Wie Medien den Raum beschreiben

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Clemens Zimmermann

Prof. Dr. Clemens Zimmermann Universität des Saarlandes Fachrichtung Geschichte Lehrstuhl Kultur- und Mediengeschichte Postfach 151150 66041 Saarbrücken E-Mail: cl.zimmermann

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Wie Medien den Raum beschreiben

1 Der historisch-relationale Raumbegriff

Je nach theoretischer Grundposition wird man von einem „absoluten“, essentialis- tischen Raumbegriff oder von einem historisch-relationalen ausgehen. In der heutigen Debatte, zumal in den Disziplinen der Geschichts-, Kultur- und Medienwis- senschaften überwiegt eindeutig die letz- tere Position, soweit sie sich für „Raum“ als analytische Kategorie überhaupt interessie- ren. Demnach beruhen Räume auf Inter- aktionen, Kommunikation und deren medialer Vermittlung. Räume sind auch durch die Eigenschaften konstituiert, die ihnen zugeschrieben werden; hier spielen Medien eine wichtige Rolle. So durchkreuzen sich physische, erlebbare und mediale Räume.

Selbst eine etablierte „Kulturlandschaft“, die wie die des Rheingaus auf einer jahrtau- sendelangen Geschichte der Naturaneig- nung beruht, verändert ihre wahrgenom- menen Qualitäten durch ein (medial vermit- teltes) Programm des „Welterbes“, während andere Kulturlandschaften weitaus weniger mediale Aufmerksamkeit erfahren. Die Me- dien und ihre Produkte stellen „Repräsenta- tionen“ von geographischen Räumen oder Teilräumen her – von Städten, Landschaften, Milieus als vorgestellte Räume, als „Bilder“

und „Images“.¹ Räume sind in den Medien als Imaginationen, als „Bilder“ präsent und nehmen auf mentale Repräsentationen Be- zug. Dies gilt auch noch im Nachhinein.

Populäre Postkarteneditionen und be- bilderte Stadtgeschichtsbroschüren fungieren als Elemente eines Diskurses über vergangene und mythisierte Stadträume.

Sie regen heutige Stadtbewohner dazu an, sich ihrerseits auf die Suche nach historischen Fotografien zu begeben und selbst Schnappschüsse zu schießen, die wiederum die vorgeprägten Bilder aufnehmen.²

„Repräsentationen“ sind nicht einfach pas- sive Abbilder. Sie werden angeeignet und wirken als Konzepte, über menschliche Wahrnehmungen und ihre soziale Praxis vermittelt, auf die Gestaltung der realen Räume zurück. Pierre Bourdieu zeigte am Beispiel der regionalistischen Bewegungen der 1980er Jahre in Frankreich, dass es bei

deren Schilderungen eines „Okzitanischen“

stets um Deutungshoheit in einem um- kämpften semantischen Feld ging. Zu dieser Zeit formierten sich verschiedene eu- ropäische Regionalbewegungen mit häufig beträchtlicher und anhaltender Militanz – etwa auch die katalanische, baskische und korsische Regional- bzw. Nationalbe- wegung. Andere Konflikte, wie in Südtirol, betrafen den Grad politischer und kultureller Autonomie von Regionen innerhalb des Nationalstaates.³ Die Art und Weise, wie nun das Konzept „Okzitanien“ beschrieben (und kommuniziert) wurde, war relevant für sei- ne Durchsetzbarkeit im „Feld“ der Macht.

„Realität“ kann nicht naturalistisch verstan- den werden, sondern immer gehen Macht- verhältnisse und Konzepte, die Vorstel- lungen über den Gegenstand und folglich die „Repräsentationen“ in die Gegenstände ein. Auch Grenzen sind nicht naturalistisch zu verstehen, sie erweisen sich allenthalben als historisch gemacht. In Grenzziehungen gehen stets auch Perzeptionsakte ein. Die mentale Vorstellung der „Natürlichkeit“

oder Gegebenheit eines Raumes oder eines Teilraumes (einer Region) wiederum er- gibt sich aufgrund der jeweils wahrgenom- menen, ausgewählten Eigenschaften, die in diesem Raum relativ übereinstimmend vorhanden sind, etwa hinsichtlich Sprache, Art der Landwirtschaft, sonstiger Struktur- merkmale.⁴

Der Raumbegriff, der aus politischen Grün- den lange tabuisiert war, ist als Kategorie in die Geschichts- und Kulturwissenschaften zurückgekehrt, zumindest sieht man die Tendenz dazu.⁵ Allerdings gibt es in diesem Feld keinerlei verbindliche Konzepte oder gar eine geschlossene Theorie, höchstens einzelne Theoretiker wie Pierre Bourdieu, Henry Lefèbvre oder Anthony Giddens werden immer wieder genannt. Es herrscht heute relativer Konsens darüber, dass Räu- me zwar tatsächlich existieren, dass „Raum“

aber immer auch der wahrgenommene Raum ist. Wie man indes Raumerfahrung, zumal in historischer Perspektive, erschlie- ßen kann, ist ein völlig ungelöstes Problem.

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Die phänomenologische Philosophie stellt keine überprüfbaren Kategorien für Raumerfahrung bereit, fällt als Zugang demnach aus. Hingegen finden sich in der Mediengeschichte vielfältige Zugänge zur Erfahrung realer Räume, ferner werden mögliche mediale Räume behandelt, etwa relativ frei konstruierte filmische. Für die Forschungspraxis der Geschichts- und So- zialwissenschaften war bis vor kurzem noch ganz bezeichnend, dass die Katego- rie Raum der Kategorie Gesellschaft völ- lig untergeordnet wird. Zwar ist in den Subdisziplinen der Stadtgeschichte und Stadtsoziologie die Debatte um die Qua- lität, Verbindlichkeit, Gestaltbarkeit und Wahrnehmung von Raum am weitesten gediehen ⁶, doch findet weiterhin in den Geschichts- und Sozialwissenschaften das Problem der Zeiten, Zeitordnungen, Kom- primierung von Zeiten und der sozialen Zeiten weitaus mehr Aufmerksamkeit als der Raum.

Auch in der Kommunikationsgeschichte werden den Medien vor allem die Quali- täten der Raumüberwindung (etwa durch Eisenbahnen und Telegraf) und der Be- schleunigung historischer Zeit und des Zei- terlebens zugeschrieben. Die Interaktion von Transport und Medien im städtischen Raum wurde bereits im 19. Jahrhundert theoretisch reflektiert.Allzu lange hat man in dieser Geschichte nur Beschleunigungs- vorgänge und die Beherrschbarkeit von physischen Hindernissen im Raum gese- hen, etwa im Zusammenhang von Post- verkehr und Eisenbahn, so wie auch die technischen Systeme des Verkehrs und der Wasserleitungen, der Versorgung und Ent- sorgung eine neue systematische Zirkula- tion von Menschen und Gütern hervorrie- fen – eben die „Ströme“, welche die moderne Stadt kennzeichnen und eine ihrer Voraussetzungen darstellen.⁷

Etwa seit den 1970er Jahren zeichnete sich ein neues, komplexeres „Mobilitätsregime“

ab, die Bewegungen sind auf eine neue Form der spezialisierten Expertise und Qua- lifikation gestellt, Informations- und Trans- portnetze hochgradig verflochten, v. a. über Computernetzwerke und Software.⁸ Der Raum erscheint in dieser Perspektive als unwichtig und heute fast schon aufgeho- ben.⁹ In diese Richtung geht auch die These der telematischen Auflösung der heutigen Welt (Baudrillard, Virilio) ¹⁰, die in der For- schung allerdings inzwischen differenziert

oder ganz zurückgewiesen wurde. Es ist zwar evident, dass Medien und Medienen- sembles historisch zur Beschleunigung von Kommunikation und Leben beitrugen, ebenso zu einer Diversifizierung räumlicher Bezüge, einige Publikumsmedien über- springen nationalstaatliche Grenzen, dies alles hatte indes neue Territorialisierungen zur Folge.¹¹

Raum ist tatsächlich weiterhin wichtig.¹² Stadträume mit ihrer verdichteten Kommu- nikation weisen dichte und vielfältige Me- dien auf. In der Mediengeschichte, soweit sie weniger nur die Erfindungen selbst als auch die Ausbreitung und Aneignung von medialen Apparaturen thematisiert, wird der – spezifisch konturierte – (sozial und kulturell definierte) Raum zentral wichtig, innerhalb dessen sich die Aneignung voll- zieht. In einer Geschichtswissenschaft, die nicht mehr von linearen Prozessen aus- geht, sondern auf Wechselbeziehungen und die Gleichzeitigkeit von Wandel und Kontinuitäten insistiert, geraten die Räume selbst in den Blick, in denen ein Neben- einander von Kontinuität und Wandel statt- findet. Die Mediengeschichte bzw. -theorie konstatierte immer wieder, dass sich durch Medien die gesellschaftlichen Gruppen von ihren örtlichen Zusammenhängen mental loslösen. So zeigt sich im Werk von Jack Goody, dem es um die Auswirkungen der Einführung von Schrift, Lesen (und Druck) in lokalen, bislang oral kommunizierenden Gesellschaften ging, die These, dass der Be- zug der Menschen zu ihren Lokalitäten ab- strakter werde, weil auch das Denken der Menschen dadurch rationaler und kontrol- lierter werde.¹³ Doch selbst das Aufkommen der Massenpresse seit dem 19. Jahrhundert hat die Leserinnen und Leser nicht gleich- geschaltet, sondern schon vor Jahrzehnten betonten Katz und Lazarsfeld, dass erst lokale Meinungsführer und orale Kommuni- kation auf der Basis erfahrbarer Hierarchien vor Ort für die Meinungsbildung durch Lek- türe oder mediatisierte Botschaften ent- scheidend sind.¹⁴

Die generellen Beziehungen zwischen Raum und Medien werden auf sehr verschiedenen analytischen Ebenen beschrieben. Zum Ersten geht es um den konkreten, materiellen, physischen Stadt- raum: Dieser, insbesondere der städtische, ist Standort von Medienunternehmen, die wiederum die Zentralitätsfunktion des Ortes stärken, an dem sie konzentriert sind

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(„Medienstadt“).¹⁵ Eine Medienstadt oder -region als Raum verdichteter Kommuni- kation wird günstige infrastrukturelle und großtechnische Bedingungen dafür auf- weisen. Die dortige Häufung von medien- relevanten Unterhaltungsinstitutionen und berichtsrelevanten „Ereignissen“ (die wiederum teils mediengeneriert sind) begün- stigt die Ansiedlung von Medienfirmen und die Entfaltung von Journalismus. Medien sind ebenso im physischen Raum in Form von Gebäuden sichtbar, sie lagern sich an bestehende wirtschaftliche Cluster an, sie sind Teil alltäglicher Praktiken und konstituieren oder medialisieren Teilöffentlich- keiten. Zum Zweiten geht es um die Bezie- hungen von repräsentiertem Raum und der Logik von Einzelmedien: Diese repräsentie- ren die Räume und ihre Eigenschaften über Beschreibungen, Zeichen und Bilder¹⁶ und entwerfen selbst mögliche Räume, oder tatsächliche Räume werden beschrieben, imaginiert, journalistisch bearbeitet und symbolisch aufgeladen und so medienspe- zifisch wahrnehmbar.

Um mediale Beschreibungen von Raum seit dem frühen 20. Jahrhundert soll es im Folgenden vornehmlich gehen. Ihnen wird an vier Beispielen genauer nachgegangen:

Karten/Reiseführer, Regionalzeitungen und regionaler Rundfunk, fiktionaler Film und Dokumentarfilm. Alle diese Medien, so soll gezeigt werden, beschreiben den Raum, insbesondere den Raum der Stadt, der hier im Vordergrund steht, jeweils auf ihre eigene Weise.

2 Touristische Medien

Die diversen touristischen Medien wie Karten, Reiseführer und Reisehandbücher, Dokumentar- oder Spielfilm erzeugen unterschiedliche Konstruktionen der be- obachteten Schauplätze.¹⁷ Kartenbilder tragen schon seit langem zur Positionierung von Orten und Räumen bei, sei es, dass po- litische Karten eine Vorstellung räumlicher Machtverteilung generierten, oder heute Wetterkarten bestimmte Vorstellungen über geographische Räume evozieren, oder Sa- tellitenbilder, die „als ikonographische Ele- mente für Nachrichtenkompetenz, global networking und omnipotente Sichtbarkeit“

fungieren, die Vorstellungen über die Glie- derung des Globus beeinflussen.¹⁸ Karten waren stets auch Machtmittel, gaben im-

mer Hinweise „auf die Relation vom Eige- nen zum Anderen“.¹⁹ Vor allem spielten sie bis heute in der medialen Kriegsführung eine wichtige Rolle, suggerierten Grenzzie- hungen, was auch für die Geschichte der kolonialen Expansion hoch relevant war. Bis heute schließen sie die einen aus, die anderen ein, stellen laufend den eigenen Ort vor, wie er auf der Landkarte des globalen Dorfes selbst wiedergefunden werden kann.

Mittelalterliche Karten, welche die Welt vor- stellen wollten, orientierten sich meist auf Jerusalem als Mittelpunkt. Aber es entwi- ckelten sich auch Karten zu profanen Zwe- cken, die den Pilgern und Kaufleuten eine Vorstellung über einzuschlagende Routen und Zeitaufwand des Reisens zu vermitteln suchten. Im 18. und 19. Jahrhundert riefen neben verbesserten Karten und Reisehand- büchern insbesondere bildliche Darstel- lungen beim Reisenden eine Antizipation des zu durchquerenden Raums hervor und generierten zugleich einen Erwartungshori- zont, was man am Zielort antreffen würde.

Mit dem modernen Tourismus, und hier kommt man auf den Stadtraum, veränderte sich aber nicht nur der physische Raum von Städten selbst (Hotelbauten, Museen und Denkmäler als Zielorte, Verkehr), sondern auch die Aneignung von Stadtraum aufgrund von Reise- und Stadtführern wurde intensiviert und gerichtet. Es entstand eine besondere Form städtischer Zirkulation im Bereich der Reisenden.

Reiseführer und Sightseeing-Touren eröff- neten eine neue Art und Weise, die Stadt zu erfahren. Neue innerstädtische Bewegungs- muster korrespondieren mit dem Ausbau der Infrastrukturen, dem Bau prächtiger Gebäude, der Erweiterung des Stadtraums und des organisierten Tourismus. Dadurch dass der innerstädtische Verkehr linearer und dichter wurde, übersprang er bisherige lebensweltliche Erfahrungsräume der Quar- tierseinteilung; ferner geriet er in Bezie- hung zu den neuen Vorstellungen darüber, was eine Stadt eigentlich zu bieten hatte und bieten sollte. Die Vorstellung von einer Stadt, vermittelt durch Postkarten oder durch bestimmte Besichtigungsformen, beeinflusste wohl auch bei den Reisen- den selbst die Wahrnehmung von Stadt. So zeichnete sich historisch früh im (Wiener) Baedecker ab, dass Stadt nicht mehr an einzelnen Stellen, sondern als eine Art Fluss wahrgenommen wurde oder wahrzuneh-

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men ist. Die Metropole wurde in diesem international höchst einflussreichen Reise- handbuch ²⁰ als linear wahrnehmbar vorge- führt: „By offering an encyclopaedic listing of sites and sights, the city as a collection of image-dots, as pieces of information could only be linked together by the imagined space of the city of the map, and subse- quently by the actual visit of the city“ ²¹.

3 Radio und Zeitung und die Konstruktion von Regionen

„Regionen“ als wissenschaftliche Unter- suchungseinheiten sind in den letzten Jahr- zehnten für die Medien- und Geschichts- wissenschaften wichtig geworden, so auch für die Mediengeschichte. Dazu trug bei, dass sich insbesondere der Hörfunk seit den 1970er Jahren auf den Handlungsrah- men und die Zuhörerschaft von Regionen einstellte, sich dadurch eine Signatur ge- ben, Zuhörer verstärkt binden und auf regionale Kommunikation eingehen wollte.

Über solche Wellen oder Programme werden seitdem regionsspezifische Bilder projiziert und regionale Eigenarten dargestellt.

Potenziell können so regionale Rundfunk- programme raumsymbolisches Bewusst- sein stärken. Die räumliche Nähe wird zum Kriterium der Nachrichtenauswahl, hat Vorrang vor Nationalem und Globalen.

Die Programme „schaffen Orientierungs- punkte im Raum, zeigen räumliche Zusam- menhänge und Grenzen auf, sie vermitteln eine Vorstellung von dem Gebiet, in dem man lebt“ .²² Sie können, wenn sie journalistisch geeignet sind und sich sonst wenig artikulationsstarken Gruppen in den länd- lichen Regionen wirklich zuwenden, als po- sitives Integrationsmedium wirken.

Solange der Hörfunk allerdings nicht mit eigenen Veranstaltungen vor Ort präsent ist, wird er unbeachtet bleiben – und er muss damit rechnen, dass genau beobachtet wird, ob er die Gebiete als eigenständige Kom- munikationsräume wirklich berücksich- tigt. Das verweist darauf, dass unmittelbare, gleichsam physische Präsenz in solchen ländlichen Räumen, das Auftreten etwa von bekannten Moderatoren auf Stadtfesten oder Partys nötig ist, um tatsächlich An- sehen zu gewinnen und die Funktion der Programme zu unterstützen.²³ Lokale und regionale Medien knüpfen demnach an lokale und regionale Identitäten an und rufen

ständig die Abgrenzung des Eigenen, die Zusammengehörigkeit eines Raums in Er- innerung und stärken sie, zumindest aber verbreiten sie Wissen über Ereignisse und Strukturprobleme über die einzelnen Ge- meinden hinaus.²⁴

Der Saarländische Rundfunk trat seit 1980 mit einer eigenen „Saarlandwelle“ auf;

Kernelemente waren zwei Infomagazine und eigene Regionalnachrichten. In den 1990er Jahren wurden noch eine Sendung mit französischen Chansons eingefügt und die Magazinsendungen zugunsten von Re- gionalsendungen gekürzt. Das entsprach einem generellen Trend zu häufigerer, aber kürzerer Information. Dieses Programm- schema besteht bis heute, unterstützt durch eine starke Präsenz „vor Ort“ – es entspricht also wohl den Erwartungen der Hörerschaft, zumal die einschlägige „volkstümliche“

Musikfarbe dieses Programms hinzuzuden- ken ist. In der Saarlandwelle wird auf die politisch und mental konstruierte Einheit

„Saarland“ ständig Bezug genommen, wäh- rend keineswegs alle Einwohner dieses klei- nen Bundeslandes die Eigenstaatlichkeit als sinnvoll erachten.²⁵

Eine Untersuchung von 1997 behandelte kritisch die journalistische Qualität regionaler Rundfunkprogramme in Rheinland- Pfalz. Diese nahmen unterschiedlich stark auf die einzelnen Regionen des Landes Bezug. Unter allen Themen brachten es Landes- und Kommunalpolitik auf zusammen sieben Prozent, weit hinter den Au- tounfällen, Sport, Wetter und Kriminalfälle.

An sich banale Nachrichten werden hier präsentiert, weil sie in der Nähe passierten und weil die Journalisten davon ausgehen, dass dies interessiert. Obwohl inhaltlich in Einzelfällen Positionen vermittelt wurden, die das „Provinzielle“ eher abwerteten, gingen die Sender tatsächlich auf die Re- gion sehr aktuell und vielfältig ein; der Pro- grammanteil der Inhalte mit Regionalbezug betrug 25 %.²⁶ Seit den 1980er Jahren wurde die Regionalisierung der Programme im öf- fentlich-rechtlichen Hörfunk allenthalben vorangetrieben, auch durch Errichtung von Regionalstudios wie beim WDR.

Regionalzeitungen des Ruhrgebiets, wie eine Untersuchung dort zeigte, bemühten sich seit den 1960er Jahren um problem- orientierte Darstellungen von Strukturprob- lemen. In dieser Periode nahm die Bedeu- tung der Regionalberichterstattung zu,

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die Redaktionen produzierten Images für die Bevölkerung. Aber erst seit den 1980er Jahren, so zeigte die Untersuchung, wurde die Bevölkerung selbst aktiv in die Be- richterstattung einbezogen.²⁷ Regionale Tageszeitungen nehmen Einfluss auf die Vorstellungsbilder der Bevölkerungen in den jeweiligen Verbreitungsgebieten. In der Saarbrücker Zeitung finden sich fast täglich die „Menschen im Saarland“ – The- men, bei denen über Saarländer berichtet wird, die besonderen Interessen nachge- hen und für eine ganze Gruppe stehen. So wird der Bezug zwischen Zeitung und Leser gestärkt. Journalisten zeigen auf diese Wei- se, dass die eigene Region ebenfalls Berich- tenswertes aufweist, dies spiegelt sich auch in der Bildauswahl.²⁸ Doch ist der konkrete Nutzwert von Zeitungsinformationen ebenso wichtig, dies betrifft vor allem lokale Ser- vicehinweise.

Nun stellt sich grundsätzlich die Frage, ob es überhaupt Handlungen und Identifika- tionen von Menschen gibt, die sich explizit und dicht auf eine Region beziehen und die durch Medien aufgegriffen, verstärkt oder gar generiert werden können. Heinz Schil- ling ist dieser Frage für eine absolut moderne, mental wenig verankerte „Rhein-Main- Region“ nachgegangen. Er fragte danach, wie am Beispiel der Regionalausgabe der FAZ, der „Rhein-Main-Zeitung“, regionale Leseinteressen angesprochen und vermittelt werden. Klar stellte sich heraus, dass diese Zeitung tatsächlich für eine „Region“

berichtete, was die Frankfurter Rundschau mit ihren Lokalteilen nicht tat, dass der An- zeigen- und Sportteil der FAZ tatsächlich einen definierten regionalen Markt bedien- te. Frankfurt als Zentrum stand in der Be- richterstattung im Vordergrund, die Region erschien v. a. als Freizeitlandschaft. Im Kul- turteil fiel ebenso eine Hierarchisierung der Berichterstattung zugunsten der Metropole auf, aber es wurden auch regionale Identi- fikationsangebote unterbreitet. Vor allem wurde mittels der Regionalbeilage, nicht nur im Immobilienteil, um besondere Ziel- gruppen geworben. Die Verdrängung von ärmeren Wohnbevölkerungen aus der Re- gion heraus wurde verschleiert, allerdings erschienen auch die Themen Infrastruktu- rentwicklung und Umlandprobleme. Die Zeitung, so Schilling, schuf primär für den in die Suburbanität hinausgezogenen Städ- ter eine Verbindung zum Zentrum.²⁹

4 Stadträume, Modepresse und fiktionaler Film

Die amerikanische Modepresse wie „Vo- gue“ und „Harpers“ zeigte seit den 1920er Jahren dem Rest der Amerikanerinnen, was die smarte New Yorkerin gerade kaufte. Da- durch und durch forcierte Visualität wurde das Bild einer tonangebenden Modestadt verbreitet, obwohl die stilistischen Inspira- tionen noch lange aus Paris stammten, bis man sich als Mode- und Kunststadt um und nach 1945 gegenüber der Konkurrenz teils emanzipierte – obwohl in Paris wieder Dior tonangebend wurde und mit Mailand eine neue Konkurrenz erwuchs. Dieses Image New Yorks als Modehauptstadt wurde frei- lich nicht nur medienabhängig aufgebaut, sondern steht in Zusammenhang mit grö- ßeren globalen Transformationen, insbesondere auch mit historischen Ereignis- sen wie die Eroberung von Paris durch die Deutschen, mit wirtschaftlich-kulturellen Prozessen wachsender Leistungsfähigkeit der amerikanischen Bekleidungsbranche sowie mit dem unabhängig vollzogenen Umschwung zu Ready-to-wear-Stilen. Alle diese Prozesse wurden aktiv von den Zeit- schriften und Journalistinnen unterstützt, welche die Konsumtrends vermittelten. Seit 1931 kam es zur Allianz von Vogue-Redak- tion und führenden Frauen in der Mode- industrie, bekannt als „Fashion Group“.³⁰ Auch weitere Aktivitäten förderten die Kar- riere New Yorker Talente. Zwar führte die Modepresse generell dazu, die gesellschaft- liche Homogenisierung von Geschmäckern zu unterstützen, doch lenkte sie zugleich die Aufmerksamkeit ihrer Leserinnen auf die besonderen urbanen Konzentrationen von Designern und Werkstätten. Die welt- weite Wahrnehmung Londons wiederum als „swingende“ Mode- und Touristen- metropole, als „Szene“ der lässigen Pret-à- porter-Mode, wurde in den 1960er Jahren durch den Aufstieg der Popmusikszene ge- fördert und erstmals 1966 in einem Arti- kel in der „Time“ formuliert: „London: the Swinging City“.³¹ Medien stellen Image der Stadt her.

Insbesondere in der angelsächsischen Postmoderne und besonders in den Film- Studies wird theoretisch hoch aufgeladen, wenn auch hoch redundant über die Dar- stellbarkeit von Raum im Filmischen und insbesondere über die allgemeinen Bezie- hungen des „Filmischen“ und des „Städ-

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tischen“ diskutiert, orientiert vornehmlich an Kategorien der Psychoanalyse und der Semiotik. Es kommt in dieser Debatte zu mannigfaltigen Hybriden von Stadtanthro- pologie, Kulturgeographie, Architektur; das Ganze wird durch den Anspruch zusammengehalten, Theorie zu produzieren.³² Das führt die bereits von Rudolf Arnheim eingeleitete Debatte über die Konstruk- tionsprinzipien des filmischen Raums fort, in der danach gefragt wurde, was medial passiert, wenn der dreidimensionale Raum auf die zweidimensionale Fläche des Films bzw. der Kinoleinwand projiziert wird und wenn charakteristischerweise raumzeitliche Kontinuität im Film wegfällt, was aber den- noch beim Zuschauer zu einer Raumillusion führen kann.³³ Deutlich stärker an der Film- praxis orientiert beschrieb Knut Hickethier den filmischen Raum als „Addition ver- schiedener Einstellungen, in denen unterschiedliche Raumsegmente gezeigt werden.

Diese einzelnen Einstellungen können an verschiedenen Orten genommen werden … Dadurch entsteht ein Raum, der im Grunde künstlich ist und keine Entsprechung in der Realität besitzt.“ ³⁴

Film und Modeindustrie waren evident im 20. Jahrhundert aufs engste miteinander verbunden. Der weibliche Filmstar führte schon immer vor, was getragen werden musste. Jedoch nach dem Zweiten Welt- krieg begann das Kino, sich realen Schau- plätzen zuzuwenden, ging aus den Studios hinaus. Damit änderte sich nicht nur die Darstellung von Frauen und weiblichen Rollenbildern im Film generell, sondern wurden auch innovative Bewegungsmuster von Frauen vorgeführt. War es lange – noch bis in die 1950er Jahre – das Bild der Frau als weiblicher Flaneur oder aber als Flüch- tende, das vorgeführt wurde ³⁵, zeigte sich nun eine neue, leichte Bewegungsweise.

Audrey Hepburn war als Schauspielerin und Privatperson genau der Filmstar, der die potenzielle künftige, global angelegte Mobilität von Frauen vorführte. In ihren Filmen ergeben ganze Sequenzen eine Neu- definition vorhandener Städte. In „Roman Holiday“ von 1953 führte sie stellvertretend für ihre damals noch nicht kaufkräftigen weiblichen Zuschauer die „Ewige Stadt“ vor.

Die Eingangspassagen des Films zitieren die klassischen Sehenswürdigkeiten, doch der Film geht über das Bestehende hinaus, er zeigt Rom als Hintergrund für jugendliche

Mode und als Bühne lustvoller Mobilität. So wie sich die von Hepburn verkörperte Prin- zessin Anne aus ihrer bisherigen zeremoni- ellen Zwangsrolle emanzipiert, so beginnt sie, sich im chaotischen Straßenleben Roms zurechtzufinden. Seitdem haben Filme wie andere Medien (Bildillustrierte) Bilder des Aussehens und Lebensgefühls internatio- naler Modestädte produziert.³⁶

Mit der Mode wird ein Stadtimage verkauft, und das Stadtimage verkauft wiederum die Mode. Das zeigt sich auch in dem höchst einschlägigen Mode-Film „Der Teufel trägt Prada” von 2006, bei dem die Relation von Stadtimage, Stadtverkehr, Mode, Film und Modezeitschrift kongenial durchgeführt wird. Meryl Streep spielt hier die tyran- nische „Vogue“-Herausgeberin Anna Win- tow, die zur Herausforderung für ein auf- stiegswilliges „Mädchen vom Lande“ wird, dargestellt durch Anne Hathaway. Nicht nur wird die kulturelle Macht der Mode vor- geführt, sondern auch die Metropole New York insgesamt, zugleich die Existenz von globalen Modestädten mit einzigartiger Kreativität (nämlich New York und Paris), von Mode-Milieus in der Metropole (z. B.

Soho) und eine – höchst dynamische – Hier- archie der Stadtgebiete innerhalb New Yorks selbst: „fashionable“ Quartiere einer- seits und andererseits die Lower East Side mit Wohnungen „wie ein Zugabteil“. Der ganze Film ist vom Primat räumlicher Dar- stellung durchdrungen: New Yorks belebte Straßen von Midtown, New York als „Stadt- landschaft“ mit Parks und Restaurants, aus denen wiederum auf die Straßen geblickt wird, Teil- und Gesamtansichten (Luftauf- nahmen). Der Film ist hochgradig konstru- iert, aber doch an echten Schauplätzen ge- dreht, in Cafés, Redaktionen, Showrooms.

Die Stadt ist hier selbst Akteur, ihre Dar- stellung ist multiperspektivisch, stark von Bewegungsabläufen geprägt – und all dies geht über die Filme hinaus, in denen sie nur punktuell gezeigt wurde oder gar nur als statischer Greenscreen. Dem filmischen Genre und dem Starkino gemäß muss sich in „Der Teufel trägt Prada“ die ökonomische und räumliche Komplexität der eigent- lichen „fashion industry“ allerdings auf einige wenige glamouröse Akteure und edel gestaltete Innenräume beschränken; die Produktionsstätten in der Dritten Welt oder in den Hinterhöfen der Stadt werden nicht gezeigt.

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Selbst das scheinbar ortlose Fernsehen, wie das Beispiel „Tatort“ zeigte, thematisiert nicht nur reale Räume, sondern erzeugt auch neue Topographien. Da Schauplätze durch Drehbücher, Regie und Kamerafüh- rung „zusammengesetzt“, verdichtet, auf neue Weise kombiniert werden, verändert auch der Film im Fernsehen, selbst wo er dokumentarisch auftritt, visuelle Vorstel- lungen und wohl auch die inneren Bilder, die mit den gezeigten beim Zuschauer asso- ziiert werden.³⁸ „Die Geographie der Film- welt entspricht folglich nicht immer der Geographie der realen Welt. … Film und Fernsehen schreiben Räumen Bedeutungen zu und kreieren Geographien, die Eingang in die alltägliche Wirklichkeit finden“.³⁹ Aller- dings dürfen sich solche Geographien auch nicht allzu sehr von bisherigen Raumerfah- rungen und sozialen Ordnungskategorien entfernen.

5 Raum und Stadt im Dokumentarfilm

Hier soll nicht die allgemeine theoretische Perspektive auf filmisch konstruierte,

„künstliche“ Räume ⁴⁰, sondern die Frage der Charakteristik eines film-dokumentarischen Zugangs zu Stadtraum aufgegriffen werden. Beim Dokumentarfilm besteht ja stets der Anspruch, tatsächliche Räume und die in ihnen wirkenden Akteure darzustel- len. Im Folgenden wird dies an einem Werk von Ella Bergmann-Michel und an zwei Produktionen von Walter Ruttmann exem- plarisch ausgeführt. Zuvor ist jedoch auf die generelle filmhistorische Problematik und Definition von „Dokumentarfilm“ einzuge- hen, die sich im Laufe der Filmgeschichte ebenfalls gewandelt hat. Der deutsche „Kul- turfilm“ der 1920er und 1930er Jahre etwa enthielt starke didaktische und teils auch propagandistische Elemente. Heute wiederum gelten besondere journalistische Qua- litätsstandards der Überprüfbarkeit und des investigativen Charakters, haben sich aber die Möglichkeiten der Nachbearbeitung und der Computeranimation multipliziert.

Schließlich ist die Dokumentarfilmpraxis die Folge sich verändernder, immer flexib- lerer Kameratechniken und sind die Rezep- tionshintergründe zu beachten (Fernsehen/

Kino/digitales Archiv).⁴¹

Ursprünglich wurde der Dokumentar- film konzipiert als eine Untergattung von Film überhaupt, als „Tatsachenfilm“, um ein bekanntes Diktum Siegfried Kracauers aufzunehmen. Nach diesem ist ein Do- kumentar- oder „Tatsachenfilm“ ein Film

„ohne Spielhandlung“ und mit besonde- rem Bezug zum „Leben“. Es bestand also der Anspruch, eine „gegebene Wirklichkeit“

(Kracauer) zu zeigen und authentisches Mate- rial zu verwenden (im Gegensatz zum Spiel- film) – und damit kam dem Dokumentarfilm ein „Nachrichtencharakter“ zu. Dies ist ein Definitionskern, der heute noch Gültigkeit besitzt. Wenn Kracauer indes postulierte, solche Filme sollten auf „unverfälschten Fakten“ anstelle „erdichteten Geschehnis- sen“ beruhen, ist dies eine begriffliche Op- position, die sich uns heute nicht mehr so einfach wie vor einem halben Jahrhundert darstellt. Wenn er erklärte, es bestünde ferner beim Dokumentarfilm der Anspruch, nicht nur „Sichtbares“ abzufilmen, sondern auch verborgene Wirklichkeiten zu zeigen, das heißt eine „Wahrheit“ auf filmischem Wege aufzuzeigen, die in der sichtbaren Ordnung selbst nicht evident sei, entfernte sich Kracauer selbst von einem einfachen Begriff von Faktizität.⁴²

Von einem Dokumentarfilm lässt sich nach heutiger Auffassung dann sprechen, wenn offenkundige Manipulationen von Bildern und Texten (von der digitalen Nachbereitung bis zur Fälschung z. B. durch falsche Her- kunftsbezeichnungen) ausgeschlossen werden können. Ein offensichtlich werbender, propagandistischer Charakter verträgt sich zwar schwer mit dem Genre, solange aber primär das Kriterium der Nachrichten- orientiertheit überwiegt, kann man von einem Dokumentarfilm sprechen – auch wenn er, wie ja notwendig, montiert oder geschnitten ist und kaum gänzlich ohne dramaturgischen Spannungsbogen oder Verwendung einer „subjektiven“ Kamera auskommen kann. Wenn allerdings Spiel- szenen eingebaut werden, d. h. absichts- voll inszenierte oder „gestellte“ Anteile ver- wendet, fiktive Personen eingeführt und Schauspieler eingesetzt werden, handelt es sich offensichtlich um ein „Dokudrama“.

Idealerweise ist der Dokumentarfilm durch den Verzicht auf inszenierte Szenen, Regie- anweisungen, wertende Kommentare und Personenführung gekennzeichnet.

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Jeder der im Folgenden kurz beschriebenen Filme weist eine eigene Grenze zwischen Wirklichkeitsorientierung und Fiktionalität auf, erstere bleibt aber als Kriterium kon- stitutiv.

Der „Fliegende Händler“ von Ella Berg- mann-Michel ⁴³, einer multimedial begabten Künstlerin, die im Kontext des „Neuen Bau- ens“ in Frankfurt am Main und auf dem Hö- hepunkt der Massenarbeitslosigkeit diesen sozial engagierten Film drehte, „ist durch Rhythmus und Bewegung von Objekten bestimmt, die sich drehen, von den groß- en Holzrädern und ihren Schatten auf dem Asphalt … In der Montage experimentierte sie (die Regisseurin) mit Wischblenden, kurzen Schnitten, setzte schnelle Drehbe- wegungen gegeneinander.“⁴⁴ Unbeobach- tet machte Bergmann-Michel Aufnahmen von den erwerbslosen Händlern, die teils auf den Straßen Werbevorführungen ver- anstalteten, teils Obst verkauften, die mei- sten auf der Flucht vor der Polizei, da sie ihr fliegendes Gewerbe ohne behördliche Genehmigung ausübten. Der Film thematisiert den städtischen Raum umfassend und explizit: Insgesamt erscheint er als karg und unwirtlich. Er besteht aus asphaltierten Straßen, Häusern, Verkehr und weitgehend beziehungslosen Passanten. Auf der kal- ten Bühne Frankfurt nutzen die Händler den Straßenraum unter den Bedingungen seiner bürgerlichen Beherrschung für sich – und sind dabei durchaus kreativ. Das filmische Rohmaterial wurde von Bergmann- Michel so montiert, dass die sozialen Sujets als zusammengehörend erscheinen, jedoch ist der Film sehr zurückhaltend geschnitten.

Frankfurt als Stadtraum erscheint als phy- sisch und zeitlich zusammenhängend. Hin- gegen die Individualität des Ortes Frankfurt wird kaum herausgearbeitet. „Fliegende Händler“ ist ein konkreter Frankfurter Lo- kalfilm und wird doch durch eine abstra- hierende und traumhafte Bearbeitung ein- zelner Bilder dekontextualisiert.

Ruttmanns Meisterwerk von 1927, „Berlin – Symphonie der Großstadt“, ist in starkem Maße geschnitten, formalisiert, ästhetisiert und arrangiert.⁴⁵ In diesem schon kano- nischen Dokumentarfilm wird die Metro- pole Berlin (sie wird als Ort explizit be- nannt) als Organismus aus Mensch und Maschine, aus Häusern und Verkehr, aus Straßen und Konsum dargestellt. Sie selbst

ist „Hauptperson“ und wird filmisch nach einem neusachlichen Konzept traktiert, bei dem der Querschnitt, die Alltäglichkeit, objektive Beobachtung, die Welt der Dinge und der Verzicht auf explizite Interpreta- tion vorausgesetzt sind. Wie die „Fliegenden Händler“ erhebt auch dieser Film einen Wahrheitsanspruch. Es geht hier nicht nur um die Dokumentation der tatsächlichen Bewegungen, sondern auch um eine genu- ine urbane Erfahrung von Beschleunigung, Konzentration von Dingen, Gleichzeitigkeit von Prozessen, die auf die Menschen ein- wirkten, die aber bei Ruttmann als soziale Akteure kaum auftauchen. Dessen Mon- tagetechnik folgt einem strengen Prinzip der Objektivität, bei der sich die Einflüsse industrieller Arbeitsorganisation, betriebs- wirtschaftlicher Körpermodelle und die Grundanschauungen des „Neuen Bauens“

deutlich zeigen, die auf einen einheitlichen und rationalisierten Stadtkörper abzielten.

Der Film beeinflusste die Ausarbeitung des zeitgenössischen organizistischen Städte- baukonzepts.⁴⁶ Die klassischen stilistischen Mittel der Spielfilmgestaltung gelten auch hier: Licht, Ton, Spannungsbogen, Kom- mentierung, Gegenschnitte, Rhythmus und Höhepunkt.⁴⁷ So können nicht zusammen- hängende Räume als zusammenhängend dargestellt werden, und der Zuschauer nimmt räumliche Beziehungen wahr, die so nicht existieren, wie die Gleichzeitigkeit der Bewegungen von U-Bahn und Fußgängern.

Die temporale Struktur der Metropole, die in ihr tatsächlich angelegt ist, wird extrem gerafft dargestellt. Der Straßenverkehr erscheint extrem massiert, wodurch beispiels- weise aus den Augen gerät, dass es in Berlin auch stille Wohnstraßen gab, die von ihm kaum berührt wurden. Eher Gleichzeitigkeit als Ungleichzeitigkeit wird betont, obwohl Ruttmann verdeutlicht, dass verschiedene soziale Handlungsräume in der Metropole nebeneinander existieren – vor allem die Welt der proletarischen, technisierten Ar- beit und des bürgerlichen Konsums. Insge- samt dürfte deutlich geworden sein, dass hier ein bedeutender Beitrag zur Wahrneh- mung des Raums moderner (europäischer) Stadt vorliegt, der andere Stadtfilme stark beeinflusste und wohl auch den Modus der Raumwahrnehmung bei den Zuschauern veränderte.

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Ein weiterer Stadtfilm Ruttmanns, „Stutt- gart. Die Grenzstadt zwischen Wald und Re- ben – die Stadt der Auslandsdeutschtums“

von 1935 ⁴⁸, enthielt weniger offene propagandistische Elemente, als man aufgrund des Titels und der Entstehungszeit anneh- men würde – von Grenzstadt und Auslands- deutschen ist nur am Rande die Rede. In der Gestaltung insgesamt konventioneller, kommt dieser Film nicht mehr ganz ohne Spielhandlung mit fiktiven Darstellern aus.

Inhaltlich betonte Ruttmann hier nicht mehr so stark wie im Berlinfilm die Technik und den Verkehr, sondern auch den Na- turbezug der süddeutschen Provinzmetro- pole, die allerdings tatsächlich durch einen solchen erkennbar engeren Bezug auf die umliegende Kulturlandschaft ausgezeichnet war. Ruttmann akzentuierte den Rhyth- mus der Bildmontage durch eine Variation des dargestellten Tempos, die Tonmontage harmonisierte mit dem bildlich Dargestell- ten, die Kameraführung wurde dynamisch, zwischen den verschiedenen thematischen Abschnitten wurde kreativ übergeleitet. Ei- nerseits zeigt sich die Schwierigkeit, den Stadtraum zu überblicken. Zunächst handelt es sich stets um einzelne Elemente, um einzelne Verkehrsbauten, bekannte Sehens- würdigkeiten, Sportanlagen und Wälder, um Friedhof und Industrieanlagen im Vor- dergrund, allerdings wird einmal auch eine panoramatische Sicht geboten. Die Endse- quenz ist ein harmonisierendes Gesamtbild der Stadt mit Reben im Vordergrund: Natur und Kultur erscheinen als miteinander ver- söhnt und die Stadt durch eine humane Le- bensqualität ausgezeichnet.⁴⁹ Wie bei vielen anderen Dokumentarfilmen sind die auf Werbung bedachten Absichten der Auftrag- geber zu beachten, bei Ruttmanns Stutt- gartfilm die Stadtverwaltung. Im Gegensatz zu seinem Berlinfilm, so ist festzuhalten, wird hier Raumerfahrung nicht als so stark fragmentiert gezeigt, dass sie nachträglich und technisch zusammengehalten werden muss, sondern der Stadtraum erscheint als zusammenhängend erfahrbar und aneig- nungsfähig. Inwieweit hier eine mögliche Sichtweise von Stuttgarter Zuschauern ein- genommen wurde, ist unbekannt.

6 Schlussbemerkung

Insgesamt zeigen die Beispiele, dass bei der Frage von medialer Rekonstruktion von Raumerfahrungen und speziell von städ- tischen Räumen, die hier im Vordergrund standen, zunächst die grundsätzlichen Ei- genschaften der diversen Medien selbst zu beachten sind, die hier implizit charakteri- siert wurden. Die Medien weisen durchweg eine interpretative, die räumlichen Vor- stellungen von Menschen beeinflussende Qualität auf. Heute geht man davon aus, dass sozial relevante Räume durch die Be- wegungszyklen miteinander kommunizie- render Individuen in ihrer Kopräsenz, mit Alltagsroutinen und raumbezogenen diszi- plinierenden Praktiken in Institutionen wie Schulen oder Gefängnissen beschrieben werden. Der städtische Raum wird durch Handeln und Kommunikation immer wieder neu konstituiert, modifiziert, erweitert oder verkürzt. Dies lässt sich gerade in der medialen Darstellung von Raum (Region, Stadt) in den diversen Medien beobachten, und zwar historisch früh.

Wachsend medialisierte Raumerfahrung be- deutet nicht, dass heutige Gesellschaftsmit- glieder keine konkreten Raumbezüge mehr haben, sondern dass sie durch die medialen Beschreibungen mitgeprägt werden. Die medialen Repräsentationen des Städtischen verweisen darauf, dass im Laufe des 20.

Jahrhunderts immer mehr soziale Zeiten in Mikroräumen aufeinandertreffen. Während der einmal sozial konstituierte Stadtraum eine gewisse Trägheit allein durch die physische Dauer der dort vorhandenen Bau- werke aufweist, ist der filmische Stadtraum unstet. Die vorgestellten Filme nehmen aber unterschiedlich Stellung zu der Frage, wie weit im 20. Jahrhundert der städtische Raum von vornherein als fragmentiert vor- gestellt werden muss oder noch als einheit- lich wahrgenommen werden kann.

Auch traditionelle Medien wie Zeitung und Radio tragen zur Verbreitung von räum- lichen Repräsentationen und raumbezogenen Informationen bei. Sie konstituieren wenn nicht Raumbewusstsein, dann doch eine Verstärkung vorhandener Bindungen an den mit Bedeutung besetzten Raum – ihren Verbreitungsraum, den sie schon aus Eigennutz „pflegen“ müssen.

(10)

Anmerkungen

(1)Vgl. Guckes, Jochen; Schürmann, Sandra (Hrsg.):

Stadtbilder und Stadtrepräsentationen. – Berlin 2005.

= Informationen zur modernen Stadtgeschichte 1/2005

(2)

Crang, M.: Envisioning urban histories: Bristol as Palimpsest, Postcards, and Snapshots. Environment and Planning A, 28 (1996), S. 429–452 (437 f.) (3)

Vgl. Blaschke, Jochen (Hrsg.): Handbuch der Europä- ischen Regionalbewegungen. – Frankfurt a. M. 1980 (4)Bourdieu, Pierre: Was heißt Sprechen? – Wien 1990.

S. 94–103. Ein konkretes Beispiel zur Genese einer historischen Region: Briesen, Detlef; Gans, Rüdiger: Re- gionale Identifikation als „Invention of Tradition“. Wer hat und warum wurde eigentlich im 19. Jahrhundert das Siegerland erfunden. Ber. z. dt. Landeskunde 66 (1992), S. 61–73

(5)

Vgl. den Band zum 45. deutschen Historikertag in Kiel 2004: „Kommunikation und Raum“. – Kiel 2005 (6)

Vgl. Löw, Martina: Stadtsoziologie ohne Raum. In: Dies.:

Raumsoziologie. – Frankfurt a. M. 2001, S. 46–57 (7)Knies, Karl: Der Telegraph als Verkehrsmittel. Über den Nachrichtenverkehr überhaupt [1857]. Faksimile.

– München 1996; Schott, Dieter: Die Vernetzung der Stadt. Kommunale Energiepolitik, öffentlicher Nah- verkehr und die „Produktion“ der modernen Stadt.

– Darmstadt 1999 (8)

Vgl. Sheller, Mimi; Urry, John: Introduction: Mobile Cities, Urban Mobilities. In: Mobile technologies of the City. Hrsg.: Sheller, Mimi; Urry, John. – London, New York 2006, S. 1–17

(9)Vgl. Kaschuba, Wolfgang: Die Überwindung der Di- stanz. Zeit und Raum in der europäischen Moderne.

– Frankfurt a. M. 2004

(10)Vgl. Laguerre, Michel S.: The Digital City. The Ameri- can Metropolis and Information Technology. – New York 2005

(11)Vgl. Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen. – Frank- furt a. M. 2006, S. 199–226

(12)Vgl. Heßler, Martina: Vernetzte Wissensräume. Zur Be- deutung von Orten in einer vernetzten Welt. Technikge- schichte 70 (2003) 4, S. 235–253

(13)Goody, Jack: The Power of the Written Tradition.

– Washington 2000 (14)

Katz, Elihu; Lazarsfeld, Paul: Personal Influence: The Part Played by People in the Flow of Mass Communi- cations. – Glencoe, Ill. 1950

(15)

Krätke, Stefan: Medienstadt. Urbane Cluster und glo- bale Zentren der Kulturproduktion. – Opladen 2002

(16)Vgl. Zimmermann, Clemens: Medien und Stadt. Inform.

z. modernen Stadtgeschichte 1/2007, S. 70–85 (17)

Bollhöver, 27; Wright, Sue: Sun, Sea, Sand and Self- Expression. Mass Tourism as an Individual Tourism.

In: The Making of Modern Tourismus. Hrsg.: Berghoff, Hartmut u. a. – Houndmills, New York 2002, S. 181–

202, 189–191; Steward, Jill: The Attractions of Place:

Place-images and the Growth of Urban Tourism. 1860–

1914. In: The Cultural Economy of Cities. Hrsg.: Heßler, Martina; Zimmermann, Clemens. – Frankfurt a. M., New York 2007 (im Erscheinen)

(18)Nohr, Rolf F.: „Nun haben wir endlich in unserem Heim ein Fenster zur Welt.“ Kartographien und Topographien des Fernsehens. In: TopoGraphien der Moderne. Me- dien zur Repräsentation und Konstruktion von Räu- men. Hrsg.: Robert Stockhammer. – München 2005, S. 383–402 (383)

(19)

Ebda., S. 385; vgl. auch Gugerli, David; Speich, Daniel: Topographien der Nation. Politik, kartogra- phische Ordnung und Landschaft im 19. Jahrhundert.

– Zürich 2002

(20)Vgl. Palmowski, Jan: Travels with Baedecker: The Guidebook and the Middle Classes in Victorian and Edwardian England. In: Histories of Leisure. Hrsg.:

Koshar, Rudy. – Oxford, New York 2002, S. 105–130 (21)

Spring, Ulrike: The Linear City: Touring Vienna in the Nineteenth Century. In: Mobile Technologies of the City.

Hrsg.: Sheller, Mimi; Urry, John. – London, New York 2006, S. 21–43, hier S. 24

(22)Freibott, Ruth: Regionalisierung im Rundfunk – quantita- tive und qualitative Analyse eines Regionalprogramms.

Ber. z. dt. Landeskunde 63 (1989), S. 109–124, Zitate S. 109, 115

(23)

Teichert, Will: Die Region als publizistische Aufgabe.

– Hamburg 1982, bes. S. 238

(24)Bauer, Thomas: Regionale Medien als Spiegel regionalen Bewusstseins. Eine empirische Untersuchung zur Mediennutzung und zum aktionsräumlichen Verhalten im Landkreis Neumarkt. – Regensburg 1997, S. 120;

Prase, Tilo: Der Rezipient als Identitätssucher. Thesen zur medialen Identitätsstiftung. In: Region und Identifi- kation. Hrsg.: Wollersheim, Hein-Werner; Tzschaschel, Sabine; Middell, Matthias. – Leipzig 1998, S. 157–164 (25)

Taßler, Jochen: Mehr Programm, weniger Inhalt? Pro- grammgeschichte der Hörfunksparte des Saarlän- dischen Rundfunks zwischen 1955 und 2005. Diplom- arbeit, Lehrstuhl Kultur- und Mediengeschichte an der Universität des Saarlandes, erscheint in gekürzter Form 2008

(26)

Kepplinger, Hans Mathias; Hartung, Uwe: Die Lokal- und Regionalberichterstattung des Hörfunks und der Presse in Rheinland Pfalz II. – Baden-Baden 1999, S. 61–63, 90–93, 105, 120

(11)

(27)Wood, Gerald: Regionalbewusstsein im Ruhrgebiet in der Berichterstattung regionaler Tageszeitungen. Ber.

z. dt. Landeskunde 63 (1989), S. 537–562

(28)Hoppe, Nicole: Bilder in der Tagespresse. – Korb 2007

(29)

Schilling, Heinz: Region im Kopf. Das Rhein-Main-Ge- biet als Heimat für F.A.Z.-Leser. In: Volkskultur – Ge- schichte – Region. Festschrift für Wolfgang Brückner zum 60. Geburtstag. Hrsg.: Harmening, Dieter; Wim- mer, Erich. – Würzburg 1990, S. 597–617

(30)

Rantisi, Norma: How New York Stole Modern Fashion.

In: Fashion´s World Cities. Hrsg.: Christopher Breward;

David Gilbert. – Oxford, New York 2006, S. 109–122 (114–117, 120)

(31)Time vom 15.4.1966, S. 32

(32)Vgl. Fitzmaurice, Tony; Shiel, Mark (Hrsg,): Screening the City. Hrsg. – London 2003

(33)Arnheim, Rudolf: Weltbild und Filmbild (1932). In: Ge- schichte der Filmtheorie. Hrsg.: Diederichs, Helmut H.

– Frankfurt a. M. 2004, S. 332–352; Winkler, Hartmut:

Der filmische Raum und der Zuschauer. „Apparatus“

– Semantik – „Ideology“. – Heidelberg 1992 (34)

Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. – Stuttgart, Weimar 1993, S. 83

(35)

Church Gibson, Pamela: New Stars, New Fashions and the Female Audience: Cinema, Consumption and Ci- ties 1953-1966. In: Fashion´s World Cities, S. 89–106 (90); Hayward, Susan: Paris – London: Stadtkörper und Körper, auf die es ankommt. Die Alte Stadt 3 (2001), S. 194–205

(36)

Church/Gibson: New Stars, a. a. O., S. 105

(37)Gilbert, David: Urban Outfitting. The city and the spaces of fashion cultures. In: Fashion Cultures, Hrsg.:

Bruzzi, Stella; Church Gibson, Pamela. – New York 2005, S. 7–24 (S. 18); vgl. DVD: Der Teufel trägt Prada, 2006: Begleitmaterial: Kommentar der hauptsächlichen Mitwirkenden David Frankel, Wendy Finerman, Patricia Field, Aline Brosh, Mark Livoisi und Florian Ballhaus (38)

Großklaus, Götz: Bewegung und Stillstand. Raum- bilder im deutschen Film der siebziger Jahre. In: Ders., Medien-Zeit. Medien-Raum. – Frankfurt a. M. 1995, S. 161–188

(39)Bollhöfer, Björn: Geographien des Fernsehens. Der Kölner Tatort als mediale Verortung kultureller Prak- tiken. – Bielefeld 2007, S. 19

(40)Vgl. Vogt, Guntram: Die Stadt im Kino. Deutsche Spiel- filme 1900–2000. – Marburg 2001; Barber, Stephen:

Projected Cities. Cinema and Urban Space. – London 2002

(41)

Heller, Heinz-B.: Dokumentarfilm. In: Reclams Sachlexi- kon des Films. – Stuttgart 2002, S. 124–128

(42)

Kracauer, Siegfried: Theorie des Films, Bd. 3. – Frank- furt a. M. 1996, S. 259–284

(43)DVD; Edition Filmmuseum Nr. 9. – Frankfurt a. M. 2006

(44)

Hercher, Jutta: Ella Bergmann-Michel – Dokumenta- rische Filme 1931–1933. In: Begleitheft zur DVD (wie vorige Anm.), S. 3

(45)

DVD; Fox Europa Film. – Berlin 2002 (46)

Huber, Nicole: From „Berlin“ to „Germania“. In: Zentra- lität und Raumgefüge der Großstädte im 20. Jahrhun- dert. Hrsg: Clemens Zimmermann. – Stuttgart 2006, S. 153–174, bes. S. 160–165; Prümm, Karl: Symphonie contra Rhythmus. Widersprüche und Ambivalenzen in Walter Ruttmanns Berlin-Film. In: Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland, Bd. 2: 1918–1933.

Hrsg.: Kreimeier, Klaus; Ehmann, Antje; Goergen, Jeanpaul. – Stuttgart 2005, S. 411–434

(47)

Vgl.: Der amerikanische Dokumentarfilm der (19)60er Jahre. Hrsg.: Beyerle, Mo; Brinckmann, Christine.

– Frankfurt a. M., New York 1991; Bersam, Richard Meran: Nonfictional Film. – London 1973

(48)

Nachgewiesen im Stadtarchiv Stuttgart und im Bun- desarchiv

(49)

Goergen, Jeanpaul: Walter Ruttmann. – Berlin 1998;

ders.: Städtebilder zwischen Heimattümelei und Urba- nität. In: Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Bd. 3.: 1933–1945. Hrsg.: Zimmermann, Peter; Koffmann, Kay. – Stuttgart 2005, S. 320–332