Das Fenster der Bühne: Einblick, Ausblick und Durchblick

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3 Geometrie der Wahrnehmung: Fenster und Guillotine in Danton’s Tod

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metrie des Theaters. Bild und Bühne werden in der Neuzeit jeweils als finestra aperta (Al-berti)²⁵³ und schließlich quadro (Pozzo)²⁵⁴ behandelt. Die Geometrisierung der (Bild-)Welt holt diejenige des Theaters ein und umgekehrt.²⁵⁵ Zwei Modelle des Sehens sind, nach der Interpretation von Ulrike Haß, dafür ausschlaggebend. Das italienische Blickmodell in der Nachfolge Albertis, das „mit der Megametapher des Fensters“²⁵⁶ arbeitet, wird flankiert von einem „Modell des sehenden Auges“²⁵⁷ holländischer Maler des 17. Jahrhunderts, welches gleichermaßen Anspruch erhebt, die Welt zu einem Bild zu formen und sich indes auf die „Metapher des Spiegels“²⁵⁸ stützt. Im Theater hat dies zur Folge, dass mung (als Diagramm der beiden Modelle von Auge und Blick) und Bühnenform eine eige-ne, als Einheit zu begreifende und nicht einfach zu deutende Konfiguration bilden.²⁵⁹

Im Verlauf des 18. und vor allem dann im 19. Jahrhundert erfährt die allgemeine Ge-schichte des Sehens eine Wendung, die den Schwerpunkt der Reflexion zunehmend von der vermeintlichen Objektivität und Statik eines rationalen Augensinns²⁶⁰ wegrückt und auf die Subjektivität des Sehens verlagert. Die Dynamik der Lebenswelt, mit der die Dy-namisierung des Blicks einhergeht, kennzeichnet mehr und mehr die Erfahrung der

als Formen der Repräsentation und Disziplinierung Braun / Gugerli 1993, S. 96-165; Lippe 1974.

252 Vgl. Panofsky 1992, S. 99-167.

253 Vgl. Abels 1981, S. 107-114.

254 Vgl. Haß 2005, S. 366-378.

255 Zur Angleichung der barocken Wirklichkeit durch die Perspektive, wodurch der Lebensraum „zu einem Ge-genstand der Einbildungskraft“ wird, sofern die „innere Gesetzmäßigkeit des perspektivischen Bildes sich auf den Raum überträgt“, vgl. Burckardt 1994, S. 184-209, Zitat S. 190. Wie die Landschaft zum perspektivischen (Theater-)Bild wird, so erscheint umgekehrt das Theater einer schon nicht mehr ursprünglichen, (vor-)perspektivierten Welt nachempfunden. Die Welt wird zur Bühne wie die Bühne zur Welt.

256 Haß 2005, S. 28.

257 Ebd., S. 31.

258 Ebd., S. 28.

259 Ulrike Haß zeigt in ihrer umfangreichen Studie Das Drama des Sehens zum Komplex von Wahrnehmung und Bühnenform überzeugend auf, wie innerhalb dieses Diskursfeldes mit seinen geschichtlichen Umbrüchen im 16. und 17. Jahrhundert „die Grundzüge unserer gegenwärtigen visuellen Kultur in den systematischen und praktischen Formulierungen des Zusammenhangs von Sehen (Betrachter) und Gesehenwerden (Darstellung) jener Zeit entwickelt werden“. Ebd., S. 10. Auf das von der Verfasserin zusammengetragene und neu angeord-nete Material einer auf das Theater bezogenen Geschichte des Sehens und die aus der Perspektive ihres theore-tischen Zugangs resultierenden umfangreichen Folgerungen kann hier nicht näher eingegangen werden. Mit der Zentralperspektive sowie der Theorie des Netzhautbildes nach Kepler sieht Haß die seit der Antike disku-tierte duale Struktur des Sehens im Theater in einem Modell der Konfrontation zwischen Sehendem und Gese-henem verfestigt. Dieses Modell wird schließlich „zur Grundlage einer systematischen Beziehung zwischen Zuschauern und Darstellungen gemacht. Pozzos Begriff des quadro um 1700 bezeichnet schließlich eine Büh-ne, die alles, was auf ihr zur Darstellung gebracht wird, in ein Verhältnis zur Bildlichkeit zwingt. Die barocke Bühne definiert das quadro als reine Eintragungsfläche innerhalb eines optisch erschlossenen Systemraums“, auf dessen ‚Bildschirm’ sich im Verlauf des 18. Jahrhunderts dann der Schauspieler mit seinem Körperspiel einträgt. Ebd. Zur Bestimmung von Wahrnehmung und Bühnenform als Einheit vgl. ebd., S. 15-19.

260 Beispielhaft dafür steht das von August Langen identifizierte Prinzip der Rahmenschau. Vgl. Langen 1965 [1934], S. 8f.

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nehmung.²⁶¹ Parallel dazu spitzt sich im Theater die Entwicklung der Guckkastenbühne zu und radikalisiert sich gegen Ende des letztgenannten Jahrhunderts in der geschlossenen Zimmerdekoration des Naturalismus, um am Beginn des 20. Jahrhunderts zu implodieren.

Der Geometrie folgt eine Anti-Geometrie – und immer wieder neu findet sich der Schau-spieler zwischen den einzelnen Fronten ästhetischer Ansichten, Präferenzen und Konzepti-onen.

Im Mittelpunkt meiner Betrachtungen steht im Folgenden das Fenster als tragendes Zei-chen der Wahrnehmungsgestaltung und -steuerung in Literatur und Lebenswelt. Es wird nicht motivgeschichtlich betrachtet, sondern interessiert als ein zentrales Element und Symbol menschlicher Existenzweisen und -zustände, „als ästhetische Funktion einer Dra-matisierung und SelbsttheDra-matisierung“.²⁶² Fenster und Guckkastenbühne möchte ich schließlich modellhaft zur Deckung bringen: Die mit dem (literarischen) Fenster-Symbol verbundenen Konnotationen und Assoziationsmöglichkeiten werden quasi als Projektions-folie vor das Guckkastenfenster der Bühne gehalten. Dabei ergibt sich in Danton’s Tod der besondere Zusammenhang, dass Fenster und Guillotine austauschbar erscheinen, was die Szenenbetrachtungen zeigen werden. Beide Elemente liefern Bilder des Todes. Die sich mit ihnen als szenischen Requisiten vollziehenden Rahmungen sind Ausschnitte im Aus-schnitt der Bühne und markieren eine Geometrie der Wahrnehmung.

Das Fenster für sich betrachtet zeigt und erzählt Geschichten. Malerei wie Literatur las-sen epochenübergreifend in ganz unterschiedlichen Zusammenhängen Figuren an Fenstern erscheinen und sprechen. Bildkünstler und Poeten geben mit Fenstern Ansichten, Einsich-ten und AussichEinsich-ten wieder, die sich sowohl auf die äußere Verfassung der Welt als auch die Seelenlage der jeweilig zur Schau gestellten Figuren beziehen lassen. Das Fenster ent-deckt und verhüllt, macht sichtbar und unsichtbar zugleich, präsentiert Fülle und Leere, ist Einschluss und Ausschluss. Es eröffnet den Blick und begrenzt zugleich die Wahrnehmung auf ein ausgewähltes Feld.²⁶³ Das Fenster ist Rahmen, Ausschnitt, Bild oder Linse. Dabei bleibt es selbst stets in seiner starren Geometrie fixiert – mit einer durchsichtigen Fläche, die einerseits als Bild erscheint und andererseits einen multiplen (Seh-)Raum eröffnet und

261 Zur philosophischen Reflexion von Wahrnehmung vgl. Wiesing 2002, S. 9-64. Anfang des 19. Jahrhunderts vollzieht sich eine „Neubewertung und Deterritorialisierung des Sehens“, das „in der Subjektivität des Betrach-ters neu verortet“ erscheint. Crary 1996, S. 152. Zur Destabilisierung des Blicks vgl. auch Hick 1999, S. 336.

262 Kremer 2000, S. 213.

263 So wird immer wieder zu Recht bemerkt, dass „das Fenster als gleichsam natürliches Rahmenbild“ dem Prin-zip der Rahmenschau des 18. Jahrhunderts entspricht und zur Guckkastenbühne werden kann. Brüggemann 1989, S. 45; vgl. auch Gunia / Kremer 2001, S. 76.

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als Tor zur Welt fungiert. So kann das Fenster in der Literatur „als Schauplatz einer mise en scène der Interferenz von Wahrnehmung, Bewußtsein und Imagination“ gewertet wer-den, dem eine poetologische Qualität zuzusprechen ist, insofern es „als strukturierendes Medium der (Re-)Präsentation und Inszenierung von Wahrnehmung und Wirklichkeit, mithin zentraler Aspekte des künstlerischen Schaffensprozesses“²⁶⁴ figuriert. Vor Fenstern konzipieren die Betrachter ihre je eigene, subjektive Sicht der Welt: ausschnitthafte Projek-tionen.²⁶⁵ Umgekehrt wird auch der, die oder das am Fenster Erscheinende gesehen und imaginiert.

Darüber hinaus wirft das Fenster den Blick stets zurück auf sich selbst, es ist ein selbst-reflexives Requisit. Dies hat weniger mit der konkreten Ansicht und Betrachtung des Fens-ters zu tun als mit den Anschauungen, die darüber erlangt werden können. Betrachter an und vor Fenstern sind schöpferisch tätig: die bloße architektonische Funktionalität wird durch Ästhetik überformt.²⁶⁶ In der Abbildung von Fenstern schlägt sich eine „ikonische Differenz“ nieder.²⁶⁷ Das Fenster besitzt eine ihm originäre Potentialität des Sehens und der kognitiven Erfassung von Wahrnehmungseindrücken, eine besondere Imaginations- wie Suggestivkraft.²⁶⁸

Die bildkünstlerischen und literarischen Beispiele, die zur Illustration der genannten Aspekte und darüber hinaus führender Linien angeführt werden könnten, sind unzählig.²⁶⁹

264 Holstein 2004, S. 1 und 3. So wird das Fenster des öfteren universell als poetologische ‚Kampfmetapher’ ge-deutet. Vgl. z.B. Versari 2006, S. 297-308; Enklaar 2003, S. 605-615; Wertheimer 2006, S. 401-415. Es er-scheint als „eine Art permanenter symbolischer künstlerischer Geste“, wobei „die Poetik des Fensterblicks […]

produktiv und problematisch zugleich“ bleiben muß. Ebd., S. 414. Wirklichkeitsgestaltungen durch Fenster gehen mit Manipulationen einher, „das Moment der Virtualität des Realitätsanspruchs“ darf nicht aus dem Blick geraten: „Fragmente und Ausschnitte der Wirklichkeit behaupten das Ganze zu repräsentieren. Der will-kürliche Ausschnitt behauptet eine Vollständigkeit und eine Wirklichkeitshaltigkeit, die über keinerlei De-ckung verfügt. Das Artefakt konstruiert seine eigene Realität.“ Ebd.

265 Damit reflektieren künstlerische Gestaltungen vielfach auch das Moment der „subjektive[n] Intention des Se-hens durch das Fenster als Ausdruck der Historizität des menschlichen SeSe-hens“. Frühsorge 1983, S. 348.

266 Vgl. ebd., S. 351.

267 Mit seinem „Modell der ikonischen Differenz“ sieht Gottfried Boehm „die das Bild konstituierende Differenz als Akt des Zeigens ausgedeutet, in dem das Faktische in Wirkung, das materielle Substrat in Sinn umspringt“.

Boehm 2007, S. 16.

268 So ist das Fenster in der Bildkunst „nicht auf eine Art Double eines gleichnamigen Objekts in der realen Welt […] reduziert. Dem Abbilde wird […] ein Sinn eingeschrieben, der das rein Faktische seiner Abbildungsfunk-tion überbietet.“ Daiber 2004, S. 398. Der Verfasser bestimmt diese metaphorische Überbietung des de facto Sichtbaren mit Gottfried Boehm als „ikonische Differenz“ (siehe die vorherige Anm.) zwischen Bild und Ab-gebildetem. Analog dazu trägt im Theater die bewegte Szene eine ‚ikonische’ Differenz in sich.

269 Bildende Kunst und Literatur im 19. und 20. Jahrhundert zeigen sich vom Symbol des Fensters angezogen und fasziniert. Als hervorragende Beispiele können einerseits Bilder Caspar David Friedrichs angeführt werden, andererseits die vielfache Verwendung des Fenstermotivs in der romantischen Literatur (Eichendorff, E.T.A.

Hoffmann, Tieck, Grillparzer, Kleist). Vgl. Alewyn 1960, S. 7-18, der in Bezug auf Eichendorff eine „Fenster-Manie“ konstatiert. Ebd., S. 17. Gunia / Kremer 2001, S. 70-80, behandeln Beispiele aus der dramatischen

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Ich beschränke mich hier auf zwei prägnante, subjektiv ausgewählte und meine These ei-ner Geometrie der Wahrnehmung im Kontext von Danton’s Tod exemplarisch illustrieren-de Fälle. Sie sollen illustrieren-den Weg einer Spurensuche allgemein charakteristischer Kennzeichen und populärer symbolischer Be-Deutungen des Fensters markieren sowie meine weitere Argumentation anschaulich vorbereiten.

Als Fallbeispiele wähle ich Auszüge aus Rainer Maria Rilkes Gedichtzyklus Les fenêtres und eine kurze Schilderung André Bretons aus seinem Ersten surrealistischen Manifest. Dem jeweiligen Umgang der beiden Autoren mit Fenster und Körper im 20.

Jahrhundert ist zu entnehmen, wie sich einerseits eine eher konventionelle Form der Wahr-nehmung von Fenster und Körper in der Moderne verdichtet und festgesetzt hat (Rilke), andererseits eine diese zersetzende und aufbrechende, dekonstruierende Variante gegen-übergestellt werden kann (Breton). Die Texte der beiden Autoren werden von mir als Schau-Spiel-Miniaturen gefasst, deren Interpretation kontrastiv zu den Fensterszenen im Drama Büchners angelegt wird; dieses Vorgehen resultiert aus dem jeweiligen szenischen Umgang, den Rilke und Breton dem Fenster-Motiv abgewinnen. Die Signifikanz des Fens-ters liegt in der mit ihm verbundenen Szenographie begründet: einer Szene, deren Drama-turgie zu be-schreiben ist.²⁷⁰

Im Kontext von Rilkes Les fenêtres ist die Betrachtung des Fensters als einfaches litera-risches Symbol Ausgangspunkt, d.h. es interessiert als wahrnehmbares Objekt in seiner

„dargestellte[n] Empirie“, welches sich in die Gedankenwelt des Betrachters eindrückt und über das ein „Gegenstandsbewußtsein“ aktualisiert wird.²⁷¹ Diese der Tendenz nach visuell konkrete Perspektive hinsichtlich der architektonischen Form und Ikonizität des Fensters, seiner Geometrie, wird nach und nach ausgeweitet und – im Zuge der Besprechung des für

teratur um 1800 sowie E.T.A. Hoffmanns Des Vetters Eckfenster. Die Autoren weisen insbesondere auf die mit der Fensterschau einhergehende „räumliche Verdoppelung des Theaters“ (ebd., S. 72) hin, die den genuin selbstreflexiven Moment der Bühne akzentuiere. Die Literaturwissenschaft hat sich stets von neuem mit dem Fenster und seiner ästhetischen Funktionalisierung beschäftigt. Sein Status als Schwelle und Grenze menschli-cher Wahrnehmung, als „Ort der Selbstversunkenheit wie der Sehnsucht“ (Brüggemann 1989, S. 11), verleiht der Auseinandersetzung Kontinuität.

270 Bei allen drei Autoren lässt sich das Fenster als Schnittstelle identifizieren, die Körper theatral in Szene setzt, einen spezifischen Bild-Raum markiert und das Bewusstsein des Lesers / Zuschauers für diese Körperbilder wie für den jeweiligen Vorgang der Inszenierung selbst schärft. Näher als eine öfters vorgenommene ästhe-tisch-poetologische Deutung des Fenster-Symbols liegt eine theatrale, da sich mit Fenstern in Literatur wie Kunst zwingend eine räumlich-szenische Konfiguration zeigt.

271 Zu Geschichte und Entwicklung des Symbolbegriffs in der Literaturwissenschaft geben Kohl 2007, S. 99-105, und Kurz 1997, S. 66-84, einen kompakten Überblick. Letzterer definiert das Symbol in der Literatur formal als „ein Textelement, das zugleich eine indizierende und eine metaphorische Bedeutung hat“. Ebd., S. 76; die beiden Zitate im Fließtext ebd., S. 73.

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André Breton autobiographisch einschneidenden Fenstererlebnisses, aus dem er die surrea-listische Bewegung hervorgehen sah – in einen existentiellen, psychologischen und philo-sophisch-ästhetischen Bedeutungskontext gestellt. Dies wird anschließend auf die Theater-situation im Allgemeinen sowie eine Büchners Revolutionsdrama implizite szenische Rea-lisation im Besonderen gewendet. Fensterszenen interessieren hier als inszenatorische Versatzstücke in ihren strukturellen Eigenschaften und Folgen.

Mit dem Fenster als Schwelle oder Grenze stellt sich zwingend die Frage, was es trennt oder verbindet, welche Vorstellungen es weckt und welche Formen der Wahrnehmung und Kommunikation es abbildet. Die Autoren demonstrieren unter Rückgriff auf verschiedene Stereotypen, wie etwas mit dem Schwellenphänomen des Fensters erscheint und sich zu-gleich entzieht; im Kontext einer Fenster-Bild-Fläche stellen sie die menschliche Sinnes-wahrnehmung auf die Probe und spielen auf der Registratur des Imaginären.²⁷²

Die Betrachtungen zum Fenster bei Rilke und Breton sind als heuristische Modellfälle zu verstehen, als vorläufige Blaupause für die bei Büchner anzutreffende symbolische Be-deutungsaufladung desselben. Anspruch auf eine vollständige Erfassung möglicher Sym-bolbedeutungen wird nicht erhoben. Mit meinen Überlegungen möchte ich mögliche Kon-notationen in Verbindung mit der Projektionsfläche des Fensters aufzeigen und die damit verbundene dichotomische Struktur aufzeigen. Es handelt sich um ein offenes Projekt her-meneutischen Charakters, bei dem der eingeschlagene Weg das Ziel markiert: „Die symbo-lische Bedeutung ist die symbosymbo-lische Deutung. […] Zwischen Symbol und Symbolisiertem herrscht die durch den Textzusammenhang zu bestätigende Möglichkeit.“²⁷³

272 Zur anthropologischen Kategorie des Imaginären als Form der Grenzüberschreitung und Spiel vgl. allgemein Iser 1991, S. 18-23. Zum Imaginären im Kontext der Wahrnehmung vgl. ebd., S. 311-316.

273 Kurz 1997, S. 80, unter Bezug auf Immanuel Kant und Paul Ricoeur.

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