Karl Ristikivi und sein Roman Der Freudengesang im Zwiegespräch
HELI MATTISEN
In ewigen Verwandlungen begrüßt
uns des Gesangs geheime Macht hienieden, Dort segnet sie das Land als ew’ger Frieden, Indes sie hier als Jugend uns umfließt.
(Novalis, “Zueignung”, Heinrich von Ofterdingen, S. 6) Karl Ristikivi (1912-1977) gehört neben Jaan Kross zu den be
deutendsten und produktivsten Verfassern der historischen Romane in der estnischen Literatur. Von Ristikivi stammen insgesamt elf historische Romane und eine Reihe von Novellen historischen In
halts. Im Vergleich zu Jaan Kross, dessen W erke immer einen Beitrag zur Vertiefung in die Forschung der estnischen Kultur
geschichte darstellen, wandert Ristikivi zusammen mit seinen historischen und literarischen Figuren gern durch mittelalterliche europäische Länder, deren Geschichte und Kultur kaum Berüh
rungspunkte mit der estnischen aufweisen.
Ristikivi begründete seine Vorliebe für distanzierte historische Diskurse kurz mit der Behauptung, es sei einfacher, “bei Europa zu borgen“, weil es dort mehr zu borgen gäbe (Kangro, Ristikivi 1985: 14). In Ristikivis Romanen handelt es sich aber nicht nur um eine räumliche, sondern auch um eine bedeutsame zeitliche Dis
tanz. Zusammen mit einem breiteren geographischen Raum und umfangreicheren historischen Stoff, borgt Ristikivi bei der Ge
schichte auch ‘Zeit’. “Was fesselt mich bei der Geschichte? Ich
denke, das ist die Zeit als solche. In der Geschichte gibt es viel Zeit. Nimm soviel du willst, sie wird nie aus sein.” (Ib. 20).
Karl Ristikivis Roman Der Freudengesang (Rõõmulaul, 1966) gehört zur Trilogie der Biographien und könnte eher als histori
scher Künstlerroman bezeichnet werden. Dem Diskurs liegen zeitlich und geographisch genau fixierte historische Ereignisse zugrunde, so der Anfang des Romans: “Am 14. September 1307 ließ der französische König Philipp IV., ebenso unter dem Namen Philipp der Schöne bekannt, alle Ritter des Templerordens ver
haften und unter Anklage stellen” (Ristikivi 1993: 5). Vor dem konkreten historischen Hintergrund — die zweite Etappe des 100- jährigen Krieges in Frankreich und Rändern — wird das Schicksal einer fiktiven historischen Gestalt — des Musikers Namens David de Galles dargestellt. Davids W anderschaft, sein Weg ‘nach Hause’, zum Meer als Symbol des Endlosen, der absoluten Frei
heit, die er endlich erst auf dem Sterbebett in seiner Phantasie erlebt, erinnert in vieler Hinsicht an die W anderschaft des früh
romantischen Erzpoeten Heinrich von Ofterdingen aus dem gleichnamigen Roman Friedrich von Hardenbergs alias Novalis.
Novalis’ Roman kann kaum als historischer Roman bezeichnet werden. Dem Autor ging es beim Konzept des Romans vor allem um die Realisierung seines magischen Idealismus in der Fiktion, um die “symbolische Construction der /.../ transzendentalen W elt“
(Novalis 1989: 519). Immerhin spielt die Geschichte ‘an sich’ auch in Novalis’ Roman eine ausschlaggebende Rolle, denn im Grunde genommen stellt das Werk einen Versuch zur poetischen Läute
rung des historischen Prozesses in Form einer Theorie ‘historia tripartita’ dar. Dabei vermißt man hier beinahe völlig zeitliche bzw. räumliche Begrenzungen. Ab und zu sind Allusionen auf Mittelalter nur zu erahnen. Den einzigen direkten Stützpunkt bietet der Name des Titelhelden, der auf den sagenhaften, jedoch schon seit dem 13. Jahrhundert als historische Gestalt behandelten mittel
alterlichen Ritter-Sänger deutet, der mit Zauberkräften im Bund gestanden habe. Der fixierten Tatsache darf jedoch keine allzu große Bedeutung beigemessen werden, denn der ursprünglich vor
gesehene Titel des Romans lautete Heinrich von Afterdingen. Also handelt es sich um den Poeten ‘after dingen’, dessen W erdegang zum magischen Schlüssel für die Apotheose der W elt vom Autor
‘construiert’ wird.
Heinrich und David sind beide passive Helden, ihr Schicksal ist vorbestimmt, jedoch müssen die beiden einen langen W eg der Welt- und Selbsterkenntnis durchwandern, bevor sie ihrer Beru
fung bewußt werden. Die beiden Helden sind in ‘Erwartung’ (so der Titel des ersten Teils des Hardenbergs Romans), sie stehen in einem distanzierten — Heinrich vertrauensvollen, David un
sicheren — Verhältnis zur äußeren Welt. Heinrich und David lassen sich führen, der eine von der höheren Macht, der andere von kaum überschaubaren historischen Ereignissen. Im Unterschied zu Heinrich unternimmt David mehrmals den Versuch, einen anderen W eg einzuschlagen, jedoch wird er immer wieder wie durch Zufall zum Ausgangspunkt zurückgeführt. In seinem letzten Roman Das Römische Tagebuch (Rooma päevik, 1976) hat Ristikivi das Leben des Menschen mit dem Brief verglichen, der erst auf dem W eg und dessen Inhalt dem Betreffenden noch nicht bekannt ist (Ristikivi 1976: 210). David durchwandert seinen W eg dreimal: das zweite Mal rückwärts, wie im Spiegelbild, das dritte auf dem Sterbebett in seiner Phantasie. Obwohl das Schicksal des Musikers in Determi
niertheit von historischen Ereignissen erscheint, ‘construiert’ auch Ristikivi in seinem Roman neben dem wirklichkeitsgebundenen Raum eine ‘transzendentale W elt’, in der der Lebensbrief des Musikers David schon längst geschrieben steht.
So begleiten den M usiker David de Galles auf dessen Weg zur Erkenntnis drei Leitmotive, die keinen direkten Bezug auf die historische W irlichkeit haben. Das erste, ‘Fluch der Tem pelherren’, wird gleich am Anfang des Romans dargelegt und dient einerseits zur Begründung der im folgenden dargestellten tragischen Ereig
nisse des Krieges, andererseits zur Verdeutlichung der m etaphysi
schen Macht der Musik: Ein Harfenspieler ist der enizige, der mit seinem Gesang den Zorn der weißen Tem pler über den Trümmern der Stadt beschwichtigen und die M enschheit retten mag. Das zweite Leitmotiv knüpft sich an das letzte un deutet auf den Zusammenhang zwischen dem M usiker David und vom Gott zum König gesalvten Hirten David, der mit seinem Spiel den bösen Geist von Saul zu verjagen vermochte. Das dritte Motiv — die biblische Legende von den drei Männern im Feuerofen, die an ihrem Glauben haften und in Flammen den Herrn lobpreisen — gilt wohl als M etapher für das ganze Leben und Schaffen des Tonkünstlers und ‘Harfenspielers’ David de Galles, der auf seinem
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Weg ebenso den ‘Flam m en’ des Krieges ausgesetzt und trotz seines tragischen Geschicks bis zum letzten Augenblick bestrebt ist, einen Lobgesang, einen überschwenglichen Freudengesang zu Ehren des großen Schöpfers zu verfassen.
Die erwähnten Legenden können gleichzeitig als Auswertung der entsprechenden historischen Entwicklungsstufe Europas be
trachtet werden. Dementsprechend würde die Allusion auf Saul, von dem ‘der Geist des Herrn wich’ und den ‘ein böser Geist vom Herrn ängstigte’, auf den ‘Geisteszustand’ des spätmittelalterlichen Europa deuten: auf den totalen Zusammenbruch der früher ein
heitlichen christlichen Welt, deren Fortdauern vom ‘Fluch der Tem pelherren’ gedroht zu sein scheint.
Im Jahre 1966 schreibt Ristikivi: “Gott weiß, was aus dieser alten Welt wird, deren Todesringen wir mitzuerleben haben. Und dann bekommt es gut, zurückzugehen und den zurückgelegten Weg noch einmal durchzugehen. Damals, wenn alles von Tag zu Tag besser wurde oder wenigstens besser zu werden schien.”
(Kangro, Ristikivi 1985: 9) An einer anderen Stelle vergleicht er sich mit Marcel Proust und sagt, er sei ebenso “auf der Suche nach der verlorenen Zeit” , (ib. 72) Auf der Suche nach der verlorenen Zeit ist auch der Protagonist des Romans Das Römische Tagebuch.
Der Autor läßt Kaspar von Schmerzburg — eine fiktive literarische Figur in der Rolle des Aufklärers, Humanisten und Literaten des 18. Jahrhunderts — im Jahre 1765 nach Rom reisen. In den Ruinen der Stadt kommt der Vertreter des Zeitalters des Neuhumanismus durch die antike Kultur zur Umwertung des frühmittelalterlichen christlichen Erbes und entdeckt in sich eine mystische Sehnsucht nach dem W anderleben des mittelalterlichen Ritters mit dessen Suche nach dem Gral. (Vgl. Undusk 1988: 59-104).
Das Mittelalter wird in sämtlichen historischen Romanen Risti
kivis als ‘Verinnerlichung’, als W unschtraum, als Vision einer ein
heitlichen christlichen Idealwelt thematisiert und läßt damit eine Sinnverwandtschaft zum M ittelalterbild und zur Geschichtsauf
fassung der deutschen Frühromantik im allgemeinen aufdecken.
Das Geschichtsdenken der Romantiker stand im engsten Zu
sammenhang mit ihrer Reaktion auf die Zeitereignisse, auf die krisenhafte Diskontinuität des historischen Entwicklungsprozesses, bedingt in hohem Grade durch die Französische Revolution und ihre Folgeereignisse. Nach N. Luhmann kommt es zu einem “Führ
ungswechsel der Zeithorizonte” (Luhmann 1976: 370). Die Ge
genwart wird nicht mehr als Endpunkt der Vergangenheit, sondern nur als Übergangsstufe zur unabsehbaren Zukunft verstanden, weil die unmittelbare Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart von der Revolution unterbrochen wird. Die Theorie einer ‘historia tripartita’ war nicht nur Novalis und dem Kreis der Frühroman
tiker, sondern auch Herder und Schiller geläufig. Dieser Be
trachtung gemäß steht am Anfang eine paradiesische Entwikc- lungsstufe der Menschheit, das Goldene Zeitalter universeller Ein
heit und Harmonie aller Lebensbereiche. Die Gegenwart wird als unabdingbares Durchgangsstadium der Entzweihung und der Zer
rissenheit verstanden, das vom wiederkehrenden Goldenen Zeit
alter aufgelöst werden soll. Dieses Zukunftsziel erscheint jedoch nicht als etwas empirisch Wahrnehmbares, sondern eher als eine allumfassende regulative Idee, die das Leben und Tun der Men
schen prägen und bestimmen soll (vgl. Mähl 1965: 249). Im Grunde genommen wird auch die erste Epoche, die sogenannte
‘Vorzeit’ eigentlich nicht näher bestimmt. Sie wird wohl je nach
dem mit der Antike oder dem historischen Mittelalter identifiziert, bedarf jedoch innerhalb des frühromantischen Konzepts der ‘zu
kunftsorientierten retrograden’ Utopie keiner genaueren Bestim
mung als ‘Vorzeit’.
In Novalis’ Fragment Die Christenheit oder Europa ist die Rede von “schöne(n), glänzende(n) Zeiten, wo Europa ein christ
liches Land war, wo Eine Christenheit diesen menschlich gestal
teten Welttheil bewohnte” (Novalis 1989: 346). Damit ist eine mythische ‘Urzeit’ beschworen, deren Charakteristiken wohl einige Identifikationen mit dem historischen Mittelalter zulassen.
Vielmehr handelt es sich hier jedoch um einen bildhaften dichteri
schen Entwurf, um eine poetische Heraufbeschwörung und An
eignung der Geschichte, die auf die Auseinandersetzung mit der Gegenwart gerichtet ist. Novalis ruft seine Zeitgenossen auf, von dem widernatürlichen und “törichten Bestreben” abzulassen, “die Geschichte und die Menschheit modeln” zu wollen. Man soll der Geschichte nachgehen, von ihr lernen, mit ihr gleichen Schritt halten und ihren Verheißungen folgen (ib. 352). Geschichte galt als Prozeß, der mit naturgegebener Notwendigkeit vollzog und keine verändernden Aktivitäten vonseiten des Subjekts voraussah. Damit wird dem Individuum kaum Spielraum gelassen, den Prozeß
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irgendwie beeinflussen zu können. Das Letzte widerspricht jedoch eindeutig der programmatischen Forderung des Erzpoeten der deutschen Romantik Novalis: “Das Leben soll kein uns gegebener, sondern ein von uns gemachter Roman sein”, (ib. 408) Der W ider
spruch löst sich, indem das Prinzip des Goldenen Zeitalters als eine jederzeit gegenwärtige regulative Idee verkündet wird, deren Realisierung vom W ahrnehmungsvermögen des Subjekts abhängig gemacht wird. Es geht also nicht um das ‘handelnde’, sondern um das ‘empfindende’ Individuum, das die ‘magische Fähigkeit’ be
sitzt, vom Bewußtsein her die Widersprüche der Welt zu über
winden. In der ‘poetischen’ (‘romantischen’) W ahrnehmungsweise sah Novalis die Möglichkeit, eine der empirischen Wirklichkeit überlegene, vom Subjekt beherrschte Wirklichkeit zu schaffen. Der Poet übernahm dabei die Rolle des “transzendentalen Arztes” :
“Poesie ist die große Kunst der Konstruktion der transzendentalen Gesundheit.” (ib. 379) Die Poesie
“schaltet und waltet /.../ zu ihrem großen Zweck der Zwecke — der Erhebung des Menschen über sich selbst.” (ib.) Um dem Menschen dabei zu helfen, soll der Poet die Welt ‘romantisieren’. “Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.” (ib. 389) Karl Ristikivi schließt sich deisem Gedanken einiger
maßen an, indem er in seinen Frühschriften schreibt:
“Alles sollte entfernt und fremdartig sein, denn an
sonsten wäre es keine Literatur gewesen”. (Ristikivi 1953: 87)
Entfernt und fremdartig, sprich ‘mystifiziert’ erscheint auch die historische Wirklichkeit in Ristikivis Romanen. Der größte Unter
schied zwischen dem Freudengesang und Heinrich von Ofter
dingen — auf der einen Seite das wirklichkeitsgebundene, genau fixierbare historische Geschehen, auf der anderen zweckmäßig konstruierte poetische Welt — löst sich auf in eine unbedeutende formale Diskrepanz. “/.../ die Geschichte ist nur Vorwand”
(Kangro, Ristikivi 1985: 129), behauptete Ristikivi selbst. Ristikivi interessiert sich nicht für historische Entwicklung, eher interessiert
er sich dafür, was hinter dieser Entwicklung steckt. Ristikivi be
dient sich bei der Darstellung der historischen Ereignisse des Ver
fahrens der Montage. In seinen Romanen erleben wir kein breites historisches Panorama, sondern einzelne — wohl exakt vermittel
te — historische Fragmente, die in ihrer chaotischen, auf Verwir
rung gerichteten Tendenz mit einer allumfassenden Gleichnis- haftigkeit der Welt korrespondieren.
Die romantische Theorie vom Goldenen Zeitalter schlägt sich im W erk eines Schriftstellers des 20. Jahrhunderts in das meta
physische (und märchenhafte) ‘Einmal’ um, das Gegenwart und Zukunft gleichzeitig währen läßt. (Vgl. Liiv 1987: 1251). Ristikivis Held wandert in Raum und Zeit und ist ‘allgegenwärtig’, so wie ist allgegenwärtig auch die Legende vom Harfenspieler, von der er
lösenden Macht der Musik.
Am Ende des Romans erlebt David die ‘Erfüllung’ (so der Titel des zweiten Teils von Hardenbergs Roman), erlebt allein für sich in seiner Vorstellung die Komposition des großen Lobgesangs, identifiziert sich völlig mit der Musik. “Musik ist allein für sich.
Sie wird allein klingen, zwischen Himmel und Erde, dort, wo es kein Gut und Böse gibt.” (Ristikivi 1993: 220). Den jungen Guillaume Dufay, den bekannten niederländischen Komponisten (1400-1474), in dessen Musik französische, italienische und engli
sche Traditionen zusammenklingen, läßt Ristikivi zum sterbenden David eilen. Unterwegs erreicht jenen aber die Nachricht vom Tode des ehrwürdigen Meisters und er setzt seinen Weg fort. ‘Der W eg des Künstlers’ setzt sich fort.
In Ristikivis Romanen erscheint die Geschichte — so Nova
lis — “Just das Gegenteil der wahren Geschichte und doch Ge
schichte, wie sie sein soll: weissagend und synchronistisch.” (No
valis 1989:513).
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