B A C H T R I O S O N A T A S
J O H A N N S E B A S T I A N B A C H
(1685-1750)T R I O S O N A T E G - D U R B W V 1 0 3 9
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FlöteK A S P A R Z E H N D E R
FlöteV I T A L J U L I A N F R E Y
CembaloA
uf den Jahrmärkten meiner Kindheit gab es das so ge- nannte „Spiegelkabinett“, das einem verschiedenste Zerrbilder der eigenen Person zurückwarf – je nach Beschaffenheit des einzelnen Spiegels.Das vorliegende Programm enthält Kompositionen, die alle Eingang ins Bach-Werke-Verzeichnis gefunden ha- ben, dennoch jede für sich kunstvolle Spiegelungen anderer Werke Johann Sebastian Bachs oder seines Wirkens als Lehrer darstellen.
„Das instrumentale Genre der Trio- sonate ist historisch gesehen in der Barockzeit beheimatet, gerade so wie das Streichquartett in die Periode der Klassik gehört“: Mit diesem Satz leitete der große Barockgeiger und Ensembleleiter Jaap Schröder seinen Begleittext zu 1994 eingespielten Trio- sonaten von Giovanni Maria Bononcini und Henry Purcell ein. Ganz wie das Streichquartett seit Joseph Haydn und der Wiener Klassik die Königsdisziplin der Kammermusik darstellt, nimmt die
Triosonate denselben Ehrenplatz in der barocken Kammermusik ein: Das gilt für dreistimmig besetzte Werke mit zwei kontrapunktisch aufeinander bezogenen Melodiestimmen und dem Basso continuo als drittem Part ebenso wie für manche vorgeblich zweistim- migen Stücke aus Melodieinstrument mit „Cembalobegleitung“, in denen der Cembalist mit der rechten Hand die zweite Stimme und mit der Linken den Basso continuo spielt.
Wie ihr vom italienischen Verb „sona- re“ abgeleiteter Name „Sonate“ schon andeutet, bedeutet der Name der um 1600 in Italien entstandenen Gattung zunächst einmal nichts anderes als
„Klangstück“. Im Laufe des 17. Jahr- hunderts entwickelte sich die Sonate in Italien, Deutschland und England zur Triosonate weiter, einer raffinier-
ten Form klein besetzter Instrumen- talmusik für zwei Stimmen und Basso continuo. Mit den Triosonaten von Ar- cangelo Corelli (1653-1713) gewann das Genre unter zwei Formen klare Gestalt:
Die Sonata da chiesa (Kirchensonate) war oft viersätzig und folgte mehrheit- lich dem Satzschema langsam – schnell – langsam – schnell; Sonate da chiesa erklangen zunächst ohne besondere liturgische Funktion als Instrumen- talmusik während der Messe, fanden aber auch schnell Eingang in die welt- liche Kammermusik. Als zweite Form der Triosonate entstand die Sonata da camera (Kammersonate), die oft die Satzfolge schnell – langsam – schnell aufweist, aber auch deutlich variab- lere Gestaltungsschemata, etwa mit eingefügten Tanzsätzen, zeigen kann.
In Deutschland gewannen diese neu- en Formen der Kammermusik schnell
D I E T R I O S O N A T E
Königsdisziplin der Barockmusik
bleiben. Bei all diesen musikgeschichtli- chen Betrachtungen darf natürlich nicht aus dem Blick geraten, welch herrliche Musik in diesen Formen entstanden ist, die ihren Zuhörern einen ganz direkten Weg zu unmittelbarem Genuss eröffnet!
Die Triosonate BWV 1039 und die Gambensonate BWV 1027 entstammen einer gemeinsamen kompositorischen Quelle. In der Interpretation der Gam- bensonate durch den Cellisten Pieter Wispelwey tritt der Trio-Charakter von BWV 1027 bereits mustergültig zutage:
Wispelwey gestaltet am Violoncello piccolo die erste Stimme, Richard Egarr spielt an der Kammerorgel die zweite Stimme, und Daniel Yeadon am Violon- cello den Basso continuo. Welche der beiden Versionen – die Gambensonate BWV 1027 oder die Triosonate BWV 1039 – die frühere ist, konnte bislang
nicht erwiesen werden, doch ist in der Musikforschung inzwischen die über- zeugende These aufgestellt worden, dass sowohl BWV 1027 als auch BWV 1039 als gemeinsame Urfassung eine Triosonate für zwei Violinen und Basso continuo zugrunde liegt.
Angesichts der faszinierenden Entste- hungsgeschichte von BWV 1027 und BWV 1039 ist es ebenso konsequent wie einleuchtend, auch die beiden an- deren Gambensonaten in D-Dur BWV 1028 und in g-Moll BWV 1029 als Trio- sonaten zu präsentieren, wie es auf der vorliegenden Einspielung geschieht.
Zwei kürzere Stücke, aus anderen Wer- ken J. S. Bachs auf Triobesetzung über- tragen, lockern als Intermezzi das Pro- gramm dieser CD auf.
Detmar Huchting Terrain – man denke nur an die herrli-
chen Triosonaten op. 1 von Dieterich Buxtehude (1637-1707), die der bedeu- tende Meister des norddeutschen Ba- rocks in den 1690er Jahren schrieb, als J. S. Bach noch ein Kind war.
Im Laufe des 18. Jahrhunderts verlor der Trio-Charakter der Sonate mehr und mehr an Bedeutung – angesichts der Herausbildung der klassischen So- natenform, für deren Entwicklung Jo- seph Haydn eine ebenso wichtige Rolle gespielt hat wie bei der Entstehung des Streichquartetts. Dennoch hat die im Laufe des Spätbarocks allmählich ver- altende Triosonate dank ihrer strengen Form offenbar für J. S. Bach besonders im Unterricht eine besondere Bedeu- tung gehabt: In ihr zeigt sich das ba- rocke Suprematsprinzip der formalen Struktur, das für Bach – insbesondere
in seiner Tätigkeit als Lehrer – unein- geschränkte Geltung hatte; erinnert sei in diesem Zusammenhang daran, dass J. S. Bachs berühmte Triosonaten für Orgel BWV 525-530 als Übungsstücke für den ältesten Sohn Wilhelm Frie- demann Bach (1710-1784) entstanden sind. Mit Bachs Tätigkeit als Lehrer stehen offenbar die Sonaten BWV 1036 und BWV 1037 in enger Verbindung:
Die Kompositionen fanden zwar Ein- gang ins Bach-Werke-Verzeichnis, doch werden sie heute seinem Schülerkreis zugeschrieben: BWV 1036 soll von Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) stammen und BWV 1037 von Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), der in den frühen 1740er Jahren Bachs Schü- ler war. Ob Vater Bach als Mentor hin- ter der Entstehung dieser Stücke stand, scheint zwar wahrscheinlich, muss aber letztlich Gegenstand der Spekulation
Ana Ioana Oltean wurde in Rumänien geboren. Nach dem Grundstudium am Musiklyceum und an der Musik- akademie Cluj-Napoca wechselte sie in die Klasse von Heidi Indermühle an der HK Bern. Solistendiplom und Eduard-Tschumi-Preis 2002. An der Musikhochschule Trossingen erhielt sie einen Master in Musikvermittlung und bildete sich in Traversflöte weiter aus. Neben ihrer internationalen Kon- zerttätigkeit als Solistin und Kammer- musikern ist Ana Oltean Initiantin von Meisterkursen und Lehrerbildungskur- sen. Ihr Buch „Die Rolle des Körpers im Instrumentalspiel“ findet internationa- le Beachtung und ist die Basis für ihre Lehrtätigkeit an verschiedenen Musik- und Hochschulen Europas.
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Kaspar Zehnder wurde in Riggisberg/
Schweiz geboren. Er studierte bis zum Solistendiplom in Bern bei Heidi Inder- mühle, anschliessend bei Aurèle Nicolet in Paris, Siena und an der European Mo- zart Academy. Er übt eine Internationa- le Tätigkeit als Solist, Kammermusiker und Dirigent aus. 2004-2012 Musikali- scher Leiter am Zentrum Paul Klee. Seit 2012 ist er Chefdirigent bei Theater Orchester Biel Solothurn TOBS, seit 2018 an der Philharmonie Hradec Králové/Tschechien. 1999-2020 war er Künstlerischer Leiter der Murten Classics, seit 2015 zudem des Festivals Klangantrisch in seinem Geburtsort Riggisberg.
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Ana Oltean und Kaspar Zehnder leben mit ihren beiden Kindern in Bern und haben seit 1999 auch unzählige gemein- same Konzerte gegeben, u.a. Charles Koechlins vierstündigen Zyklus Les chants de nectaire, welchen sie mehr- mals in einem szenischen Nachtkonzert integral zur Aufführung brachten. In letzter Zeit fand das gemeinsam reali- sierte CD-Projekt mit Kammermusik von Günter Raphael grosse Beachtung.
Vital Julian Frey wurde in Genf/
Schweiz geboren. Im Unterschied zum üblichen Werdegang vieler Cembalisten begann Frey bereits im Alter von acht Jahren direkt mit dem Cembalospiel.
Er studierte bei Robert Hill in Freiburg im Breisgau, bei Christophe Rousset in Paris und anschließend bei Christine Schornsheim in München (Solistendi- plom). Einen prägenden Einfluss hatte auch der Privatunterricht bei Gustav Leonhardt in Amsterdam. Als Solist und Kammermusiker ist Vital Julian Frey regelmäßig bei renommierten Fes- tivals im In- und Ausland zu erleben.
Seit 2016 ist er zudem künstlerischer Leiter der Bachwochen Thun.
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O
ne of the attractions of the amusement parks of my child- hood was the so-called House of Mirrors, where warped mirrors re- flected a distorted image back onto the visitor, depending on its physical characteristics. Whilst all of the works on this recording are listed in the Bach- Werke-Verzeichnis, they also present artful reflections on other works by Jo- hann Sebastian Bach or on his activities as a music teacher.“Historically, the instrumental genre of the trio sonata belongs to the Ba- roque period, just as the string quar- tet is at home in the Classical period”, wrote the great baroque violinist and ensemble director Jaap Schröder in his accompanying remarks to a recording of trio sonatas by Giovanni Maria Bonon- cini and Henry Purcell in 1994. The trio sonata –̵ be it as music for three voices with two contrapuntal melody parts and basso continuo, or as works for a
melody instrument and harpsichord
‘accompaniment’, where the harpsi- chordist’s right and left hand are split into a second melody voice and basso continuo –̵ takes pride of place in the realm of Baroque chamber music in the same way that the string quartet, since Joseph Haydn, has come to represent the pinnacle of Viennese Classicism.
At its very beginnings around the year 1600, the word sonata –̵ derived from the ancient Italian sonare (to sound) –̵
signified no more than “a piece to be played”. Over the course of the 17th cen- tury, the sonata gave rise to the trio so- nata (instrumental music for two voices and basso continuo) in Italy, Germany and England. In the wake of Arcan- gelo Corelli’s (1653-1713) collections of trio sonatas, two clear forms began to emerge. The Sonata da chiesa (church
sonata) was often in four movements and followed a slow–fast–slow–fast pat- tern. It was initially performed as part of church services without a liturgical function but soon found its way into secular chamber music. The second form, the Sonata da camera (chamber sonata), often consisted of slow, fast and slow movements, but could also contain much more varied content, such as a suite of dance movements.
These new chamber music forms quickly took hold in Germany –̵ one might think of Dieterich Buxtehude’s (1637-1707) magnificent Trio Sonatas op. 1, written in 1690, when Johann Sebastian Bach was still a child.
Over the course of the 18th century, the trio sonata gradually lost its significance in favour of the classical sonata form.
Joseph Haydn played a critical role in
T H E T R I O S O N A T A
Baroque Music’s Crowning Achievement
clear, there is increasing musicological consensus that both works are versions of an original trio sonata for two violins and basso continuo.
In light of BWV 1027 and 1039’s fas- cinating origins, it only made sense to also present the two other gamba sona- tas, the Sonata in D major BWV 1028 and the Sonata in g minor BWV 1029, on this recording.
Two shorter pieces, transcribed for trio from other works by J.S. Bach, round out the selection on this recording.
Detmar Huchting Translation Hannes Rox the evolution of the sonata form, as he
did for the development of the string quartet. Despite the trio sonata’s slow descent into obsolescence during the late Baroque period, its strict form must have appealed to J.S. Bach, particularly for teaching purposes. It represented the Baroque principle of the supremacy of formal structure, which had absolute validity for Bach the educator. Bach’s famous Trio Sonatas for Organ BWV 525-530, for instance, were intended as exercises for his eldest son, Wil- helm Friedemann Bach (1710-1784).
The Sonatas BWV 1036 and 1037 were apparently closely linked with Bach’s teaching activities. Although they are listed the BWV, they are now attributed to his pupils Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), and Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), who was Bach’s pupil in the early 1740s. While it ap-
pears likely that the old Bach encour- aged his pupils to write the two pieces, this remains speculation. Despite all the attendant music-historical consider- ations, we should not lose sight of the sheer magnificence of the resulting mu- sic, whose form provided listeners with such immediate pleasure.
The Trio Sonata BWV 1039 and the Sonata for Viola da Gamba BWV 1027 share a common source. In cellist Pieter Wispelwey’s rendition, the trio sonata character of the BWV 1027 is revealed in exemplary fashion. Playing a violoncello piccolo, Wispelwey plays the upper part; Richard Egarr performs the middle voice on the chamber organ, while Daniel Yeadon plays the continuo on the violoncello. Although the dating of the Gamba Sonata BWV 1027 and the Trio Sonata BWV 1039 remain un-
Ana Ioana Oltean was born in Romania.
Following initial musical instruction at the Music College and Music Academy in Cluj-Napoca Ana joined the class of Heidi Indermühle at the Academy of Arts in Berne, Switzerland. In 2002 she was awarded her soloist diploma as well as the Eduard Tschumi Prize. Ana completed her Master’s degree in Mu- sic Intermediation at the Academy of Music in Trossingen while developing her skills on the baroque flute. In addi- tion to her international activities as a soloist and chamber musician, Ana has initiated master classes for performers and teachers. Her book The Role of the Body in Instrumental Performance has attracted international attention and forms the basis of her teaching ac- tivities at various music academies and conservatories throughout Europe.
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Kaspar Zehnder was born in Riggis- berg, Switzerland. He studied flute with Heidi Indermühle in Berne and later with Aurèle Nicolet in Paris, Siena and at the European Mozart Academy.
Kaspar Zehnder is in great demand internationally as a soloist, chamber musician and conductor. From 2004 until 2012 he was the musical director of the Zentrum Paul Klee in Berne. He is the principal conductor of the Biel Solothurn Symphony Orchestra (since 2012) and of the Hradec Králové Phil- harmonic Orchestra (Czech Republic, since 2018). From 1999 until 2020 Zehnder was the artistic director of the Murten Classcis festival, and of the klangantrisch crossover festival since 2015.
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Ana Oltean and Kaspar Zehnder live in Berne with their two children. Since 1999 the two have appeared together on numerous occasions, including for Charles Koechlin’s four-hour cycle Les chants de nectaire, which they performed as a whole at scenic night- time concerts. Recently their joint recording project of chamber music by Günter Raphael garnered a great deal of attention.
Vital Julian Frey was born in Geneva, Switzerland. In contrast to many con- ventional career paths in his field, Vi- tal began to focus on the harpsichord early on, at the age of eight. He studied with Robert Hill in Freiburg, Christophe Rousset in Paris, and with Christine Schornsheim in Munich, where he re- ceived the soloist diploma. His private lessons with Gustav Leonhardt had a lasting influence on his artistic devel- opment. Vital Frey is a regular guest as at renowned music festivals in Swit- zerland and abroad. Since 2016 Vital Frey is the artistic director of the Bach- wochen Thun festival.
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D
ans les fêtes foraines de mon enfance, les palais des glaces renvoyaient aux visiteurs leurs images déformées, différentes suivant que les miroirs étaient concaves ou convexes. Le programme de ce disque comprend des compositions qui, toutes, ont été répertoriées au catalogue des œuvres de Bach, mais qui cependant, chacune pour soi, constituent les reflets artistiques d’autres œuvres de Jean-Sé- bastien Bach ou de son activité de pro- fesseur.« Le genre instrumental de la sonate en trio est historiquement ancré dans la période baroque, tout comme le qua- tuor à cordes appartient à la période du classicisme. » : C’est par cette phrase que le fameux Jaap Schröder, violoniste baroque et directeur d’ensemble, fait dé- buter le texte d’accompagnement de son enregistrement (en 1994) des sonates en trio de Giovanni Maria Bononcini et Henry Purcell. Tout comme le quatuor à cordes représente le sommet de la mu- sique de chambre depuis Joseph Haydn
et le classicisme viennois, la sonate en trio occupe la même place d’honneur dans la musique de chambre baroque, qu’il s’agisse d’œuvres à trois voix avec deux voix mélodiques en contrepoint et la basse continue comme troisième voix, ou encore de certaines pièces pré- tendument à deux voix, composées d’un instrument mélodique avec un « accom- pagnement au clavecin », dans lequel le claveciniste joue la seconde voix mélo- dique à la main droite et la basse conti- nue à la main gauche.
Comme son nom l’indique, le mot « so- nate » vient du verbe italien « sonare » (sonner) ; le nom de ce nouveau genre créé aux alentours de 1600 en Italie ne signifie tout d’abord rien d’autre que « morceau qui sonne (qui est joué) ». Au cours du XVIIe siècle, la sonate se déve- loppera en Italie, en Allemagne et en An-
gleterre en une sonate en trio, une forme raffinée de musique instrumentale pour deux voix et basse continue. Avec la sonate en trio d’Arcangelo Corelli (1653- 1713), ce genre gagne en clarté en se scindant : d’un côté la Sonata da chiesa (sonate d’église) possédant souvent quatre mouvements qui suivent la plu- part du temps le schéma lent – vif – lent – vif ; les sonates d’église furent jouées tout d’abord pendant la messe mais sans avoir la moindre fonction liturgique et se frayèrent rapidement un chemin vers la musique de chambre laïque. La seconde forme de la sonate en trio, de l’autre, fut la Sonata da camera (sonate de chambre), dont les mouvements suivaient souvent le modèle vif – lent – vif, mais aussi des schémas considérablement plus va- riables, par exemple avec l’insertion de mouvements de danse. En Allemagne, ces nouvelles formes de musique de chambre
L A S O N A T E E N T R I O
sommet de la musique baroque
sicologiques ne doivent cependant pas nous faire perdre de vue la beauté stupé- fiante de la musique réalisée suivant ce modèle, qui offre aux auditeurs un accès direct vers un plaisir immédiat !
La sonate en trio BWV 1039 et la so- nate pour viole de gambe BWV 1027 se partagent une source commune. Dans l’interprétation de la sonate pour viole de gambe par le violoncelliste Pieter Wispelwey, le caractère en trio de la sonate BWV 1027 est mis en valeur de façon exemplaire : Wispelwey joue la première voix au violoncelle piccolo, Richard Egarr la seconde voix à l’orgue de chambre et Daniel Yeadon, au vio- loncelle, la basse continue. Laquelle des deux versions – la sonate pour viole de gambe BWV 1027 ou la sonate en trio BWV 1039 – a vu le jour la première n’a jusqu’à présent jamais été établi ; il règne
cependant actuellement dans le monde de la recherche musicale la thèse selon laquelle aussi bien la sonate BWV 1027 que la BWV 1039 seraient des versions postérieures d’une même sonate en trio pour deux violons et basse continue.
Au vu de la genèse fascinante des œuvres BWV 1027 et BWV 1039, il apparaît aussi cohérent qu’évident de présenter les deux autres sonates pour viole de gambe en ré majeur BWV 1028 et en sol mineur BWV 1029 sous forme de sonates en trio, comme nous pouvons l’apprécier dans le présent enregistrement.
Deux morceaux plus courts tirés d’autres œuvres de J. S. Bach et retranscrits pour trio complètent, tels des intermezzos, le programme de ce CD.
Detmar Huchting Traduction Claire Salièges gagnèrent rapidement du terrain ; citons
par exemple les splendides Sonates en trio op. 1 de Dieterich Buxtehude (1637- 1707), écrites vers 1690 par ce grand maître du baroque nord-allemand alors que J. S. Bach n’était encore qu’un enfant.
Au cours du XVIIIe siècle, la sonate per- dit de plus en plus son caractère de trio en faveur de l’émergence de la forme sonate classique. Joseph Haydn joua dans cette évolution un rôle aussi impor- tant que pour la naissance du quatuor à cordes. Manifestement, cette sonate en trio, qui prit peu à peu des rides au cours de l’époque baroque tardive, eut malgré tout une signification particulière pour J. S. Bach, en particulier pour ses cours, et cela en raison de sa forme stricte : elle illustre en effet le postulat de la supré- matie de la structure musicale stricte de l’époque baroque, postulat qui avait
pour Bach, tout particulièrement dans ses fonctions de professeur, une légiti- mité absolue ; il faut rappeler dans ce contexte que les célèbres sonates en trio pour orgue BWV 525-530 furent conçues comme exercices pour son fils aîné Wil- helm Friedemann Bach (1710-1784). Les sonates BWV 1036 et BWV 1037 sont manifestement en étroite relation avec l’activité de professeur de Bach : bien que répertoriées au catalogue des œuvres de Bach, ces compositions sont maintenant attribuées à son cercle d’élèves : la sonate BWV 1036 serait de la plume de Carl Phi- lipp Emanuel Bach (1714-1788) , la sonate BWV 1037, quant à elle, de celle de Jo- hann Gottlieb Goldberg (1727-1756) qui fut l’élève de Bach au début des années 1740. Que Bach ait chapeauté la compo- sition de ces pièces est plus que probable mais doit toutefois rester matière à spé- culation. Toutes ces considérations mu-
Ana Ioana Oltean est née en Rouma- nie. Après ses études au lycée musical et à l’académie de musique de Cluj- Napoca, elle intègre la classe de Heidi Indermühle au Conservatoire de Berne.
Ayant obtenu son diplôme de soliste et le prix Eduard-Tschumi en 2002, elle commence un master en communica- tion musicale au Conservatoire de Tros- singen et se forme au traverso. Outre son activité de soliste et de chambriste, Ana Oltean propose des masterclasses et des cours de pédagogie. Son livre, Le rôle du corps dans le jeu instrumental trouve un écho international et forme la base de son enseignement dans dif- férentes écoles de musique et conserva- toires supérieurs d’Europe.
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Kaspar Zehnder, né à Riggisberg en Suisse, fait l’ensemble de ses études jusqu’à l’obtention de son diplôme de soliste à Berne auprès de Heidi Inder- mühle. Il poursuit ensuite avec Aurèle Nicolet à Paris, à Sienne et à l’Académie Européenne Mozart (European Mozart Academy). Soliste, chambriste et chef d’orchestre, il est actif au niveau inter- national. De 2004 à 2012, il a été le directeur musical du Centre Paul Klee de Berne. Il occupe depuis 2012 les fonctions de premier chef d’orchestre du théâtre de Bienne Soleure (TOBS) et, depuis 2018, à la Philharmonie de Hradec Králové en Tchéquie. Il a été directeur artistique de 1999 à 2020 du festival Murten Classics. Il l’est aussi, depuis 2015, du festival Klangantrisch de sa ville natale de Riggisberg.
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Ana Oltean et Kaspar Zehnder vivent avec leurs deux enfants à Berne et ont donné ensemble, depuis 1999, d’innom- brables concerts. Ils ont plusieurs fois présenté le cycle de Charles Koechlin Les chants de nectaire, d’une durée de quatre heures, dans sa version intégrale et dans une mise en scène nocturne.
Leur récent CD de musique de chambre de Günter Raphael a, lui aussi, suscité une grande attention.
Vital Julian Frey est né à Genève en Suisse. À la différence de nombreux clavecinistes, Frey a débuté directe- ment au clavecin à l’âge de huit ans.
Il a étudié auprès de Robert Hill à Fribourg-en-Brisgau, puis avec Chris- tophe Rousset à Paris et enfin avec Christine Schornsheim à Munich, où il a obtenu son diplôme de soliste. Ses cours privés auprès de Gustav Leon- hardt à Amsterdam l’ont aussi profon- dément marqué artistiquement. Vital Julian Frey se produit régulièrement lors de festivals de renom. Il est depuis 2016 le directeur artistique du festival Bachwochen de Thoune.
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Wir danken
Familie von Graffenried, Schloss Burgistein für die Gastfreundschaft Unseren Familien und Freunden für die grosszügige Unterstützung
Impressum
Produzent: Annette Schumacher
Aufnahme: 11.-13. August 2020, Schloss Burgistein, Schweiz Aufnahmeleitung: Frédéric Angleraux · www.adcsound.ch Fotografie: Mark Baumgartner · www.markbaumgartner.ch
Instrumente:
Yamaha Holzflöten YFL-894W (Grenadilla)
Zweimanualiges Cembalo von Andrew Garlick, Somerset (UK) 1986 Kopie nach Jean-Claude Goujon, Paris 1749
Stimmung: Young / Valotti, 442Hz Booklettext: Detmar Huchting
Übersetzungen: Hannes Rox (E), Claire Salièges (F) Gesamt: 62:45
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