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Aus:

Immanuel Brockhaus Kultsounds

Die prägendsten Klänge der Popmusik 1960-2014

August 2017, 450 Seiten, kart., 44,99 €, ISBN 978-3-8376-3891-2

Einzelsounds prägen die Geschichte der Popmusik. Der Clap Sound, der Synthesizer-Bass, der Klang eines DX 7 E-Pianos oder Auto-Tune sind genuine Popsounds und stehen in hohem Maße für die Identifizierung von Stilen.

Immanuel Brockhaus analysiert erstmals umfassend prägende Einzelsounds in ihrem Ent- stehungs- und Entwicklungskontext und liefert damit Einblicke in Technologie, Anwen- dungspraxis und Ästhetik von Kultsounds sowie den damit verbundenen Netzwerken.

Interviews mit Roger Linn, Boris Blank, And.Ypsilon und vielen anderen bekannten Akteu- ren ergänzen die Studie und verdeutlichen die Popularität und Komplexität von Sounds und Soundeffekten.

Immanuel Brockhaus (Dr. phil.), geb. 1960, lehrt Popkultur mit Schwerpunkt Musiktech- nologie an der Hochschule der Künste Bern, Schweiz. Der Pianist und Komponist forscht im Bereich Sound Studies und Kulturwissenschaften.

Weitere Informationen und Bestellung unter:

www.transcript-verlag.de/978-3-8376-3891-2

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Inhalt

Abstract | 11 Danksagung | 13 Einleitung | 15

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EIL

1:

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ERMINOLOGIE DES

S

OUNDBEGRIFFES UND DIE

K

ATEGORISIERUNG VON

S

OUND

1.5 Die Verwendung der Termini „Klang“, „Sound“, „Tone“

und „Timbre“ ab 1950 | 42

1.6 Deutschsprachige allgemeine Klang-Termini und deren Bedeutung | 43 1.6.1 Schall | 43

1.6.2 Ton | 43 1.6.3 Klang | 45 1.6.4 Klangfarbe | 46 1.6.5 Geräusch | 51

1.7 Englischsprachige Termini | 53 1.7.1 Clangor | 54

1.7.2 Tone | 54 1.7.3 Timbre | 54 1.7.4 Sound | 54 1.7.5 Noise | 56

1.8 Rezeption von Klang und Sound: psychoakustische Aspekte | 57 1.8.1 Identifikation von Klang | 58

1.8.2 Konnotation | 59 1.8.3 Ikonizität | 60 1.9 Klangtypologie | 60

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1.9.1 Schaeffers Lautobjekt und die Klangtypologie Schafers | 61 1.9.2 Die Klangordnung von Theo van Leeuwen | 63

2 Neuordnung der Sounds in populärer Musik | 67 2.1 Neue Methoden zur Klangkategorisierung | 67

2.2 Synthesizer | 68 2.3 General Midi (GM) | 73 2.4 Sampler und Sampleplayer | 77

2.5 Untersuchung von aktuellen Sample-Player Klanglisten | 81 2.5 Kategorisierung der 4300 Soundnamen | 83

2.6 Basiskategorisierung | 86

2.7 Differenzierte Klangkategorien poptypischer Sounds | 87 2.7.1 Drums | 87

2.7.2 Elektrische Gitarre | 90 2.7.3 Elektrischer Bass | 93

2.7.4 Elektrische Tasteninstrumente/Keyboards | 94 2.7.5 Stimmen (vocals) | 101

2.7.6 Studio-Effekte | 105 2.7.7 Samples | 112

T

EIL

2:

S

OUNDREFERENZEN UND DER

K

ULTSOUNDBEGRIFF

3 Stichprobenuntersuchung/Kultsound als Arbeitsbegriff | 117 3.1 Stichproben | 117

3.1.1 Der DX7 E-Piano Sound | 118 3.1.2 Der Popcorn Sound | 119 3.1.3 Das Orchestra Hit-Sample | 120 3.1.4 Auto-Tune | 120

3.2 Terminologie: Kultsound und andere Begrifflichkeiten | 121 3.3 Kultsound in Abgrenzung zum Standardsound | 123

4 Soundreferenzen und Kodierungen | 127 4.1 Das Referenzmodell | 127

4.2 Soundkulturen: Wo entwickelt und bewegt sich Sound? | 129 4.2.1 Avantgarde | 132

4.2.2 Camp | 152 4.2.3 Trash | 161

4.2.4 Subkultur/Gegenkultur | 169 4.2.5 Independent/Alternative | 182 4.2.6 Mainstream | 186

4.2.7 Kodierungen, Abgrenzungen und Überschneidungen | 195 4.3 Osmose, Transformation und Intertextualität | 200

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T

EIL

3:

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40

DER

B

ILLBOARD

C

HARTS

1960-2014 U

NTERSUCHUNG VON

K

ULTOSUNDS

5 Hauptuntersuchung/Theorie, Methoden und Korpus | 205 5.1 Die Science and Technology Studies (STS) | 206

5.2 Sound Studies | 209

5.3 Den ganzen Laden untersuchen | 210

5.3.1 Der Übersetzungsstrom des DX 7 E-Piano Patches | 212 5.3.2 Die Verbreitung des Orchestra Hits | 216

5.3.3 Die Verbreitung von Auto-Tune | 216 5.3.4 Kombinierende Ansätze | 218

5.4 Die Billboard Charts als zentraler Korpus | 219 5.4.1 Das Billboard System | 219

5.4.2 Untersuchungen auf der Basis der Billboard Charts | 219 5.4.3 Billboard Charts, populäre Musik und Technologie | 220 5.4.4 Einschränkungen des Korpus | 220

5.4.5 Bedeutung der Billboard Charts | 220

6 Billboard Top 40 Singles 1960-2014 | 221 6.1 Die Jahre 1960 bis 1970 | 222

6.1.1 Zusammenfassung 1960-1970 | 239 6.2 Die Jahre 1971 bis 1980 | 240

7 Auswertung der Billboard Untersuchung | 305 7.1 Auswertungskriterien | 305

7.10 Herausragende Sounds | 317

7.11 Vergleich mit dem Referenzmodell | 317 7.12 Prägende Sounds und Kultsounds | 319

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8 Kultsounds | 321 8.1 Double Tracking | 321

8.2.1 Musikalischer Einsatz und Grundsound | 326 8.2.2 Beispiele markanter Stratocaster Anwendungen | 327

8.2.3 Die Stratocaster im Produktionsumfeld – zentrale Akteure | 328 8.2.4 Die Zukunft der Stratocaster | 329

8.3 Das Synthesizer-Pad | 330

8.3.1 Entstehung und Entwicklung | 330 8.3.2 Pad Kategorien | 331

8.3.3 Beispiele für Synthesizer Pad Anwendungen | 331 8.3.4 Pad Sounds in der Anwendung | 332

8.3.2 Sound Angebot | 332 8.4 Der Synthesizer Bell Sound | 333

8.4.1 Ursprung und musikalische Funktion | 333 8.4.2 Klangerzeugung | 334

8.4.3 Beispiele für Synthesizer Bells | 335 8.4.4 Retro Bells | 335

8.5 Der Scratch Sound | 335 8.5.1 Entstehung | 335

8.6 Der Tape Slow-Down Effekt | 339 8.6.1 Technische Mängel | 339 8.6.2 Digitaler Tape Stop | 340 8.6.3 Historische Beispiele | 340

8.6.4 Tape Stop in den Charts – kreativer Einsatz? | 341 8.6.5 Vom Glitch zum Artefakt | 341

8.7 Der Stutter Effekt | 342

8.7.1 Stottern – ‚Man-Made‘ | 342 8.7.2 Max Headroom | 342 8.7.3 Slicing | 343

8.7.4 Virtuelles Stottern in den Charts | 344 8.7.5 Haltungen der Entwickler | 344 8.8 Sidechain Compression | 345

8.8.1 Ducking und Kompression | 345 8.8.2 Komplexe Verkettungen | 346

8.8.3 Produzenten und Sidechain Compression | 346 8.8.4 Sidechain Compression in den Charts | 347

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8.8.5 Entwickler und automatisches Sidechaining | 348 8.9 Filtering | 349

8.9.1 Filtering in der Audiotechnik | 350 8.9.2 Filter in der Produktion | 350 8.9.3 Filterästhetik in Beispielen | 351 8.10 Der männliche Falsett Gesang | 352

8.10.1 Der ganz normale Fake | 352

8.10.2 Protagonisten, Beeinflussungen und Spezifika | 354 8.10.3 Gruppierungen des männlichen Falsettgesanges | 360 8.10.4 Stellenwert des Falsettgesanges | 360

8.11 Der Hand Clap Sound | 360 8.11.1 Ursprünge | 361 8.11.2 Hand Claps | 362

8.11.3 Clap Sounds in den Maschinen | 363 8.11.4 Klangerzeugung | 364

8.11.5 Weitere Anwendungen von elektronischen Clap Sounds | 365 8.11.6 Claps in der Produktion | 366

8.12 Der Bass-Synthesizer | 367

8.12.1 Der Bass-Synthesizer und sein Vorgänger | 367 8.12.2 Die Konkurrenz zum E-Bass | 367

8.12.3 Klangcharakteristik | 368 8.12.4 Spielweise | 368

8.12.5 Bass-Synthesizer Spieler und Beispiele | 368 8.12.6 Eigene Erfahrungen mit dem Moog Modular | 370 8.12.7 Spezielle Anwendungen | 371

8.13 Der DX 7 E-Piano Sound | 372 8.13.1 Entstehung | 372

8.13.2 Der DX 7 als prototypischer FM-Synthesizer | 373 8.13.3 Klangerzeugung | 374

8.13.4 Klangcharakteristik | 374 8.13.5 Spielweise | 377

8.13.6 Kategorisierung | 377

8.13.7 Entwicklung und Wirkung | 377

8.13.8 Das Abbild eines manipulierten Fender Rhodes | 380 8.13.9 Die Netzwerkstruktur des DX 7 E-Pianos | 381 8.13.10 Zukunft der DX 7 E-Pianos | 385

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8.14.10 Quellmaterial und Rezeption | 392 8.15 Auto-Tune | 393

8.15.1 Entstehung | 393

8.15.2 Ähnliche Sounds: Voder, Sonovox, Vocoder, Talk Box | 395 8.15.3 Kategorisierung | 396

8.15.4 Anwendung | 396 8.15.5 Klangerzeugung | 396 8.15.6 Klangcharakter | 396 8.15.7 Eigene Erfahrungen | 397

8.15.8 Popularitätsentwicklung und Anwendungsbeispiele | 399 8.15.9 Studios und Toningenieure | 401

8.15.10 Die Ästhetik von Auto-Tune | 401 8.15.11 Auto-Tune 2017 | 402

8.15.12 Auto-Tune im globalen Kontext und ästhetischen Diskurs | 402

9 Schlussbetrachtung und Ausblick | 403 9.1 Zusammenfassung der Ergebnisse | 403 9.2 Ausblick – Sound in der Zukunft | 407 Bibliographie | 411

Internet uellen | 421

Abbildungsverzeichnis | 431 Tabellenverzeichnis | 435 Glossar | 437

q

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Einleitung

Diese Arbeit ist aus einer langjährigen Berufspraxis im Bereich Performance, Komposition und Produktion entstanden. Im Zentrum dieser Praxis stand und steht auch immer das Erforschen von Sounds. Die wissenschaftliche Aufarbeitung und Reflexion dieser Erfahrungen kam aus Zeitgründen immer zu kurz. Insofern ist der persönliche Ausgangspunkt dieses Projektes zugegebenermaßen auch etwas eigen- nützig motiviert.

Technologische, kulturelle und ästhetische Umbrüche habe ich im Bereich der Popkultur vor allem in der Funktion eines Keyboard-Spielers durchlaufen. Diese Berufsgruppe beschäftigt sich per se mit dem Thema Sound. So ist die selbstgestellte Aufgabe, prägende Sounds der populären Musik in dieser wissenschaftlichen Form zu erforschen, einerseits eine sehr bekannte Materie, andererseits aber auch eine besondere Herausforderung. Vorhandene Lücken zu schließen und den Diskurs neu an- zuregen sind meine Anliegen.

In der Geschichte der Rock- und Popmusik hat sich in den letzten 57 Jahren viel verändert. Nicht nur die Musik selbst hat sich stark gewandelt. Neben genuinen Sounds wurden auch genuine kulturelle Praktiken wie das DJing entwickelt, die in dieser Form einzigartig sind. Mit den technologischen Umbrüchen haben sich auch kommerzielle Interessen und Machtverhältnisse verschoben. Nicht zu reden von der Geschwindigkeit, in der Pop- und Rockmusik heute produziert und verbreitet wird.

Durch den vereinfachten Zugang zu professioneller Musiktechnologie stehen viele Wege offen, künstlerisch erfolgreich zu werden; auch außerhalb des von den Major- Labels diktierten Mainstreams. Um auf den Gebieten der Musikproduktion- und Distribution erfolgreich zu werden, hängt nicht zuletzt von der künstlerischen Indivi- dualität ab, die dann Aufmerksamkeit erzeugt, wenn sie besondere Charakteristika aufweist. Dazu gehört vor allem auch der eigene Sound.

Wie schwierig es ist, sich auf diesem kompetitiven Gebiet mit eigenen Sound- ideen durchzusetzen, merkt jeder, der sich einmal selbst mit allen Möglichkeiten der Musiktechnologie auseinandergesetzt hat. Viele Popkünstler investieren einen be- trächtlichen Teil ihrer Arbeit in die Suche nach dem eigenen Sound. Dabei ist Sound nicht nur Technologie, sondern auch Imagination, Intuition und Experiment. Sound als zentraler Terminus in populärer Musik bedeutet in erster Linie ein mithilfe von Elektronik modifizierter Klang. Das unterscheidet Pop- und Rockmusik maßgeblich von anderen Musiksparten.

Sound wird nicht nur unterschiedlich produziert, er wird auch unterschiedlich wahrgenommen. So gerät man als Fan oder Experte immer wieder in den Konflikt

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16| KULTSOUNDS

des emotionalen und analytischen Hörens. Beides ist wichtig, beides trägt zu einer fundamentalen Erfahrung bei. Hinzu kommt die Problematik der eigenen geschmack- lichen Präferenzen. Warum findet man bestimmte Musik gut? Wie stark ist dies mit persönlichen prägenden Erfahrungen verbunden? Diesen Konflikten bin ich selbst ebenfalls unterworfen, auch wenn sich inzwischen eine sogenannte „gesunde Dis- tanz“ zum Objekt entwickelt hat. Solche Beobachtungen und Fragen sind deshalb relevant, weil diese Arbeit zu einem großen Teil auf meine eigene Hörerfahrung basiert. Ohne diesen Hintergrund wären bestimmte Sounds weder zu lokalisieren noch zuzuordnen. Irrtümer sind aber auch dort nicht auszuschließen.

Die eigene Expertise in solch einem Projekt richtig zu nutzen, ist nur ein Teil.

Notwendig sind die Meinungen und Betrachtungen anderer, deren Erfahrungen entweder noch tiefgreifender sind oder andere Perspektiven eröffnen. Deshalb stützt sich diese Arbeit vornehmlich auch auf die Expertise von Produzenten, Tontechnikern, Entwicklern, Journalisten und Fans.

Die Arbeit basiert auf folgenden grundlegenden Thesen:

• Stile und Genres populärer Musik sind von einzelnen Sounds geprägt. Diese Sounds entstehen und verändern sich mit technologischen Innovationen.

• Die Ursprünge solcher Sounds bestehen häufig in einer unkonventionellen Hand- habung von Technologie seitens der Akteure. Diese Akteure streben eine Indivi- dualisierung und Profilierung einzelner Sounds an.

• Prägnante Einzelsounds verbreiten sich in einzelnen Genres oder Stilen über einen längeren Zeitraum und werden zu Kultsounds. Kultsounds durchlaufen Ent- wicklungsphasen in Form des Entdeckens und Auflebens, der Blütezeit, der Ver- marktung und Verbreitung, des Aussterbens, der Konservierung und der potentiellen Wiederaufnahme unter anderen Modalitäten.

• Kultsounds fungieren als Soundkodierungen mit denen Zeiträume, Genres oder Stile assoziiert werden.

Die wissenschaftliche Basis dieser Untersuchungen positioniert sich im Bereich der Sound Studies und der Popular Music Studies. Theoretische und methodische Aus- gangspunkte sind die Science and Technology Studies (STS) und die Akteur- Netzwerk Theorie (ANT). Beide Methoden bilden einen etablierten Zugang zur Erforschung von Sound, da sie das Objekt nicht isoliert, sondern im Kontext mit Entwickler- und Anwender-Netzwerken betrachten. Insofern ist in dieser Arbeit der direkte Kontakt zu den Akteuren relevant.

Ziel dieser Arbeit ist, einzelne prägende Sounds der populären Musik (abseits der üblichen Standardsounds¹) detailliert zu erfassen und zu analysieren. Die Untersu- chungsmethodik der Arbeit basiert auf Soundanalysen aus einem Referenzkorpus subkultureller Stile (60 Stichproben) und 2200 Songs der Billboard Top 40 Charts 1960-2014. Aus diesen Korpora werden prägendeEinzelsounds destilliert, welche die (in der Arbeit definierten) Kriterien eines Kultsounds erfüllen. Diese Kultsounds werden hinsichtlich ihrer Entstehung, Entwicklung, Anwendung und Wirkung

1 Standardsounds werden hier als weitgehend unveränderte Stimm-, Gitarren, Bass- und Drumsounds bezeichnet.

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EINLEITUNG|17 detailliert untersucht. Dabei werden direkt involvierte Akteure in Form von qualitati- ven Interviews hinzugezogen. Potentielle Kultsounds werden als Aktanden in einem Netzwerk aus Technologie und Anwender analysiert.

Sounds sind die Narrative der Popmusik. Sie verweisen und zeigen auf neue Strömungen und Entwicklungen. Sie sind Signifikanten paradigmatischer Wandlun- gen der Elektrifizierung, Digitalisierung und Virtualisierung: Umwälzungen, die sich mit Verstärkern, Mikrofonen, Aufnahmegeräten, Effekten, Samplern, DAW’s² und virtuellen Instrumenten vollzogen haben und einen Teil dessen bilden, was wir heute Popkultur nennen.

Zur Popkultur gehört auch eine implizite idiosynkratische Klangkultur. Antriebs- federn dieser sich immer wieder erneuernden Soundwelt sind auch Fehler, Unfälle, Zufälle oder unkonventionelle Haltungen – der Verzerrer ist nur ein Beispiel von vielen. In diesem Prozess werden Sounds entdeckt, erarbeitet und kultiviert, auch wenn sie gewissen ästhetischen Normativen widersprechen. Auf den „happy accident“, den glücklichen Zufall, warten viele Künstler in ganz verschieden Bereichen im Prozess ihrer Versuche und Experimente – vor allem in Verbindung mit Musiktechnologie.

Dieser Moment bringt den lang ersehnten Wendepunkt, den magischen Sound.

Neue Sounds entstehen aus diesem experimentellen Geist, dem Antagonisten des Systematischen und Konventionellen. Ein Geist, der die Technik an ihre Grenzen bringt und so zu innovativen und individuellen Ergebnissen kommt. Prägnante Sounds bleiben in unserem Gedächtnis hängen und verweisen auf Interpreten und Genres. Wir verbinden einen Popsong mit einem Sound und wir erkennen den Song an einem einzelnen Sound. Aber welche Sounds waren in dem Maße prägend, dass ganze Stile oder Genres davon beeinflusst wurden? Wann und wie wird ein einzelner Sound zum „Kultsound“?

Um an die zu Anfang formulierte These anzuknüpfen: Beim aktiven Hören von populärer Musik fällt immer wieder auf, dass bestimmte Sounds ein Eigenleben besitzen und im Sinne von „Akteuren“ die Strömungen der populären Musik auf eine durchaus individuelle Weise beeinflussen. Dieses Eigenleben ließe sich auch mit einer biologischen Metapher fassen: Gewisse Sounds entwickeln sich im Sinne eines Lebenszyklus‘. Sie werden geboren, blühen auf, sterben ab und werden dann – viel- leicht im Zuge einer Retro-Bewegung – unter anderen Modalitäten wiederentdeckt und neu aufgenommen. Dort beginnen sie ein anderes Leben in anderen kulturellen Kontexten³. Solche Sounds stehen häufig in direkter Verbindung zu technologischen Entwicklungen und resultieren aus einer Anwendungshaltung, die nicht dem ur- sprünglich gedachten Zweck dient sondern diesen negiert oder umformt.

Weitere Beobachtungen haben gezeigt, dass sowohl im wissenschaftlichen als auch im journalistischen und umgangssprachlichen Kontext zwar immer wieder über Sound als prägende Komponente der populären Musik geredet und geschrieben wird, dies allerdings im Sinne eines vage definierten Soundbegriffes. Man spricht vom Sound einer Band, eines Stils oder einer Produktion, meint aber klangliche Einzel- komponenten, die nicht unmittelbar zu lokalisieren oder zuzuordnen sind. Hier

2 Digital Audio Workstation, in der Regel ein Computer mit Sequenzer-Software.

3 Diese Metaphorik ist im allgemein evolutionären Sinne und nicht vor einem darwinistisch gedachten Hintergrund intendiert.

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18| KULTSOUNDS

scheint Unsicherheit darüber zu herrschen, wie Gesamtsound und Einzelsounds in Beziehung stehen. An diesem Punkt setzt diese Arbeit an. Sie bewegt sich quasi auf der kleinteiligen Ebene des Gebietes „Sound“.

Ich gehe also davon aus, dass sich eine Klangarchitektur aus Einzelbausteinen generiert. Einige dieser Bausteine sind prägend. So prägend, dass sie übernommen werden, sich zu Kultsounds entwickeln und Eingang in einen Sound-Kanon finden können. Diese Einzelbausteine gilt es, zu bestimmen und zu analysieren.

Wie befasst sich der aktuelle wissenschaftliche Diskurs mit dem Thema Ein- zelsounds?

Vor der Besprechung ausgewählte Beiträge zum Thema Einzelsounds soll der aktuelle Forschungsstand kurz beleuchtet werden. Nachdem sich die Popularmusik- forschung in den letzten Jahren unter anderem mit den Bereichen der Kulturtheorie- und Praxis (bspw. Royek⁴, Hecken⁵, Banfield⁶), Medientheorie- und Praxis (bspw.

Jacke⁷), Performance (bspw. Helms/Phleps⁸, Barrett⁹) Produktion (bspw. Phleps¹⁰, Burgess¹¹, Holmes¹², Jones¹³, Maempel¹⁴), Distribution (bspw. Byrne¹⁵, Seabrook¹⁶) und Rezeption (bspw. Novak¹⁷, Covach¹⁸, von Appen¹⁹, Berger²⁰) befasst hat, sind

4 Rojek, Chris: Pop Music, Pop Culture. Cambridge: Polity Press, 2011.

5 Hecken, Thomas: Pop. Geschichte eines Konzepts 1955-2009. Bielefeld: transcript, 2009.

6 Banfield, William C..: Cultural Codes – An Interpretative History From Spirituals To Hip Hop. Lanham: The Scarecrow Press, 2010.

7 Jacke, Christoph: Einführung in populäre Musik und Medien. Berlin: LIT, 2013.

8 Helms, Dietrich: Phleps, Thomas (Hg.): Ware Inszenierungen. Perfomance, Vermarktung und Authentizität in der populären Musik. Bielefeld: transcript, 2013.

9 Barrett, James: „Producing Performance – paraliguistic features and phongraphic staging in popular music singing“. In: Bayley, Amanda (Hg.): Recorded Music – Performance, Cul- ture and Technology. Cambridge: Cambridge University Press, 2013.

10 Phleps, Thomas (Hg.): Pop Sounds. Klangtexturen in der Pop- und Rockmusik. Basics – Stories – Tracks. Bielefeld: transcript, 2003.

11 Burgess, Richard James: The art of music production. The theory and practise. Oxford:

Oxford University Press, 2013.

12 Holmes, Tom: Electronic and Experimental Music – Technology, Music and Culture. New York: Routledge, 2008.

13 Jones, Steve: „Rock Formation – Music, Technology and Mass Communication“. In:

Jowett, Garth S. (Hg.): Foundations of Popular Culture, Bd.3. Newbury: Sage, 1992.

14 Maempel, Hans Joachim: „Technologie und Transformation – Aspekte des Umgangs mit Musikproduktions- und Übertragungstechnik“. In: de la Motte Haber, Helga (Hg.): Hand- buch der Systematischen Musikwissenschaft. Band 4, Musiksoziologie. Laaber: Laaber Verlag. 2007.

15 Byrne, David: How Music Works. San Francisco: McSweeny’s, 2013.

16 Seabrook, John: The Song Machine. Inside the hit factory. New York: W.W.Norton &

Company, 2015.

17 Nowak, Raphael: Consuming Music in the Digital Age. Technologies, Roles and Everyday Life. London: Palgrave Macmillan UK, 2016.

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EINLEITUNG|19 vermehrt Beiträge zur Untersuchung des Sounds zu verzeichnen. Diese befassen sich zwar mit einzelnen Sounds oder der Soundgestaltung, häufig jedoch im Kontext eines noch näher zu definierenden Gesamtsounds von Genres oder Stilen bzw. der Historiographie oder ästhetischen Kontextualisierung von Sound in Bezug zu visuellen Medien. Ein noch relativ unberührtes Feld der Popularmusikforschung scheint dabei die Untersuchung von Zusammenhängen technologischer Entwicklun- gen bezüglich ästhetischer Komponenten der Rock- und Popmusik zu sein. Entweder werden bspw. Phänomene wie Sampling (bspw. Russ²¹, Miller²², Katz²³, Green²⁴, Navas²⁵) aus einer technologischen Warte heraus untersucht oder Felder wie Sounds- capes bzw. die Urbanität des Sounds (bspw. Bijsterveld²⁶, Bonz²⁷) aus einer primär ästhetischen Perspektive behandelt. Dazwischen befindet sich eine Forschungslücke, die diese Arbeit teilweise füllen will. Dies betrifft auch die Auseinandersetzung mit gerade aktuellen technisch-ästhetischen Phänomenen wie dem Stutter-Effekt, dem Tape-Stop-Effekt oder der Sidechain Compression. Solche Themen finden zwar Be- achtung, wurden bisher jedoch nicht explizit behandelt. Auch die vertiefte Auseinan- dersetzung mit den Akteuren in der Entwicklung, der Produktion und musikalischen Anwendung bleibt häufig unberücksichtigt.

Die historische Verankerung der Sounds Studies, denen sich auch diese Arbeit zuordnet, liegt in der Erforschung kulturhistorischer und ethnographischer Zusam- menhänge. Erst seit den 1990er Jahren gewinnt die Erforschung von Musiktechnolo- gie an Bedeutung. Im Fokus der hier gesichteten aktuellen Sound Studies stehen zunehmend technische Aspekte des Sounds, Untersuchungen von Einzelklängen, Forschungen zu Klang und Produktion, Analysen zum Thema Sound zwischen Ent- wickler und Anwender sowie die Entwicklung und Individualisierung des Sounds.

Die folgenden Untersuchungen bilden in der Reihenfolge der gerade genannten Gebiete den Ausgangspunkt meiner Thesen. Die vorliegende Literatur wurde nach Themenbereichen ausgewählt, die eine möglichst direkte Anknüpfung an die anfangs genannten Thesen erlauben.

18 Covach, John; Flory, Andrew: What’s that sound? An introduction to rock and its history.

New York: W.W. Norton, 2015.

19 Appen, Ralf von (Hg.): Song interpretation in 21st-century pop music. Franham: Ashgate, 2015.

20 Berger, Harris M.: Metal, Rock and Jazz – Perception and the Phenomenology of Musical Experience. Hanover, London: Wesleyan University Press, 1999.

21 Russ, Martin: Sound synthesis and sampling. Oxford: Focal Press, 2009.

22 Miller, Paul D. (Hg.): Sound Unbound. London: MIT Press, 2008.

23 Katz, Mark: Capturing Sound – How Technology Has Changed Music. Berkeley: Universi- ty of California Press, 2010.

24 Greene, Paul (Hg.): Wired for sound. Engineering and technologies in sonic cultures.

Middleton (Conn.): Wesleyan University Press, 2005.

25 Navas, Eduardo: Remix Theory. The Aesthetics of Sampling. Wien: Springer Vienna, 2012.

26 Bijsterveld, Karin (Hg.): Sound Souvenirs. Audio Technologies, memory and cultural prac- tises. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009.

27 Bonz, Jochen: Alltagsklänge – Einsätze einer Kulturanthropologie des Hörens. Wiesbaden:

Springer, 2015.

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20| KULTSOUNDS

Technische Aspekte des Sounds

André Ruschkowski vermittelt in „Elektronische Klänge und musikalische Entde- ckungen“ (2010) einen umfassenden Einblick in die Innovationen der elektronischen Klangerzeugung.²⁸ Er geht von einer förmlich greifbaren Körperlichkeit des Klanges aus, die in Notenschrift nicht gefasst werden kann. Ruschkowski zeigt, wie Pop- und Rock-Künstler für den Erwerb der ersten Serienprodukte (bspw. bei Robert Moog und dem Minimoog) Schlange gestanden haben. Hierbei konzentriert er sich auf Technik und Historiographie der Instrumente.

Die Publikation „Zauberhafte Klangmaschinen“ (2008) des Institutes für Medienarchäologie bietet einen kompakten Überblick der elektronischen Klanger- zeuger, die auch in populärer Musik Anwendung fanden oder finden: das Mellotron, der Minimoog oder der Fairlight CMI. In Daniel Gethmanns Sammelband „Klang- maschinen zwischen Experiment und Medientechnik“ (2010) findet man Josef Gründlers Aufsatz über den Yamaha DX 7 Synthesizer.²⁹ Gründler beleuchtet anhand des DX 7 die Entwicklung einer neuen Technologie und deren Stellung zwischen Hochkultur und Subkultur. Der Schweizer Jazz- und Computermusiker Bruno Spoerri behandelt den DX7 in „Musik aus dem Nichts“ (2010) als prägenden Klang der 1980er Jahre³⁰ und stellt das aufkommende Spannungsfeld zwischen den Anhä- ngern der analogen und der digitalen Technologie dar. Der DX 7 wird immer wieder im Kontext mit innovativer Klangsynthese und der damit verbundenen soundästheti- schen Umwälzungen dieser Dekade genannt. Damit bildet er auch für diese Arbeit ein zentrales Studienobjekt.

Mark Brend nähert sich der Klangfrage in „Strange Sounds“ (2005), in dem er skurrile Instrumente wie das Theremin, die Clavioline, das Stylophone und frühe Drum Machines vorstellt.³¹ Brend differenziert bei den Anwendern dieser Instrumen- te klar zwischen Klassik und populärer Musik. Am Beispiel des Theremin wird deutlich wie sich Popmusikerinnen und -musiker solchen Instrumenten auf eine eigene Art zuwenden. Brend stellt in mehreren Beispielen den Bezug von Akteuren zu aussergewöhnlichen Instrumenten her und beschreibt überzeugend komplexe Klang- gestalten.

Hier will die Arbeit anknüpfen und dabei prüfen, wie sich mit der musiktechnologi- schen Entwicklung Klänge und Produktionsprozesse fortlaufend verändert haben.

28 Ruschkowski, André: Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen. Stuttgart:

Reclam, 2010.

29 Gethmann, Daniel: Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik. Bielefeld:

transcript, 2010.

30 Spoerri, Bruno (Hg.): Musik aus dem Nichts – Die Geschichte der elektroakustischen Mu- sik in der Schweiz. Zürich: Cronos Verlag, 2010, S. 274.

31 Brend, Mark: Strange Sounds – Offbeat Instruments and Sonic Experiments in Pop.

San Francisco: Backbeat Books, 2008.

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EINLEITUNG|21

Untersuchung von Einzelklängen

Eine Differenzierung zwischen Gesamt- und Einzelsounds findet in der aktuellen Popmusikforschung in unterschiedlicher Weise statt: Thomas Phleps thematisiert in seinem Band „Pop Sounds“ (2003) die Begrifflichkeit Sound, erforscht dabei Ge- samtsounds wie den Discosound oder den Schlagersound. Er spricht von subjektiven

„Soundzuschreibungen“³², die aus eingeschriebenen, oft in der Pubertät erfahrenen Erlebnissen herrühren.

Die „Sound Studies“ (2008) von Holger Schulze untersuchen den Klang in Bezug auf die Klangkunst. Darin differenziert Elena Ungeheuer in ihrem Beitrag „Ist Klang das Medium der Musik?“ den Gesamtsound von Phleps insofern, als sie zwischen Musikgenres unterscheidet, „die diesen [Klang] verweigern und solchen, die ihn aus- drücklich suchen wie der Techno. Denn hier geben die den Techno produzierenden Maschinen [...] ihre Aura des Nicht-Hintergehbaren, des Nicht-Zerlegbaren auf den Klang, den sie hervorbringen, ab.“ Ungeheuer unterstellt dem Techno eine „Maschi- nenmagie, die nicht verrät, wie sie gemacht ist, sondern nur anzeigt, wie sie macht“.³³ Hier wird der Einzelklang, der zwar nicht benannt ist (die Bassdrum), artikuliert. Da- ran knüpft Sascha Köschs Beitrag „Ein Review kommt selten allein“ direkt an. Er greift wie Ungeheuer ebenfalls Techno am Beispiel der Bassdrum auf: „Die Bass- drum, ein vorbildlicher Signifikant, ein Mastersignifikant quasi, hat als Zeichen einen eher schweren Stand, weshalb man sie am besten gleich mystifiziert und ihr allerlei Wunderdinge zuschreibt.“³⁴ Und als bezöge er sich auf seinen Kollegen Kösch, prob- lematisiert Jens Gerrit Papenburg in „Stop/Start Making Sense“ gerade derartige Analysen populärer Musik und konstatiert: „Wie bereits erwähnt, birgt die Analyse populärer Musik die Gefahr, nur den Kontext zu analysieren und sich nicht mit den Klängen auseinanderzusetzen“. Er folgert daraus, „dass die Musik nicht als Musik analysiert wird, sondern bspw. nur auf ihre soziologische Relevanz hin Überprüfung findet.³⁵ Die dezidierte Aufforderung zur ausführlicheren Untersuchung von Einzel- klängen – ausgehend vom Klang selbst und in Bezug auf soziologische Komponen- ten – besteht also.

Eine seltene Untersuchung eines Einzelklanges und gleichzeitig eines potentiellen

‚Kultklanges‘ stellt Robert Fink 2005 in „The story of ORCH5, or, the classical ghost in the hip-hop machine“ vor.³⁶ Er geht einem Sound auf den Grund, der sich bis heute in der populären Musik zu halten scheint und selbst in die Werbung und den Schlager

32 Phleps, Thomas: Pop Sounds – Klangtexturen in der Pop- und Rockmusik. Bielefeld:

transcript, 2003, S. 14.

33 Ungeheuer, Elena: „Ist Klang das Medium von Musik?“ In: Schulze, Holger (Hg.): Sound Studies, Traditionen – Methoden – Desiderate. Bielefeld; transcript, 2008, S. 93.

34 Kösch, Sascha: „Ein Review kommt selten allein. Die Regeln der elektronischen Musik.

Zur Schnittstelle von Musik- und Textproduktion im Techno“. In: Bonz, Jochen (Hg.):

Sound Signatures – Pop Splitter. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001, S. 179.

35 Papenburg, Jens Gerrit: „Stop/Start Making Sense – Ein Ausblick auf Musikanalyse in Po- pular Music Studies und technischer Musikwissenschaft“. In: Bonz, Jochen (Hg.): Sound Signatures – Pop Splitter. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001, S. 93.

36 Fink, Robert: The story of ORCH5, or, the classical ghost in the hip-hop machine . In:

Popular Music, Band 24/3 S. 339- 356. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

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22| KULTSOUNDS

Einzug gehalten hat. Der kurze Ausschnitt des Anfangsakkordes von Strawinskijs

„Feuervogel“ (erster Akkord im „Höllentanz“) wurde für den bereits erwähnten Fair- light CMI Sampler als ORCH5 Preset implementiert. Fink verfolgt die Geschichte dieses Sounds: „It will lead us from Düsseldorf to Detroit, and from avant-garde German modernism to Afro-centric hip-hop. It is a story of technology, of machines fetishised, appropriated, mistrusted, misused.“³⁷ Fink weist auf die unterschiedlichen Produktion- und Verarbeitungsprozesse dieses Sounds in den verschiedenen Genres hin. Insbesondere im Hip Hop stütze sich der Zugang zur Technologie auf pure Intui- tion. Dieses Beispiel bietet einen geradezu idealen Ausgangspunkt für weitere Unter- suchungen dieses kulthaften Samples, das als ein Narrativ für die Popmusikhistorie stehen kann.

Dietmar Elflein geht in seiner Untersuchung „Schwermetallanalysen“ (2010) ak- ribisch auf die Spielarten und die Sprache der verschiedenen Heavy Metal-Stilistiken ein. Auch die Klangfarbe als prägendes Merkmal von Metal wird in diversen Kapi- teln deutlich angesprochen. Verzerrung, Equalisation³⁸, Detuning³⁹, „Metallisierung“

des Klanges in Zusammenhang mit spieltechnischen Details werden thematisiert.⁴⁰ Und mit unzähligen Versuchsanordnungen und Frequenzanalysen rekonstruiert und analysiert Ulrich Dieter Einbrodt prägende Gitarrensounds der Rockmusik zwischen 1960 und 1997.⁴¹

Durch Einbrodts Beitrag wird deutlich, wie stark die klangliche Prägung eines Einzelsounds sowohl von den komplexen Systemkomponenten (Gitarre, Plektrum, Saiten, Tonabnehmer, Verstärker, Mikrofonierung) als auch von der individuellen Spielweise abhängig ist. Dies unterstreicht die anfänglich formulierte These, dass ein Kultsound durch technologische Komponenten geprägt wird.

Forschungen zu Klang und Produktion

Das Jahr 2000 bedeutete die Wende von der analogen über die „halb-analoge“ (mit digitalen ADAT⁴² Bändern) zur volldigitalen HD-Produktion. Dies ist auch das Er- scheinungsjahr von Howard Masseys „Behind the Glass“, einer Befragung von bekannten Toningenieuren und Produzenten. Die Quintessenz dieser Arbeit neben einer Fülle von technischen Einblicken: „We’d do anything to be different“, „There are no rules“ und „We have too much choice today“.⁴³ Übertragen auf die heutige Situation hieße das: noch mehr Individualismus, keine Tabus und ein Überangebot an Mög- lichkeiten. Massey versucht, hinter die Arbeitsweisen und Tricks dieser erfahrenen

37 Ebd., S. 340.

38 Klangregelung.

39 Verstimmung.

40 Elflein, Dietmar: Schwermetallanalysen – Die musikalische Sprache des Heavy Metal.

Bielefeld: transcript, 2010, S. 52, 102, 209.

41 Einbrodt, Ulrich Dieter: „Experimentelle Untersuchungen zum Gitarrensound in der Rockmusik“. In: Europäische Hochschulschriften, Bd. 168. Frankfurt a.M.: Peter Lang, 1997.

42 Alesis Digital Audio Tape

43 Massey, Howard: Behind the Glass – Top Record Producers Tell How They Craft The Hits.

San Francisco: Backbeat Books, 2000, S. 93, 189, 269.

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EINLEITUNG|23 und im Mainstream erfolgreichen Männer zu kommen (nur eine Frau wird befragt).

Er erfährt dabei Widersprüchliches. Manche Produzenten/Tontechniker pflegen den eigenen Sound, manche richten sich nach den Wünschen der Kunden. Einigkeit herrscht in der Meinung, dass Homerecording-Demos durch erschwingliche Studio- technik und den Computer immer besser geworden sind und die Musikerinnen und Musiker durch frei zugängliche Tutorials über ein immer größer werdendes techni- sches Know-how verfügen. Der Umgang mit einzelnen Sounds wird beschrieben; bestimmte Einzelsounds werden ausdrücklich erwähnt, wie etwa die Roland TR 808 Bass Drum⁴⁴. Dabei legt Massey den Schwerpunkt auf tontechnische Aspekte, die einzelne Sounds durch den Mix erst prominent machen. Tontechniker bilden also die zentrale Schaltstelle für die Kanalisierung von einzelnen Sounds.

Die traditionellen Rollentrennungen zwischen Tontechniker, Produzent und Interpret sind seit langem aufgehoben: In „The Producer As Composer“ (2005) des amerikanischen Klangkünstlers und Medienpublizisten Virgil Moorefield wird deutlich, welch immensen Anteil der Produzent (und Tontechniker) am musikalischen Geschehen hat. Moorefield unterstreicht das Gesamtwerk eines Produzenten, das als solches erkennbar und zum Markenzeichen wird. Dies verdeutlicht auch Timothy Warner in „Pop Music – Technology and Creativity“⁴⁵ (2003). Wie hier ausgeführt wird, prägt beispielsweise der Brite Trevor Horn als Produzent, Tontech- niker, Komponist, Arrangeur und Bassist sein Produkt mit seiner Handschrift in dem bereits erwähnten Zitat: „The contemporary composer is an auteur“⁴⁶. Auch Tom Holmes unterstreicht diese Haltung in „Electronic and Experimental Music“ (2008):

„Any rock group worth remembering has a distinctive sound and the best musicians, producers, and engineers are in the business of perfecting that sound“⁴⁷. Genau hier, inmitten der Schnittmenge kreativer Bereiche, entstehen neue Sounds.

Die Dichotomie Individualisierung – Standardisierung von Sounds wird für den Bereich Studiotechnik bei Trevor Pinch und Karin Bijsterfeld (2004) thematisiert:

„As studio engineers became more adept at manipulating sound, certain sounds started to become standardized. [...] How sounds get recognized and reproduced and thereby standardized is a complex topic and depends not only on local configurations of technology and skills within studios (and in record cutting and pressing), but also upon a global recording industry which enables certain kinds of sound to travel and become the ‚standards‘“.⁴⁸ Dies kennzeichnet, dass bestimmte Sounds gewissermas- sen einen Kanon bilden, auf den Produzenten und Tontechniker immer wieder zu- rückgreifen. Wie sich ein solcher Kanon in Verbindung mit Stilen konstituiert, ist eine zentrale Frage dieser Arbeit.

44 Ebd.

45 Warner, Timothy: Pop Music, Technology and Creativity – Trevor Horn and the Digital Revolution. Burlington: Ashgate Publishing, 2003.

46 Moorefield, Virgil: The Producer as Composer – Shaping the Sounds of Popular Music.

Cambridge: MIT Pressbook, 2005.

47 Holmes, Tom: Electronic and Experimental Music – Technology, Music and Culture. New York: Routledge, 2008, S 461.

48 Pinch, Trevor/Bijsterveld, Karin: „Sound Studies – New Technologies“. In: Social Studies of Science, Vol. 34, No. 5 (2004) (Special Issue on Sound Studies: New Technologies and Music), London: Sage Publications, 2004, S. 641.

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24| KULTSOUNDS

Im Abschnitt „Die Zukunft ist ein Unfall“ seines Buches „Heller als die Sonne“

artikuliert Kodwo Eshun die Verselbstständigung der Maschinen: „Autokatalysis bedeutet, dass der Sound von selber erscheint, die Maschine einen neuen Sound, ohne menschlichen Geburtshelfer erzeugt. Eine maschinelle Lebensform entsteigt allein dem Sampler. Der Roland TB 303 Bassline Rhythm Composer erzeugt seine eigene Audiomaterie“.⁴⁹ Dies mag in vielerlei Hinsicht zu deuten sein; Zentral scheint mir, dass Eshun die Maschine mit ihren signifikanten Einzelsounds eindeutig als Akteur betrachtet. Eshun schreibt weiter im Zusammenhang mit dem TB 303: „Der Produ- zent folgt der Spur, die der Fehler gelegt hat, und züchtet daraus eine neue sonische Lebensform“.⁵⁰ Eshun betrachtet die Acid- und Techno-Maschinen als nahezu eigen- ständige „Lebewesen“ mit eigenen Soundgeburten, die beherrschen und sich beherrschen lassen. Sound als Lebensform wird auch im Kapitel „The Virtual Breeding of Sound“ des Bandes „Sound Unbound“⁵¹ thematisiert. DeLanda spricht, ausgehend von der Möglichkeit einer „Sound-Zucht“, sogar von der DNA eines Sounds und von klanglichen Ökosystemen, in der „Soundzüchter“ aufgrund seiner ästhetischen Dis- position Sounds selektieren und zum Überleben verhelfen. Ein für dieses Projekt sehr interessanter Ansatz, den DeLanda jedoch nicht für Sounds populärer Musik weiter- verfolgt.

Dieses letzte Beispiel regt einen relativ neuen Aspekt im aktuellen Diskurs an welcher in dieser Arbeit vertieft werden soll: Maschinen und ihre Sounds ‚agieren‘, sie werden weiterentwickelt, etablieren sich, werden umgedeutet und unterliegen Le- benszyklen. Sounds erlangen in neuen, multi-lokalen Kontexten neue Bedeutungen.

Sounds im Umfeld der Entwickler

Mitte der 1960er Jahre rückten die Errungenschaften der Musiktechnologie (Studio- technik elektronische Instrumente und Synthesizer) mehr und mehr in den Fokus der Musiker und Produzenten. Diese pflegten immer mehr den Kontakt zu Entwicklern und gestalteten teilweise neue Produkte mit, in dem sie ihre individuellen Wünsche anbrachten.

Robert Moog (1934-2005) schaffte mit dem Moog Modular und dem 1970 erschienenen, relativ einfach zu bedienenden Minimoog-Synthesizer den Transfer eines Experimental-Instrumentes für Klangforscher zum Gebrauchsinstrument für die Beatles, Keith Emerson oder Stevie Wonder.⁵² Das Schaffen neuer Klänge ging dabei von Entwicklern, Technikern und Ingenieuren in die Hände produktions- und bühnenorientierter Musikerinnen über. Die neue Klangsprache des Moog Synthesi- zers und seiner Nachfolgeprodukte führte zu neuen Genres – wie etwa Electronic Dance Music (EDM). Durch die Speicherbarkeit von Klängen in Synthesizern und in anderen Instrumenten wie Rhythmusgeräten oder Effektgeräten beziehungsweise die

49 Eshun, Kodwo: Heller als die Sonne – Abenteuer in der Sonic Fiction. Berlin: ID, 1999, S. 22.

50 Ebd.

51 DeLanda, Manuel: “The Virtual Breeding of Sound”. In: Miller, Paul D. (Hg.): Sound Un- bound. London: MIT Press, 2008, S. 219-226.

52 Pinch, Trevor; Trocco, Frank: Analog Days – The Invention and Impact of the Moog Syn- thesizer. Cambridge: Harvard University Press, 2004, S. 123, 182-186, 200-201.

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EINLEITUNG|25 Bereitstellung von Werksklängen (Presets), griffen eine immer größere Zahl von Anwendern auf dieselben Sounds zu. Dies führte zwangsläufig zu einer gewissen Standardisierung der Sounds, wie sich später auch an meiner Untersuchung des DX 7 E-Piano Klanges erkennen lässt: Hier zeigt sich besonders deutlich, wie stark die Anwender auf diesen Sound reagiert hatten.

Im Bezug auf den Moog-Synthesizer spielt die enge Zusammenarbeit zwischen Usern und Entwicklern eine zentrale Rolle. Dies zeigen Pinch und Bijsterveld in New Technologies and Music auf: „It is the study of technology that provides probably the most direct link between sound and music [...] Musical instruments can be thought of as technological artifacts [...] Many instrument-makers, such as Moog, see fine-tuning the interface between users and the technology as the key to an instrument's success.“⁵³

Die exemplarische Untersuchung „Analog Days“ (2004) von Trevor Pinch und Frank Trocco über den Moog-Synthesizer zeigt in detailgenauen Recherchen die dicht verwobenen Beziehungen zwischen Technologie und Kulturpraxis. Hier wird deutlich, dass Entwickler und Hersteller wie Robert Moog zwar eng mit den Bedürf- nissen der praktizierenden Musikerinnen und Musikern, Komponistinnen und Kom- ponisten in Beziehung stehen und mit deren Hilfe ein Instrument weiterentwickeln, sich jedoch selbst im ständigen Spannungsfeld zwischen Experiment und Kommerz befinden. Moogs Antagonist Don Buchla (geb. 1937) verweigerte sich mit seinem Buchla Synthesizer dem Kommerz, während Moog mit dem Moog Modular und dem Minimoog ein bahnbrechendes Instrument in der populären Musik etablieren konnte.

Häufig werden die echten „Bastler“, die Nicht-Systematiker als eigentliche Innova- toren tituliert. Und tatsächlich ist zumindest in der Untersuchung von Pinch und Trocco die Grenzlinie zwischen reiner Technik, Intuition und Musikalität schwerlich zu ziehen. Der Moog als anfängliches sperriges Spezialisten-Instrument wurde 1974 zum erschwinglichen Massenprodukt.

Die beteiligten Akteure wie Entwickler, Sound Designer, Musiker und Produzen- ten spielen – wie es der letzte Abschnitt deutlich zeigt – eine zentrale Rolle bei der Entstehung von Kultsounds. Sounds sind also eng mit ihren Entwicklern und Anwendern verknüpft, sie entstehen aus verschiedenen Haltungen, sind oder werden individualisiert. Eine angestrebte Erweiterung der soziologisch orientierten Untersu- chungen von Pinch und Trocco auf der Soundebene bedeutet in dieser Arbeit also, die Akteure in ihrer Beziehung zum jeweiligen Sound zu befragen.

Individualisierung des Sounds

Wie finden die Künstlerinnen und Künstler in der Pop- und Rockmusik ihren persönlichen Klang? Welche Rolle spielt das Experiment, der Zufall oder der Unfall?

Der kreative, unkonventionelle, anarchische und vor allem individuelle Umgang mit Technik wird in der Literatur immer wieder angesprochen. Dies verdeutlicht, dass die persönliche klangliche Profilierung eines der wichtisten Aspekte von Popkünstlern aller Genres darstellt.

53 Pinch & Bijsterveld, S. 638.

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26| KULTSOUNDS

„The Foundations of Rock“⁵⁴ von Walter Everett untersucht die Billboard Singles und ausgesuchte Alben der Jahre 1955-1969 hinsichtlich poptypischer und untypi- scher Instrumente, deren Sound und musikalische Funktion im Kontext unzähliger Songbeispiele. Everett konzentriert sich im Hauptteil weitgehend auf Form, Rhyth- mik, Harmonik und Melodik, während er am Anfang und Ende auf Sound in Verbin- dung mit Technologie eingeht. Everetts Untersuchungen bestätigen, dass Sounds der populären Musik häufig mit unkonventionellen Maßnahmen, wie etwa dem Singen durch ein Leslie Kabinett⁵⁵ oder das ADT⁵⁶ (artificial double tracking) entsteht. Eve- rett trennt die Aktanten Interpret, Technik, Produktion relativ stark voneinander, um sie genau zu beleuchten. Sein Untersuchungsgegenstand ist auf die Jahre 1955 bis 1969 beschränkt, hört also dort auf, wo die populäre Musik sich mit „ihren“ Sounds konsolidiert, nämlich um 1970. In diesem beobachteten Zeitraum geht Everett jedoch sehr genau auf einzelne Sound-Features ein. Für ihn gelten dabei die Grundsäulen

„color, pitch, rhythm, form, lyrics and engineering“⁵⁷ bis heute. Interessant ist Ever- etts Bemerkung „tape hiss and surface noise, once nuisances, are today’s semiotic signs.“⁵⁸ Als Konsequenz der Digitalen Revolution bilden die Fehlergeräusche der al- ten Technik die Brücke zurück in die „Analog Days“. Und wie bei Carfoot und Poss (siehe Kapitel 2, S. 90 u. 91) wird Sound explizit als eine komplexe Kette von technischen Komponenten, als ein System beschrieben. Das bedeutet für die Arbeit, den Umgang der Akteure mit ‚klanglicher Authentizität‘ vor dem Hintergrund der Ent- wicklungsprozessese von analoger zu digitaler Technik zu analysieren.

Zum Thema Soundexperimente und zum Umgang mit Maschinen äußert sich der Ex-Talking Heads-Sänger David Byrne (2002) in seinem Aufsatz „I Have Seen the Future and It Is squiggly“.⁵⁹ Byrnes These: Nicht nur der exzessive und experimentelle Gebrauch von Computer und Maschinen aktueller Electronica-Produktionen kennzeichnet die populäre Musik der letzten Jahre, sondern ein immer selbstver- ständlicherer, draufgängerischerer und „respektloserer“ Umgang mit Hardware und Software. Byrne nennt es den absichtlich „falschen“ Umgang mit der Maschine, das Ausloten ihrer Begrenztheit und Fehlerhaftigkeit:

„…many composers find joy and pleasure in the use of the sounds of their machines malfunc- tioning. [...] The obvious use of the sounds of their world, the world of ones, zeros, zips, pings, hisses and clicks-falling apart is another example of the willfully perverse celebration of the machine and simultaneously its limitations and failings.“

54 Everett, Walter: The Foundations of Rock – From „Blue suede shoes“ to „Suite: Judy blue eyes“. Oxford: Oxford University Press, 2009.

55 Rotierende Lautsprecher für die Verstärkung von Hammond Orgeln.

56Stimmverdopplung durch zeitversetztes Kopieren auf eine zweite Tonbandspur, dies ergibt einen Chorus-Effekt.

57Ebd., S. 6.

58 Ebd.

59Byrne, David: Machines of Joy: I Have Seen the Future and It Is Squiggly . In: Leonardo Music Journal, Vol. 12, Pleasure, Cambridge: MIT Press, 2002, S. 9.

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EINLEITUNG|27 Damit wird weiter unterstrichen: eine unkonventionelle, extreme oder „unsachgemä- ße“ Verwendung von Instrumenten und Equipment hat in der populären Musik zu typischen neuen Sounds geführt.

Mit diesen Ausschnitten aus der aktuellen Forschung zeigt sich, dass in Bezug auf einzelne Sounds bereits viel erreicht worden ist, aber auch noch weitgehend uner- forschte Gebiete existieren. Einzelne Instrumente der Pop- und Rockmusik sind teilweise explizit beschrieben. Es wird auch zwischen Gesamt- und Einzelsound differenziert, insofern kann man bereits von einer Sensibilisierung in Bezug auf Individal- sounds sprechen. Eine Forderung zur weiteren Untersuchung von Einzelsounds wie sie Papenburg oben formuliert besteht nicht nur, sie will eingelöst werden. Dabei gilt es die klanglichen Ausprägungen in Verbindungen zur Technologie noch weiter zu vertiefen. Die bisherigen Arbeiten zeigen auch: Einzelsounds sind eng mit den Akt- euren Entwickler, Produzent und Anwender verknüpft. Sie können kaum isoliert betrachtet werden. Deshalb sind weitere Forschungen, wie sie etwa Pinch und Trocco betrieben haben, von hoher Relevanz. Allerdings könnte sich dort der Fokus von so- ziologischen Aspekten zu technologischen, musikalischen und ästhetischen hin ver- schieben. Weiterhin erscheint transparent, dass Sounds durch Produktionsprozesse standardisiert werden und einen (noch unerforschten) Kanon bilden. Sounds entwickeln durch und mit der damit verbundenen Technologie ein Eigenleben und etablieren sich in Stilen: diese Betrachtung fordert eine genaue Analyse anhand mehrerer Beispiele. Und nicht zuletzt scheint Konsens dahingehend zu herrschen, dass neue Sounds aus dem Experiment und der unkonventionellen Haltung der Akteure gegen- über den Instrumenten und Geräten resultieren. Hier schließt auch diese Arbeit an, indem sie die Prozesse untersucht, bei denen neue, prägende Sounds entstehen und sich innerhalb eines Netzwerkes entwickeln. Vor diesem Hintergrund sollen die be- stehenden Ausgangsthesen erweitert werden:

Mit den technologischen Entwicklungen haben sich Sounds fortlaufend verändert.

Sie sind durch die Vervielfachung und eine allgemeine Zugänglichkeit – wie oben angedeutet – nicht nur ‚demokratisiert‘⁶⁰ sondern gleichzeitig auch entindividuali- siert. Die technische Entwicklung, die wir heute kennen, ist in vier großen Phasen verlaufen, wie sie von dem deutschen Musikwissenschaftler Peter Wicke deutlich gekennzeichnet werden: Elektrifizierung, Digitalisierung, Virtualisierung und Modu- larisierung.⁶¹ Wicke nennt aber auch Beispiele einer Art von Virtualität (Les Pauls Sound on Sound Konzept aus dem Jahre 1945), die bereits vor der Digitalisierung Anfang der 1980er Jahre stattgefunden hat.⁶² Jede der genannten Phasen reflektiert und erweitert die vorangehende, engt sie aber auch ein. Diese Entwicklung verläuft non-linear und weist dialektische Spannungen auf: die elektrische Phase ermöglicht

60 Dieser oft verwendete Euphemismus lenkt von kommerziell orientierten Interessen ab. Die Produktion von neuen Sound-Werkzeugen hat in den letzten Jahren kontinuierlich zuge- nommen.

61 Peter Wicke, „It`s only Rock`n Roll“, Popmusik zwischen 1950 und 1990. Vorlesung am Musikwissenschaftlichen Institut der Humboldt-Universität, Berlin 23.05.2002.

62 Vortrag an der Hochschule der Künste Bern, 25.02.2016.

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28| KULTSOUNDS

die Emanzipation und setzt ihre Soundstandards, die digitale Phase dämpft die experimentelle Verve der frühen elektrischen Befreiungsphase, die virtuelle Phase sprengt die Sampling-Kataloge der digitalen Phase, die modulare Phase ordnet die Offenheit der virtuellen Phase durch Rhythmus-, Melodie- und Klangbausteine und eröffnet durch neue Produktionsstrukturen wie in Ableton Live!⁶³ Wege zu einer neuen Ästhetik. Auf diese grundlegenden Entwicklungsphasen bezieht sich auch diese Arbeit. Peter Wickes Modell soll als Grundlage dieser Untersuchung dienen, weil sie anhand von paradigmatischen Umwälzungen der Technologie klangliche Verän- derungen innerhalb populärer Musik markiert.

Einzelne Sounds prägen das klangliche Gesamtbild von Songs oder Stilen

Diese Prägung entsteht durch häufige Anwendung eines Einzelklanges innerhalb eines oder mehrerer Genres, gekoppelt mit der individuellen Spiel- und Einsatzweise.

Solche Sounds etablieren sich und werden weiterentwickelt. Sie dienen im Gesamt- sound eines Songs als prägendes Stilmittel oder Erkennungszeichen (Kodierung) und werden innerhalb eines Stils weiterentwickelt.

Eine unkonventionelle, extreme oder „unsachgemäße“ Verwendung von Instrumen- ten und Equipment hat in der populären Musik zu typischen neuen Sounds geführt.

Die in den Arbeiten von Everett und Byrne artikulierte Relevanz der Fehlerhaftigkeit von Instrumenten und Maschinen betrachte ich ebenfalls als elementare Bestandteile der popspezifischen Klangästhetik, die das Geräusch (noise) explizit mit einbezieht.

Gleichzeitig wird die Fehlerhaftigkeit der Technologie und Instrumente als „Patina“

im Sampling und in der Virtualisierung als Authentizitätsbeweis weitergeführt.

(Virtuelle) Sounds werden realistisch durch die Abbildung der Unreinheiten. Diese Strategie konfrontiert die Anwender mit ihrem eigenen Klanganspruch und dem Bestreben nach dem individuellen Klang durch Ausreizung der Technik.

Sounds unterliegen Lebenszyklen, werden weiterentwickelt, umgedeutet und erlangen in neuartigen, multi-lokalen Kontexten neue Bedeutungen.

Ich unterstütze Eshuns Gedanken des Eigenlebens und zyklischen Daseins von Sounds und versuche, diesen Ansatz zu hinterfragen bzw. noch weiter zu ergänzen.

Sounds unterliegen nicht nur Lebenszyklen, sie werden auch weiterentwickelt, umgedeutet und erlangen in neuartigen, multi-lokalen Kontexten neue Bedeutungen.

Sie durchlaufen Entwicklungsphasen in Form des Entdeckens und Auflebens, der Blütezeit, Vermarktung und Verbreitung, des Aussterbens, der Konservierung und der Wiederaufnahme unter anderen Modalitäten.

Die Arbeit ist in drei Hauptteile gegliedert:

Teil 1 beschäftigt sich mit der Terminologie des Soundbegriffes und der Kategorisie- rung von Sound. In Kapitel 1 wird der Soundbegriff in seiner Herkunft, Bedeutung

63 Sequenzer Software.

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EINLEITUNG|29 und Entwicklung im deutschen Sprachraum bezüglich angrenzender Begriffe beleuchtet um daraus einen Vorschlag für eine popspezifische Klangtypologie herzulei- ten. Dieser Versuch einer Neuordnung pop-typischer Sounds in Kapitel 2 basiert auf einer umfangreichen Untersuchung von Klangnamen aus Hard- und Software- Samplern. Gleichzeitig werden damit alle typischen Instrumente, Sounds und Spiel- weisen mit den entsprechenden Termini aufgeführt, um einen größeren Verständnis- zusammenhang zu ermöglichen und eine Zuordnung der in späteren Kapiteln analy- sierten Sounds zu erleichtern.

Teil 2 widmet sich ersten Soundreferenzen als Bezug zum Hauptkorpus. In Kapitel 3 wird anhand von vier Sounds aus unterschiedlichen Bereichen (E-Piano-Sound des Yamaha DX 7 Synthesizers, Moog Lead-Synthesizer des Instrumentalstückes „Pop- corn“, das Orchestra Hit Sample und der Auto-Tune Effekt) nach dem Stichproben- prinzip getestet, welche Analyseperspektiven sich bezüglich der zentralen Billboard Untersuchung ergeben können. Die Ausgangsthesen werden anhand dieser Fallstu- dien durchgespielt und auf Kultsound-Potential hin überprüft. Der eingeführte Ar- beitsbegriff „Kultsound“ wird mit alternativen Termini verglichen und begründet. In Kapitel 4 liegt eine nach popkulturellen Ausrichtungen orientierte Referenzuntersu- chung von 60 ausgewählten Songs vor, aus der Soundkodierungen herausgearbeitet werden.

Teil 3 bildet die Hauptuntersuchung der Billboard Charts 1960-2014. In Kapitel 5 werden spezifische Methoden und Theorien wie die Actor-Network Theory (ANT) oder die Science and Technology Studies (STS) in Bezug zum Haupt Untersu- chungskorpus erörtert. Kapitel 6 bildet die Untersuchung der Top 40 Singles der Billboard Charts 1960-2014 (2200 Songs) als Hauptkorpus. Diese Untersuchung wird in Kapitel 7 ausgewertet. Daraus werden 6 „Kultsounds“ und weitere (9) präg- nante Sounds destilliert und auf der Basis von technologisch- und soziologisch orientierten Analysen in Kapitel 8 genau untersucht. Qualitative Interviews mit den beteiligten Akteuren bilden dabei eine zentrale Komponente. In Kapitel 9 werden die abschliessenden Ergebnisse zusammengefasst und ein Ausblick auf die Zukunft von Einzelsounds in Beziehung zu neuen Technologien formuliert.

Interviews

Für die Arbeit wurden ausführliche und persönliche Interviews mit bekannten Akteuren der Pop- und Rock Szene (wie z.B. And.Ypsilon von der Band ‚Die Fantas- tischen 4‘, Boris Blank von ‚Yello‘, Flake Lorenz von der Band ‚Rammstein‘, Irmin Schmidt von der Band ‚Can‘, dem Instrumentendesigner Roger Linn) sowie mit zahl- reichen Tontechnikern, Produzenten und Entwicklern geführt. Leitfadeninterviews mit Netzwerkakteuren (Dave Bristow, John Chowning, Hubertus Maaß, Lorenz Rychner, Henning Flintholm, Maurice Herd und Christian Gasser) bildeten eine Ausgangsbasis zum Thema DX 7 Synthesizer. Diese Interviews sind größtenteils auf der Forschungswebsite www.cult-sounds.com bzw. in entsprechenden Features unter www.norient.com öffentlich zugänglich.

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Forschungswebsite

Viele der in der Arbeit angeführten Hörbeispiele sind auf der von mir erstellten und gepflegten Internetseite www.cult-sounds.com zu verfolgen. Dort wurden die jeweils relevanten Ausschnitte bereitgestellt, so dass ein langwieriges Suchen nach den entsprechenden Stellen eines Stückes entfällt. Verweise finden sich auch in den jeweiligen Fußnoten. Nicht nur die erwähnten Interviews, auch aktuelle Forschungs- ergebnisse und begleitende bzw. erklärende Informationen werden dort fortlaufend ergänzt. Größere Features zu einzelnen Exponenten und als Ergänzung dieser Arbeit finden sich auch auf www.norient.com, einer Plattform für globale Popmusik.

Hinweis auf Szene- und Insider Termini bzw. Fachjargon

Im Umfeld populärer Musik häufen sich szene-typische Termini welche nicht nur unumgänglich sondern auch häufig etabliert und treffend sind. Dies betrifft nicht nur Instrumentenbezeichnungen wie ‚kick‘ (für die Bassdrum) sondern auch Soundum- schreibungen wie ‚clean‘ (unverzerrt) oder ‚crunchy‘ (leicht verzerrt). Mit solchen und ähnlichen Termini will und muss diese Arbeit umgehen, da sie im Sprachge- brauch dieses kulturellen Milieus fest verankert sind. Gleichzeitig galt es jedoch zu vermeiden, zu viele Insider-Begriffe und Anglizismen zu verwenden. Instrumenten- modelle oder Marken werden in der Regel kursiv dargestellt, ebenso bestimmte englische Termini, die sich im deutschsprachigen Raum etabliert haben. Ein Glossar im Anhang erklärt die wichtigsten Fachtermini. Die aktuellen Zugriffe auf Internet- quellen und deren Autoren sind nicht in den jeweiligen Fussnoten sondern in der Lis- te der Quellen im Anhang aufgeführt.

Weibliche und männliche Form

Pop- und Rockmusik ist eine Männerdomäne, zumindest auf technologischem und instrumentalem Sektor. Es existieren deutlich mehr Produzenten und Tontechniker, aus diesem Grunde dominiert auch die männliche Form, sowohl in zitierten Arbeiten als auch in dieser Arbeit selbst. So weit dies möglich ist, wird dennoch versucht, hier eine geschlechterneutrale Formulierungsstrategie zu praktizieren.