Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Così fan tutte, K.588 | Opera in two acts | Libretto: Lorenzo da Ponte
1 Ouverture 4.35
La clemenza di Tito, K.621 | Opera seria in two acts Libretto: Caterino Mazzolà (after Pietro Metastasio)
2 Aria: Parto, Parto, ma tu ben mio (Sesto) 6.47
Idomeneo, K.366 | Tragédie lyrique in three acts
3 Aria: Il padre adorato (Idamante) 4.00
4 Ch’io mi scordi di te?, K.505 | Scene and Rondo 10.28 Christoph Willibald Gluck (1714–1787)
Armide, Wq.45 | Drame héroïque in five acts | Libretto: Philippe Quinault
5 Ouverture 4.06
Orfeo ed Euridice, Wq.30 | Azione teatrale per musica in three acts Libretto: Ranieri de’ Calzabigi
6 Aria: Che puro ciel (Orfeo) 6.30
Paride ed Elena, Wq.39 | Opera in five acts | Libretto: Ranieri de’ Calzabigi
7 Aria: Oh, del mio dolce ardor (Paride) 3.13
Joseph Haydn (1732–1809)
Acide e Galatea | Festa teatrale (Fragment) | Libretto: Giovanni Ambrogio Migliavacca after Pietro Metastasio’s La Galatea
8 Sinfonia, Hob.Ia/5 6.30
Joseph Haydn
L’isola disabitata | Azione teatrale in two acts (1779), Hob. XXVIII:9 Libretto: Pietro Metastasio
9 Aria: Se non piange un’ infelice (Costanza) 4.21
10 Scena di Berenice: “Berenice, che fai?”, Hob XXiVa: 10 13.46
LENA BELKINA
mezzo-soprano/MezzosopranANDREA BACCHETTI piano/Klavier solo (4)
Johannes Maria Bogner harpsichord/Cembalo (5–10) Siegfried Schenner clarinet/Klarinette (2)
ORF VIENNA RADIO SYMPHONY ORCHESTRA ANDREA SANGUINETI
CLASSIC VIENNA
Dank gebührt KS Marga Schiml für ihre fachkundige Unterstützung bei der Programmgestaltung und
Prof. Wolfgang Hartl für das Zustandekommen des Albums. Thanks to Marga Schiml for her expert support in programming and Wolfgang Hartl for the recording of the album.
Recorded March 9– 12, 2015, ORF RadioKulturhaus
Recording producer and edit: Erich Hofmann · Sound engineer: Friedrich Trondl · Total time: 64.14 Cover photo: Mischa Blank · booklet photos: Stefan Panfili, Nicholas Krüger (Sanguineti)
Cover design: Christine Schweitzer, Cologne
A coproduction with ORF and ORF Vienna Radio Symphony Orchestra
P 2017 ORF/RSO Wien/Sony Music Entertainment Germany GmbH & g 2017 Sony Music Entertainment Germany GmbH
Es ist ein selten greifbares Vergnügen, mittels nur eines Arien-Albums emotionalen Ausnahme situationen in musikdramatischen Werken der drei so unterschiedlichen Komponisten Wolf gang Amadeus Mozart, Christoph Willibald Gluck und Joseph Haydn zu begegnen – Gefühls- zustände, wie sie eben ausschließlich die Gattung Oper erlebbar machen kann. Und es ist umso beglückender zu hören, wie sehr Christoph Willibald Gluck die Emotionen seiner Helden zentriert verinnerlicht, wie Joseph Haydn mit seiner dramatischen Szene „Berenice, que fai?“ 1795 in London jenen Erfolg feierte, der ihm heute als Opernkomponist im Schatten seiner Zeitgenossen gelegentlich immer noch zweifelnd ver- wehrt wird. Mozarts unfassba re Opernpranke steht in seinem Schaffen völlig außer Frage. Die Skalen an innerer Raserei sind einzigartig und in der Wesensart der drei klassischen Komponisten zutiefst verschieden in Noten verpackt. Lena Belkina verleiht dem um Haltung ringenden Sesto, dem nachhaltig ver unsicherten Idamante, den sehnsüchtig liebenden, gar gött- lichen Mythen Orfeo und Paris, Haydns verlassen geglaubter Costanza und der ebenso hadernden Berenice ihre ausdrucks starke, farbenreiche Stimme.
Als Mozart 1791 in Prag seine Opera seria La clemenza di Tito zur Uraufführung brachte, war Gluck bereits vier Jahre tot und der weitaus jüngere Mozart sollte ihm noch im selben Jahr folgen. In der Rolle des Sesto spitzt sich die „Milde des römischen Herrschers Titus“ ge fährlich zu.
Sesto ist Freund des Kaisers und zugleich Geliebter der vom Kaiser
„verschmä h ten“ Vitellia, welche wiederum im Gefühlskorsett einer Tochter, noch dazu des voran gegangenen Kaisers Vitellius steckt. Vitellia fordert von Sesto den Kaiser zu ermorden, was diesem misslingt. Die Arie „Parto, ma tu ben mio“ in der neunten Szene des 1. Aktes beschreibt gleicher maßen Sestos ergebene Entschlossenheit wie seine tobenden Zweifel. Wie so oft bei Mozart spiegelt ein obligat eingesetztes Instrument, in diesem Falle eine Klarinette, die Emotionen der Bühnenfigur wider.
Mozart zieht einen doppelten Boden ein. Das Publikum der Uraufführung am 6. September 1791 im Prager Ständetheater durfte, drei Monate vor Mo zarts Tod, in der dargestellten Milde des Herrschers auch einen Wink für den habsburgischen Kaiser Leopold II., von 1790 bis zu seinem unerwarteten Tod auch König von Böhmen, erahnen.
Eine ähnlich dramatische Situation findet sich in Mozarts 1781 für München komponierter Tragédie lyrique Idomeneo. Idomeneos Sohn Idamante gerät außer sich vor Freude, seinen Vater als König von Kreta lebend wieder- zusehen und versteht nicht, verzweifelt beinahe daran, dass dieser ihn brüsk abweist. Idamante kann nicht ahnen, dass sein Vater, um den Meeres- gott Poseidon zu besänftigen, das erste Wesen, das ihm am Strand begegnet, opfern muss – so hat er es geschworen. Das panische Grauen über den jeweils anderen muss beiden ins Gesicht geschrieben sein, wobei die Arie „Il padre adorato“ das überschwängliche Glücks empfinden des Sohnes in pures Entsetzen vor jenen grausamen, barbarischen Göttern verwandelt.
AUSNAHMEZUSTAND
Arien von Mozart, Gluck und Haydn
Die Konzertarie „Ch’io mi scordi di te? ... Non temer, amato bene“ KV 505 entstand für Mozarts erste Susanna in der 1786 in Wien uraufgeführten Opera buffa Le nozze di Figaro: Es handelte sich dabei um die englische Primadonna Nancy Storace. Der Text bezieht sich wiederum auf die handelnden Personen aus Idomeneo: Der kretische Prinz Idamante be- ru higt die in Gefangenschaft weilende trojanische Prinzessin Ilia, sie keinesfalls aus geforderter Staatsraison für Elektra, Tochter des Argo- nautenkönigs Agamemnon, zu verlassen: „Non temer – Fürchte dich nicht“. Mozart tauschte die in einer früheren Fassung komponierte obligate Violine gegen ein konzertierendes Klavier. Mit Sicherheit ein sehr emo- tionales wie empathisches Abschiedskonzert für die Wien verlassende Diva; so stattgefunden am 23. Februar 1787 im Kärntnertor-Theater mit dem womöglich heimlich etwas verliebten Komponisten höchst- persönlich am Klavier.
Mit seinen als Reformopern bezeichneten Vertonungen dreier Libretti von Ranieri de’ Calzabigi wollte Christoph Willibald Gluck den Auswüchsen der Opera seria wild entschlossen entgegentreten. Virtuose stimmliche Fähigkeiten der Sängerstars ihrer Zeit machten einem sinnvollen drama- tischen Verlauf sowie dem Ausdruck der Szene den Garaus. Im Vorwort zu seiner Oper Alceste, in der italienischen Fassung uraufgeführt 1767
in Wien, lässt sich Glucks künstlerische Überzeugung nachlesen: „Es war mein Streben, die Musik ausschließ lich ihrer wahren Bestimmung zuzuführen, nämlich dem Ausdruck der Dichtung zu dienen und die wichtigsten Handlungsmomente zu unterstützen, ohne die Handlung durch überflüssigen Zierrat zu unterbrechen oder zu behindern.“
Als wahre „Gluck-Momente“ gestalten sich so Orfeos staunender Ein- tritt in den Hades auf der Suche nach Euridice in Orfeo ed Euridice, uraufgeführt 1762 in Wien, wie auch Paris’ leidenschaftliche Liebesbezeu- gung am Beginn von Paride ed Elena, uraufgeführt 1770 ebenda. Nichts stellt sich der durch Wort und dienender Musik verdichteten Gefühls- welt menschlicher Seelen ablenkend in den Weg. Einzig eine lyrisch korrespondierende Oboenstimme schmiegt sich an die Seite des über das elysische Licht und seine Helligkeit verwunderten Orfeo und den ebenso sehnsuchtsvoll begehrenden Paris. Die im jeweiligen Moment abwesenden Frauen, Euridice und Helena, treiben die Handlungen der beiden Opern voran.
Haydns Azione teatrale L’isola disabitata wurde am 6. Dezember 1779 in Esterháza ur aufgeführt. Nur wenige Wochen nach einem verheerenden Theaterbrand vermochte es Haydn, mit nur vier Gesangssolisten auszu- kommen. Das Libretto von Pietro Metastasio folgt Motiven aus Robinson
Crusoe von Daniel Dafoe. Zwei Schwestern finden sich einsam und allein auf der „Wüsten Insel“ zurückgelassen. Costanza weint in der Arie
„Se non piange un’ infelice“ und beklagt – zum Unverständnis ihrer trotz widriger Umstände lebensfrohen Schwester – ihren abwesenden Ehemann Gernando.
„She sang very scanty“, vertraute Haydn anlässlich der Uraufführung seiner dramatischen Szene „Berenice, che fai“ 1795 in London seinem Tagebuch an. Er monierte das „dürftige Singen“ der italienischen Sopra nistin Brigida Giorgi Banti, die am Ende des Benefiz konzertes am 4. Mai im King’s Theater ihren großen Auftritt hatte. Das Libretto Pietro Meta stasios erzählt von Antigonus Gonatus, einem König im antiken Mazedonien. Dieser möchte Berenice heiraten, die jedoch unglücklicher- weise in seinen Sohn Demetrius verliebt ist. Haydn beleuchtet jenen besonderen Moment, in welchem Berenice fälschlicherweise vom Selbst- mord ihres Geliebten Demetrius ausgeht und sich die bange Frage
stellt: „Berenice, que fai?“. Haydn jagt die Sängerin durch harsche har- monische Wechsel, beginnend in einem D-Dur des ersten von zwei Rezitativen und endend in einer Arie in f-Moll.
Vor den jeweiligen Arien-Blöcken entführt Mozart in seiner dritten Da Ponte-Oper Così fan tutte in die „Schule der Liebenden“, in der nach dem Partnertausch wohl nichts mehr so sein wird wie zuvor. Gluck geht 1777 mit dem Drame héroïque in fünf Akten Armide ins Rennen um die Zauberin und das streitbare Pariser Publikum. Für Haydns erste italienische Oper, die einaktige Festa teatrale Acide e Galatea, kompo- niert anlässlich der Hochzeit des ältesten Sohnes von Prinz Nikolaus Esterházy I., reisten die Hochzeitsgäste anno 1763 auf eigens dafür beleuchteten Straßen nach Eisenstadt – vermutlich das gleiche Publikum, das ein Jahr zuvor Glucks Orfeo ed Euridice in Wien erlebt und in Schön- brunn über das quirlige Salzburger Wunderkind Mozart auf Maria Theresiens Schoß gestaunt hatte.
© Ursula Magnes, 2017
Rare is the pleasure that manifests itself in just this one aria album – that of coming face to face with an emotional state of emergency in the dramatic musical works of three com po sers as different as Wolfgang Amadeus Mozart, Christoph Willibald Gluck and Joseph Haydn. These are emotional states only the operatic genre can fashion into something experiential.
And the exhilaration at hearing Gluck’s centered internalization of his heroes’
emotions is all the greater. Haydn, with his dramatic scene, “Berenice, che fai?” in 1795 celebrated the success as operatic composer still occa- sionally barred him today, dubiously left to dwell in the shadows of his contemporaries. Mozart’s œuvre leaves no room for question as to his un surpassable hand for opera. While all three classical composers dis- play a singular magnitude of racing fury, we see the utmost disparity bet ween them in terms of their compositional packaging of the notes.
Lena Belkina lends her colourfully rich, unyieldingly expressive voice to Sesto’s agonized struggle for composure; to Idamante’s thoroughly unsettled insecurity; to the yearning love, even godlike mythicism of Orfeo and Paris; to Haydn’s Costanza, who believes herself to be abandoned – and to an equally struggling Berenice.
When Mozart premiered his opera seria La clemenza di Tito in Prague
also lover of Vitellia, “disdainful” subject of the emperor’s amorous attentions, which in turn wrests her into an emotional corset – also as daughter of the previous emperor, Vitellius. It is Vitellia’s demand that Sesto murder the emperor, but his attempt fails. The aria “Parto, ma tu ben mio” of the ninth scene of Act 1 recounts in equal measure both Sesto’s determined resoluteness and his raging doubts. As so often with Mozart, an instrumental obbligato – in this case, that of the clarinet – mirrors the emotions of the character on stage. The way Mozart sets the stage allows for an ambiguity of interpretation; it was possible for the listening public present for the premiere at Prague’s Estates Theater on September 6, 1791 – three months prior to Mozart’s death – to regard Mozart’s portrayal of the emperor’s mild benevolence as a foreshadowing nod to the Habsburg ruler Leopold II, crowned king of Bohemia in 1790 before meeting with his own unexpected death.
A similarly dramatic situation is found in Mozart’s tragédie lyrique Idomeneo, composed for Munich in 1781. Idomeneo’s son, Idamante, is beside himself for joy to see his father, king of Crete, alive, and he fails to understand his father’s brusque dismissal, even to the point of despair. Idamante cannot possibly know that in order to pacify Poseidon,
STATE OF EMERGENCY
Arias by Mozart, Gluck and Haydn
ling of joy into one of pure abhorrence at the abominably barbaric gods.
Mozart conceived of his concert aria “Ch’io mi scordi di te? … Non temer, amato bene,” KV 505, for his first Susanna in the opera buffa The Marriage of Figaro, premiered in Vienna in 1786. The role was sung by English prima donna Nancy Storace. The text, on the other hand, referred to the cast of characters from Idomeneo – with Cretian Prince Idamante reassuring imprisoned Trojan Princess Ilia that he would in no case follow the raison d’état to leave her for Electra, daughter of Argonaut King Agamemnon. Mozart replaced the violin obbligato composed for an earlier version with one for concert piano. With certitude, it was a farewell concert both fervent and emotional for the diva upon her departure from Vienna. The concert took place on February 23, 1787, in the Theater am Kärntnertor, with the composer himself – perhaps to some extent secretly smitten – at the piano.
Gluck, setting three libretti by Ranieri de’ Calzabigi to music in what is known as his reform operas, fiercely and adamantly wanted to counter the growth of opera seria. The virtuoso singing skills of the vocal stars of his time were decimating the possibilities of any meaningful dramatic progression or indicative expression of the scene. In his foreword to
the opera Alceste, its Italian version premiered in Vienna in 1767, Gluck’s artistic convictions can be read clearly: “It was my striving to lead the music solely to its true calling, namely, that of serving as expression of the word and supporting the most important moments of the plot without interrupting or preventing the plot with superfluous coloration.”
Orfeo’s astounded entry into Hades in his search for Euridice in Orfeo ed Euridice, premiered in 1762 in Vienna, are thus fashioned into moments of true “Glück” (German for “happiness”), as is Paris’ impassioned declaration of love at the beginning of Paride ed Elena, premiered in the same venue in 1770. Nothing stands in the way to distract from the emotional world of the human soul, expressed through words that are served by the music. Only the correspondingly lyrical voice of the oboe comes alongside Orfeo to join in his amazement at the Elysian light and its brightness, also accompanying Paris in his equally great yearning desire.
The absence of the women, Euridice and Helena, at each respe ctive moment only serves to drive the plotline of both operas forward.
Haydn’s azione teatrale, L’isola disabitata, was premiered on December 6, 1779 in Esterháza. Just a few weeks after a devastating fire at the theater, Haydn was able to make do with just four solo vocalists in a
performance of the work. The libretto by Pietro Metastasio follows motives from Robinson Crusoe by Daniel Dafoe. Two sisters find themselves left behind, all alone on the “desert island.” Costanza weeps in the aria “Se non piange un’ infelice,” lamenting her absent husband Gernando to an uncomprehending sister, who is full of joie de vivre despite their adverse situation.
“She sang very scanty,” were the words Haydn entrusted to his dairy in 1795 on the occasion of the premiere of his dramatic scene “Berenice, che fai” in London. The “scanty singing” he criticized was that of Italian soprano Brigida Giorgi Banti, who made her grand appearance at the end of the benefit concert in the King’s Theater on May 4. The libretto by Pietro Metastasio tells the story of Antigonus Gonatus, a king from Mace- donia of the antique. He wishes to marry Berenice, who is, however, un- fortunately in love with his son Demetrius. Haydn highlights that nota- ble moment in which Berenice falsely assumes the suicide of her beloved Demetrius and anxiously asks herself the question, “Berenice,
que fai?” Haydn puts the vocalist through her paces with harsh harmonic changes, beginning with D major in the first of two recitatives and en- ding with an aria in F minor.
Before each of the blocks of arias, Mozart whisks us away to the
“school for lovers” in Così fan tutte, his third da Ponte opera, in which it becomes clear that nothing will ever be as it was following an exch- ange of romantic partners. With Armide, his five-act heroic drama, Gluck enters into the running in 1777 to present the enchantress to a controversy- prone Parisian public. In order to attend Haydn’s first Italian opera, the one-act festa teatrale Acide e Galatea composed for the wed- ding of the oldest son of Prince Nikolaus Esterházy I, the wedding guests, anno 1763, traveled to Eisenstadt along a road lit up just for the occa- sion – likely the same listening public present in Vienna the year prior to hear Gluck’s Orfeo ed Euridice and in Schönbrunn to be awestruck at the lively Salzburger wunderkind Mozart on the lap of Maria Theresa.
Ursula Magnes Translation: Gratia Stryker-Härtel
Lena Belkina wuchs auf der Halbinsel Krim auf und studierte Gesang am berühmten Tschaikovsky Konservatorium in Kiew und an der Felix Mendelssohn Bartholdy Hochschule in Leipzig. Mit 21 Jahren wurde sie Ensemblemitglied der Oper Leipzig danach der Wiener Staatsoper. Inzwischen ist sie zu einer internationalen Künstlerin avanciert und mit ihrer sonnendurchfluteten Stimme, mit einem Hauch sla- wischer Melancholie, begeistert sie ihr Publikum zwischen Wien und Jerusalem sowie zwischen Monte Carlo und Tokio.
Lena Belkina grew up on the Crimean penisula and studied singing at the famous Tchaikovsky Conservatory in Kiev and at the Felix Mendelssohn Bartholdy College in Leipzig. At the age of 21 she became an ensemble member of the Leipzig Opera House and then of the Vienna State Opera. In the meantime, she has become an international artist, whose shimmering voice, with a touch of Slavic melan- choly, inspires audiences between Vienna and Jerusalem as well as Monte Carlo and Tokyo.
LENA BELKINA
ANDREA SANGUINETI
Andrea Sanguineti kommt aus Ligurien, studierte Dirigieren an der Wiener Musikuniversität und dem Konservatorium in Mailand. Mit 23 Jahren war er einer der jüngsten Absolventen dieses Studien- fachs und erarbeitete sich ein großes Repertoire an den Theat- ern in Würzburg und Hannover. Er dirigierte darüber hinaus beim Musikfestival in Bejing sowie in Konzert- und Opernhäus- ern in Frankreich und Italien. Seine Opernproduktionen als Gen- eralmusikdirektor des Theaters Görlitz fanden so große Anerk- ennung, dass er im Deutschlandfunk als Genie bezeichnet wurde.
Andrea Sanguineti from Liguria, studied conducting at the Vien- na University of Music and the Conservatorio in Milan where, at the age of 23, became one of the youngest conductor gradu- ates. Soon after he was appointed in Hannover and Würzburg where he worked on a large repertoire, both symphonic and operatic. A rising star, he regulary conducts in France and Italy and is guest at international festivals such as the Bejing Festival.
His opera productions as Music Director of Theater Görlitz achieved such a great recognition that he was described as a
ANDREA BACCHETTI
Andrea Bacchetti ist ein italienischer Konzertpianist, der mit seinen CD Einspielungen von Cherubini 6 Sonatas, Domenico Scarlatti The Scarlatti Restored Manuscript, J.S. Bach Keybord Concertos, Italienische Sonaten – Scarlatti – Marcello – Cherubini sowie The Italian Bach (alle für Sony Classical) mit wichtigen Preisen aus- gezeichnet wurde und sich damit internationales Ansehen erwarb.
Er ist Gast internationaler Festivals (Salzburg, Luzern u.a.) und in den großen Konzertsälen dieser Welt.
Andrea Bacchetti is an Italian concert pianist, who achieved interna- tional acclaim for his award winning recordings of Cherubini 6 Sona- tas, Domenico Scarlatti The Scarlatti Restored Manuscript, J.S. Bach Keybord Concertos, Italienische Sonaten – Scarlatti – Marcello – Cherubini as well as The Italian Bach – exclusively for Sony Classical.
He is guest of international festivals (including Salzburg, Lucerne) and in prestigious concert halls.
ORF VIENNA R ADIO SYMPHONY ORCHESTR A
Das ORF Radio-Symphonieorchester Wien ist ein weltweit anerkanntes Spitzenorchester, das sich der Wiener Tradition des Orchesterspiels ver- bunden fühlt. Chefdirigent und Künstlerischer Leiter ist seit 2010 Cornelius Meister. Das RSO Wien ist bekannt für seine außergewöhnliche und mutige Programmgestaltung: Häufig werden das klassisch-romantische Repertoire und Werke der klassischen Moderne in einen unerwarteten Kontext gestellt, indem sie mit zeitgenössischen Stücken und selten aufgeführten Werken anderer Epochen verknüpft werden.
The ORF Vienna Radio Symphony Orchestra is a top orchestra of world renown; the orchestra defines itself in the Vienna orchestral tradition.
Cornelius Meister took over as Principal Conductor and Artistic Director in September 2010. The Vienna RSO is known for its exceptional, bold programming. By combining nineteenth-century repertoire with contemporary pieces and rarely performed works of other time periods, our programming often places Romantic era classics in unexpected contexts.
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