Hero und Leander - John Gibson & Antonio Canova.

Canova als Verkaufsargument

Das Relief von Hero und Leander zeigt exemplarisch, wie geschickt Gibson seine Werke vermarktete. Die sehr gute Quellenlage erlaubt hier einen einzig-artigen Einblick dahingehend, wie Gibson seine Canova-Schülerschaft als Ver-kaufsargument einsetzte. Knapp zwanzig Jahre nach Canovas Tod bestellte der 6th Duke of Devonshire bei Gibson ein Relief, welches das Treffen der beiden Liebenden am Strand von Sestos zeigt (s. Abb. 126–127, Taf. 15). Die Entste-hungsgeschichte des Reliefs scheint, glaubt man den Memoiren Gibsons, sehr klar : Bereits vor seinem Aufbruch nach Rom im Jahre 1817 befasste er sich mit der Geschichte von Hero und Leander. Noch in Liverpool entwarf er erste Skizzen des Hero beweint den toten Körper von Leander für seine Freundin Emily Robinson.1 Als er nach Rom kam, zeigte er diese Canova, der ihn dazu aufgefordert habe, ein Relief nach dem Entwurf anzufertigen. Im Folgenden, berichtet Gibson, habe der Duke of Devonshire dieses Relief bei seinem Be-such von 1820/21 direkt bei Gibson bestellt.2 Demnach fällt, nach Gibsons Erzählungen, der Entwurf des Reliefs in seine Liverpooler Zeit und die Aus-führung in die Zeit seiner Ausbildung bei Canova.

Diese einfache Schilderung korrespondiert allerdings nicht mit dem Archiv material : Weder in den Unterlagen über den Ankauf der Skulpturen für

die Gallery im Archiv der Devonshire Collection noch im Briefwechsel Gib-sons mit dem Herzog, der hinsichtlich der Mars-und-Amor-Gruppe zu Beginn der 1820er Jahre sehr intensiv war, findet sich irgendein Hinweis auf das Relief bzw. auf einen Auftrag für eben jenes.3 Erstmals genannt wird es in den Unter-lagen des Dukes von 1842, also erst 20 Jahre später.4 In dasselbe Jahr fällt auch ein Brief Gibsons an den Duke, in welchem er über die ungünstige Hängung bei der Summer Exhibition in der Royal Academy im Jahre 1842 berichtet.

Wie aber kam diese Diskrepanz von 20 Jahren zwischen den Schilderungen Gibsons in der Autobiographie und der Evidenz der Dokumente in den De-vonshire Archives zustande ?

Ursprünglich war Gibson, laut seinen Memoiren, von seiner Liverpooler Freundin Robinson an das Thema von Hero und Leander herangeführt wor-den.5 Der Mythos, überliefert von Musaios und später von Ovid in seinen He-roides, erfreute sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts, wie später noch genauer dargelegt werden soll, großer Beliebtheit. Er handelt von Hero, einer Prieste-rin der Venus, und dem jungen Leander, die sich bei den Feierlichkeiten des Aphrodite-Festes in Sestos ineinander verliebten. Hero lebte auf der europäi-schen Seite des Hellesponts mit ihrer Amme in einem Turm, Leander auf der asiatischen Seite, in Abydos. Obwohl es gegen die Regeln der

Venuspriesterin-1 Matthews Venuspriesterin-19Venuspriesterin-1Venuspriesterin-1, S. 33.

2 Matthews 1911, S. 33–35.

3 Vgl. DC, 6A. 15, Material zur Skulpturengalerie, Korrespondenzen zwischen Gibson und dem Duke of Devonshire vom 18. August, 20. September, 10. Oktober, 9. November im Jahre 1821, vom 2. Januar 1825, 16. Mai 1825. Auch in den Tagebüchern des Dukes aus dem Jahre 1822 findet sich kein Eintrag, der einen Auftrag für das Relief bestätigen würde.

4 Vgl. DC, Illustrated Handbook Vol. IV, S. 104, 23. Mai 1842.

5 Matthews 1911, S. 33, 55.

nen verstieß, wurde aus den beiden ein Liebespaar und Leander schwamm Nacht für Nacht durch den Hellespont zu Hero, die ihm den Weg durch das dunkle Wasser mit einer Fackel wies. Eines Nachts wurde die Flamme, die das Ufer markierte, vom Wind gelöscht und Leander, der den Weg zur anderen Seite der Meerenge nicht fand, ertrank in den reißenden Fluten.6 Hero fand den Körper des Geliebten, der an den Strand von Sestos gespült wurde, und nahm sich verzweifelt das Leben.7

Gibson fertigte in Liverpool nach eigenen Angaben mehrere Skizzen zu dem Thema. Als eine dieser Zeichnungen kann wohl Hero beweint den toten Körper des Leander im Besitz der Royal Academy gelten, welche eine enge Ver-wandtschaft zu den Hylas Entwürfen aufweist (s. Abb. 128).8 Zudem spielte Gibson dieses Thema in einer undatierten Federzeichnung in der Royal

Aca-6 „Thus many a summer night they met unseen/and had great bliss of love from Venus queen :/

But no joy long endureth, and not long/lived theirs, the gentle lovers of my song ;/for Winter came apace, with snow and frost/and wild storms whistling up and down the coast/[…]/Sud-den– a cruel gust blew !– all was o’er !/The gust extinguished Hero’s lamp ; the sea/hid young Leander and his agony.“ Arnold 1875.

7 Baumbach 2008, S. 352.

8 Diese Zeichnung haben Annette Wickham und ich bei den Vorbereitungen zur Gibson Aus-stellung von 2016 identifiziert. Ich habe sie im AusAus-stellungkatalog noch als Vorstudie zum Hylas bezeichnet, denke inzwischen jedoch, dass es sich um die von Gibson beschriebene Dar-stellung von Hero und Leander handelt.

Abb. 127 : John Gibson : Hero und Leander (ca. 1840), Stift, Tinte und Gouache auf getöntem Papier, 21,1 × 19,3 cm, Royal Aca-demy of Arts, London. © Royal Academy of Arts, London.

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demy in London erneut durch (s. Abb. 129).9 Hero sitzt hier zusammenge-kauert am linken Bildrand und birgt in ihrem Schoß den toten Körper des Leander, der sich parallel zur Bildebene entlang der querformatigen Skizze erstreckt. Sein Oberkörper liegt leblos in den Armen der Hero, der Kopf sinkt schlaff herunter, sein Gesicht ist dem Betrachter zugewandt. Hero birgt das ihrige an seiner Brust. Diese Skizze wurde allerdings erst in Rom angefertigt, wie die Signatur „J. Gibson Rome“ unten links im Bild bestätigt.

Einen Hinweis auf eine mögliche Auseinandersetzung Gibsons mit dem Thema der Beweinung in Liverpool liefert ein kleines Gipsmodell in der Wal-ker Art Gallery, welches von seinem jüngeren Bruder Salomon angefertigt wurde, der es 1812 in der Liverpool Academy ausstellte (s. Abb. 130).10 Es zeigt Venus, die den Tod des Adonis beklagt, wobei die Göttin leicht erhöht auf einem Felsen sitzt und ihren toten Geliebten in ihrem Schoß birgt. Dieser liegt leblos auf ihren Knien, sein Körper erstreckt sich über die gesamte Breite der Komposition, sein Kopf sinkt nach hinten, sein rechter Arm fällt zu Boden.

Die Komposition weist gewisse Parallelen zu Gibsons Zeichnung in der Royal Academy auf. Diese Übereinstimmungen der Komposition der Skizze mit dem

‚modellino‘ lassen auf ein gemeinsames Interesse der beiden Brüder in

Liver-9 Die Zeichnung wurde 1861 als Lithographie in einem Band von Wenzel und Prosseda her-ausgegeben, der über vierzig Zeichnungen von Gibson als farbige Reproduktionen abbildete.

Wenzel/Prosseda 1861.

10 Morris/Roberts 1998, S. 254.

Abb. 128 : John Gibson : Hero beweint den toten Körper des Leander ehem. Hylas (ca. 1822), Bleistift auf getöntem Papier, 48,7 × 41 cm, Royal Academy of Arts, Lon-don. © Royal Academy of Arts, London.

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pool schließen. Die römischen Skizzen wären somit ein Rückgriff auf diese in Liverpool entwickelte Idee.

Die frühen Liverpooler Arbeiten Gibsons weisen sehr starke stilistische Unterschiede im Vergleich zu dem späteren Relief auf. Das bereits erwähnte, 1810 entstandene Relief Alexander der Große befiehlt die Werke von Homer in

den Sarkophag des Achill zu legen verdeutlicht Gibsons Auseinandersetzung mit der Formensprache der Renaissance, die er nach den Stichen von Raffaels

Abb. 129 : John Gibson : Hero beweint den Leichnam des Leander (ca. 1840), Tinte, Lavierung und Bleistift auf Papier, 16,2 × 38,4 cm, Royal Academy of Arts, Lon-don. © Royal Academy of Arts, London.

Abb. 130 : Salomon Gibson : Venus und Ado-nis (ca. 1813), Gips bemalt, Höhe ca. 15 cm, Walker Art Gallery, Liverpool. © Anna Frasca-Rath.

Abb. 131 : John Gibson : Der Engelssturz (ca.

1811 ?), Stift auf Papier, 21,1 × 19,3 cm, Wal-ker Art Gallery, Liverpool. © Morris 1971.

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Stanzen in der Sammlung von William Roscoe studierte. Das querrechteckige Format, die Staffelung der Figuren im Bildraum, die muskulöse Gestalt der Figuren offenbaren die Orientierung seiner frühen Schaffensjahre an Raffael und Michelangelo und unterscheiden sich stark vom Hero-und-Leander-Relief.

Die ausgeprägte Rezeption von Renaissance-Vorbildern bestätigt eine Zeich-nung des Engelssturzes, welche sich eng an Michelangelos Jüngstes Gericht an-lehnt (s. Abb. 131).11

Eine erste Abwendung von dieser Formensprache bezeugt das Relief mit Psyche und Zephyr, das nur durch eine Zeichnung überliefert ist. Bereits hier wurde eine stilistische Abkehr von Renaissance-Vorbildern und eine Orientie-rung an Zeitgenossen, allen voran John Flaxman, und somit einer gefilterten Renaissance, deutlich. Im Vergleich mit dessen Relief Merkur und Pandora zeigen sich Parallelen in der Reduktion des Hintergrundes, der zurückgenom-menen Körperlichkeit der Figuren und den sich bauschenden Gewändern.

Auch die Figur einer Bacchante, heute im National Museum of Wales, bezeugt Gibsons Hinwendung zur klassizistischen Formensprache, noch vor seiner Emigration nach Rom.

Das Hero-und-Leander-Relief unterscheidet sich von diesen früheren Wer-ken, die sich deutlich an britischen Vorbildern wie Flaxman und in der Bac-chante auch an Joseph Nollekens inspirierten, hinsichtlich der Dramatik des Dargestellten : der stürmischen Umarmung zweier Liebender. Diese starke Be-tonung der Emotionen verweisen auf Kompositionen Canovas, etwa den Tod des Priamos (s. Abb. 132) : Die Dramatik der Szene wurde von Canova durch die Beigabe von Figuren, die in expressiven Posen mit nach oben gereckten Ar-men ihre Trauer und ihr Mitleid zum Ausdruck bringen, unterstrichen. Ähnli-ches findet sich in der Rückkehr des Telemachos nach Ithaka (s. Abb. 133), das an dieser Stelle besonders interessiert, da auch in dieser Szene aus der Odyssee,

11 Eine Detailzeichnung des fallenden Satans findet sich in der Drawings Collection des British Museum in London. Morris 1971, S. 397–398.

Abb. 132 : Antonio Canova : Der Tod des Priamos (ca. 1790), Gips, 140 × 245 cm, Gipsoteca Canoviana, Possagno. © Myssok 2007, S. 163.

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in welcher der Sohn des Odysseus, Telemachos, nach langen Jahren der Irr-fahrt nach Ithaka zu seiner Mutter Penelope zurückkehrt, das Motiv des lang herbeigesehnten Zusammentreffens thematisiert wird. Telemachos tritt von links in den Handlungsraum hinein, er blickt seine Mutter Penelope, rechts im Bild, an und erhebt seine Arme zum Wiedersehen. Penelope eilt von rechts mit ebenfalls weit geöffneten Armen auf ihren Sohn zu. Wie bei Hero und Leander konzentriert sich die gesamte Komposition zur Bildmitte hin, wenngleich bei Canova der Moment der einenden Umarmung noch nicht eingetreten ist.

Im Telemachos-Relief zeigt sich der Ausdruck von Gefühlsregungen in den Assistenzfiguren. Jedoch unterstreichen sowohl die junge und die alte Frau, die überwältigt vor Glück und Ungläubigkeit über das Geschehen den Mantel des Telemachos küssen, als auch die Frau, die mit ihren ausgestreckten Armen die Bewegung der Penelope geradezu verdoppelt, die Wirkung der Szene. Auch Gibson nutzt den Einsatz ähnlicher Gestaltungsmittel für sein Hero-und-Lean-der-Relief, wobei er das Geschehen auf zwei handelnde Personen beschränkt.

Er bedient sich hierfür außerdem eines weiteren, häufig von Canova eingesetz-ten Stilmittels : Durch die Abwendung Heros vom Betrachter steigerte er die emotionale Aufladung des Dargestellten. Canova lobte dieses der Antike ent-lehnte Stilmittel ausdrücklich und bediente sich immer wieder dieses Motivs, vor allem im Zusammenhang mit der Darstellung von Trauer.12

Canovas Reliefs mit Priamos und Telemachos waren in den 1790er Jahren in Rom entstanden, lange bevor Gibson dort eintraf,13 jedoch waren

Gipsab-12 „I asked him if it was an objection that the face of the woman was hid in the neck of her lover, not seen, and he said – no, that it was most natural. ,It is full of passion‘, said he.“ Mathews 1911, S. 33. Canova bediente sich dieses Stilmittels im Relief des Sokrates mit dem Schierlings-becher oder dem der Trojanerinnen.

13 Myssok 2007, S. 132.

Abb. 133 : Antonio Canova : Die Rückkehr des Telemachos nach Ithaka (ca. 1790), Gips, 115 × 207 cm, Possagno. © Myssok 2007, S. 155.

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güsse in seiner Werkstatt vorhanden.14 Zum Zeitpunkt von Gibsons Ankunft arbeitete Canova an einer zweiten Serie von Reliefs für die von ihm errichtete Kirche in Possagno, den Tempio Canoviano (s. Abb. 134). Der Säulenportikus des Baus ist inspiriert durch die Fassade des Parthenon in Athen mit neun Säulen dorischer Ordnung, Fries und Tympanon.15 Wie in Athen befinden sich in der Frieszone acht Relieffelder. Canova hatte, kurz bevor er mit der Ausstattung der Kirche begann, die Metopen des Parthenon im British

Mu-seum in London gesehen und wurde vermutlich dadurch inspiriert. Interes-sant erscheint im Zusammenhang mit Gibsons Hero und Leander Canovas Darstellung der Heimsuchung (s. Abb. 135)16, in der er das Treffen von Maria und Elisabeth zeigt. Die beiden Frauen sind im Profil dargestellt und gehen aufeinander zu, um sich zu umarmen. Der Hintergrund ist nicht näher defi-niert, im Zentrum steht einzig der Moment der Begegnung. Die Figuren sind durch ihren Blickkontakt verbunden, wodurch der Betrachter nicht direkt an-gesprochen wird. Die Monumentalität der dargestellten Szene sowie die starke Betonung der Umrisslinie sind auf die große Distanz zurückzuführen, die das fertige Relief zum Betrachter überbrücken musste.

Man könnte in der Komposition, vor allem in der Ausrichtung der Szene auf die Bildmitte hin, einen Hinweis auf eine mögliche Entstehung des Hero und-Leander-Reliefs in der Werkstatt des Venezianers annehmen, was auch die auffällige Übereinstimmung der Maße vermuten ließe, die bis auf wenige Zentimeter denen der Metopenreliefs von Possagno gleichen. Entstanden das Relief oder zumindest die Entwürfe also schon Anfang der 1820er Jahre ?

Darauf könnte eine auf 1820 datierte Zeichnung hinweisen, welche sich in der Sammlung des Dukes of Devonshire in Chatsworth befindet, von der al-lerdings unklar bleiben muss, wann sie in die Sammlung des Herzoges kam

14 Bassi 1957, S. 23–24.

15 Zur Baugeschichte vgl. Wischermann 1980, S. 150.

16 Ottorini 1990. Es wurde seit den Untersuchungen von Ottorini immer wieder darauf hinge-wiesen, dass sich Canova für die Darstellung der Affektfiguren seiner Reliefs an Vorbildern der italienischen Renaissance bediente und auch Gibson studierte, wie ein undatiertes Skiz-zenbuch in der Royal Academy belegt, die affektgeladenen Vorbilder der Renaissance. RAA/

GI/07/3789, Das Skizzenheft beinhaltet mehrere Zeichnungen nach Taddeo Gaddi, Mino da Fiesole und den Fassadenskulpturen des Florentiner Doms.

Abb. 134 : Tempio Canoviano (ab 1820), Possagno. © Anna Frasca-Rath.

Abb. 135 : Antonio Canova : Die Heimsu-chung (ab 1817), Marmor, 102 × 112 cm, Tempio Canoviano, Possagno. © Kat. Ausst.

Museo Correr 1992, S. 351.

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(s. bb. 136).17 Und es spricht einiges gegen die Datierung eines konkreten Ent-wurfs von Hero und Leander in die Zeit der Ausbildung bei Canova, schließlich befasste sich Gibson erst ab den späten 1820er Jahren überhaupt mit der Anfer-tigung von Reliefs – das Hero-und-Leander-Relief würde somit einen Einzel-fall darstellen. Die späte Auseinandersetzung mit dem Medium rührt vermut-lich daher, dass Gibson nach dem Tod von Canova im Jahre 1822 die Werkstatt von Thorvaldsen frequentierte und dort in Kontakt mit der Relief skulptur des Dänen kam.18 Thorvaldsen, der nach Canovas Tod zu einem wichtigen Mentor für Gibson wurde, galt bei den Zeitgenossen, wie Frederike Brun und Carl Ludwig Fernow betonen, vor allem aufgrund seiner Reliefs als erster Künstler in Europa19 und fertigte Ende der 1820er Jahre zahlreiche Werke, wie das be-reits besprochene Relief des Hylas an. Das Hero-und-Leander-Relief steht den Werken des Dänen in der Reduktion der Formen sehr nahe. Mit Blick auf das Hylas-Relief Thorvaldsens zeigt sich nicht nur die starke Orientierung Gibsons an dessen Formensprache. Die direkte Gegenüberstellung beider Werke offen-bart noch eine weitere Parallele : Es scheint, dass die gleiche Hand, nämlich die von Felice Baini, der das Hero und Leander Relief als Gibsons „chief carver“

in großen Teilen ausführte, an beiden Werken beteiligt war.20 Es zeigen sich deutliche Parallelen in der Plastizität der Beine, dem Faltenwurf der wehenden Gewänder und der Bearbeitung des Hintergrundes (s. Abb. 137–138).

17 Mein Dank gilt Alison Yarrington, die mich im Rahmen des Studientages zu John Gibson, der im Dezember 2016 an der Tate Britain stattfand, auf diese Zeichnung aufmerksam gemacht hat.

18 S. Kapitel Hylas und die Naiaden.

19 Grandesso 2010, S. 85.

20 Laut den Account Books arbeitete Baini über 40 Tage an der Umsetzung des Hero und Leander Reliefs. RAA/GI/6/1.

Abb. 136 : John Gibson : Hero und Leander (1820), Stift auf Papier, Devonshire Col-lection, Chatsworth House. © Devonshire Collection, Chatsworth. Reproduced by per-mission of Chatsworth Settlement Trustees.

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Für diesen späteren Entstehungszeitraum spricht auch die stilistische Nähe zu Reliefs wie Jocasta und ihre Söhne oder Phaeton fährt den Sonnenwagen sowie Die Horen und die Pferde, die Ende der 1820er Jahre entstanden und signifikante Übereinstimmungen in der Formensprache aufweisen (s. Abb.

139–142). Auch die Zeichnungen, die als Vorarbeiten überliefert sind, sind denen des Hero und Leander eng verwandt : Getöntes Papier, Bleistift, weiße Kreuzschraffur (s. Abb. 143).21 Was aber bewegte Gibson dazu, sein Relief zu-rückzudatieren ?

21 Die in der Royal Academy befindlichen Skizzen Gibsons weisen deutliche stilistische

Unter-Abb. 139 : John Gibson : Jocasta und ihre Söhne (ca. 1840), Gips, bemalt, 115,6 × 193,7 cm, Royal Academy of Arts, London. © Royal Academy of Arts, London.

Abb. 140 : John Gibson : Die Horen und die Pferde (1846), Gips, bemalt, 100 x 216,2 cm, Royal Academy of Arts, London. © Royal Academy of Arts, London ; Foto : Paul High-nam.

National Museum of Wales.

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Der Austausch mit den britischen Zeitgenossen

Für eine Rückdatierung des Reliefs spielte wohl auch die Rezeption des The-mas von Hero und Leander durch die britischen Zeitgenossen eine entschei-dende Rolle.22 Denn im Gegensatz zu Rom, wo sich Gibson, soweit bekannt, als Einziger mit diesem Sujet befasste, gab es in Großbritannien zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine Großzahl von Darstellungen.23 Die Geschichte von Hero und Leander war in zwei antiken Quellen überliefert und wurde seit dem Mit-telalter in der Literatur aufgegriffen und in Dramen, Epen und Musikstücken verarbeitet.24 In England verfasste im 16. Jahrhundert Charles Marlowe eine

schiede auf, wobei gerade die Skizze zur Hero und Leander einer Reihe von Vorzeichnungen für Reliefs aus den 1830er Jahren sehr nahe steht.

22 Die Aussage Gibsons, laut welcher er sich schon in Liverpool mit dem Thema befasst habe, er-scheint plausibel. Für die Datierung des Reliefs in den Kontext von Canovas Werkstatt, welche Gibson nachträglich vornahm, ist es jedoch völlig irrelevant, ob Gibson sich dem Thema be-reits in Liverpool widmete oder nicht. Darüber hinaus deutet die Skizze in der Royal Academy Hero beweint den toten Körper von Leander darauf hin, dass Gibson sich auch mit der in den Memoiren mit Liverpool in Zusammenhang gebrachten Szene auseinandergesetzt hat.

23 Einziger Hinweis auf die Darstellung des Mythos in Rom sind vier undatierte Zeichnungen im Thorvaldsen-Museum Kopenhagen von einem gewissen Luigi Basiletti. Sie behandeln fol-gende Themen : Hero’s Grief over the dead Leander, Leander Falling in Love with Hero, Lean-der swimming for Her Across Hellespont, LeanLean-der visiting Hero. (Inv. Nr. E2157, E2154, E2155, E2156).

24 Die Bildtradition war dabei eng mit der literarischen Rezeption verknüpft. Seit dem Mittel-Abb. 142 : John Gibson : Phaeton fährt den

Abb. 143 : John Gibson : Jocasta und ihre Söhne (ca. 1840), Stift, Tinte und Gouache auf getöntem Papier, 16,6 × 29,7 cm, Royal Academy of Arts, London. © Royal Aca-demy of Arts, London.

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erste Übersetzung des Textes von Musaios unter dem Titel Hero und Leander, die 1592 posthum von George Chapman vervollständigt und veröffentlicht wurde.25 1790 erfolgte eine neue Übersetzung durch Francis Fawkes, welche

durch das einsetzende philologische Interesse Anfang des 19. Jahrhunderts

Im Dokument John Gibson & Antonio Canova. (Seite 171-187)