nur der Zeichnung von den Mitten her Ausdruck zu. Ausdruck, und zwar in sehr sensibler Form, wie wir se­

hen werden, zeichnet auch die Umrißzeichnung aus, die wir im folgenden nun auch historisch zu charakterisieren suchen werden. Denn der Hinweis allein auf ihre ornamentale Schönheitlichkeit aufgrund ihres ausgeprägten Flächenbezuges reicht als Charakterisierung nicht aus. Damit verlassen wir die reine Phänomen­

ebene, nicht ohne vorher festgestellt zu haben, daß die zweite von uns exempla-

risch, w i e m a n sagen kö n n t e , m o r p h o l o g i s c h betrachtete Z e i c h n u n g v o n J o h n F l a x - m a n stammt und g a n z o f f e n s i c h t l i c h i m R o m der 1790er Jahre entstanden ist.

F l a x m a n , kritisiert G o e t h e 1799 aus klassischer Sicht, sei der A b g o t t aller Dilettan­

ten. Er g e b e sich d e m S t o f f h i n , beherrsche ihn aber nicht, so daß seinen W e r k e n T e k t o n i k im höheren S i n n abgehe. W i e so oft in der K u n s t g e s c h i c h t e - m a n d e n k e an den Streit u m C a s p a r D a v i d Friedrichs Tetschener Altar - ist drastische K r i t i k , w e n d e t m a n ihre B e o b a c h t u n g e n nur in p o s i t i v e Charakteristika, a u s g e s p r o c h e n präzise. Präziser als das, w a s d i e K ü n s t l e r selbst z u ihren W e r k e n z u sagen h a b e n , d e n n sie p f l e g e n , u m sich nur verständlich m a c h e n z u k ö n n e n , sich tradierter Sprachregelungen z u b e q u e m e n , w ä h r e n d die Kritik i m V e r g l e i c h m i t d e m A l t e n , A n e r k a n n t e n das n e g a t i v g e s e h e n e N e u e forciert h e r v o r z u k e h r e n sucht. B r i n g t m a n G o e t h e s K r i t i k a u f d e n B e g r i f f , so w i r f t er F l a x m a n U n e i n d e u t i g k e i t der H a n d l u n g durch b l o ß e A n s p i e l u n g oder H e r v o r k e h r u n g widerstreitender T e n d e n ­ zen v o r ; damit k ä m e n seine B i l d e r nicht zur Einheit, d i e Einheitsstiftung w e r d e an den Betrachter überantwortet.

In der Tat, so ist es: D a s K u n s t w e r k der M o d e r n e seit d e m N e o k l a s s i z i s m u s braucht die M i t a r b e i t des Betrachters u n d fordert sie v o r allen D i n g e n auch ein.

Seine U n e i n d e u t i g k e i t , seine W i d e r s p r ü c h l i c h k e i t u n d sein appellativer Charakter w e r d e n Prinzip. D i e T h e s e f ü r das F o l g e n d e lautet: D i e U m r i ß z e i c h n u n g hat diese D i m e n s i o n e n zuerst hervorgekehrt und sie hat ein weiteres getan, sie hat den histo­

rischen Charakter der K u n s t b e w u ß t g e m a c h t , dabei ist ihr - n o l e n s v o l e n s - der K u n s t c h a r a k t e r , j a die K ü n s t l i c h k e i t des e i g e n e n T u n s nicht v e r b o r g e n g e b l i e b e n . J o h n F l a x m a n w a r v o n 1787 bis 1794 in R o m . 1793 v e r ö f f e n t l i c h t e er g l e i c h z e i ­ tig d i e U m r i ß s t i c h i l l u s t r a t i o n e n zur Ilias, zur O d y s s e e u n d in kleiner A u f l a g e z u Dantes „Göttlicher Komödie", in den N a c h s t i c h e n v o n T o m m a s o Piroli. Sie w a r e n ein unmittelbarer internationaler E r f o l g u n d stifteten i n s b e s o n d e r e in D e u t s c h l a n d eine nicht enden w o l l e n d e N a c h f o l g e .

Selbstverständlich w a r diese Illustrationsform nicht v o r a u s s e t z u n g s l o s . D i e Z e i t ­ g e n o s s e n haben a u c h gleich gesehen, aus w e l c h e n Q u e l l e n F l a x m a n sich genährt hat. W ä h r e n d F l a x m a n s F r e u n d u n d M e n t o r G e o r g e R o m n e y s c h o n i m E r s c h e i ­ n u n g s j a h r der Illustrationen 1793 den Stil der antiken K u n s t erkennt und den E i n - d a i c k hat, die Z e i c h n u n g e n sähen so aus, „als seien sie in d e m Zeitalter g e m a c h t , da H o m e r s c h r i e b " , k a n n G o e t h e 1799, präziser, F l a x m a n s G a b e l o b e n , „ s i c h in den u n s c h u l d i g e n S i n n der altern italiänischen S c h u l e z u v e r s e t z e n " u n d z u d e m feststellen, daß F l a x m a n „ v o r z ü g l i c h den E i n d r u c k v o n den V a s e n g e m ä h l d e n e m p ­ fangen hat". D a ß G o e t h e ersteres, die V o r b i l d h a f t i g k e i t der altitalienischen, das heißt der v o r r a f f a e l i s c h - c h r i s t l i c h e n K u n s t erkannt hat, sollte uns i m m e r h i n v e r ­ w u n d e r n . Seine K e n n t n i s des z w e i t e n E i n f l u ß b e r e i c h e s , der V a s e n m a l e r e i , läßt sich leicht erklären. In beiden Fällen allerdings trifft G o e t h e die h i s t o r i s c h e n Z u ­ s a m m e n h ä n g e genau. F l a x m a n hat mit großer K o n s e q u e n z altitalienische K u n s t

Individualität und Typologie in der Handzeichnung um 1800 2 8 9

studiert u n d z e i c h n e r i s c h kopiert: v o n N i c o l a P i s a n o , G i o t t o , T a d d e o G a d d i , F r a n c e s c o T r a i n i über J a c o p o della Q u e r c i a , G h i b e r t i , D o n a t e l l o , U c c e l l o b i s z u Signorelli. A b e r auch Unbekannteres hat er mit B e d a c h t zur K e n n t n i s g e n o m m e n , w i e e t w a L o r e n z o M a i t a n i s M a r m o r r e l i e f des J ü n g s t e n G e r i c h t s i m D o m v o n O r v i e t o . H i e r läßt sich n a c h w e i s e n , daß er dieses R e l i e f , d a s ihn als B i l d h a u e r besonders interessieren m u ß t e , z u s a m m e n mit W i l l i a m Y o u n g O t t l e y studiert hat, j a , daß die b e i d e n sich d a s S k i z z e n b u c h z u d i e s e m A n l a ß geteilt haben. O t t l e y ist vielleicht der wichtigste Erforscher der frühitalienischen K u n s t , der die Ergebnisse seiner durchaus schon kunsthistorischen F e l d f o r s c h u n g e n ab 1805 in s e i n e m W e r k Jtalian School of Design ' publizierte, d e m später Spezialstudien folgten, w i e 1826 sein B u c h ,JEarly Florentine School". Für F l a x m a n w a r die E i n ü b u n g in den A r c h a i s m u s dieser K u n s t eine M ö g l i c h k e i t , ein etwa d e m D a n t e s t o f f a d ä q u a ­ tes I d i o m zu finden. D i e s ist die historistische D i m e n s i o n des neuen Stils. D i e G e ­ schichtlichkeit des Stoffes k o m m t in seiner D a r s t e l l u n g z u m V o r s c h e i n .

Nicht anders verhält es sich mit der A d a p t i o n des Vasenstils. Hier sind z w e i f e l l o s - o f t ist es betont w o r d e n - die a u f w e n d i g e n m e h r b ä n d i g e n P u b l i k a t i o n e n v o n Sir W i l l i a m H a m i l t o n s V a s e n s a m m l u n g e n v o r b i l d h a f t g e w e s e n , besonders T i s c h b e i n s U m r i ß s t i c h e z u H a m i l t o n s zweiter V a s e n s a m m l u n g , die ab 1790 entstanden. D e r kunsthistorische B l i c k , d e n F l a x m a n a u f die altitalienische K u n s t , H a m i l t o n u n d T i s c h b e i n a u f d i e griechischen V a s e n tun k ö n n e n , läßt diese vertraut u n d f r e m d z u g l e i c h w e r d e n . J e m e h r man v o n ihnen w u ß t e , u m so weiter w u r d e n sie in d i e G e s c h i c h t e z u r ü c k g e d r ä n g t . W e n n die W e r k e der A n t i k e n o r m a t i v e A n s p r ü c h e stellen u n d den U r s p r u n g der K u n s t verkörpern sollten, die altitalienischen K u n s t ­ w e r k e ihrerseits reines unverfälschtes, u n a n g e z w e i f e l t e s C h r i s t e n t u m , dann b e g a n ­ nen i m 18. Jahrhundert A r c h ä o l o g i e a u f der einen und R e l i g i o n s k o m p a r a t i s t i k a u f der anderen Seite, diese A n s p r ü c h e z u relativieren. R e l a t i v e s kann kein absolutes Ideal m e h r verkörpern. W i e also w a r das durch W i s s e n F r e m d g e w o r d e n e d e n ­ n o c h für die G e g e n w a r t in seiner W i r k m a c h t z u aktivieren? S o sonderbar es klingt:

durch Interpretation. D a s F r e m d e w i r d durch s i n n l i c h e V e r g e g e n w ä r t i g u n g a u f ­ g e h o b e n . D a s ist das G e h e i m n i s der W i n c k e l m a n n s c h e n W e r k b e s c h r e i b u n g . D a s b l o ß antiquarische W i s s e n w i r d durch eine sprachliche Fassung, die der sinnlichen E r s c h e i n u n g des W e r k e s in j e d e r N u a n c e nachspürt, verlebendigt. U n d nicht nur das: D u r c h die sprachliche E v o k a t i o n , das W e r k sei w i e durch göttlichen H a u c h beseelt, erfährt der L e s e r i m N a c h v o l l z u g dieser E r f a h r u n g sich selbst in seiner m e n s c h l i c h e n u n d m o r a l i s c h e n Existenz. N i c h t anders verfährt der U m r i ß z e i c h n e r letztlich auch. D i e Frage ist nur, w i e läßt er die S i n n l i c h k e i t a n s c h a u l i c h w e r d e n und i n v o l v i e r t d a m i t den Betrachter?

Betrachten w i r allein eine F l a x m a n - I l l u s t r a t i o n zur O d y s s e e : Odysseus an der Tafel der Circe ( A b b . 8) aus d e m zehnten G e s a n g . Hier w i e andernorts ist F l a x ­ m a n a u s g e s p r o c h e n nahe a m T e x t . A l l e s , w a s die Illustration zeigt, ist i m T e x t

Ii

A b b . 8

T o m m a s o Piroli nach J o h n F l a x m a n , Odysseus an der Tafel der Circe, Illustration zu H o m e r s O d y s s e e , Kupferstich, 1793

genannt, selbst die Polster a u f den T h r o n e n u n d der „füßestützende S c h e m e l " , auch daß O d y s s e u s nach d e m B a d e in einen prächtigen M a n t e l gehüllt, i h m Speis' u n d T r a n k aufgetragen wurde und er d e n n o c h nicht essen m a g , „versunken in tiefe S c h w e r m u t " , ist ins B i l d umgesetzt. C i r c e spricht O d y s s e u s a u f seinen Z u s t a n d an und dieser erklärt ihr, er k ö n n e erst speisen, w e n n sie ihr Versprechen, die v e r z a ­ uberten Gefährten z u erlösen, w a h r g e m a c h t habe. S o erfolgt es: Circe verwandelt mit ihrem Zauberstab die Gefährten zurück. U n d d o c h ist mehr in die Illustration eingeschrieben, n ä m l i c h die letztlich tragische, weil z w i s c h e n der Z a u b e r i n u n d d e m H e l d e n nicht m ö g l i c h e Liebesbeziehung. O d y s s e u s , v o n d e n Göttern m i t e i n e m A n t i d o t u m gegen das G i f t der Z a u b e r i n gewappnet, hat, w i e d e r a u f d e n Rat der Götter hin, m i t ihr - die in L i e b e z u i h m entbrennt - das L a g e r geteilt, u m sie geneigt zu m a c h e n , die Gefährten d e m Helden zurückzugeben. D e r T r a n k , den sie den Gefährten gab, ließ diese die Heimat vergessen. O d y s s e u s , bei d e m der Trank w i r k u n g s l o s blieb, kann, so m ü s s e n w i r schließen und w i l l uns v o r allem F l a x m a n anschaulich demonstrieren, die Heimat u n d seine ausharrende Gattin nicht ver­

drängen, trotz des Beilagers m i t Circe u n d nachfolgender U m s o r g u n g .

Individualität und Typologie in der Handzeichnung um 1800 291

Eigentliches T h e m a w a r es also, die L i e b e und ihre U n m ö g l i c h k e i t z u g l e i c h darzu­

stellen. D a z u ist die U m r i ß z e i c h n u n g aufgrund ihrer Prinzipien durch die I n v o l v i e ­ r u n g des Betrachters d u r c h a u s in der L a g e . G o e t h e hätte einen solchen G e g e n s t a n d für w i d e r s t r e b e n d und für die K u n s t als g ä n z l i c h u n g e e i g n e t gehalten. D i e an der V a s e n m a l e r e i orientierte U m r i ß z e i c h n u n g gibt alle P e r s o n e n u n d G e g e n s t ä n d e g ä n z l i c h bildparallel, insofern ist Circe, die a u f O d y s s e u s einredet, m i t d i e s e m a u f einer E b e n e . B e i d e r F ü ß e scheinen sich a u f d e m S c h e m e l z u berühren, d o c h es scheint nur so, denn sein g e s c h w u n g e n e r Stuhl, schaut m a n g e n a u hin, ist z u r ü c k ­ versetzt, steht seitlich v o r d e m Eßtisch. In ihrer bildparallelen A n o r d n u n g schauen sie also aneinander vorbei. D o c h sträubt sich bei der w e i t g e h e n d fehlenden R a u m - haltigkeit der S z e n e unsere W a h r n e h m u n g gegen diese o b j e k t i v g e g e b e n e L e s w e i ­ se, oder anders ausgedrückt: z w e i L e s w e i s e n k o n k u r r i e r e n miteinander. Perfekter k a n n m a n V e r b i n d u n g u n d T r e n n u n g z u g l e i c h k a u m a u s d r ü c k e n . J a c q u e s - L o u i s D a v i d hat, o h n e daß hier d a r a u f e i n g e g a n g e n w e r d e n k ö n n t e , e b e n dieses f o r m a l e P r i n z i p zur D a r s t e l l u n g widerstreitender G e f ü h l e , deren S p a n n u n g u n a u f h e b b a r u n d insofern S c h i c k s a l ist, bereits bei s e i n e m Brutus v o n 1789 zur A n w e n d u n g gebracht. F ü r die V a s e n m a l e r e i selbst entsteht dieser K o n f l i k t , der aus k o n k u r r i e ­ renden L e s w e i s e n resultiert, insofern nicht, als ihre F i g u r e n i m V e r h ä l t n i s z u a n ­ deren F i g u r e n w e i t g e h e n d ortlos sind, w i r lesen sie a d d i t i v b z w . in R e l i e f a b f o l g e . Unter a n d e r e m w i r d diese D i f f e r e n z d a d u r c h erzeugt, daß die V a s e n b i l d e r in den seltensten F ä l l e n einen allseitigen R a h m e n haben, w ä h r e n d die U m r i ß s t i c h e diesen grundsätzlich a u f w e i s e n , erst dadurch w e r d e n sie eigentlich z u m B i l d und w e k - k e n in uns das B e d ü r f n i s nach klassischer B i l d l e k t ü r e i m S i n n e des A l b e r t i s c h e n

„fenestra aperta" m i t r ä u m l i c h - p e r s p e k t i v i s c h e r Entfaltung. M i n i m a l e A n s ä t z e gibt es d a z u in F l a x m a n s S z e n e , d o c h der reine U m r i ß , die v ö l l i g e Bildparallelität u n d die g ä n z l i c h e A t m o s p h ä r e l o s i g k e i t heben diese A n s ä t z e w i e d e r auf.

D a ß die Figuren, so sehr sie formal aufeinander b e z o g e n sind, sich nicht erreichen k ö n n e n , w i r d z u d e m durch ein Zentralthema neoklassizistischer K u n s t deutlich g e ­ macht: die o f f e n s i c h t l i c h e K o m m u n i k a t i o n s s t ö r u n g , die, selbst w e n n H a n d l u n g s ­ m o m e n t e angedeutet sind, sie nicht zur E n t f a l t u n g k o m m e n lassen. C i r c e spricht a u f O d y s s e u s ein, doch erreicht sie den in M e l a n c h o l i e V e r s u n k e n e n nicht; die D i e n e r i n hinter Circe, eine der T ö c h t e r der Q u e l l e n , schattigen H a i n e und heiligen S t r ö m e , w i e es in der O d y s s e e heißt, die also d e m „ l o c u s a m o e n u s " entstammt, v e r k ü r z t gesagt: das Paradies verkörpert, w o die L i e b e natürliche E r f ü l l u n g ist, s c h e i n t u m d a s u n a u f h e b b a r e S c h i c k s a l z u w i s s e n ; sie ist eine R e f l e x i o n s f i g u r , h a n d l u n g s l o s hat sie das W a h r g e n o m m e n e verinnerlicht, sie vertritt uns, unsere P o s i t i o n d e m G e z e i g t e n gegenüber, für das auch w i r keine L ö s u n g v o r z u s c h l a g e n haben. Zeit u n d R a u m sind stillgestellt, geben unsere im N a c h s i n n e n sich e r s c h ö p ­ f e n d e R e f l e x i o n s w e i s e v o r , das T h e m a - u n d das ist neu - k o m m t nicht zur E r ­ f ü l l u n g , bleibt u n e n t s c h i e d e n in e i n e m S c h w e b e z u s t a n d .

Goethe mußte dies als unganzheitlich ablehnen. August Wilhelm Schlegel sah, ebenfalls 1799, darin gerade die besondere Qualität der Flaxmanschen Entwürfe:

„Der wesentliche Vortheil", schreibt er im zweiten Band des Athenäums" bei Betrachtung der Flaxmanschen Werke, „ist aber der, daß die bildende Kunst, je mehr sie bey den ersten leichten Andeutungen stehen bleibt, auf eine der Poesie desto analogere Weise wirkt. Ihre Zeichen werden fast Hieroglyphen, wie die des Dichters; die Phantasie wird aufgefordert zu ergänzen, und nach der empfangenen Anregung selbständig fortzubilden, statt daß das ausgeführte Gemähide sie durch entgegen kommende Befriedigung gefangen nimmt".

In der Tat, darum geht es. Die volle Befriedigung in einem sich selbst ausspre­

chenden vollendeten Gemälde wird verweigert. Vielmehr soll durch die bloße Anregung der Betrachter zur Weiterschreibung des Werkes veranlaßt werden. Nun ist diese Beobachtung keine Schlegelsche Erfindung, im Gegenteil. Die Wahrneh­

mungsästhetik des 18. Jahrhunderts in der Tradition des Lockeschen Sensualismus liefert eine Fülle von Beobachtungen zu dieser neuen Reflexionsform, die notwen­

dig auch die Werke selbst nicht unverändert lassen kann. Zitiert sei nur ein Bei­

spiel: In Alexander Gerards

von 1759 heißt es, der Betrachter genieße es, wenn ein Werk „leaves the füll meaning to be guessed at", wenn ein Werk die vollständige Bedeutung zu raten übrig läßt. Diese Aufforderung ergeht an den Betrachter um so mehr, wenn, wie in unserem Fall, der gewählte Moment über sich hinaus weist, also unabgeschlossen ist, und seine formale Gestaltung zugleich, wie es bei einem Ornament Bedingung ist, auf Überschneidungen weitgehend ver­

zichtet, dafür aber aufeinander antwortende Formäquivalenzen und Korresponden­

zen aufweist, um so die Darstellung in einen Schwebezustand zu versetzen, der dem Betrachter Zeit zur Vertiefung gibt.

3

Wenn wir Flaxmans Ästhetisierung, die man auch eine formale Stilisierung nennen könnte, als Resultat von Historisierung, die das Historische, die Kunsttradition, nur noch reflexiv aufheben kann, beschrieben haben, so gibt es wenig später auch das genaue Gegenteil: eine Ästhetisierung auf der Basis der Verweigerung aller histori­

schen Reflexe. Vertraut wird nur auf die unmittelbare Naturaneignung. Freilich

muß schmerzlich realisiert werden, daß diese Naturaneignung nur unganzheitlich,

nur fragmentarisch möglich ist, insofern tun auch hier, ohne daß ich es verfolgen

wollte, Säkularisierung und Historisierung ihre Wirkung. Dies sei beschrieben an

der Rolle der Handzeichnung im Werkprozeß Caspar David Friedrichs. In der

Tat hat die Zeichnung bei ihm keinen autonomen Charakter, sondern dienende

Funktion, allerdings hat sich diese Funktion im Werkprozeß verglichen mit der

klassischen Tradition grundsätzlich verändert. Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein

Individualität und Typologie in der Handzeichnung um 1800

293 ist die Auffassung von der Rolle der Zeichnung im Werkprozeß durch klassisch­

akademische Verfahren geregelt. Die Zeichnung hat auf verschiedenen Stufen des Prozesses unterschiedliche Funktionen. Nach den ersten zeichnerischen Ideenskiz­

zen folgt ein etwas genauerer Kompositionsentwurf; daran schließen sich Detail­

studien vor dem Modell an. Sie bilden das Rückgrat des endgültigen Komposi­

tionsentwurfes, der ein sogenannter Karton sein kann, zur maßstabsgerechten Übertragung des Entwurfes auf die Leinwand. Die farbige Fassung ist dann nur noch die Materialisierung des im Entwurf bereits vollständig Festgelegten. Da­

hinter steht die Überzeugung, daß der bloße Linienentwurf als das immateriellste Medium überhaupt der Idee am nächsten sei. In der Idee aber ist das Werk nach klassischer Vorstellung in Reinkultur aufgehoben, die Idee ist der Wesenskern des Werkes, sie macht seinen Wert aus. Moritz von Schwind geht noch Mitte des 19. Jahrhunderts so weit zu behaupten: wenn der Entwurf vom Künstler gezeichnet sei, dann könne rein theoretisch auch ein anderer zur farbigen Materialisierung schreiten, das nehme dem Werk nichts von seiner Bedeutung.

Bei Caspar David Friedrich verhält es sich völlig anders: Weder gibt es bei ihm Ideenskizzen oder Kompositionsentwürfe, noch eine fixierbare Idee, die ja als fi­

xierbare einen objektiven Charakter beanspruchen würde und dies auch in aller klassisch-idealistischen Theorie getan hat. Bei Friedrich gibt es nur zweierlei: die auf absolute Naturrichtigkeit verpflichtete zeichnerische Studie vor dem Objekt, das nicht in Hinblick auf ein bestimmtes Bild, auf eine bestimmte Verwendung hin studiert wird. Es wird um seiner selbst willen aufgenommen. Und zweitens den zeichnerischen Entwurf auf der Leinwand; dieser jedoch - und das ist ein wenig schwer zu begreifen - geschieht auf der Basis eines vorgängigen, von der Bildflä­

che her gedachten, abstrakt-geometrischen Ordnungsgerüstes, in das die durchaus zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten aufgenommenen Naturpar­

tikel inseriert werden. So ist alles Gezeigte vollkommen naturrichtig und dennoch in einen völlig neuen Ordnungszusammenhang übernommen worden. Danach beginnt die malerische Arbeit in feinen durchscheinenden Lasuren, Schicht auf Schicht, die lange, manchmal für immer, das zeichnerische Gerüst für das Auge aufbewahren.

Die Lasurarbeit im Atelier ist die schrittweise Geburt der Natur aus der Erinne­

rung oder genauer: der Naturerfahrung, die abhängig ist von der momentanen Gestimmtheit des Malers. Eine Lasur mehr oder weniger und ein neuer „mood", um es englisch zu sagen, entsteht. Ist das Gemüt des Malers verdunkelt, wird auch das Bild dunkler, ohne daß aber bis zum Schluß seine Naturwahrheit aufgegeben würde. Es handelt sich um die Stiftung von Objektivität aus der höchsten Subjekti­

vität heraus. Zu fragen allerdings ist zweierlei: Wie, ganz praktisch, kommt die

Naturstudie ins Bild, d. h., wie verbindet sie sich dem vorgegebenen abstrakten

Ordnungsgenist und, beinahe noch wichtiger: wie entsteht dieses Ordnungsgerüst,

welcher Art ist es und vor allem, welche Funktion hat es?

A b b . 9

Caspar D a v i d Friedrich. Der Mönch am Meer,

Ö l auf L e i n w a n d . 1 8 0 8 - 1 0 , Staatliche M u s e e n zu Berlin, Galerie der R o m a n t i k

Z u beantworten ist dies w i e d e r nur a m B e i s p i e l . N e h m e n w i r z w e i v o n Friedrichs berühmtesten B i l d e r n überhaupt - den Mönch am Meer ( A b b . 9 ) u n d sein P e n ­ dant Die Abtei im Eichwald ( A b b . 10) - u n d betrachten sie allein unter d e m A s p e k t der Verarbeitung v o n N a t u r s t u d i e n ( n o c h e i n m a l : nicht etwa v o n V o r ­ z e i c h n u n g e n ) u n d unter d e m A s p e k t einer etwaigen a b s t r a k t - g e o m e t r i s c h e n A n ­ lage. W i r behaupten v o r a b , daß wir, aller u n z ä h l i g e n Interpretationsversuche z u m T r o t z , den Sinn der B i l d e r nur aus d e m Verständnis der Interaktion der b e i d e n g e ­ nannten K o m p o n e n t e n erschließen k ö n n e n . V o r e i n i g e n Jahren ist erkannt w o r d e n , daß der trostlose Sandstreifen, a u f d e m der M ö n c h a m M e e r steht, einer g e n a u e n Naturstudie e n t s t a m m t , j a , daß Friedrich sie sogar gleich m e h r f a c h verarbeitet hat.

E s handelt sich u m eine u n g e w ö h n l i c h gut dokumentierte Z e i c h n u n g ( A b b . 11) v o n Friedrichs früher W a n d e r u n g a u f R ü g e n v o n 1801. Er beschreibt sie in e i n e m k l e i n e n R e i s e t a g e b u c h , a u f g e n o m m e n a m 17. A u g u s t m i t einiger W a h r s c h e i n l i c h ­ keit a u f der H a l b i n s e l M ö n c h s g u t . M a n blickt a u f d e n G r e i f s w a l d e r B o d d e n , u n d a m H o r i z o n t rechts neben e i n e m u m das K a p segelnden S c h i f f f i n d e n sich z w e i w i n z i g e Striche. M a n hat vermutet, es handele sich u m die T ü r m e der K i r c h e n v o n G r e i f s w a l d . Friedrich hat sie gelegentlich v o n R ü g e n aus a m H o r i z o n t a n g e g e b e n : deutlicher sichtbar, weil v o n e i n e m H ü g e l a m T h i e s s o w e r H a k e n a m S ü d e n d e v o n M ö n c h s g u t a u f g e n o m m e n , a u f e i n e m späteren A q u a r e l l ; alle drei aus der Ferne z u sehenden G r e i f s w a l d e r T ü r m e sind vermerkt.

Individualität und Typologie in der Handzeichnung um 1800 295

A b b . 10

Caspar D a v i d Friedrich, Die Abtei im Eichwald,

Ö l auf L e i n w a n d , 1 8 0 9 - 1 0 , Staatliche Museen zu Berlin, Galerie der R o m a n t i k

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A b b . II

Caspar D a v i d Friedrich, Seeküste auf Rügen, Bleistiftzeichnung, 1801, Hamburger Kunsthalle

D i e frühe Z e i c h n u n g v o n 1801 hat Friedrich u m 1815 w i e d e r a u f g e g r i f f e n , die A n s i c h t ist jetzt e t w a s nahsichtiger g e n o m m e n . O b w o h l Friedrich 1815 w i e d e r a u f R ü g e n g e w e s e n ist - in der Z e i t d a z w i s c h e n i m übrigen n o c h m e h r f a c h greift er a u f d i e frühe Z e i c h n u n g z u r ü c k u n d ergänzt sie d u r c h z w e i R ü g e n - W a n d e r e r - w o h l k a u m örtliche L o t s e n , w i e m a n lesen k a n n - , v o n denen der eine in die F e m e weist und den anderen a u f e t w a s a u f m e r k s a m m a c h t , das dieser mit d e m Fernrohr, das er s e i n e m Begleiter a u f die Schulter gelegt hat, sucht. M a n m ö c h t e G r e i f s w a l d a m Horizont vermuten, Friedrichs Heimatstadt, seinen lebenslangen Sehnsuchtsort, mit d e m er G l ü c k , F a m i l i e , Z u f l u c h t , U r s p r u n g und Z i e l verbindet.

W e n n er den Sandstreifen der M ö n c h s g u t e r K ü s t e in gänzlicher W o r t w ö r t l i c h k e i t mit j e d e m G r a s h a l m in s e i n e m z w i s c h e n 1808 u n d 1810 g e m a l t e n Mönch am Meer zitiert, an seine s c h w a c h ausgebildete Spitze einen M ö n c h stellt, den S a n d ­ streifen allerdings z u r Seite verrückt, den B l i c k über d i e B u c h t unterdrückt, direkt hinter d e n Sandstreifen dafür einen düsteren Meeresstreifen m i t einigen S c h a u m ­ k r o n e n montiert u n d das G a n z e m i t e i n e m s c h m u t z i g e n , in w e n i g e n Partien a u f g e ­ hellten H i m m e l ü b e r w ö l b t , dann läßt sich daraus zweierlei schließen: 1. D u r c h den Punkt, an d e m der M ö n c h steht, w ä r e a u f der Z e i c h n u n g v o n 1801 g e n a u die mitt­

lere Bildbreite markiert, durch die V e r r ü c k u n g des Uferstreifens gerät der M ö n c h in eine exzentrische Position, die ihn angesichts der trostlosen Elemente besonders v e r ­ loren erscheinen läßt. 2. D e r banale Sandstreifen, der p r o b l e m l o s z u erfinden g e w e ­ sen wäre, ist für Friedrich nur als bestimmter, v o r der Natur a u f g e n o m m e n e r S a n d ­ streifen denkbar. A n e i n e m b e s t i m m t e n O r t also w i r d der M ö n c h ortlos gemacht.

M a n hat das B i l d nihilistisch genannt. M i t einer derartigen generellen Feststellung sollte m a n v o r s i c h t i g sein, richtig ist aber i m m e r h i n , daß d i e s e m M ö n c h , in d e m m a n m i t e i n i g e m R e c h t Porträtzüge Friedrichs vermutet hat, der B l i c k über das M e e r verstellt ist. S e h n s ü c h t i g e H o f f n u n g angesichts einer fernen E r s c h e i n u n g ist hier a u s g e s c h l o s s e n . S u c h t m a n nach einer B i l d o r d n u n g , s o w i r d m a n bei d i e s e m B i l d e nicht f ü n d i g . A l l e n f a l l s korrespondiert die leichte, nach l i n k s v e r s c h o b e n e K o n v e x w ö l b u n g des Sandstreifens m i t der leicht n a c h rechts v e r s c h o b e n e n K o n ­ k a v w ö l b u n g der W o l k e n ö f f n u n g , aber eine rechte O r d n u n g w i r d daraus nicht. D a s ist - u n d das k a n n m a n gar nicht deutlich g e n u g b e t o n e n - für Friedrich h ö c h s t u n g e w ö h n l i c h und erklärt sich nur, so unsere T h e s e , w e i l das B i l d ein P e n d a n t b e ­ sitzt, das alle für Friedrich w i c h t i g e n und sich i m m e r w i e d e r h o l e n d e n O r d n u n g s k r i ­ terien aufweist. D a m i t w i r d das erste B i l d i m z w e i t e n a u f g e h o b e n , auch inhaltlich.

D i e Abtei im Eichwald ( A b b . 10) ist a u f den ersten B l i c k a u c h n i c h t sehr tröst­

lich: eine w i n t e r l i c h e , n ä c h t l i c h e M ö n c h s p r o z e s s i o n m i t e i n e m Sarg v o r d e m T o r einer w e i t g e h e n d zerstörten K i r c h e , allein ein W a n d f e l d mit e i n e m M a ß w e r k ­ fenster hat sich erhalten. D i e R u i n e w i r d gerahmt v o n E i c h e n , die selbst ä h n l i c h zerstört erscheinen. D o c h der M o r g e n scheint sich z u nähern. W ä h r e n d in E r d e n ­ nähe n o c h n e b e l i g e s D u n k e l herrscht, bereitet sich der M o r g e n s c h e i n in ersten

Individualität und Typologie in der Handzeichnung um 1800 297 Ansätzen am Himmel aus; vor dem Original kann man erkennen, daß der Himmel am rechten Rand sich leicht rosa zu färben beginnt. Vorn in der Mitte auf dem Friedhofsacker scheint ein Grab ausgehoben, winzige Lichter sind am Torkreuz aufgesteckt und nur geduldiger Betrachtung erschließt sich, daß oben im Maßwerk des Fensters ein kleiner Vogel Platz genommen hat. Das noch aufrecht stehende Wandkompartiment verarbeitet Studien der Ruine Eldena bei Greifswald, und die Eichen gehen zu einem Gutteil auf Friedrichs Eichenstudien aus dem Jahre 1809 bei Neubrandenburg zurück. Das Tor, das Maßwerk und einige wenige der klei­

neren Äste, die sich ähnlich filigran wie das Maßwerk vom sich aufhellenden Himmel abheben, hat Friedrich dem Studierten hinzugefügt, offenbar aus Gründen der Bildlogik, doch das Studierte selbst ist wieder von äußerster Naturgenauigkeit.

Betrachtet sei allein eine Eichenstudie (Abb. 12) zur großen, dreifach verzweigten Eiche links von der Kirchenruine. Friedrich, der häufig auf den Zeichnungen ge­

naueste schriftliche Angaben macht, was Blickwinkel, Licht- und Größenverhält­

nisse angeht, hat hier dazu geschrieben: „Neubrandenburg, den 3. Mai 1809, Eiche.

Das Licht von vorne. C. D. Friedrich". Die Befolgung des Naturvorbildes geht so weit, daß Friedrich der Studie selbst darin genügt, daß er die untere, im Schatten liegende Baumpartie, die das genannte Licht von vorn nicht erreicht, als Anlaß zur Scheidung von Finsternis und Licht im Abteigemälde benutzt. Auch hier kommt dann das Licht des sich ankündigenden Morgens von vorn. Dutzendfach ließen sich bei Friedrich derartige Übernahmen von wirklich kleinteiligsten Erscheinungs­

bedingungen von der Zeichnung ins Bild verfolgen. So gibt er gerade bei den Eichenstudien aus Neubrandenburg nicht selten, obwohl es sich doch um reine Baumstudien handelt, zusätzlich die Horizontlinie an, um ja keinen Zweifel dar­

über aufkommen zu lassen, aus welchem Blickwinkel der Gegenstand bei der Auf­

nahme gesehen wurde. Eine derartige Raumsicht ist bei einer etwaigen Übernahme ins Bild verpflichtend. Und sie ist nicht nur verpflichtend, sondern auch im neuen Zusammenhang bedeutungsstiftend. Das gilt es abschließend zu zeigen.

Die Ruine Eldena des Abteibildes markiert die exakte Bildmittelsenkrechte, die gro­

ßen Eichen links und rechts finden ihren Platz wiederum exakt auf den senkrechten Linien des Goldenen Schnittes, des als besonders harmonisch empfundenen Tei­

lungssystems. Himmel und Erde setzt Friedrich häufig, wie man früh beobachtet hat, in ein hyperbolisches Verhältnis zueinander. Der obere Zweig der Hyperbel ist in der Form des kommenden Lichts deutlich zu erkennen, seine Arme stoßen da an den Bildrand, wo die untere Waagerechte des Goldenen Schnittes die Bildseiten schneidet. Der Erdenzweig der Hyperbel ist nur schwach ausgebildet, der Boden wölbt sich leicht zur Mitte hin. Bekanntlich bilden die Zweige der Hyperbel je­

weils eine sich ins Unendliche verlaufende Kurve; sie nähern sich ihren Asym­

ptoten immer mehr an, ohne sie je zu erreichen. Friedrich scheint sie als eine Un­

endlichkeitsmetapher zu nutzen.

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A b b . 12

Caspar D a v i d Friedrich, Studie einer kahlen, dreiarmigen Eiche, Bleistiftzeichnung. 1809, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum